正是歌劇史上最為雄心勃勃的作曲家，理查德·瓦格納，將這第二個有關何為歌劇的觀念——即共同靈魂的完美化——推向了最偉大、最莊嚴的結論，同時引入了有關何為歌劇的第三個觀念：激起一種獨立而騷動的狂喜情緒的，並非是人類歌喉的崇高，而是持續不息的狂喜的音樂。歌喉駕馭音樂；是音樂，而不單純是高超的歌唱技巧，使對歌喉的要求變得愈加苛刻（起初看似難以達到）。音樂，瓦格納的音樂，引發了這樣一種情景：觀眾的情感洶湧而來，而這種情感一度是由神奇的歌喉所激起的。其後果是，用強烈男女差異激起情緒反應的固有觀念遭到了削弱——不僅在歌劇舞台上（由於瓦格納式意識形態中所有的男性主義主張），而且還在歌劇觀眾的頭腦中。然而再次以提供一種過度的陶醉為目標，又怎樣才能使歌劇中獲得的最暢快的愉悅感避免再次（在文化成見方面）變得女性化呢？對瓦格納來說——正是他創造了這樣的觀念：歌劇是淹沒一切的體驗，正是他卓越的戲劇化題材表現了意識通過狂喜上升到遺忘的進程——故事帶來的束縛依然存在。瓦格納不可能滿意地接受任何未經頓悟或理解的劇情。但是，在瓦格納之後，歌劇所講述的故事大都會以共同的沮喪或理解的失敗而告終。

好心的格勞德成了歌劇史上最自悔、最無心的謀殺犯，殺害了自己心愛的純潔女子。在這個故事中，不僅是主人公，甚至每個人物都力不從心，絕望無助，併為其情感所惑，而格勞德是惟一有能力實施暴力的角色。精神錯亂或理解力失常（加上絕望感）的確不失為醫治暴力的良方。正如《沃采克》和《潞潞》，正如《藍鬍子的城堡》，《普萊亞斯和梅麗桑德》，這些故事也表現了盲目的暴行，而不同之處在於，所實施的暴行並非是在成年男女之間，而https://read.99csw.com是成人針對兒童的。梅麗桑德是一個迷失的孩子，格勞德救了她並許諾保護她，卻身不由己地毀了她；而在嫉妒的痛苦中，他還非常粗暴地對待了自己的小兒子。雖然如此，這個殺人惡魔仍是一個受害者——如同沃采克，如同彼得·克里梅斯，格勞德是一個無罪的罪犯——因此他無愧為觀眾同情的對象。

直到熱衷於歌劇的觀眾由少數貴族精英擴展為更廣泛的大眾，而去「歌劇院」成為城市中產階級生活的必要儀式后，歌劇產生狂喜的觀念才變得更平民化、更重要。歌劇由表現歌喉的絕佳形式淪落為最令人激動而難以抗拒的戲劇形式。演唱不是什麼怪異的事，而是英雄的事業，由此推出一種「進步」的觀點，即聲樂作品與音樂作品是平等的。也正是在這個時期前後，歌劇開始反映十九世紀歐洲的民族主義運動。歌劇院中製造的激|情依靠觀眾帶來的一種東西來滋養：部族的自我慶祝。歌劇被認為是民族文化的一項成果之後，其狂喜效果無可避免地被標準化了：性別角色被固定下來；所選擇的故事（不論是取自歷史還是民間傳說）構建於女性與男性的嗓音和性格特徵的反差之上。觀眾的反應不再令人生厭地呈現女性化特徵：而是鼓舞、激動、昂揚。

據說，所有的藝術都嚮往音樂的境界。所有用音樂創造的藝術——其中尤以歌劇為甚——都嚮往體驗狂喜。

《普萊亞斯和梅麗桑德》是這一發展史上的傑作。故事是傳統的歌劇情節：一個青年愛上了一個年齡相仿或更年輕些的女子，但她已同一位長輩訂婚或結婚，因而愛情橫遭阻攔（《特里斯坦和伊索爾德》，《唐卡羅》，尤金·奧涅金是這種情況的典型代表）；但在這樣一個老套故事上，嫁接了一個現代故事，關於誤解和無知，關於因難以捉reａｄ.99ｃsw•ｃom摸的事物造成的障礙，或者說，運用一種無法解釋的傷害或痛苦，製造一個難以捉摸的事物。

大部分角色或染了病（普萊亞斯的父親、普萊亞斯的朋友馬塞勒斯），或受了傷（格勞德在故事中受了傷），或衰老（祖父阿克爾），或體弱（格勞德的小兒子伊利奧德，他曾唱道自己手無縛雞之力）。梅麗桑德無疑是脆弱的象徵——她死於一處在醫生看來連一隻小鳥都害不死的創傷。（在梅特林克的劇本中，醫生還說：「她無緣無故出生……也無緣無故死去。」）每次提及梅麗桑德，都強調她是嬌小的（總說她的手是「小手」），是碰不得的（她的第一句台詞是「別碰我！別碰我！」）。發現她的慈愛的格勞德站在她面前彷彿一個巨人——甚至可能是個施暴者。他答應不碰她，並宣稱自己也是脆弱的（「我也是迷失者」），因而贏得了她。但是當他把梅麗桑德帶回家，開始把他的小新娘當作女人對待時，他成了一頭野獸，儘管那仍是他自己。

德彪西的歌劇（總體上以梅特林克的劇作為藍本）自有其獨特的變化。我們處於一個界線不明、維度不清的世界，充滿著象徵主義的謎團：形體僅憑陰影或影像而被識別，衰弱和難言的苦痛等同於驕奢的情慾，而慾望的象徵則是一個慵懶而孩子氣的女子，留著新藝術的長發。九九藏書

