在瓦格納的厭女主義邏輯中，女人，顯然都有著療傷者和引誘者兩重身份，她們通常是真正的殺戮者。以這種形象而論，伊索爾德是一個正面的版本，而在《帕西法爾》中，其否定性和色情性都更加明確化。在第一幕早些時候，那個帶著一小瓶治療受傷國王的珍貴藥膏——它可以緩解傷勢，卻無法治愈他——飛進來的人和造成國王受傷的人是同一個。瓦格納有條不紊地賦予孔德里雙重角色：提供治療時，是流體的帶入者；在誘|奸者變形的自我中，是流體的掠奪者。

瓦格納將這種新的情緒上的強度帶進歌劇，它與抒情作品的強度有著明顯的區別。它主要歸功於瓦格納把各種不同的情感之組合加以放大並使之變得極為熟悉（儘管他的背景設置十分宏大）的方式。這些情感有渴望、柔情、悲傷、憐憫、欣快和厭世等。瓦格納完全轉變了這些情感。歌劇長久以來都在再現著牽涉到諸如愛與死等事件的高貴情感。而這些情感是歌劇的重要主題。被愛弄傷的心，與愛人生離，或痛失所愛毋寧死——這是戀人們普遍的悲嘆之詞和迷狂之語——在瓦格納，在我們所謂的浪漫主義之前很早就已經存在。瓦格納在《特里斯坦和伊索爾德》中和別處，使得這些歌劇中老套的誇張——被理解為富有意味的誇大——完全表面化。以對情感的赤|裸裸的態度和前所未有的執著，同時對觀眾又保持一派親密作風，被體驗為富有侵略性的瓦格納的感官肉|欲主義，情緒主義是十九世紀中葉藝術的新疆域。看來，這種無恥風格（正如許多人評判的那樣）要依附於為情感的拔高狀態提供了豐富而寬裕的表現餘地的歌劇，是不可避免的。「要不是因為歌劇，我不可能寫出《草葉集》。」惠特曼在晚年告訴他的學生（雖然他指的是義大利歌劇，而非瓦格納）。對時間的處理是瓦格納的一個首要創新：持續時間的延長是加強情緒的一種手段。但在瓦格納最偉大的作品中，他能把情感的深度和偉大與細膩得驚人的情緒描繪結合起來。正是這種細膩最終可能使我們信服，我們面前的是最珍貴的藝術成就，是卓越的再造。

在第二幕的二重唱中的話語所蘊涵的情感邏輯是消滅了精神程序的、虛無主義的結果。情人們不是一般意義上的，簡單地結合，如同在戈特弗萊德·馮·斯特拉斯堡無與倫比的優雅的程式中一樣：

在另一部歌劇，唐尼采蒂的《愛的甘醇》（1832）中，愛之迷|葯是通過喜劇化音域來表現的。歌劇開頭，一個富有的女主人公向一群農民朗誦著一個凱爾特傳說，這個傳說業已退化成有著幸福結局的單相思故事。英俊的特里斯坦從一個智慧的魔法師手中獲取了愛之靈藥。美麗而冷淡的伊索爾德呷過一口后立刻就生出同樣強烈的愛。「改變就在一瞬間/那冷漠的美人/成為特里斯坦真心的情人/忠於他。」使得人們墜入情網的飲料和神水、迷咒，以及使王子變成青蛙、美人魚變成公主的魔法一樣屬於同一個家族：是仙女童話中的瞬間變形。僅僅是童話中的。唐尼采蒂的現實主義使得魔法無以立足：歌劇的主人公從游醫手中買來一種液體——他試圖用這種液體來獲得他誤以為不愛自己的女人，而這種液體實際上是波爾多葡萄酒。被當作葡萄酒來給予的其實是神水，與此相對，被吹噓成神水的僅僅是葡萄酒——幻想就這樣無可避免地、喜劇化地縮水了。

