寫出群眾的改造的文筆，造成色調鮮明的言語的詩境。形式和內容互相符合的；沒有那種故意誇張的個人主義的體裁上的做作。全部敘說之中，充滿著烏克蘭的言語。藝術家和他自己所寫的人物，這樣融合起來，以至於不但在對話裏面，而且在他自己的描寫裏面，也用烏克蘭的言語。譬如，他很喜歡用「Расхристанный」這個字。他描寫著兩個同在一個村莊里生長的人，在國內戰爭的肉搏之中，互相扭住打起來了，他就問：

英雄和物件的描寫是簡短的，確定的：

「一塊兒同姑娘們唱著故鄉烏克蘭的歌；一塊兒去當兵，一塊兒在那煙霧瀰漫的開花彈底下和土耳其人拚命，這種時候過去的有多久呢？」

「工人們到我們那裡來了。帶著自由來了……在各村裡組織了蘇維埃，叫把土地都沒收了。」

以前，民族守舊主義的批評家，曾經承認《戰爭與和平》這部著作反映著民眾的思想情感的「神聖的深處」，在那祖國受著極大的震動的年頭。托爾斯泰自己也說枯土左夫是民眾的代表，是民眾的思想期望的神聖的表現者。現在關於《鐵流》，當然有更大的權利可以說，這部著作照它的波動的情緒，固然是很別緻的，可是的確是一部真正的革命紀事詩，這部著作留在文學史里，的確是一幅肯定十月的圖畫。枯土左夫不能夠是民眾的代表，因為他的出身，他的全部生活，完全是和平民群眾脫離的，單是這一個原因已經夠了。而郭如鶴卻是暴動起來的貧農的真正領袖。以前，托爾斯泰的群眾只是一群牲口，要用棍子鞭子趕他們上前去。現在的群眾卻已經很知道：到什麼地方去，幹什麼去，跟著誰去。群眾的領袖，只有表現群眾的意志和要求的時候，方才能夠繼續做領袖。

沒有出路。只能夠真正往牆上爬，只能夠硬碰，變成功「英雄」，為的是要無情地攻打敵人。

他們對他絕對忠實。他們無條件地服從他的命令。郭如鶴為著搶劫要打他們，他們不作聲地躺下來。他叫一聲：

《鐵流》在藝術上表現了：十月革命怎樣把小資產階級也吸引到自己的軌道上來，使他們不能不成為積極發動的革命力量。事實上，這裏所表現的，也和囂俄的《九十三年》、法朗士的《天神渴得很》一樣，是小資產階級，這就是那在法國大革命的舞台上的小資產階級。然而十月革命的小資產階級在心理上和行動上都已經經過了根本的變動，這個變動是歷史過程的條件所預先決定的。小手工業的工人——箍桶匠、銅匠、錫匠、皮匠、木匠、漁夫——在十月革命的新形勢之中不能夠不和無產階級革命混合起來，走上它的軌道，找尋紅軍的保護，請無產階級的領袖來領導。昨天《鐵流》的難民還只知道瑣屑地關心著自己的私人生活和成敗，只知道那種平庸的個人主義的小世界，有這麼一隻小牛，一隻羊子。走上危險的長途的時候，老婆婆郭必諾還在禱告：「上帝的神聖，強健的神聖，長生不死的神聖，饒恕我們吧！」她整個兒還充滿著古舊的帝制政體之下的小資產階級的迷信，她的意識真正只有這麼一點邊緣，碰著了當時開展著的事變的意義，她只懂得：如果布爾什維克早些來了，也許不會有這一場可恨的戰爭。她的兒子——「現在躺在土耳其的」兒子——也許還活著呢。然而她心上還充滿著對於布爾什維克的許多懷疑，她認為的確是「德國皇帝把他們派到俄國來的」。可是，革命的風暴始終連她也不準中立。革命教育著從階級關係上決定著一切。甚至於《鐵流》裏面的老婆婆郭必諾也開始認識革命的階級真理在什麼地方。她幾十年來好像在夢裡，說著夢話，不知道怎麼樣脫離那種不自由的勞動和壓迫。革命的電閃很光明地照出了一條道路，指示出：往那裡去。當臨了動身走上長途的時候，郭必諾還在禱告著舊的上帝，充滿著許多迷信，討厭那支革命歌：「你們在偉大的鬥爭里犧牲了。」而在這長途終了的時候，「胸膛裏面逼出來了一聲沉重的嘆氣，再也忍不住了，順著鐵一樣的臉淌下孤獨的眼淚，慢慢地，順著互相看著的風吹日晒的臉，順著老年人的臉淌下，那女孩子的眼睛里也閃爍著眼淚了……」「長生萬歲！……你好，蘇維埃政權！……」

