演一齣戲（這齣戲或任何其他戲）不僅有意義，而且是一種受歡迎的形式，它表達一種正常性。「演戲是不是有點像羅馬著火的時候拉小提琴？」一位記者問其中一位演員。「我只是在提一個挑釁性的問題」，當我因擔心那位演員會被冒犯而責備該位記者的時候，她這樣回答。那位演員並沒有被冒犯，他根本不知道她在說什麼。

我還未補充說：「但讓我考慮一下我要做什麼，」他就接著說：「什麼戲？」逞強心理在瞬間告訴我去做如果我再多思索一會兒也許不會去做的事情：有一出明擺著的戲等著我去導演。貝克特的戲，寫於四十多年前，它似乎是為薩拉熱窩而寫的，並且似乎寫的就是薩拉熱窩。自我從薩拉熱窩歸來后，就老是有人問我有沒有跟職業演員合作，這使我發現，很多人一聽說這座被圍困的城市仍照常演戲就驚訝不已。事實上，在戰爭爆發前，薩拉熱窩有五家劇院，現在有兩家仍然斷斷續續地演戲：一家是室內劇院55，我四月份曾在那裡觀看一出演得很乏味的《頭髮》，以及觀看帕索維奇的《城市》；另一家是我決定上演《戈多》的青年劇院。兩家都是小型劇院。大型劇院是民族劇院，它上演歌劇、薩拉熱窩芭蕾舞團的節目和戲劇，但自戰爭爆發以來就關閉了。在這座漂亮的赭色建築物前，仍貼著1992年4月初的一張海報，宣傳將上演新戲《弄臣》，但後來沒機會上演。在塞爾維亞人發動襲擊后不久，大多數歌手、音樂家和芭蕾舞演員都離開該城市，因為他們在國外較容易找到工作；但是，大多數戲劇演員都留下來，渴望有事做。

這類成見，亦可解釋——這是我常常被問及的另一個問題——為何其他自視為有政治參與感的外國藝術家和作家沒有主動來薩拉熱窩做點什麼。危險不是惟一的理由，儘管大多數人都說這是他們不考慮訪問薩拉熱窩的理由；確實，1937年去巴塞羅那與1993年去薩拉熱窩一樣危險。我懷疑，最終的理由無法分辨——且被「穆斯林」這個流行語加強。當我提到在圍城開始之前，一個中產階級的薩拉熱窩人更有可能去維也納聽歌劇而不是走上大街去清真寺時，哪怕是美國和歐洲一些有識之士，也似乎由衷地感到吃驚。我指出這點，不是為了說明無宗教的歐洲城市人的生活在本質上比德黑蘭或巴格達或大馬士革的信眾更有價值——每一種人類生活都有一種絕對價值——而是因為我希望人們更好地明白這點：也即恰恰是因為薩拉熱窩代表著世俗的、反部落的理念，它才成為毀滅的目標。

不僅他們不能看劇本，而且，除非面對面站著，否則他們幾乎看不到對方。由於缺乏任何人在白天或在電燈下擁有的周邊視覺，他們連諸如一致戴上或脫下常禮帽這種簡單動作也做不到。令我絕望的是，在很長一段時間里，我幾乎只看到他們的輪廓。在第一幕開始不久時，當弗拉迪米爾「咧嘴微笑，不斷微笑，突然停止」時——在我的版本中，有三個弗拉迪米爾——我坐在距他們約十英尺的椅上，電筒橫躺在我的劇本上，那些假微笑我一個也看不到。漸漸地，我的夜視力改善了。當然，演員背台詞慢、動作慢、經常不能專註和健忘，並非只是由於疲勞。還有分神和恐懼。每當我們聽到一聲炮響，大家都會因劇院沒有被擊中而鬆了一口氣，但是演員們都得擔心炮彈落到哪裡去了。在我的班底中，只有最小的弗利博爾和最老的伊內斯獨居。其他人每天來劇院時，都把妻子、丈夫、父母和子女留在家中，其中一些演員的住所離前線很近，就在去年被塞爾維亞人佔領的薩拉熱窩一個區域格拉巴維察附近；或在塞爾維亞人佔領的機場附近的阿利帕西諾波利耶。

我亦對《戈多》引起國際傳媒的廣泛注意感到吃驚。我只把我要去薩拉熱窩導演《等待戈多》的事告訴過幾個人，心想等事情完結后再寫篇文章談談。我忘記我將住在一座新聞記者的集體宿舍里。我抵達后第一天，我便要在假日旅館的大堂和餐室接受訪問，回答各種問題。第二天、第三天也是如此。我說我沒有什麼好說的，我仍在面試演員；然後說演員們仍只是坐在桌前大聲念台詞；然後說我們剛在開始舞台上排練，幾乎沒有照明，沒有什麼可看的。

還有，貝爾格萊德是前南斯拉夫的文化中心，而我有一個印象，就是薩拉熱窩的視覺藝術缺乏獨創性，而芭蕾舞、歌劇和音樂生活乏善足陳。只有電影和戲劇不同一般，因此在圍城情況下這些仍能繼續下去也就不奇怪了。一家電影製作公司SAGA既拍紀錄片也拍虛構電影，兩家戲院繼續運作。

