「也許，」他說。

本質上（至少在英語中）翻譯是最大的差異：活著與死去之間的差異。在詞源學的意義上，翻譯是轉換、消除、移位。為了什麼？為了被拯救，免於死亡或滅絕。

這個問題，我的監製解釋說，是打字機：一台舊打字機，卻是譯者惟一可以獲得的，色帶已非常模糊（已持續使用了一年；現在是圍城開始以來的第十六個月）。但是，他向我保證，這個譯本將是這次演出的真正資本——只要我耐心點兒。我說我會盡量耐心。

（這個故事有一個額外的對稱：由於貝克特用兩種語言寫他這個劇本——英語的《等待戈多》並非僅僅是法語的翻譯——因此這齣戲有兩種原文，而我對這兩種原文都很熟悉；而現在，它有兩個譯本，用一種我完全不明白的語言。）

步行者的小跑與不切題的重寫——這些當然都是極端，在這兩個極端之間，才是大多數認真的翻譯者的用功之處。然而，有兩個翻譯概念在流通，而在這種不同背後，存在著一個重大分歧，就是應對「原」文負怎樣的責任。大家都同意，翻譯者必須服務——這個形象是一個強有力的形象——原文。但是，為了什麼目的？一位翻譯者可能會覺得行使一定的自由，才能最好地服務原文，也許有助於使它更易懂，或更多地贏得一些潛在的新讀者。

就是說，除了塞族人的大炮、手榴彈、市中心屋頂狙擊手持續不斷的槍火、沒電沒水、劇院殘破、營養不良的演員們的緊張、我自己的焦慮和擔憂之外，我還有另一個問題……

「那麼，不同在哪裡？」

第三，翻譯作為改進。這是翻譯作為改編的傲慢的擴張。可稱得上是對原作的改進的翻譯作品中，波德萊爾翻譯的埃德加·艾倫·坡的詩作是一個沒有引起太大爭議的例子。（至少可以說，較有爭議的是幾代有教養的德國人的判斷，他們認為施萊格爾—蒂克的莎士比亞譯本，要比英語的莎士比亞好——年紀夠大、有機會認識學術界或希特勒時代其他專業的德國難民和猶太難民的美國人，可能還會記得曾聽過這種狂熱的觀點）翻譯作為改進，亦有自己的亞變種：翻譯作為迷惑（像「翻譯聽起來更好」），即對原文進行裝飾或刪節，而這可能需要積極地篡改原文，也可能不需要。翻譯的準確性，不僅是一個技術問題，而且是一個意識形態問題。它還有一個道德部件，當我們忠實的概念取代準確的概念時，這個道德部件就變得明顯起來。

有問題？是的。他們覺得有必要告訴我，新譯本真的不是太好，我們可不可以、可不可以用五十年代在貝爾格萊德出版的那個譯本。

「是的，舊譯本比較好。」

我知道，在前南斯拉夫，曾上演過貝克特很多齣戲——最常演出的一出，不是別的，正是《等待戈多》。（事實上，我選擇《戈多》而不是選擇另一出我曾考慮的《烏布王》，部分原因是貝克特這齣戲最廣為人知）。早在五十年代，就應已有一個譯本了。也許不止一個。也許我們並不真的需要一個新譯本。

本文以一段軼事開始，說明根植于翻譯實踐中的某些意識形態悖論。我將以提及另一段個人經歷結束本文：我參与將我自己的作品傳遞給其他語言的經歷。翻譯《火山情人》尤其是一項艱巨的任務，原因是它有多種的敘述聲音，多層次的語言。這部出版於1992年的小說，已存在或即將存在於二十種外語；而我曾逐字逐句檢視四種主要的羅曼語系的譯本，並回答幾種我一竅不通的語言的翻譯者提出的無數問題。你也許會說，我著魔于翻譯。我則覺得，我是著魔于語言。