觀眾樂於被聲音之美挑逗、攪擾和糾纏——那種甜美、那種音速。但是，對這種音樂所產生的雜亂感覺人們至少在開始時會有所抵觸。聲音中異乎人間之音的屬性作為一種精湛技藝展示出來時，是令人起敬的。閹人歌者所發出的聲音暗含著飄渺靈異的色彩——「天使般的」和「天堂般的」是經常被用來描繪他們聲音的詞彙，而歌者的身體顯然同樣成為情慾幻想的對象。瓦格納令人瘋狂的抒情風格並沒有九九藏書任何天使般的成分在內，所有精神信息和「更高」情感都是通過話語推送到我們面前；如果有什麼的話，那它似乎是來自「下面」，如同歌劇中的神水，引起被壓抑的情感的流動。就像一聲長長的「呻|吟和嚎叫」，柏遼茲這樣描繪《特里斯坦和伊索爾德》的序曲，其中沒有話語惟有歌唱。棄絕所有音速的效果（和寬慰），瓦格納選擇去放緩深度情感的連續性。情感因此變得令人沉迷或簡直壓抑得無可忍受。維也納樂評人和反瓦格納的領袖愛德華·漢斯里克（Eduard Hanslick）說《特里斯坦和伊索爾德》的序曲「令我想到一幅義大利的殉道者畫像，他的內臟慢慢地從身上延伸出來，纏繞到一個捲軸上」。而《帕西法爾》，他說，讓他有暈船的感覺。「其中不復有任何真正的轉調，而只是一種無休止地起伏著的轉調過程。而聽眾則喪失了對於調性的所有感覺。我們感覺自己處在公海上，腳下沒有堅實的地。」是的，我們是。

懷著對孤獨的深深了解，以及對上個世紀藝術上的浪漫主義運動的最獨特成果——種種感情極致——所進行的探索所得，瓦格納得以更進一步：

從一開始，人們便認為聽瓦格納的歌劇有類似於服用精神類藥劑的效果：波德萊爾說像鴉片；尼采說像酒精。而與許多解禁的葯一樣，有時這也有強烈的副作用。在《特里斯坦和伊索爾德》演出的早些年，偶爾會有人被從戲院里送出去搶救，因為他在演出過程中嘔吐或暈倒了。就像難以想像法里內利的聲音激起的眩暈和陣陣淚雨一樣，現在的人也很難想像瓦格納的早期觀眾，尤其是這部歌劇的觀眾所受到的衝擊，而反感也成為了衝擊的一部分（當然，我指的是美學意義上的反感，姑且不提瓦格納令人反感的政治觀點）的一部分。反感情緒是猛烈的，人們捍衛他的熱情也一樣，而他的作品的影響也一樣難以估量。任何一位十九世紀藝術家的影響力都無法超過他。

誘|奸是雄辯的，治療則是沉寂的。在孔德里的全力雄辯——第二幕中引誘帕西法爾的企圖——失敗以後，她無話可說。整個第三幕中，她惟一被允許說的是「給！給！」（dienen！dienen！）相比之下，伊索爾德最先是以療傷女的面目出現，她成功地施用了藥膏（歌劇故事的背景），然後又作為慾望的焦點，變得越來越雄辯。在她滔滔不絕的狂言譫語中，瓦格納結束了歌劇。伊索爾德以一個療傷者的身份施用藥膏已經成為過去。在瓦格納選擇講述的故事中，她提供給特里斯坦的流體是他們都認為可以致命的毒藥。然而，那是一劑解藥，使他們能在船即將靠岸時互吐衷腸。