另一個老是有人向我提起的問題是：誰會去看《等待戈多》的演出？當然是假如薩拉熱窩沒有被圍困的時候前往觀看《等待戈多》的同一批人，還會是誰呢？一定是今天這座被摧殘的城市的影像，使人們難以理解其實薩拉熱窩是一個極有活力且極有吸引力的首都，其文化生活不遜於其他中型的歐洲舊城市；這也包括有一批戲劇觀眾。就像中歐其他地方一樣，薩拉熱窩的戲劇主要是輪演保留劇目：過去的名作和二十世紀最受好評的戲劇。就像有才能的演員依然生活在薩拉熱窩一樣，這群有教養的觀眾很多也依然生活在這裏。差別只是，演員和觀眾在前往劇院的途中或從劇院回來的途中，都有可能被狙擊手的一顆子彈或一枚迫擊炮彈打死或致殘；不過話說回來，當薩拉熱窩人民在客廳的時候，或在卧室睡覺的時候，或到廚房去取東西的時候，或走出前門的時候，也同樣有可能遇到這種事情。但是，這齣戲是不是太悲觀了些？有人問我。意思是說，這對薩拉熱窩的觀眾來說不是太令人沮喪了嗎；意思是說，在那裡上演《戈多》不是太做作或不識趣了嗎？——彷彿當人們真正陷入絕望時，上演一出絕望的戲是多餘的；彷彿在這種情形下人們只想看譬如說《古怪的一對》。這些居高臨下、市儈的問題使我明白，提這些問題的人完全不明白現在薩拉熱窩是什麼樣子的，他們同樣也不真正在乎文學和戲劇。並非人人都想獲得可使他們逃避現實的娛樂。在薩拉熱窩，就像在別的任何地方，懂得通過藝術來確認和改變他們對現實的看法，並因此感到更有力量和受到撫慰的，並不只是一小撮人。這並不是說薩拉熱窩人不懷念享受娛樂。第一周之後，民族劇院那位曾就讀哥倫比亞大學的編劇，便開始列席觀看《戈多》的排練，她在我離開前要求我月底回來時，替她帶幾本《時尚》和《名利場》：她渴望憶起已脫離她的生命的所有事物。顯然有更多薩拉熱窩人寧願看一場哈里森·福特主演的電影或去聽一場「槍炮與玫瑰」樂隊的音樂會，而不願看《等待戈多》。在戰前也是這樣。如果有什麼區別的話，那就是現在不太真切了。

當然，這在其他地方也是正常的。為什麼在被圍的薩拉熱窩不可以呢？戰前的薩拉熱窩戲劇界一定也有同樣的宿怨、心胸狹窄和嫉妒，就像在任何其他歐洲城市。我想，我的助手們，還有道具和服裝經理奧格年科·芬齊，還有帕索維奇本人，都小心不讓我知道在薩拉熱窩read.99csw.com並不是每個人都可以信任的。當我開始發覺我們的某些困難反映了一定程度的敵意甚至暗中搗亂時，我的一位助手悲哀地對我說：「現在你了解我們了，你以後不會再回來了。」薩拉熱窩並不是惟一代表某種多元主義理想的城市；很多薩拉熱窩市民認為它是一個理想的地方：儘管它不重要（不夠大，不夠富裕），但仍然是最適合居住的地方，即使你因為雄心勃勃而不得不要離開它，到別處謀求真正的發展，就像來自舊金山的人最終決定冒險一試，到洛杉磯或紐約碰運氣。「你無法想像以前這裡是什麼樣子的，」帕索維奇對我說。「以前它是天堂。」這種理想化造成了一種非常嚴重的幻滅感，以致我在薩拉熱窩認識的人如今都禁不住哀嘆這個城市的道德墮落：愈來愈多的搶劫和盜竊、匪幫、掠奪性的黑市商人、某些部隊的搶劫活動、公民合作的蕩然無存。你會以為他們可能會原諒他們自己，以及他們的城市。這裏連續十七個月成為靶場。實際上沒有市政府；因此，炮擊造成的瓦礫沒人清理、小孩沒有被安排上學，等等。一個被圍的城市，遲早會變成一個無法無天的城市。

如果只是我個人對外國某些有關我在薩拉熱窩工作的報道感到不適，那就不值得一提。但是，它卻頗能說明諸如波斯尼亞這類連續報道是如何被傳播出去和人們是如何反應的。

我決定，不可演出整部《等待戈多》。我在第一幕所作的選擇，雖然演出時間長，但也意味著如此演出，僅僅使用第一幕的對白，就可以代表整部《等待戈多》。因為，《戈多》可能是戲劇文獻中惟一一部其第一幕本身就是一出完整的戲的作品。第一幕的地點和時間是：「一條鄉村道路。一棵樹。黃昏。」（第二幕則是：「翌日。同一時間。同一地點。」）雖然時間是「黃昏」，但是，兩幕所示，是一個完整的白天，白天開始時弗拉迪米爾和埃斯特拉貢再次見面（雖然他們除了性|事之外，從各方面看都是一對夫婦，但他們每天黃昏分開），一見面弗拉迪米爾（主要的弗拉迪米爾，理智者和情報收集者，較能抵擋絕望）就問埃斯特拉貢昨夜在哪裡度過。他們談論等待戈多（不管他是誰），努力消磨時間。波佐和「幸運」抵達，逗留一會兒，做他們的「日常工作」（弗拉迪米爾和埃斯特拉貢成為他們的觀眾），然後離開。這之後，是泄氣和放鬆的時刻：他們又在等待。接著，信使抵達，告訴他們，他們的等待再一次是徒勞。

存在於本世紀的穆斯林信仰，早已是由土耳其人帶來的溫和的遜尼派信仰的稀釋版本，根本就沒有如今所稱的原教旨主義。當我問朋友們，他們家族中誰是或曾經是虔誠的信徒，他們無一例外地說：我的祖父母。如果他們是三十五歲以下的人，他們通常說：我的曾祖父母。在《戈多》的九個演員中，惟一有宗教傾向的演員是納達，她是某位印度宗教領袖的信徒；她贈送我一冊企鵝版的《濕婆的教義》，作為臨別的禮物。

演員們和我試圖避免講有關「等待柯林頓」的笑話，但是我們在七月底幾乎就是如此等待，當時塞爾維亞人攻陷或似乎攻陷了就在機場附近的伊格曼山。佔領伊格曼山將使他們可以直接向市內開炮，這時人們又再升起希望，以為美國將空襲塞爾維亞人的炮兵陣地，或至少解除武器禁運令。雖然人們因害怕失望而不敢寄以希望，但是，與此同時，誰也不敢相信柯林頓竟然再次談及干預又再次什麼也不做。參議員拜登七月二十九日在參議院發表講話，振振有詞地支持干預，當一位記者朋友把十二頁模糊的衛星傳真講稿拿給我看時，我也曾寄予希望。假日旅館擁擠著大批等待薩拉熱窩淪陷或美國出面干預的記者，該旅館是惟一仍在運作的酒店，位於市中心西邊，距最近的塞爾維亞狙擊手們僅四個街口；一名酒店職員說，自1984年冬季奧運會以來，該酒店從未如此爆滿。有時候我想，我們並不是在等待戈多或柯林頓。我們是在等待我們的道具。似乎哪裡也找不到「幸運」的皮箱和野餐籃子、波佐的煙嘴（替代煙斗）和假髮。至於埃斯特拉貢慢慢、津津有味地咀嚼的胡蘿蔔：直到開幕前兩天，我們排練時只能以三條幹圓麵包頂替——我每天早晨都從假日旅館餐室搜來一些干圓麵包（圓麵包是早餐供應品）給演員、助手和那個好不容易才找到的舞台管理員吃。等到我們排練一周后，才找到一條波佐用的繩子；而伊內斯鬧情緒是可以理解的，因為在排練了三星期之後，她仍沒有一條夠長的繩、一頭合適的假髮、一個煙嘴和一個噴霧器。埃斯特拉貢們穿戴的靴子和常禮帽，直到排練後期才找到。而服裝（服裝設計是我提議的，草圖我在第一周就已同意）要等到開幕前一天才有。