從國內戰爭的噴火口的地心裏面，唱出對於犧牲了的戰士的光榮的紀念歌，而對於活人是勇武的紀念歌。對於將來的子孫，這是發著火星的古代故事里的模範人物了，這個故事裏面講著充滿了苦難的心靈，講著郭如鶴的咬緊著的鐵顎。震撼著的矇著沙塵的群眾，脫離了舊的生活，像鐵流似的行動中，向著從沒有看見過的布爾什維克的將來走去，這種群眾對於革命的創造力量的信仰，叫人五體投地地傾倒；甚至於這個隊伍原來的愚昧狀態也不使人討厭，因為他們走的真正是荊棘的道路——是向著共產主義燈塔的火光走的。

對話是有味得很，這裏可不能像托爾斯泰說陀斯托葉夫斯基似的，說小說里的人物和作者講著同樣的言語。每一個人物的說話，在一群人的聲音裏面，立刻可以分辨得出來的。譬如，安迦的說話，就和郭必諾的不同了，一點兒也沒有她那種暗淡的沉思的哲學氣息了。安迦的對話裏面就是一種淘氣的嬌媚，青年人的好奇和狡猾。卜利合吉科叫她「到花園跟前去吧，去坐一坐」，她對他說的是：「你在夜裡總是跑來跑去幹嗎？」

我們不能夠罵作者把俄羅斯文弄糟了。難道以前的著名文學家在對話裏面不用平民的俗話，以及他們的方言和特別的腔調嗎？只要想一想果戈里、烏斯平斯基、奧斯特洛夫斯基、列塞德尼珂夫。綏拉菲摩維支比他們更進一步。他彷彿把兩種言語混合了起來，自己敘說的時候，也時常用起烏克蘭文來。可是，《鐵流》的這種烏克蘭化，在敘說裏面增加了很多的藝術的真實和藝術的色調。

「同志們，現在我們沒有路走了：前後都是死……」

而雷雨的描寫：「水在咆哮著，又像是風，又像是烏黑的掀動著的天或者山倒下來了。」甚至於天天要碰見死的人也要叫：「救……命啊！……世界的末日！……」

當長途終了的時候，郭如鶴的演說裏面提起「小孩子丟在山洞里了」，那聽眾的人海立刻波動了，在這個沉寂之中浮動起低低的女人哭聲：「我們的小孩子！……我們的小孩子！……」這是蓋棺時候的紀念，這是墳墓上的花朵。

《鐵流》裏面，自然界只是人物的一副鏡框子。自然界也同著人一塊兒暴動起來了，彷彿同著人一塊兒參加著革命的過程。自然界並不是死的，完全不是冷淡的。彷彿自然界之中，隱藏著同情的或者反對的意志，自然界並不是空閑著的，而是很有興趣地看著向前行動的隊伍。一開始就是：「那塔頂似的白楊樹頂，尖尖地在窺視」，彷彿在傾聽著許許多多人的說話聲音，吵鬧聲音；「海上強盜的鳶鳥，在閃爍著的熱氣里很詫異似的游著……從沒有看見過這樣的。」綏拉菲摩維支所寫的，甚至於海也是「人所想不到的巨大的野獸，臉上帶著親熱的聰明的皺紋，在那裡悄悄地親熱地舔著活的岸邊」。自然界對於人也會是很殘酷的：

在這樣團結的人的基礎上，革命可以自信地樹立起自己的巨大的建築，經過了這樣的道路，這個隊伍不是涌到革命的潮頭，就只有同著革命一起去死。應當要注意，《鐵流》裏面所反映的革命還並不是在中心地點，而是在南方廣闊的平原上，在遙遠的邊疆上，在大多數是農民群眾的地方。如果在這種遙遠的地方，革命尚且能夠這樣改造群眾，那麼，無產階級直接組織引導這些群眾的階級鬥爭的地方，又要開展出怎樣巨大的革命遠景呢？