情人們在歌劇中結合時，他們所做的，主要是說出相同的話；齊聲說，像一個人一樣。他們的話語押一樣的韻，合著同樣的音樂。瓦格納為《特里斯坦和伊索爾德》所作的歌詞比任何其他歌劇都更加逐字逐句和貫徹始終地遵循了這種形式上的原則：情人們回歸到始終重複對方的話的地步。他們最充分的交流發生在第二幕中花園一場中。他們色迷迷地重複著對方的話，競相表達著想要結合，要死，要摒棄光和白日的慾望。當然他們的台詞不完全一樣——也不是兩個情人，儘管他們有著想要交合甚至互換身份的種種願望。特里斯坦被賦予更加複雜的領悟。在第二幕中與伊索爾德唱過對死之渴望的狂喜之後，特里斯坦在最後一幕中表達了與死的另一種關聯。他離開伊索爾德，在一段獨白戲中詛咒愛情。在第二幕中，特里斯坦獨自體味著自己懷著無邊喜悅喝下的神水在體內流過。而現在在第三幕中，他所祈求來的流體都是苦的：「情人淚」（liebestranen）和被詛咒過的神水，這些，在他極度興奮地闡明瓦格納筆下最深層情感的時候，他聲明，是他自己釀造的。瓦格納的歌劇中一個典型的、由情節導出的情境就是一個人必須堅持很長時間，充滿著痛苦的想要結束的渴望（「無休止的旋律」——瓦格納用來描述他的別具一格的音樂流程的詞彙——從形式上等量對應了其關於拖延和極度痛苦的基本主題）。血無休止地從阿姆佛塔斯的傷口中流出來，但他卻死不掉。同樣地，他的父親，蒂圖瑞爾，原先的聖杯騎士之王，已經躺在墳墓中，卻因聖杯儀式而一直活著。而永葆青春的孔德里，在每一幕中痛苦地蘇醒，除了回去睡覺之外別無他求。瓦格納把特里斯坦和伊索爾德的傳說變成了《帕西法爾》中表ｒead.9９ｃｓｗ•ｃoｍ達過的渴望的一個早先的、世俗的版本，特里斯坦是主導。第三幕中的特里斯坦是阿姆佛塔斯的前身：一個深受折磨，欲求一死卻不得，只有等到最後，才終於可以死去的男人。男人被賦予比女人更成熟的死的願望（渴望消亡的願望甚至強過阿姆佛塔斯的孔德里是個例外）。伊索爾德在第一幕中，和特里斯坦一起喝下她以為是毒藥的液體時，也嘗試過去死，但特里斯坦卻在三幕戲中從頭至尾積極地召引死亡到來，最後在被告知伊索爾德要來時，他撕下了傷口上的繃帶，終於成功死去。伊索爾德在第二幕中甚至有過遲疑（或者說理智）的片刻，當想起「這個甜蜜的小詞：與」（就像特里斯坦與伊索爾德）時，她問，死亡會分開他們嗎？不會。他回答道。

瓦格納對於歐洲神話，尤其是德國歷史（包括基督教和異教徒的）的採用並不涉及信仰，但它們蘊涵著思想。瓦格納精通文學，善於從文學的角度進行反思。他知道自己的源頭所在。《海灘上的愛因斯坦》的創作者聲明自己不了解愛因斯坦，雖然他們不必這樣。散布在現代的瓦格納作品中的英雄神話的擺設和象徵僅僅表達了更普遍的精神病苦，以及一種更一般化的對效果的追求。人們堅信，創作者和觀眾都不需要任何背景知識（知識，尤其是歷史知識，被認為對創造力和情感——浪漫主義最後且最頑強的術語——有害）。「整體藝術作品」（Gesamtkunstwerk）成為承載一些遊離于具體情感之外的情緒的工具，這些情緒包括偏執狂、心平氣和，以及一些不知名的情緒。這些反文學的、遠離情感的現代救贖演出的貼切性可能確證了對待瓦格納有著文學狂熱的另外一些作品的一種不那麼困難的途徑。瓦格納認為自己的作品所表達的那些充滿恭維的、令人振奮的高貴价值觀已經被堅決推翻（這主要歸功於瓦格納的思想與納粹主義的歷史關聯）。如同瓦格納一代代的熱愛者和厭憎者一樣，沒有人再為瓦格納的歌劇意味著什麼而困惑。現在，瓦格納只是被欣賞著……作為一種精神藥劑。