我抵達的翌日，便開始面試演員，我腦中已有一個角色了。我在四月份與戲劇界人士見面時，我無法不注意到一位肥胖的年老女人，她戴著一頂黑色的寬邊帽，靜靜地、傲慢地坐在房間的一個角落。幾天後，當我看見她出現在帕索維奇的《城市》里時，我才知道她是這家權威的薩拉熱窩劇院的資深演員。當我決定導演《戈多》，我就立即想到她可扮演波佐的角色。帕索維奇以為我會動用全女班（他告訴我，幾年前，貝爾格萊德曾動用全女班演出《戈多》）。但這不是我的意圖。我希望演員性別模糊，我深信這是少數一部可以這樣做的戲，因為劇中人物都是有代表性、甚至是寓言性的人物。如果「每個人」確如女人們被告知的那樣，是指每一個人，那麼「每個人」這個角色就不一定非要由男人來擔當。我並不是要說，女人也可以做獨裁者——帕索維奇當時以為我讓伊內斯·凡科維奇扮演該角色是這個意思——而是說，女人可以扮演獨裁者的角色。相反，扮演「幸運」的演員阿德米爾（「阿特科」）·格拉莫查克非常適合波佐的奴隸這個傳統角色，他是個瘦削、輕巧的三十歲男人，我很欣賞他在《阿爾克提斯》中扮演的死神。

演一齣戲，對當地的戲劇界專業人士來說是意味深長的，因為這使他們成為正常人，即是說，使他們可以做他們在戰前所做的事情；而不只是成為運水者或人道援助的消極接受者。確實，薩拉熱窩的幸運者，就是那些可以繼續從事本職工作的人。這不是金錢的問題，因為薩拉熱窩只有一個黑市經濟，其貨幣是德國馬克，很多人靠積蓄維生，這些積蓄總是以德國馬克儲存的；或靠來自外國的匯款維生。（該市的經濟情況，可由一個例子來說明：一位熟練的專業人士——譬如說，該市主要醫院的一位外科醫生或電視台一位記者——每月只賺三馬克，而當地出產的萬寶路香煙，一包是十馬克。）演員們和我，當然沒有薪水領。其他戲劇界人士會坐下來看排練，不僅因為他們想看我們的工作，還因為他們很高興又可以每天上劇院了。

波佐：無可否認，現在仍然是白天。

《等待戈多》於八月十七日開幕，舞台上點著十二根蠟燭。那天是星期二，有兩場演出，一場在下午二時，另一場在下午四時。在薩拉熱窩，只有日戲，入夜後幾乎沒人外出。很多人進不來。在第一場演出期間，我非常緊張。演出第三場時，我開始能夠從觀眾的角度看它。現在可以不必擔心伊內斯在吞咽她那隻紙漿做的雞時不小心讓連著她和阿特科的那條繩子鬆脫下來，或扮演第三個弗拉迪米爾九九藏書的塞約在突然跑去撒尿前忘記不斷換腳步。戲現在屬於演員們了，而我知道他們會演好它。在八月十九日下午二時那場演出臨結尾，在信使宣布戈多先生今天不會來但明天肯定會來之後弗拉迪米爾們和埃斯特拉貢們陷入悲慘的沉默期間，我的眼睛開始被淚水刺痛。韋利博爾也哭了。觀眾席鴉雀無聲。惟一的聲音來自劇院外面：一輛聯合國裝甲運兵車轟隆隆碾過那條街，還有狙擊手們槍火的噼啪響。

另一個疲勞癥狀：他們背台詞的速度比和我合作過的任何演員都要慢。在開幕前十天，他們仍需要查看劇本，直到綵排前一天，他們才背熟。要不是光線太暗使他們看不清手中的劇本，也許問題就不會那麼嚴重。一位演員如果一邊走過舞台一邊背台詞，接著又忘記下一句台詞時，就得繞道到就近的蠟燭，看一眼他或她的劇本。（劇本是散頁的，因為在薩拉熱窩實際上找不到裝訂機和回形針。劇本是在帕索維奇的辦公室里用一台手動小型打字機打出的，那個色帶是自圍城以來就一直使用的。我拿的是正本，演員們拿的是副本，這些副本大部分在任何燈光下都是很難辨認的。）

就連薩拉熱窩人有時候也說，他們也覺得不真實。他們處於一種震撼狀態，這種震撼沒有減少，而是換上了不信的辭令（「這種事情怎會發生？我仍然不相信有這種事情。」），他們確確實實吃驚于塞爾維亞人的殘暴，吃驚於他們此刻不得不要過的這種赤|裸裸和極端陌生的生活。「我們生活在中世紀，」某個人對我說。「這是科幻小說，」另一個朋友說。