「就是說，不必改變任何字句就可以使譯本更有波斯尼亞味？」

「也許我們要找個書寫端正的人來抄手稿。」

「別忘了告訴我，」我說。

「有什麼不同嗎？」我問。

噢，這真是「黑暗時代」，我自忖。經過更多此類幻覺式的交流，以及我這邊愈來愈焦急何時演員和我可以真正開始之後，終於找到另一部打字機，把譯本重新打了一遍，使用一種古老、有斑疤的複寫紙，提供了十五份隔行打的劇本（給演員們、布九*九*藏*書景設計師、服裝設計師、我的兩名助手、一名傳譯員和我）。我在我那份劇本的行間，用水筆抄上英語和法語文本，這樣我就可以學習波斯尼亞語，記住其讀音，永遠知道演員們在說什麼。

「也不完全是。但如果你要，我們可以做到。」

那是1993年夏天，我回到薩拉熱窩（我三個月前來過一次），這一回是應當地一位劇院總監邀請，來這座被圍困的城市中一家遭過炮擊的劇院導演一齣戲。我四月份逗留薩拉熱窩期間，曾與他見面，他問我是否有興趣回來當導演，我說好的，好的，很樂意，而我選擇的戲——貝克特的《等待戈多》——也得到他和我見過的其他戲劇界人士的認可。不用說，這齣戲將以塞爾維亞—克羅埃西亞語上演：我從未想過我選擇的演員們也許會有或應該會有另外的考慮。沒錯，他們多數略懂英語，來看我們這齣戲的有教養的薩拉熱窩人，也會有一部分略懂英語。但是，一個演員的才能，是與他或她用以發展其才能的語言之節奏和聲音難分難解地聯繫在一起的；而塞—克語是我們料想每位觀眾都懂得的惟一語言。有些人也許會覺得，敢用自己不懂的語言來導演一齣戲，未免太輕狂了，對此我只能說，戲劇保留劇目在國際上的運作方式，如今幾乎已像歌劇保留劇目向來的運作方式一樣。阿瑟·米勒多年前應邀到上海導演《推銷員之死》時，對中文的認識並不比我對塞—克語的認識多。不管怎樣（請相信我），這並不像聽上去那麼困難。除了你的戲劇技巧外，你尚需要一對能感受音樂的耳朵和一位出色的傳譯員。

「翻譯還未……完成？」

接著發生了什麼？在我們上了舞台，工作了約一周，以及我已經設計好第一幕大部分演員動作和位置之後，我的助手和其中兩位演員——講英語最多的那兩位——把我拉到一邊。

「那麼，演員們怎麼研究這齣戲和背台詞呢？」

是忠實于作品？忠實于作家？忠實于文學？忠實于語言？忠實于讀者？有人可能會假設（也許我的意思是說我可能會假設）這是不證自明的，也即忠實于作品，忠實于作品中的文字。但問題並不這麼簡單，無論是從歷史角度或從規範角度看。就拿拉丁文版《聖經》之父聖哲羅姆來說吧，他被稱為翻譯者的守護神。聖哲羅姆不可能由於他最先提出翻譯理論而獲得這個美名，因為，一如我們可以預料的，這個榮譽屬於柏拉圖。也許，聖哲羅姆獲得這個美名，只因為他是歷史上第一位對翻譯、對翻譯的質量提出抱怨的人：指責無知粗心的抄寫員和無恥的糖果商篡改段落；以及為更大的準確性而奮戰。然而，正是同一位聖哲羅姆在書信《優秀翻譯的原則》中說，除《聖經》外，翻譯者不應感到非要生產逐字直譯的譯文；認為譯出那感覺就夠了。

「但是，有些詞語會不同嗎？」

我想簡略提及現代翻譯概念的三種變體。

「沒有，因為我無法讀她的手抄本。」

「但你不是講塞爾維亞—克羅埃西亞語嗎？」

冷靜，我對自己說。「那麼，這個波斯尼亞語的譯本有什麼特別？」

「這得看譯者怎樣譯。」

嗯—啊。

「沒有語言上的不同？那個譯本有塞爾維亞味？或沒有波斯尼亞味？」

我沒有時間將我與各位翻譯者的對話的故事告訴你。我只想以幾句話結束，也即我希望我能夠不回答他們的問題。我希望我能放棄去看那些文字——我的句子，英語——的想法。那是既憂傷又迷人的工作。不是我翻譯。是我被翻譯——既是就其現代意義而言，也是就威克里夫使用的過時意義而言。在監督我的翻譯的過程中，我也是在監督我的文字的死亡和變換。