只有在無產階級的影響之下，只有在無產階級的思想上的照耀之下，貧農群眾才能夠組織成功革命的階級隊伍。

《鐵流》這部著作，從它的內容和形式來看，都只能夠產生在蘇聯，只能夠是十月革命的果實。舊時的文學家說，對於藝術家必須有「朝代的靈感九-九-藏-書」，只有已經事過境遷的事變才可以反映在藝術里來。但是《鐵流》里的英雄身上沒有平復的創痕還是新鮮的，還聞得著沒有停止的國內戰爭的火藥氣。同時，這並不是急急忙忙寫的日記，而是真正的藝術作品。

《鐵流》裏面混合了階級的酵母，它的基礎是堅定的階級基礎。這並不是故意製造出來的鼓動材料，這是活的生活的現實的描寫，在藝術上也是完全可信的。

隊伍開動的時候，演說的人起來說：「同志們！」他就可以碰見惡意的叫喊：

以前資產階級的著名文學家描寫的時候，這種障礙總是由各個的個人英雄來排除，時常是在鬥爭之中遇見周圍的社會上的頑固。《鐵流》裏面障礙的排除卻是走的階級鬥爭的道路。衝突著的，並非老鼠打架似的各個的個人，而是幾個整個的階級。各個英雄的心理無論怎樣複雜和細膩，藝術家始終是容易描寫的。至於整個集體的心理，舊文學家之中卻很少有人寫過的。在這方面，革命以前的舊文學家簡直沒有給什麼比較有意義的榜樣；所以綏拉菲摩維支在這方面就要完全用自己的力量和階級的感覺，去開闢前進的道路。他應當去尋找刺探那群眾的團結力，群眾的互相控制力，群眾的迎受力的特殊的心理系統。共同的受苦，產生那共同的悲憤。共同的勝利，同樣產生那共同的快樂。群眾像海一樣波動著，他們心理上的迎受公律是服從集體的意志的。

「沿著平原，一匹黑馬放開了腳步跑來了，它的身體簡直拉成了一條直線，肚皮差不多要著地了：它上面一個人，衣服上灑滿了紅色的斑點，頭和胸膛都倒在馬鬛毛上，兩隻手垂在兩邊。」

或者像郭如鶴的話：

群眾所貢獻給革命的不但是自己的性命，而且還有集體的知識和經驗。郭如鶴接到各方面的報告、消息、解釋、計劃；向他提議各種各樣可能的異想天開的出路：集體的腦筋不斷地工作著。郭如鶴的軍事會議——在敵人力量超過好幾倍的情形之下的軍事會議，完全不像《戰爭與和平》裏面枯土左夫的軍事會議：枯土左夫的軍事會議上是文飾、虛偽、暗算、互相猜忌、諂媚、陷害、不忠實，對於幾千幾萬人的死亡完全是隨隨便便的態度。枯土左夫的顧問不想著群眾。枯土左夫自己胖得滿身是肥肉，飽滿得放光呢。他只在希望掛在牆角的神像，跪在神像前面，像個鄉下老婆婆似的禱告著，求上帝給他打勝敵人。實際上枯土左夫並沒有什麼計劃，只在希望天神的保佑。至於郭如鶴，他充滿著精力，只希望團結鞏固集體。他的利益極密切地和環繞著他的團體的利益聯繫著。他表現得何等敏捷，何等靈活，何等鋼鐵似的堅決！他和舊時代的將軍領袖是完全不同的！他的傳記是不很複雜的。「母親……好像一匹疲憊的老馬；……父親一輩子是哥薩克的僱農，筋骨都做斷了……他自己從六歲起就是一個公共的牧童。曠野、山谷、牛羊、森林，雲在天空浮動，影子在下邊奔走——這就是他的訓練。」大戰的時候，軍官們作踐他，以為他是個笨畜生、鄉下人，可想當軍官呢，他幾次考不上的時候，很輕視地笑他。然而，他卻成了真正的領袖。