由於找不到兒童演員，而我又不敢起用非職業演員，所以我決定把信使變成一個成年人：有男孩臉的米爾扎·哈利洛維奇，他是一位很有天分的演員，並且碰巧是整個演員陣容中英語講得最好的。在另八名演員中，有三人完全不懂英語。讓米爾扎擔當傳譯員，幫了一個大忙，這樣我就可以同時跟每個人溝通。在排練的第二天，我已開始在三對弗拉迪米爾和埃斯特拉貢之中分派對白。我以前曾用外語導演過，這就是在都靈的史塔波劇院導演皮蘭德婁的《你要我怎樣都行》，我懂得一點義大利語。而我初抵薩拉熱窩時，我的塞爾維亞—克羅埃西亞語（或薩拉熱窩人所謂的「母語」，因為「塞爾維亞—克羅埃西亞語」現在已難以啟口）僅限於「請」、「你好」、「謝謝」和「現在不行」。我帶了一本英語—塞克語常用手冊、幾本《戈多》英語和法語版平裝本，以及一個擴印的文本，「波斯尼亞」譯本一到手，我就用鉛筆把它逐行抄入放大本里。我還逐行把英語和法語抄入波斯尼亞譯本里。在大約十天內，我已可以用我的演員所講的語言背誦貝克特的這個劇本了。我的演員陣容是不是多種族的？很多人這樣問我。如果是，演員之間可有發生衝突或緊張，或者，就像現在在紐約的某人問我的，他們「彼此能相處嗎」？

惟一似乎有正常精力的演員，是整個班底中年紀最大的伊內斯·凡科維奇，她已六十八歲。雖然她身軀依然龐大，但自圍城開始以來，她已瘦了六十多磅，這也許是她精力充沛的原因。其他演員顯然都體重不足，容易疲倦。貝克特的「幸運」在他出場的大部分時間都必須一動不動地站著，而且不能擱下他提著的那個很重的袋子。如今不超過一百磅的阿特科說，他偶爾必須把他的空皮箱擱在地板上，請我原諒他。每當我停止排練數分鐘，以改變一個動作或台詞讀法，所有演員，除伊內斯外，都會立即躺在舞台上。

尚有另三個角色：弗拉迪米爾和埃斯特拉貢，那對無依無靠的流浪者；以及戈多的信使，一個小男孩。好演員多於可供扮演的角色，這很麻煩，因為我知道，對我所面試過的那些演員來說，參加演出這齣戲是多麼重要。三個演員似乎都特別有才能：在《阿爾克提斯》中扮演死神的弗利博爾·托皮奇、在《阿爾克提斯》中扮演赫拉克勒斯的伊祖丁（「伊佐」）·巴伊羅維奇和在克爾萊扎的戲中擔當主角的納達·久雷夫斯卡。

我在薩拉熱窩接觸的人士當中沒有誰否認這城市的文化生活貧瘠。畢竟，仍有三十萬至四十萬居民活著。該市大多數知識分子和創作者，包括薩拉熱窩大學的教職員，都在戰爭開始的時候，在該市尚未完全被包圍的時候，就逃走了。此外，很多薩拉熱窩人不願意離開他們的公寓，除非絕對必要，例如提水或領取聯合國難民事務高級專員公署配給的物資。雖說哪裡也不安全，但是他們來到街上的時候會更驚慌。驚慌之外，尚有沮喪——大部分薩拉熱窩人都十分沮喪，沮喪造成嗜睡、疲倦和冷漠。

薩拉熱窩人過著受盡折磨的生活；這是一部受盡折磨的《戈多》。伊內斯像波佐一樣，富於戲劇性的誇張，阿特科則是我所見最振奮人心的「幸運」。阿特科曾受過芭蕾舞訓練，又是戲劇學院的動作教師，他迅速掌握衰老的姿勢，並對我就「幸運」的自由之舞所提的建議作出富於創造性的反應。練「幸運」的獨白花去較長時間，這獨白作為胡說八道，在我所看過的每一出《戈多》演出中（包括貝克特本人1975年在柏林席勒劇院導演的那出），就我的品味而言，都念得太快。我把它分成五個部分，我們逐行討論它，作為一種爭議、作為一系列影像和聲音、作為一種哀嘆和作為一種呼喊。我要阿特科把貝克特對神的冷漠和無動於衷，對殘忍、僵化的世界所作的詠嘆傳達出來，彷彿真有其事似的。確實真有其事，尤其是在薩拉熱窩。

作家再也不能以為迫切的工作是把消息告訴外面的世界。消息已傳出去了。很多出色的外國記者（他們多數像我一樣，贊成干預）一直都在報道自薩拉熱窩開始被圍困以來就不斷出現的謊言和屠殺，可是西歐強國和美國不干預的決定依然牢不可破，從而把勝利拱手讓給塞爾維亞法西斯主義。我並不幻想去薩拉熱窩導演一齣戲，能夠起到假如我是一位醫生或自來水系統維修工的作用。這將是一種小小的貢獻。我能做的三件事，就是寫作、拍電影和導演戲劇，而導演戲劇是三件事中惟一可以在薩拉熱窩產生一點意義的，也是惟一可以在薩拉熱窩製作和被欣賞的。

茲德拉夫科·格雷博、哈里斯·帕索維奇、米爾薩德·普里瓦特拉、阿梅拉·西米克、阿德米爾·克諾維奇、熱赫拉·克雷霍、弗里達·杜拉科維奇和我在那裡的其他穆斯林裔朋友，他們是穆斯林就像我是猶太人——即是說，幾乎不算是。應該說，我的猶太人身份比他們的穆斯林身份更明顯才對。我的家族已有三代人完全世俗化，但是，就我所知，我是一個信仰同一宗教原則至少已達兩千年的未中斷的民族的後裔，我的膚色和各種特徵表明我是歐洲猶太人某個旁系（可能源自西班牙系猶太人）的後裔，而穆斯林裔的薩拉熱窩人則來自信奉伊斯蘭最多只有五百年的家庭（在波斯尼亞成為奧斯曼帝國一個省的時候），他們在心理上認同他們的南部斯拉夫鄰居、配偶和同胞，因為他們事實上是信奉基督教的南部斯拉夫人的後裔。

電視、報刊和電台報道是這場戰爭的一個重要部分。在四月份，當我聽聞法國知識分子安德烈·格盧克斯曼在其二十四小時的薩拉熱窩之行期間，對出席他的新聞發布會的當地記者們解釋說，「戰爭如今是一次媒體事件」以及「戰爭的輸贏是在電視上」時，我自忖道，你敢不敢對所有在這裏失去手腳的人這樣說。但是，在某種程度上，格盧克斯曼這番隨意性很大的九九藏書話是說對了。並不是因為戰爭完全改變其性質，從而僅僅是或主要是一次媒體事件，而是因為媒體的報道是主要的關注對象，以及媒體的關注本身有時候變成主要新聞。