「他的精神病苦顛覆了一切品味。」尼采對於瓦格納的尖刻評論在一百年後看來似乎更加真實了。但是，現在還有人像尼采那樣，或退而次之，像托馬斯·曼那樣對瓦格納既愛又恨的嗎？如果沒有，那肯定有很多東西被丟失了。我認為，這種矛盾的情感（與此相對的是冷淡——你需要被引誘）是體驗《特里斯坦和伊索爾德》這樣真正崇高、奇妙而又令人困惑的作品時最適宜的情緒。

「改變一切的流體」在關於特里斯坦和伊索爾德的凱爾特傳說中至關重要。這一傳說在歐洲文化之脈中已經流傳了七個多世紀。最完整的敘述出自十三世紀戈特弗萊德·馮·斯特拉斯堡的小說般長度的史詩《特里斯坦》。在其中，它是由伊索爾德的母親（也叫伊索爾德，原先傳說中的療傷女）調製的春|葯，供女兒和馬克王在婚禮之夜共飲。但是，在航行中，一個粗心的僕人把它當作葡萄酒拿給了馬克的侄子和準新郎。瓦格納的版本把偶然的災難轉成必然。伊索爾德的僕人布朗加恩用來替代劣酒的愛之葯（Der liebestrank）沒有起到讓伊索爾德和特里斯坦感到自己情感的作用——他們已經感覺到了，正受其折磨。它只是使得他們不可能繼續不承認他們的愛。

瓦格納在創造激發|情慾，穿透靈魂之美的歌劇傳統中開啟了新篇章——不同之處在於，在似乎被彌散之後，強度反而得以提高。雖然承載在歌者聲音之中，激|情並未在嗓音的變化中到達頂點。在流淌于音樂之上時，它沒有與歌者的聲音形成簡單的、具體的、物質形態的等同，而是成為包容歌者聲音在內的音樂整體的一個屬性（這就是有時被稱之為瓦格納歌劇的交響風格的東西）。

雖然瓦格納是第一個人們不僅狂熱崇拜，並且十分迷戀的作曲家，但這以後也有別的人獲此殊榮。對於藝術的沉溺迷戀在現在被認定是積極的。在一個有著菲利普·格拉斯和約翰·亞當斯的搖滾時代，音樂期盼成為麻醉劑看來是正常而受歡迎的。我們生活在尼采分析過的「劇場政體」（theatrocracy）大獲全勝的時代。在其中我們可以發現許多瓦格納最喜愛的戲劇形式的演化形式——關於救贖的虛構精神（pseudo-spritual）表演。而瓦格納特有的手法（冗長的、焦點不分明的歌詞，得寸進尺的長度；故意編排的重複）和主題（對忘卻的讚美，對英雄和統治者的精神病苦的特寫）在我們的時代依然蔚為大觀，引人入勝。