從一種語言翻譯成另一種語言，譯文應合理地忠實（不管忠實是什麼意思），這種看法如今已獲普遍接受。如今，對原文忠誠的標準，肯定要比二三十年前高得多，更不用說比一個世紀前。近來，翻譯，至少就翻譯成英語而言（儘管翻譯成譬如法語，不能這樣說），一直是由更著重字面意義的——我應說，更嚴謹的——標準衡量的，儘管大多數譯本實際上不盡如人意。一部分原因是，翻譯本身已變成學術思考的對象，而譯本（至少是重要著作的譯本）都有可能受到學者們的檢視。翻譯者的任務似乎已被學術標準同化，在這種情況下，一個愈來愈有可能的現象是，任何非當代的重要文學作品，都會在頁底或書後附有翻譯者的「註解」，闡釋原文中一些被假設是晦澀之處的地方。事實上，愈來愈少的譯本會預先假設讀者對歷史或文學或任何語言技巧擁有最基本的知識。最近頗受歡迎的《魔山》重譯本，把至關重要的「沃爾珀吉斯之夜」這一章中漢斯·卡斯托爾普與克拉芙迪婭·舒夏特之間譫妄性的談話——談話是用法語進行的，這對故事非常重要，H·T·洛波特1972年的舊譯本直接用法語——變成英語。以斜體字標出英語，這樣，英美讀者（他們對法語的無知被視為理所當然）也許就能「感到」這是用一種外語進行的談話。一個個譯本就像一座座建築物。如果它們有任何出色之處，時間的光澤會使它們更出色：弗洛里奧的蒙田、諾思的普盧塔克、莫托的拉伯雷……（是誰說過「十九世紀最偉大的俄國作家是康斯坦斯·加奈特」？）最受讚賞和最持久的，並不是最準確的。reaｄ•９９ｃsw.cｏｍ

「她還沒開始打字？」

「沒問題，」我的埃斯特拉貢說。

「並不完全是，」他說。

「不會有人注意到。」

「沒錯，那是一個新譯本。」

請聽由威克里夫譯成英語的希伯來語《聖經》的《以諾書》：

我們如今只保留了翻譯作為從一種語言轉移或移交或傳遞到另一種語言這個意思。然而，在表達帶有tra-和trans-的文字（連接-dere和-ducere）中，上述古老的意義仍基本保留著。詞源學中豐富的近似性表達了一種真正的、如果不是潛意識的聯繫。翻譯依然是引領某物越過某個鴻溝，使某物去到它未去的地方。像傳統是某種東西（原本是某種物質）移「交」或傳「下」給別人那樣，翻譯是把某物從某個人、某個地點或某個狀況傳遞或輸送給另一個人、另一個地點或另一個狀況。儘管其意義已被「精神化」——被傳遞或移交的東西，是從一種語言到另一種語言——但是它仍暗含那種實質上或地理上的分隔感。各種語言就像分隔的（通常是對抗的）社區，各有其習俗。翻譯者則是在另一種語言中找出（確認、表達）可比較的習俗。

「唔，也許已經完成了，」他說。

（你大概已經注意到，我正假設存在著「原」文這樣一種東西。也許只有現在，當完全缺乏寫作實踐的常識和缺乏對寫作實踐的尊重的各種理念在學院大行其道的時候，似乎才有必要這樣說。我不止要作出這個假設，更要提出，翻譯的概念不要太廣泛地延伸或太隱喻化，否則會使人說出各種傻話，包括原文本身也應被視為一個譯本——譬如說，作者意識里某些東西的「原譯本」。）

「也許不是。」

故事的結局是——也許你不會感到意外——演員們什麼也沒改。不僅如此，當《等待戈多》於八月中旬開演時，沒有一個觀眾投訴譯本聽起來沒有波斯尼亞味，或夠波斯尼亞味。（也許他們心中有其他更迫切的事情——譬如等待柯林頓。）