我一直覺得，《等待戈多》是一部絕對現實主義的戲劇，儘管它通常被演繹成抽象派或雜耍似的風格。薩拉熱窩的演員們按他們的傾向、性情、以前的戲劇經驗和現在（殘暴的）環境儘力表演的這部《等待戈多》，以及我選擇來導演的這部《等待戈多》，是充滿痛苦、充滿巨大悲傷以及（在臨結尾處）充滿暴力的。信使由一個魁梧的成年人擔當，意味著當他宣布壞消息時，弗拉迪米爾和埃斯特拉貢不僅可以表達失望，而且可以表達狂怒：可以粗暴對待他，而如果這個角色由小孩來扮演，他們就不能這樣做。（還有，他們一共有六人，而不是兩人，而他只有一人。）在他逃走之後，他們平息下來，陷入漫長、可怕的沉默。這是極度哀婉動人的契訶夫式時刻，一如《櫻桃園》臨尾時，那位年邁的男管家費爾斯醒來時，發現房子已被遺棄，就剩他一個人。在演出《等待戈多》和這第二次逗留薩拉熱窩期間，感覺就像重複一次相同的循環似的：市中心遭到自圍城以來最嚴重的幾次炮轟（有一天，薩拉熱窩遭到近四千枚炮彈的襲擊）；重燃美國干預的希望；柯林頓上了親塞爾維亞的聯合國保護部隊指揮部的當（如果用上當一詞來描述如此軟弱的解決方案不是太強烈的話），該指揮部宣稱干預會危及聯合國的部隊；薩拉熱窩人持續增加的絕望和不相信；一次模擬的停火（即是說，僅有少量的炮轟和狙擊，但是由於更多人冒險上街，因此每天被殺和傷殘的人數幾乎跟停火前一樣多）；如此等等，如此等等。

帕索維奇帶著同志式的遺憾向我解釋說，薩拉熱窩的演員們預期每天只工作四小時。「我們有很多舊時社會主義制度遺留下來的壞習慣。」但我遭遇的經驗並不是這個。經過最初的各種困難之後——在第一周，似乎每個人都專註于別的表演和排練或需要做家務——我已無法要求演員們更積極、更熱情些。除了圍城造成的照明問題外，主要的障礙是營養不良導致演員們疲乏，他們有很多人在上午十時抵達劇院排練前，要用幾小時排隊取水，然後提著沉重的塑料桶登七八段樓梯。有些人需要走兩小時才能抵達劇院，當然，排練結束后還是走同樣危險的路回家。

報紙和電台報道，尤其是電視報道，極其詳盡地展示了波斯尼亞的戰爭，但是由於世界上少數作出政治和軍事決定的人不想干預，這場戰爭變成了另一場遙遠的災難；在那裡受苦和被殺害的人變成了災難的「受害者」。受苦是肉眼可看到的，並且可以看到特寫鏡頭；而毫無疑問，很多人對受害者深感同情。但有一種看不見的東西是無法記錄的——也即沒有一種想結束這種受苦狀況的政治願望：更確切地說，是決定不干預波斯尼亞。干預波斯尼亞主要是歐洲的責任，而決定不干預的根源，是傳統上有親塞爾維亞傾向的法國外交部和英國外交部。這個決定是透過聯合國佔領薩拉熱窩來實施的，並且基本上是由法國執行的。

上述一切，有些是因為在薩拉熱窩什麼都缺乏。另一些我得說，是因為典型的「南方人」（或巴爾幹人）那種「明天再說吧」的習慣。（「你明天肯定會有煙嘴，」連續三周，我每天早晨都被這樣告知。）但有些東西的匱乏，是不同劇院對峙的結果。民族劇院一定會有道具的。為什麼我們拿不到？在開幕前不久我才發現，我並不是惟一訪問薩拉熱窩「戲劇界」的人，原來薩拉熱窩有幾個戲劇派系，而既然我與哈里斯·帕索維奇結盟，我就不能指望其他人的善意。（相反亦然。有一次，當另一位我上次訪問時結識的導演表示願意給我寶貴的幫助，平時很理智和樂意幫忙的帕索維奇卻告訴我：「我不希望你從那個人那裡拿任何東西。」）

雖然很多人想離開，並且一有機會就要離開，但出人意料的是，有頗多人表示他們的生活並非不可忍受。「我們可以永遠這樣生活下去，」我四月份訪問時的一位朋友、當地記者赫爾沃傑·巴蒂尼奇說。「我可以這樣生活一百年，」一位新朋友澤赫拉·克雷霍——民族劇院編劇——有一天晚上對我說。（他們兩個人都是快到四十歲的人。）有時候我也有這種感覺。

但是，當我跟帕索維奇提到記者們的要求和我不想讓演員們分心時，我才知道他已為我安排了一場記者招待會，還說他希望我讓記者們去看排練，接受記者採訪，盡量宣傳，不只是為了這齣戲，而且是為了一次我並未想到我要參与其中的活動：薩拉熱窩國際戲劇電影節，哈里斯·帕索維奇是主任，他繼《阿爾克提斯》之後的第二齣戲就是我的《戈多》。當我為即將造成的麻煩而向演員們道歉時，我發現他們也是希望記者們來。我問過薩拉熱窩的朋友們，他們全都告訴我，報道這齣戲「對薩拉熱窩有好處」。

我告訴他，豈止有興趣。

當然，我還是不同的。「我六個月沒洗澡，」一位中年主婦對我說。「你知道那種感覺嗎？」我不知道；我只知道那就像六個星期沒洗澡。我因為我正在做的工作帶來的挑戰、因為跟我合作的每個人都勇敢和熱情——但我永遠無法忘記他們是多麼困難，以及他們的城市的未來是多麼無望——而興高采烈、精力充沛。使我不那麼難熬以及使我相對能忍受危險的，除了因為我可以離開而他們不能外，還因為我全神貫注地投入在他們身上和貝克特的戲上。