四分之一世紀之後，它化為悲劇溶解在瓦格納的歌劇中：一種神水，非但不能使事情變得有可能，反而增加了其不可能性，鬆懈了與生活的紐結。布朗加恩給那不幸的一對的流體沒能揭示（並因此泄露）一種情感。它解構了一個世界。愛在一瞬間徹底地從文明社會中、從正常的紐帶和義務中抹掉了他們，將他們投入到一種搖搖欲墜的孤立（而非浪漫的靜寂）狀態中，導致一種不可阻擋的意識的昏聵。我們在哪裡？伊索爾德在歌劇的開頭問。我在哪裡？她在第一幕的結尾問特里斯坦，那時他們已喝下了神水，小船也已到達康沃爾。國王到了，有人說。什麼國王？特里斯坦問。而特里斯坦在第三幕中醒來時不知道自己身在何處。當他忠誠的侍從科文納爾向他解釋他已經被帶回到布列塔尼，他自己的國度，躺在自己的城堡上時，他問，什麼牛群？什麼城堡？什麼農夫？愛是反真知反靈知的。每一幕都以一方對另一方那折磨人的、使人氣餒的痛苦等待為開端，繼之以被渴盼的到來——然後卻以另一種出乎意料的到來為收尾，這樣的到來不僅突兀，而且就戀人來說，令人難以理解。什麼責任？什麼遺憾？激|情意味著一種經過升華的被動性。第一幕開始時，伊索爾德躺在沙發上，臉埋在墊子里（瓦格納的舞台說明）；第三幕，特里斯坦從一開始就處於昏迷中，一直仰卧到結尾。如同在《帕西法爾》中一樣，這裡有許多躺倒場面和對於終止忘卻狀態的強烈渴求。如果歌劇在頭兩幕後就結束的話，人們可能會把《特里斯坦和伊索爾德》中的這一拉升水平面之舉——對夜和黑暗的讚歌，把忘卻時的快|感等同於快樂的死亡——視為性高潮中失去意識的最色情化最肆意的描寫。無論舞台上是怎樣說怎樣做的，第二幕中的音樂以驚人的清晰度演奏了理想的交合（托馬斯·曼提到歌劇中表現的「嚮往床的色|欲」時，他沒有說錯）。但到了第三幕中，很清楚，情慾更多地只是手段而不是目的，是反對透徹性的宣傳平台；最深的主題是諸如意識的投降之類。

瓦格納的故事常常起航於一個水世界。始於水，止於水，這便框定出《漂泊的荷蘭人》和《羅恩格林》的情節。《尼伯龍根的指環》從字面上便始於水，始於萊茵河水面之下（四部歌劇過後，以水與火的和諧二重奏收尾）。瓦格納對於流動性最狂熱的探尋——《特里斯坦和伊索爾德》，也以水上旅程作為開始和結束。第一幕發生在一艘由特里斯坦指揮的高貴的大帆船上，帆船載著已經與特里斯坦的叔父、國王馬克訂婚的愛爾蘭公主伊索爾德前往康沃爾。在這次航行之前還有一次海上航行。身受重傷的特里斯坦獨自乘一葉小舟前往愛爾蘭，希望能得到以療傷技藝聞名的伊索爾德的幫助。由於九*九*藏*書傷害他併為他所殺的對手是伊索爾德的未婚夫，因此他不能說出自己是誰。（孤獨的人，有著神秘或隱蔽的身份——羅恩格林、荷蘭人、愛爾蘭宮廷上受傷的特里斯坦——總是從水上來。）第三幕發生在一處俯瞰大海的堡壘之上，在第二幕末尾再次受到致命重傷的特里斯坦等候著一隻載著伊索爾德的小船到來，她是作為曾為他成功療傷的人而非情人被召喚過來。但她出現時特里斯坦死了，於是她也隨他而死。水上之旅在瓦格納的神話中意味著一種救贖——未曾實現的救贖（如《羅恩格林》）或背離期望的救贖（如在《特里斯坦和伊索爾德》里，幾乎所有人都死了，死得或無謂或圓滿）。

在指導過一場《特里斯坦和伊索爾德》的演出后回家的路上，布魯諾·沃爾特曾對托馬斯·曼說，「這甚至不再是音樂。」意思是，它不僅僅是音樂。瓦格納認為自己拿出的是某種超越于藝術之上的體驗和思想的轉換形式。（當然，他認為他的作品遠遠不止於是歌劇作品。）但是這樣的說法看來大體上像是一種藝術理念，一種特別現代的藝術理念，當中蘊涵了很多對藝術的明確的不耐煩態度。當藝術家們不想去顛覆他們所從事的藝術之狀態時（比如這樣的說法：「這是真正的生活」），他們常常聲稱在做的事情是超越了藝術的。（宗教？治療？）瓦格納是這一關於藝術之期待的膨脹和粗略化的現代故事的重要成分。在這樣的期待中，產生了很多偉大的藝術品，包括《特里斯坦和伊索爾德》。