想想「語言障礙」——語言設置在一個人（或社區）與另一個人之間的障礙，翻譯所要「打破」的障礙——這一習慣說法的力量。因為語言是與其他社區分隔的實施者（「你不說我們的語言」），也是社區的創造者（「這裡有誰說我們的話嗎？」）。

「但是，這是不是意味著」——我窮追不捨——「如果我學習塞—克語，這裡會用到一些我不明白的字句或習語？」

他們不能想像。必須翻譯給他們。翻譯是關於差異性。一種處理方式，以及改良，以及，沒錯，否認差異——儘管（誠如我的故事所說明的）否認差異也是堅持差異性的一種方式。

「那麼，」我說，「為什麼我抵達當天，你將你那本塞—克—英詞典借給了我？」

似乎頗九*九*藏*書恰當的是，我剛才講給你聽的這個故事，發生在這麼一個地方，這個地方對我與之交談的大多數人來說簡直是月亮的背面——每當我試圖描述過去兩年半來花那麼多時間呆在薩拉熱窩究竟是什麼樣的，我就覺察到人們這種反應（我剛于兩周前從薩拉熱窩回來，這是我第九次去那裡）。不只是人們難以想像一場戰爭或一次圍困，或危險或恐懼或侮辱。而是：他們根本不能想像那種不同於他們自身的生活和舒適的程度，那種不同於他們的理解力範圍的程度，按他們的理解，世界並不真的那麼可怕——而這是可以理解的，因為這是建基於他們自身的經驗。

「她打了，但是那部打字機的色帶打出的字，是讀不了的。」

「是不是現有的譯本不太好？」我問監製。他本人也是一位導演，曾於數年前在貝爾格萊德上演過這齣戲。

這個故事還可以繼續演繹下去，包括關於人們對語言作為民族認同的載體懷有強烈幻想的若干思考——這種民族認同可使接受一個譯本，或拒絕一個譯本，等同於叛國行為。這個發生在前南斯拉夫領土上的例子的可悲之處在於，它牽涉到一些危險地重新自我定義的民族，這些民族碰巧共享同一種口語，並因此被剝奪了——恕我這樣稱呼——「翻譯的權利」。

這種翻譯的必要性的理念，不可避免地工具化，成為「翻譯機器」，它向我們表明，擁有一種世界語言的古老夢想，已經成真，並且很好。聖哲羅姆像大多數早期基督徒一樣，理所當然地認為，所有語言都起源於一種原始語言（希伯來語，人類原初的語言，直到人類放肆地建造巴別塔）。現代的理念則是，通過電腦，所有語言都可以被變成一種語言。只要我們擁有一台可以「自動」為我們翻譯任何外語的機器，或只要我們能夠想像這麼一台機器是可行的，則我們並不需要一種實際存在的世界語言。當然，詩人和愛講究的散文作家立即會跳出來，一如往常哀嘆不可避免地「在翻譯中喪失」的東西（韻律、味道、雙關語、摻進的方言），哪怕是由經驗豐富、獨特、「真正」的翻譯者翻譯的。想像一下如果翻譯者不是一個人而是一個程式，喪失程度將是什麼樣的！一個「泰諾」牌瓶子的用法說明譯成任何語言也不會有損失。若是茨維塔耶娃的一首詩或卡洛·埃米利奧·加達的一部小說，情況就不同了。但是一部翻譯機器的計劃提出的是另一種語言理念，它把語言等同於資訊交流：說明。在這種新的柏拉圖式實踐中，根本不必把詩人逐出理想國。他們將被譯得不可理解，這已夠他們受的了，因為他們用文字製作的手工藝品是不能用一部機器處理的。