我不相信電視批評者的標準論據，他們認為在小屏幕上觀看恐怖的事件，與其說是使事件變得真實，不如說是使事件變得遙遠。應該說，是在沒有採取行動阻止戰爭的情況下繼續報道戰爭，才使得我們都變成純粹的旁觀者。是我們的政客而不是電視使歷史變得恍若重播。我們厭倦于觀看同一個節目。如果它顯得不真實，那是因為它既如此駭人，又是如此明顯地無可阻止。

我在四月份結識了一位生於薩拉熱窩的青年導演哈里斯·帕索維奇，他從學校畢業后離開該城市，以主要在塞爾維亞工作而頗負盛名。當塞爾維亞人在1992年4月發動戰爭時，帕索維奇出國，但是那年秋天，當他在安特衛普導演一部叫做《薩拉熱窩》的戲時，他決定不再繼續過安全的流亡生活。年底，他設法避過聯合國巡邏隊和塞爾維亞人的槍火，爬了回來，進入寒冷、被圍困的薩拉熱窩。帕索維奇邀請我觀看他的《城市》，這是一場朗誦與音樂的大雜燴，一部分詩作取自卡瓦菲斯、茲比格涅夫·赫伯特和西爾維亞·普拉斯，起用了十來個演員；他在八天內做完這場戲。現在他準備導演一部更有野心的作品，歐里庇得斯的《阿爾克提斯》；這之後，他的一個學生（帕索維奇在依然運作的戲劇學院所教的學生）將導演索福克勒斯的《埃阿斯》。有一天，帕索維奇問我是否有興趣幾個月後再回來導演一齣戲。九-九-藏-書

一個例子。在假日旅館的記者中，我最要好的朋友是英國廣播公司那位令人佩服的艾倫·利特爾，他參觀該市的一家醫院，被領去探視一名半昏迷的五歲女童。一枚迫擊炮彈炸死了她母親，並造成她頭部嚴重受傷。醫生說，如果不用飛機把她載到一間可以給她做頭部掃描並給她精心治療的醫院，她就會死去。受到女童悲慘遭遇的感動，艾倫開始在報道中談論她。他的報道好幾天都沒有反應。接著，其他記者也報道此事，於是「小伊爾瑪」的個案日復一日變成英國小報的頭版新聞，並且實際上變成電視新聞上惟一的波斯尼亞報道。渴望讓人見到他在做點什麼的英國首相約翰·梅傑，派一架飛機把女童接到倫敦。

好。

我於1993年7月中旬去薩拉熱窩導演《等待戈多》，並不是因為我一直很想導演貝克特這齣戲（雖然我一直都想），而是因為它給我一個重返薩拉熱窩並在那裡逗留一個月或更久的實際理由。我曾於四月份在那裡逗留兩星期，很是關注這個受到重創的城市以及它所維護的東西；有些薩拉熱窩居民成了我的朋友。但我無法再僅僅做一個目擊者：即是說，跟人見面、參觀、嚇得發抖、感到勇敢、感到沮喪、有令人心碎的交談、愈來愈憤慨、減輕體重。如果我再去，我要全身投入，做點事情。

是的，他們和睦相處。這類問題表明，提問者接受了侵略者的宣傳：這場戰爭是由古老的仇恨挑起的；這是一場內戰或分裂戰，而米洛舍維奇試圖挽救聯盟；在鎮壓波斯尼亞人（塞爾維亞的宣傳常常把他們當成土耳其人）時，塞爾維亞人是在把歐洲從穆斯林原教旨主義手中挽救出來。也許，如果有人問我在薩拉熱窩有沒有看到很多戴面紗或披方巾的婦女，我不應吃驚；你不能低估一般人對穆斯林的看法是如何塑造「西方」對塞爾維亞在波斯尼亞的侵略行徑的反應。

人們問我，我在薩拉熱窩的時候，那裡的情況對我來說是不是顯得不真實。實際情況是，自從我開始去薩拉熱窩——今年冬季我希望導演《櫻桃園》，讓納達飾演拉內夫斯基夫人，韋利博爾飾演洛帕希恩——它似乎是世界上最真實的地方。

當然，在第一幕和重演第一幕的第二幕之間存在著區別。不僅是又一天過去了，而且一切都變得更糟糕。「幸運」再也不能講話，波佐現在變得冷漠，而且失明；弗拉迪米爾則向絕望屈服。也許我覺得，第一幕的絕望對薩拉熱窩觀眾來說已足夠，我不想讓他們在戈多不來時再一次絕望。也許我潛意識裡想表示，第二幕可能會不同。因為，恰恰由於《等待戈多》是如此適宜闡明薩拉熱窩人此刻的感受——失望、飢餓、沮喪，等待一種任意的外力來拯救他們或保護他們——似乎也適宜只演出《等待戈多》第一幕。

問題當然是，薩拉熱窩的任何文化活動都只是來這裏報道戰爭的通訊員和記者們的副產品。申明你動機真誠，反而會強化懷疑，如果一開始就有懷疑的話。最好是什麼也不說，而我的初衷正是如此。談論你正在做什麼似乎是——也許，無論你的意圖是什麼，都會變成——一種自我宣傳的形式。但這剛好是當代媒體文化所期望的。我的政治觀點——我堅持認為聯合國維和部隊正在扮演的角色是可恥的，堅持抨擊「塞爾維亞—聯合國圍攻薩拉熱窩」——都無一例外地被刪除。你希望採訪文章是寫這些方面，但結果卻是——在媒體世界——寫你。

最初，我們在黑暗中排練。無擺設的前舞台通常只點著三四根蠟燭，加上我帶去的四支電筒。當我要求增加蠟燭時，我被告知，沒有了。後來我被告知，它們是為了我們的表演而省下來的。事實上，我一直不知道是誰捐出這些蠟燭；我每天早晨抵達劇院時，它們已被放置在地板上了。我是走過一條條小巷和一個個後院，才抵達位於那座獨立式現代建筑後部的劇場邊門的，那是惟一可用的通道。劇院的前部，大堂、衣帽間和酒吧已於一年前被炮火毀壞，瓦礫還沒有被清除。