當世界被認為是如此容易為極度感情所產生的壓力否定的時候，自我的感覺擴展開來，填滿了空處：「我自己就是世界」，特里斯坦和伊索爾德齊聲唱道。下一步，不可避免的，就是對自我、性別和個性的摒棄。「沒有名字，沒有分別」，他們齊聲唱著……「永遠、無休止、一個意識」。因為一個自我尋求與另一個自我相融合，而世界不在眼前，就是在尋求對兩者的消解。

當馬克在結尾處出現時，並不是首次來抓取對激|情的所有權，而是像蒙太古和賈布烈家族的人一樣，唯願自己先前能更多一些理解，但為時已晚。在從布朗加恩處得知他們是因為誤服春|葯而背叛他時，馬克（他是對特里斯坦代行父責的人，而在早先的一些版本中，他就是他的父親）決定解除與伊索爾德的婚約，讓這對戀人結婚。但結合併不是特里斯坦和伊索爾德想要的，他們從未這麼想。他們想要的是關掉燈光。伊索爾德最後的話——歌劇最後的話——是對意識喪失的描述：「淹沒、沉墜/無意識中的最高福祉！」音樂漫溢開來。意識沉淪下去。《特里斯坦和伊索爾德》是關於被感情淹沒和毀滅的故事——不僅寫的是極端的經歷，作品本身也著意要成為一種極端體驗。瓦格納把被滿足和被鼓舞等同於被淹沒的做法體現了一種藝術上典型的浪漫主義理念。它不僅僅是關於過度的（特里斯坦和伊索爾德被激|情淹沒）藝術，而且以一種類似順勢療法的精神，採用了奢侈鋪排和大尺度的手法，比如不同尋常的容量和持續時間。要讓觀眾接受考驗，甚至是冒險的成分看來也是正當的。在創作最後一幕時，瓦格納對馬蒂爾德·韋森但克說，《特里斯坦和伊索爾德》的到位演出「一定會讓人們變得瘋狂」。瓦格納關於自己作品的一個很得意的觀點是：只有強者才能泰然沉浸其中。1865年，當第一個扮演特里斯坦的男高音歌手路德維希· 施諾爾在慕尼黑的第一場演出后病倒時，他和瓦格納都擔心他是因為扮演角色時那前所未有的殫精竭慮和強度所造成的；而當施諾爾幾個星期後出人意料地死去時，瓦格納（而且不僅僅是瓦格納）覺得是這歌劇害死了他。

瓦格納很難算得上是第一個讓抒情作品沾染上（至少是暗喻式的）致命色彩的作曲家。但是早先的這種致命抒情作品的說法都是源自於歌唱者。貝里尼在與歌詞作者一起創作《清教徒》時曾寫道：「用剛硬的字體在你們的心裏刻上這些話：一部音樂劇必須通過歌唱使人哭、顫慄和死亡。」偉大的歌唱者是那些能激發觀眾，使其到達一種迷狂恍惚狀態的人，這是法里內利，帕齊埃洛蒂和其他十八世紀和十九世紀早期的著名閹人歌手、現代意義上的第一個歌劇女主角等創下的準則。他們的嗓音使得人們神魂顛倒，抽泣不止，以至全然失態。他們的形容和奢華矯情的舉止對兩種性別來說都具有情慾上的魅惑力。拿破崙在讚美他喜愛的歌者時聲稱，當他在聽克雷申蒂尼歌唱時，他覺得自己變得瘋狂起來。正是這種想要被歌者的藝術所移魂奪魄的渴望在一種難以壓抑的現象中保持了下來。這現象通常被認為是歌劇界的一種怪癖或變態行為：歌劇女主角崇拜。圍繞著幾個女高音歌者（或一兩個男高音）的鮮明而高亢的奉承之音在每一代人中都確認了這種備受珍視，有賴於聲音來賜予的體驗，並不僅僅是因聲名和魅力之故。https://read.99csw.com