「不是，一點也不差，」他說。「只不過，這裡是波斯尼亞。我們要把劇本譯成波斯尼亞語。」

「如果有人在貝爾格萊德譯了一個新版本，也會不同嗎？」

「不，你將明白一切。在薩拉熱窩，有教養的人講的話，跟貝爾格萊德或薩格勒布有教養的人講的話，是一樣的。」

「不是我要，」我咬著牙說。「我只是來這裏服務。貝克特。你們。薩拉熱窩。無論什麼。」

第一，翻譯作為解釋。翻譯者的努力被激發起來，是因為那個要以知識、透明取代無知、難懂的任務（「我不明白。你能不能幫我翻譯一下？」）。翻譯者的任務，是澄清、啟發。

我不必向薩拉熱窩人解釋貝克特。我的一些演員對這齣戲已很熟悉。但我們還沒有一個共同的劇本。在四月份離開薩拉熱窩前，我曾跟監製說好，我指望他準備好貝克特這齣戲的譯文的足夠副本，以便我七月份回來時可提供給演員和其他參與制作這齣戲的人。放心好了，他說。可是，我回來那天九*九*藏*書，向他要劇本副本來派發時，他宣布說，為了對我來薩拉熱窩工作表示敬意，正在重新翻譯貝克特的劇本，以示鄭重。事實上，翻譯工作現正展開。

「好在哪裡？」

在翻譯的倫理學中，規劃中的東西是一個完美的僕人——這個僕人永遠願意承受更多痛苦、持續更久、重新修改。好、更好、最好、完美……無論譯本多好，永遠可以改進、做得更好。會有一個最好的譯本嗎？當然。但那個理想的（或完美的）譯本是一頭永遠在後退的怪物。無論如何，這完美是根據什麼標準？

這種普世主義模式與頑固的語言分隔主義並存，後者堅持文化的不可通約性、身份（政治的、種族的、解剖學的）的不可通約性。因此，在前南斯拉夫，一種語言正被變成很多種語言，以致發生對翻譯的愛國主義呼喚的鬧劇。兩種模式同時存在，也許還互相依存。隨著一個國家追求導致國家主權基礎遭削弱的經濟政治學，語言愛國主義可能會繼續增長，就像最危險的民族差異的神話可能會繼續控制一個民族，儘管該民族已愈來愈依附消費資本主義的文化裝備，這些裝備是泰然自若地超民族的（日本製造、美國製造）；或依附電腦技術，這些技術不可避免地促進一種世界語言——英語——的增長。

第二，翻譯作為改編。不只是較自由地使用語言——其主旨是以另一種語言表達原文的精神，如果不是其字面意義（一種狡猾的區分）——而且是有意識地創造另一種「改寫」（改寫一詞源自vertere，意指掉轉、改變方向）：「改寫者」在古英語中就是用來指翻譯者的。確實，某些翻譯者（通常是詩人）不想受制於「絕對」精確的標準，他們完全避開「翻譯」這個詞，寧取「改編」或「改寫」。重寫也許是更準確的描述，而如果那詩人是羅伯特·洛威爾，那個改寫本就變成他所作的一首有價值的新詩了（如果不是完全原創的）。

完美譯本的概念，可能要交由兩種長期相反的翻譯標準來衡量。一種是最低限度的改編。它意味著譯本會給人一體的感覺：它保留甚至炫耀原文的節奏、句法、語調、用詞癖好。（這種忠實于字面意義的翻譯理念的最有爭議的現代擁護者，是弗拉基米爾·納博科夫。）另一種是完全移植。它意味著翻譯者必須把原文完整地化「入」新語言，使得在理想的情況下，我們一點也不覺得是在讀一個譯本。無可避免地，這種驅散譯本背後潛藏的任何原文的痕迹的做法，要求自由地處理原文：這些調整或創新不只是正當的，而且是必要的。

同樣地，就像建築（動詞）一樣，現在的翻譯也製造了一些愈來愈短暫的東西。沒幾個人相信權威譯本——即是說，毋須重譯的版本。還有，存在著一種求新的時尚：一個「新」譯本，就像一輛新車。受制於工業社會的規律，譯本似乎更快地用壞、過時。另有若干（必須承認只有若干）作品，則有過多個譯本。1947年至1972年，有十一個《道連·格雷的畫像》德譯本，自五十年代以來至少有十個新的《包法利夫人》英譯本。翻譯是似乎仍由進步理念統治（與譬如音響效果形成對比）的少數文化實踐之一。原則上，最新即是最好。