同情純潔的情侶；同情伊利奧德及梅麗桑德拋下的嬰兒；同情格勞德——《普萊亞斯和梅麗桑德》最終完成了長久以來歌劇強調女性化情感的歷程。現在的歌劇保留節目中，沒有哪一部如此缺乏勝利的強音，而歌劇正是藉此給人如許愉悅。作為一種強健的藝術（相對於室內樂等而言），歌劇重於挖掘各種情感——對比強烈，淺顯明了。德彪西作品有意將情感線壓窄：他選擇了一種更慘痛、更精準的強度。然而這些意識闕如的偉大現代悲劇，提出了自己的放縱的標準，同時它們上升為一種哀輓的狂喜。德彪西對lacrimae rerum的刻畫不同於其他歌劇，《普萊亞斯和梅麗桑德》堪稱史上最悲慘的歌劇作品（在這一點上，惟一可與《普萊亞斯和梅麗桑德》媲美的是《沃采克》，後者也是以幼兒喪親的可悲場面而告終）。正如心碎的阿克爾所唱：「但是悲傷啊，格勞德， 但是人們看到的所有悲傷啊！」

誠然，一些最偉大的歌劇（《波佩阿加冕記》九*九*藏*書、《女人心》、《菲德里奧》、《唐卡羅》、《摩西和亞倫》）包含著真正的爭論，真正的辯駁，但歌劇中更常見的故事實際上卻是認知的悲劇。在我們所謂的現代歌劇中，尤其如此。轉入現代歌劇的標誌是瓦格納的最後一部歌劇，《帕西法爾》。主人公一開始是個孩子，一個神聖的純潔的傻子。後來，帕西法爾獲得了啟示——在幕後。在故事後來的各版本中，傻子依然懵懂無知。現代歌劇中的主角通常處於缺乏意識或病態的無知狀態。

普萊亞斯與梅麗桑德的愛情無法圓滿，並非因為她嫁給了他的長輩——這是老套故事中的情節，而是因為她太脆弱，太不成熟了。任何性行為都會對這位女主角構成侵害。格勞德是這個故事中惟一正常、成熟的男性角色——與他成鮮明對比的是，老祖父要求吻梅麗桑德時是那麼故作文雅，而格勞德的尚年幼的弟弟想與梅麗桑德相互擁抱，卻將自己裹入了梅麗桑德身體上既不穩固又非肉體的部分：頭髮。梅麗桑德擁有的身體似乎僅僅是供人讚歎其精美的。最令人震驚的是（我從未在任何歌劇作品中見到此類描述），當梅麗桑德與普萊亞斯終於承認他們之間的愛情時，她已有九個月身孕了，他們立刻被妒火中燒的格勞德扯開，但是她那變形、鼓脹的身體是如此令人難以啟齒，如此難登大雅之堂，而且從某種意義上說，如此令人難以置信。似乎連梅麗桑德自己都沒能意識到自己已有身孕（因此是個女人），同樣，在故事結尾，她也無法接受她現在已有一個女兒，而且即將夭折。

最初，歌劇的狂喜是由歌手帶來的。故事——取自經典神話、古代歷史、文藝復興史詩中的情節——是高貴的借口。音樂通常是輝煌的，是一個平台。無論其他元素（音樂、舞蹈、詩歌、舞台布景）提供了怎樣的愉悅，歌劇最終是表現人類歌喉獨特之處九*九*藏*書的方式。這比所謂的「優美演唱」更有說服力。從歌劇的戲劇和音樂活動中所釋放出的東西，我們可以體驗到崇高，超越人性（部分原因是它往往超越性別），撩人情慾，這些感覺進而演繹為一種心醉神迷。（想想法里內利和其他十八世紀和十九世紀早期的富有傳奇色彩的偉大歌手在男男女女中引發的眩暈——其樂聲漸弱，而迴音不絕，那是本國偉大歌手們亦步亦趨的妙音。）典型的音域是高亢而女性化的；性別的界線模糊不清（男歌手演唱女性角色），而且歌劇激發的情緒也被認為是超越了女性化反應的。

在這延伸開去的、童話般的二元論王國（古老的與新生的、疾病與健康、黑暗與光明、潮濕與乾燥）中，設定了一個關於渴望與阻礙，以及無可救藥的脆弱的新瓦格納式的神話。梅特林克的劇作可以解讀為壓抑的理想化，也可以視作人們關於身體疾病的普遍觀念的文字再現——將許多疾病歸因於一種生成疾病的空氣（瘴氣）。故事發生在某個潮濕而不見陽光的環境中，到處是水源和地室。在這部歌劇的第二幕開始時，德彪西寫梅麗桑德在森林的一處泉水邊：「一少女在水邊哭泣。」（他截去了梅特林克劇本第一幕中城堡僕人渴求水源時的合唱，顯然並非不貼合主題。）水通常象徵著純潔——或情感善變，而在這裏，無處不在的水象徵的是病態。

最終這對情侶緊緊擁抱在一起，但此刻，兩人共同作出情感犧牲的場面被截短了，之後是失憶（梅麗桑德）和極度的精神失常（格勞德）。梅麗桑德不記得普萊亞斯已被格勞德殺死，不知道自己剛剛生產（「我不知道我在說什麼……我不知道我知道什麼……我不再說我想說的……」），因此也的確無法使瘋狂的格勞德明白，他並未猜錯梅麗桑德與普萊亞斯的私情，這或許對他是一個安慰，雖然他對自己的所作所為異常悔恨。