水、血、療傷的藥膏、甘醇神水——流體在這神話中扮演著決定性的角色。

從最後一幕更加逼仄和痛苦的角度來看，這部歌劇主要是（或變成主要是）關於特里斯坦的故事，但更廣義地看，這是兩個人的故事。這個凱爾特古老傳說的瓦格納版本在結局中有一種任意性，使得它在感情上更接近於日本傳統悲劇中的雙雙殉情——自願死去的情人們的處境並非是完全無望的，這是相對《羅密歐和朱麗葉》來說。（而瓦格納對愛所作的諸如折磨人的、痛苦的、對於心神迷失的渴望等描述，令人想起日本平安時代的情詩中的情緒。）他的特里斯坦和伊索爾德不是如戈特弗萊德·馮·斯特拉斯堡的詩中的為一些常規障礙所阻撓的不幸戀人：男人殺死了女人的一個親屬；而女人與男人所忠於的一個親長訂婚。瓦格納要求那客觀阻礙之外的東西。客觀阻礙的重要性強調了戀人們是這個世界的成員。而超越於世外的阻礙正是愛的本質——一種超出其客體的情感；不知饜足。瓦格納頌揚的情慾是不得不自毀的情慾。

《帕西法爾》和《特里斯坦和伊索爾德》一樣，大體上是一個流體的故事。在瓦格納十三部歌劇中的最後這一部中，所謂的救贖——找到能療傷的人，並成功地救治了受傷的阿姆佛塔斯王——確實發生了，並且如人所願。一個處|子，這一次是男性，一個令人敬仰的傻子，如預言所示般出現。或許這一期待的實現使得水世界被基本摒除在這部歌劇之外成為必然。壯闊的野外森林和一處神聖的內室——聖杯殿，是它的兩處正面的場景（反面的場景，克林佐爾的領域，是一個城堡的塔樓和一個長著危險花草的庭園）。當然，水存在於第一幕的幕後：一個湖泊，受傷的國王被帶到那裡施以水療法；一眼泉水，在向帕西法爾無情地宣告了他母親的死訊之後，孔德里從中取水來使昏倒的帕西法爾蘇醒。而在第三幕中，也出現用來獻祭和洗禮的水，但主要的流體故事是關於血的：阿姆佛塔斯身體一側傷口中不停地出血，那是應當在聖杯中流動的基督的血。阿姆佛塔斯作為聖杯騎士之王的基本職責——在騎士們的聖餐上，使基督的血每次都顯現在聖杯中——履行起來很是痛苦，因為他的傷口使他變得虛弱。這傷口，是克林佐爾用刺穿十字架上的耶穌的那支長矛刺出的。《帕西法爾》的情節可以概括為一次追尋，追尋終於成功了，所尋的是一個不能使得流體顯現的人的替代者。進入瓦格納故事的流體有幾種，但離開時只有一種形式，血，而且僅僅是男人身體中的血。女人的死是不見血的：通常她們只是簡單地咽氣，很突然（愛爾薩，伊麗莎白，伊索爾德，孔德里），或者於水中和火中自殺（如森塔和布隆海德）。只有男人才流血……流血而死。（因此，把精|液以隱喻的形式歸入血液一類，這做法看來並不離奇。）雖然瓦格納把倒卧的、被刺穿的、流血的男人身體安排成一些大規模戰鬥的結果，但在矛與劍刺出的傷口之後，總是還有一種情愛的傷口。愛情之於男人，在《特里斯坦和伊索爾德》和《帕西法爾》中，等同於傷口。伊索爾德治愈了特里斯坦，而特里斯坦愛上了伊索爾德；通過把一個新的傷口設計成幾乎算是令人震驚的自殘的結果，瓦格納凸顯出傷口之中蘊涵的情感必然性（特里斯坦在第二幕扔下手中劍，任憑狡詐的梅洛特將自己刺穿）。阿姆佛塔斯已經被孔德里所引誘；克林佐爾的長矛只是將傷口表面化了。