「很難解釋，」他說。「很難使你明白。但是，確實是不同的。」

「因為它是在薩拉熱窩九九藏書這裏，當這個城市被圍困的時候譯的。」

在英語中，這個動詞最古老的意義，與語言——一種精神活動及其文本記錄——完全沒有關係。翻譯主要是一個不及物動詞，又是一種實質性的行動。意指環境或地點改變——就環境和地點而言，通常是暗含彼此。「翻」是實質性的「越」，表示一種行動的地理學，表示在空間中的行動。這個方程式大致是：曾是X的地方，如今沒有了；如今是（或者在）Y。

「而新譯本的不同，是在於不同於現在這個新譯本嗎？」

但是，我們生活在一個承諾不停地發明傳統——即是說，摧毀對特定、當地的過去的忠誠和認識——的社會。一切都要重新混合、重新製造——最好是以最便於攜帶、可輕易傳播的形式。

在圍城薩拉熱窩，你還需要很多精力。

「嗯，你只要學塞—克語就夠了。」

最終，「被翻譯」確實意味著「死亡」。死亡即是翻譯——人從地上被翻譯到天堂——於是復活，復活即是（再次用威克里夫的英語）「死翻譯成活」。

考慮下列這些現已廢棄的意義：

我先說一個故事。

七月份，我乘坐聯合國一架軍機飛抵薩拉熱窩，我的背包里塞滿袖珍手電筒和一袋AA電池，我的防彈背心的一個口袋裡有貝克特這齣戲的幾冊英文版和法文版。我抵達的翌日，就開始面試一群才華橫溢、營養不良的演員（他們大多數是我第一次逗留期間結識的），繪製我心目中的布景草圖，以及試圖了解薩拉熱窩劇院的一般做法——譬如在被圍困的匱乏條件下和在不停轟炸的恐怖環境下可能的做法。挑選完畢，演員們和我便在劇院的地下室擠成一團——在第一周之前，不必在樓上工作，那裡是舞台區域，較不安全——做即興表演和磋商排練時間表（每個人都有繁重的家庭責任，尤其是需要花幾個小時取水），以及學習互相信任。劇院外的噪音持續不斷。戰爭就是噪音。貝克特似乎比我想像中更合適。

哦。

「聽起來較順。較自然。較容易念。」

「不同的貝克特？」

在一元化、超國界的資本主義世界文化中，我們意識形態的一個主要特色，是翻譯實踐。我援引：「今天，翻譯是我們地球村互相溝通的生命線之一。」從這個角度看，翻譯成為不只是有用的、必要的實踐，而且是不可或缺的：語言學上的障礙，是商品最自由流通的障礙（「溝通」是貿易的委婉語），因此必須克服。這種普世主義意識形態的基礎，是無限制的商業的意識形態。永遠要使產品抵達更多人的手中。這種無限制翻譯目標除了暗含普世主義主張外，還暗含另一個主張，也即：任何東西都是可以翻譯的，只要你懂得如何翻譯。《尤利西斯》、傑勒德·曼利·霍普金斯，什麼都可以。並且，有很好的論據證明這種說法是正確的。（也許惟一不能翻譯的重要作品是《為芬尼根守靈》，理由是它不是只用一種語言寫的。）

「你還沒有讀過任何片斷？」

這當然意味著……你太清楚意味著什麼了。這是一個似乎要譯成世界上每一種語言的句子。

新的文化平民主義堅持一切都應使每個人明白，這就帶來一個後果，也即一切都應翻譯——或至少都應是可翻譯的。這不禁令人想起一個相反的例子，舊《紐約客》——如果願意，你可以把該雜誌稱為勢利或反平民主義——有一個政策，就是不發表翻譯小說。

「那好，」我的弗拉迪米爾深思熟慮地說，「我們這樣吧。大家回到舊譯本，我們一邊排練，如果我們覺得某個字需要改得更有波斯尼亞味，我們就改。」

在醫學上，翻譯的意思一度是把一種疾病從一個人轉移到另一個人，或從身體的一部分轉移到另一部分（相當於現代的癌細胞轉移概念）。在法律上，它的意思是轉移財產（例如遺產）。用托馬斯·霍布斯的話說：「所有的契約都是權利的互相翻譯或改變。」也許，這些意思中，涉及有關實質性的轉移這一概念的最新意思，見於十九世紀末期。在長途電報中，翻譯是指通過中繼轉發的手段，自動把一段電文再發送出去。