當然，並非沒有障礙。不是種族障礙，而是真正的障礙。

因此我順從地改變不接受任何人採訪的政策。這很容易，不僅因為演員們和帕索維奇要它，而且因為我根本就看不到任何報刊或電視上的東西（就連假日旅館的新聞記者也要等到他們離開薩拉熱窩之後才看得到他們自己寫的報道）。不過，使我感到遺憾的是，最初兩周一連串採訪意味著大多數報道是在演員們尚未背熟台詞，以及我有關這齣戲的想法尚未成熟的時候寫的。

但是，大多數薩拉熱窩人毫不留情地譴責目前的情況和市內的眾多「派別」——他們是以痛苦的模糊詞語稱呼那些人的。「這裏發生任何好事，都是奇迹，」一個朋友對我說。另一個說：「這是一個壞人的城市。」當一位英國攝影記者送給我們九支寶貴的蠟燭時，有三根立即就消失了。有一天，當米爾扎在舞台上的時候，他背包里的午餐——一大塊自製的麵包和一個梨——不見了。這不可能是某位演員所為。但也有可能是任何人，例如某個舞台工作人員或在排練期間進進出出的任何一位來自戲劇學院的學生。發現這次被盜事件，令我們大家都很沮喪。

不用說，我的演員陣容是多種族的——薩拉熱窩的人口是如此混雜，異族通婚是如此普遍，根本就很難召集一群不代表三個種族身份的人。後來我得知弗利博爾·托皮奇（第一個埃斯特拉貢）有一位穆斯林母親和一位克羅埃西亞父親，儘管他有一個塞爾維爾姓；而伊內斯·凡科維奇（波佐）則必須被當成克羅埃西亞人，因為伊內斯是克羅埃西亞名，而她生於海濱城市斯普利特並在那裡長大，三十年前遷居薩拉熱窩。米利亞娜·齊羅耶維奇（第二個埃斯特拉貢）的父母都是塞爾維亞人，而伊雷娜·穆拉穆希奇（第三個埃斯特拉貢）至少有一位穆斯林父親。我無法弄清所有演員的種族來源。他們知道他們的籍貫，並視作理所當然，因為他們全都是同事——他們曾在很多齣戲中演出——和朋友。

（他們全都望向天空）

七月三十日下午二時，在排練最初兩周經常遲到的納達帶來消息，上午十一時，一枚炮彈落在擅長莎士比亞角色的著名老演員茲萊科·斯帕拉沃洛的住宅門前，斯帕拉沃洛和兩名鄰居被炸死。演員們離開舞台，悄悄走進一個毗鄰的房間。我跟著他們，第一位講話的演員對我說，這個消息尤其令大家不安，因為直到那時，尚未有演員被炸死。（較早時，我聽說有兩名演員在炮火中各失去一條腿；我還認識內爾明·圖利奇，他在圍城最初幾個月失去兩條腿，炸斷至臀部，現在他是青年劇院的行政主管。）我問演員們，他們是否想繼續排練，除了伊佐外，大家都說想。但是，在又排練了一個小時之後，一些演員發現他們無法繼續下去。惟一提早結束排練的，就只有這一天。我設計的布景——盡量少擺設，我想貝克特本人可能也這樣要求——有兩層。波佐和「幸運」進場、表演，然後從一個八英尺寬、四英尺高的搖搖欲墜的平台退出，平台佔去整個舞台後部，左邊是樹；平台前部覆蓋著半透明的聚亞安酯板，那是聯合國難民事務高級專員公署去年冬天運來封堵薩拉熱窩那些破窗的。三對演員大部分時間留在舞台地板上，偶爾才有一個或多個弗拉迪米爾和埃斯特拉貢走上那個較高的舞九*九*藏*書台。花了幾星期的排練，他們才確立三種不同的身份。主要角色弗拉迪米爾和埃斯特拉貢（伊佐和弗利博爾）是典型的拍檔。經過幾次失敗的開端之後，兩個女人（納達和米利亞娜）變成另兩個人，親情和依賴夾雜著氣惱和憤怒：四十多歲的母親和長大的女兒。最老的一對塞約和伊雷娜則扮演愛爭吵和愛發脾氣的夫妻，其原型是我在曼哈頓市區經常見到的無家可歸者。但是，當「幸運」和波佐在舞台上時，弗拉迪米爾們和埃斯特拉貢們可以站在一起，變成既有點像希臘合唱隊又有點像這出揭示可怕主僕關係的戲的觀眾。

（他們停止望天空）

接著是反彈。艾倫最初並不知道這個故事已變得這麼重要，接著感到高興，因為這意味著壓力起作用，使這孩子可以離開。可是，有人抨擊「媒體馬戲團」利用孩子的苦難，這使艾倫感到沮喪。批評者說，把焦點集中於一個孩子，是道德墮落，因為尚有數以千計的兒童和成人，包括很多截肢者和下身癱瘓者被冷落在薩拉熱窩那些人手不夠、醫療設備不足的醫院里，他們因為聯合國（不過這是另一個故事了）而未獲准被運走。這事情值得去做——設法挽救一個孩子的生命，總比什麼都不做好——應是很明顯的，而且事實上結果其他人也被運出去了。但是，一篇應該被用來講述薩拉熱窩醫院的慘況的報道，卻淪為一場有關報紙做了什麼事情的爭論。這是本世紀歐洲第一場被世界報章追蹤並每晚在電視上播出的種族滅絕戰爭。在1915年，並沒有記者每天從亞美尼亞向世界報章發去報道，達豪和奧斯威辛集中營也沒有外國攝製組。在發生波斯尼亞滅族戰爭以前，我們也許會覺得——實際上這是那裡很多最好的記者例如《新聞日報》的羅伊·古特曼和《紐約時報》的約翰·伯恩斯的信念——如果把事情報道出來，世界會做些什麼。對波斯尼亞滅族戰爭的報道則終止了這種幻想。

如果考慮到在圍城開始之前薩拉熱窩上演什麼戲——與過去放映的電影相反，電影幾乎全都是好萊塢賣座大片（有人告訴我，就在戰爭爆發前不久，那家實驗小影院因缺乏觀眾而瀕臨關閉）——那麼，公眾選擇《等待戈多》的行為就一點也不怪異或令人沮喪。目前正在排練或上演的其他戲是《阿爾克提斯》（關於死亡的不可避免和犧牲的意義）、《埃阿斯》（關於戰士的瘋狂和自殺）和《在痛苦中》，後者是克羅埃西亞人米洛斯拉夫·克爾萊扎（Miroslav Krleza）的劇作，他與波斯尼亞人伊沃·安德里奇（Ivo Andric）並列為本世紀上半葉前南斯拉夫兩位國際知名的作家。與這些戲相比，《等待戈多》也許是諸齣戲之中娛樂成分「最淡」的。其實，問題不在於為什麼在圍城十七個月後薩拉熱窩還有文化活動，而在於為什麼沒有更多文化活動。室內劇院隔壁的一家門窗被木板釘上的電影院，貼著一張《沉默的羔羊》海報，已被太陽曬褪了色。海報上橫過一條斜條，寫著「今天」放映，那一天是1992年4月6日，也即停止看電影的日子。自戰爭開始以來，薩拉熱窩所有電影院一直都關閉著，儘管它們並非全遭炮火嚴重損壞。一座完全可以預料人們會在那裡聚集的建築物，太容易成為塞爾維亞炮火的目標了；何況，根本就沒有電力來啟動放映機。沒有音樂會，除了一個弦樂四重奏樂團，它每天早晨在一個同時兼作畫廊、有四十個座位的小房間里排練，偶爾也表演。（它在鐵托元帥街上，與室內劇院同一幢樓）僅有一個可供展覽畫作和照片的場所，也即奧巴拉畫廊，其展覽有時僅維持一天，但從來不會超過一周。

事實上，戲劇觀眾期望看到一部像《等待戈多》這樣的戲劇。我導演的《戈多》對他們的意義，除了因為一個奇怪的美國作家和兼職導演主動來劇院工作，以示與該市團結一致（這個事實被當地報章和電台大肆宣傳，作為世界其他地方「關注」他們的證據，而在我的想像中，我只代表我本人而不代表任何人，這不能不使我羞愧）之外，還因為這是一出偉大的歐洲戲劇，而他們是歐洲文化的成員。儘管在這裏就像在其他地方一樣，他們被美國流行文化吸引，但是代表他們的理想、作為他們的歐洲身份之護照的，卻是歐洲的高雅文化。我四月份初來乍到時，人們一再告訴我：我們是歐洲的一部分。我們是前南斯拉夫的人民，我們維護歐洲價值——世俗主義、宗教寬容和多種族。歐洲其他地方怎可以讓眼前這種事情發生在我們身上？當我回答說，歐洲是、並且一直既是野蠻主義的繁殖地又是文明的搖籃時，他們不想聽。現在，沒有誰想對這種說法提出異議。文化、嚴肅文化，是人類尊嚴的一種表達——而薩拉熱窩人民感到，他們喪失了這尊嚴，即使他們自己知道他們是勇敢的，或堅忍的，或憤怒的。因為他們自己同時也知道，他們致命地脆弱：等待、希望、不抱希望，明白不會有人來救他們。他們的失望、恐懼和對日常生活的憤慨使他們蒙羞——例如，每天都要花很多時間確保有水沖他們的廁所，否則他們的浴室就會變成糞池。他們冒著極大的生命危險在公共場所排隊提來的水，大部分都用於沖廁所。他們的羞辱感也許比他們的恐懼更嚴重。

於是，我想到，我可以設計三對弗拉迪米爾和埃斯特拉貢，讓他們齊齊上舞台。弗利博爾和伊佐似乎可以扮演那對最強大、動作流暢的一對；沒有理由不利用貝克特所設想的，也即把兩個男子擺在中間；他們兩側，舞台左邊將有兩個女人，右邊將有一個女人和一個男人——讓那對男女的主題有三個變奏。

直到開幕前一周，我都不覺得這齣戲會非常好。我擔心我為那個兩層的舞台和九名演員構思的舞蹈動作和情感設計，在如此短的時間里對他們來說可能太複雜，無法完全掌握；也有可能僅僅是因為我的要求不像我應有的那樣嚴格。我的兩位助手和帕索維奇都對我說，我太和善了，太「母性」了，還說我應時不時發發脾氣，尤其是應威脅要撤換那些仍未背熟台詞的演員。但我還是按照我的方式，希望不會太壞；可是，在最後一周，他們突然好轉，一切都協調起來，到綵排時，我覺得這齣戲終於能夠感人，不斷地引人入勝，做得很好，不愧對貝克特的劇本。

把弗拉迪米爾和埃斯特拉貢的角色各增加至三個，需要新的舞台工作和更多複雜的沉默時刻，並導致這齣戲的演出時間比通常的演出時間長很多。我很快發現，第一幕至少要演九十分鐘。第二幕會短些，我只想使用扮演弗拉迪米爾和埃斯特拉貢的伊佐和弗利博爾。但是，即使第二幕精簡和加快，全齣戲的時間也要兩個半鐘頭。而且，我無法想像讓人們坐在青年劇院的觀眾席觀看這齣戲，如果這座建築甚或毗鄰的建築被炮彈擊中，劇院那幾盞小枝型吊燈可能會砸下來。此外，僅由幾根蠟燭照著幽深的前舞台，觀眾席的三百名觀眾根本就看不到舞台上在表演什麼。但是，台前六排用木板做的座位可容納多達一百名觀眾，逼近演員。他們將會很熱，因為那是盛夏，而且他們必須擠成一團。我知道，由於座位不夠，會有更多的人站在劇場邊門觀看每場演出（門票是免費的）。我怎可以讓沒有休息廳可休息、沒有浴室或水來洗澡的觀眾這樣一動不動、難受地坐兩個半小時？

事實上，薩拉熱窩虔誠的宗教信徒的比例，大概相當於在倫敦或巴黎或柏林或維也納當地出生的居民。在戰前的薩拉熱窩，一名世俗的穆斯林與一名塞爾維亞人或克羅埃西亞人結婚，並不比某個來自紐約的人與某個來自麻省或加州的人結婚稀奇。在塞爾維亞人發動襲擊之前那年，薩拉熱窩百分之六十的婚姻，是不同宗教背景人士之間的通婚——這是世俗主義的最佳說明。