同時我們並不能說，《鐵流》是沒有英雄的，並不因為有了群眾，他們中間就顯現不出各個的個人。郭如鶴、老婆婆郭必諾、那個年輕女人、喬治亞的軍官——這些人物，難道不是描寫得很仔細，難道不是只要幾行文字，就顯得他們都直立起來的嗎？描寫得稀少和平坦，是有理由的，這理由就是他的題材，不能夠很長久地來講一個人的事情。只有資產階級的藝術家才能夠這麼辦，他可以像雕刻匠一樣，把他的英雄細細地琢磨，寫得精疲力盡。綏拉菲摩維支所要寫的卻是很多的人物，他要寫集體的動象。他寫的——都是極快的運動。這裏，不可避免的是迅速的移動現象，不可免地要經常地變換情緒、思想、計劃、人物、色彩。藝術家也不能夠像以前的「莊嚴的」藝術家似的，把一件什麼事情寫上好幾頁。這裏，每一種色調是有用的，每一件小事里的每一個運動都是有關係的——革命的命運。所以，應當把最重要的最鮮明的拿出來。

真的出於意外的，這本著作不是十月革命戰鬥之中鍛鍊出來的青年無產階級作家做的，而是藝術之中的舊派老手做的。這是新舊藝術的交叉點。舊藝術從它自己的內心，分泌出上升著的階級的新創作的成分。

「蒸籠似的熱氣燃燒著，人都疲憊得倒下來，郭如鶴下了個命令：『蓋起。』太陽的熱氣使馬也倒下來，撞破了好些車杠，小孩子的發黑的嘴都不會動了。」

革命以前過去時代的急進民權主義的作品裏面，群眾或者是憐惜的對象，或者是愛民的領袖的革命試驗里的工具，或者是灰色的羊群被這些領袖趕著走向新生活去。綏拉菲摩維支也描寫了灰色之大半是農民的覺悟很少的群眾。然而，歷史過程之中的一切客觀條件，已經把這些群眾訓練得完全能夠迎受十月的理想，而且為著自己的經濟政治利益而開始深刻的行動。

《鐵流》是這麼一種的藝術作品——深刻、可信而真實，這種作品從第一頁讀起，從第一行讀起的時候，就要相信它的。《鐵流》之中最主要的感動人的——就是藝術的真實。寫出來的是整個的人，他的好處、他的壞處、他的善、他的惡、他的聰明、他的蠢笨，凡是他所有的，都表示出來，所寫的群眾，沒有絲毫理想化，就是哥薩克也一樣勇敢地戰鬥。革命的仇敵並沒有描寫成一些膽小鬼，捨不得犧牲的。革命的仇敵時常也是有力量的、勇敢的，他趕著布爾什維克經過整個的古班，也是拚命地堅決地擁護自己的地位到底。階級仇敵也是這樣大量地流血，他們自成其為一種理想的。然而作者能夠形容出誰是為著什麼而鬥爭的。他用無產階級藝術家的階級的明燈照清楚國內戰爭。

《鐵流》裏面有它的並不故意拿出來給人看的革命哲學。托爾斯泰和陀斯托葉夫斯基的這種哲學，有的時候表現於作者的論文式的推論，或者放在「英雄」的嘴裏，叫「英雄」代替作家說法——而在綏拉菲摩維支，這種哲學卻沉默著從行動的本身裏面流露出來，從進行著的隊伍的目的、期待、成就的本身裏面流露出來。這部小說的敘說發露了十月的根底，這十月的根底已經預先決定了這個隊伍的階級道路。托爾斯泰用他的人物的「出身名貴」來說服讀者，然而他常常打斷了藝術的敘說，例如在《戰爭與和平》裏面，往往寫了好幾章哲學論文；陀斯托葉夫斯基就要叫《罪與罰》裏面的拉斯珂爾尼珂夫，叫《卡拉馬左夫兄弟》裏面的老和尚左西馬，叫《白痴》裏面的美史金公爵，叫他們嘴裏說出整篇的學術論文和長篇演說，來擁護某種主張。至於綏拉菲摩維支，他一點兒也不在高尚的個人性格上想辦法。他寫的是革命的動象，這是容許不了拉斯珂爾尼珂夫的那種侵蝕一切的懷疑的——懷疑著能不能夠踏著血跡走過去，「究竟是虱子還是人」；革命的動象很自信地犧牲了不止一個沒有罪過的小孩子，不怕負責任，因為革命是要求犧牲的：郭如鶴以及整個的隊伍都非常之明白：調和是不能夠的，鬥爭是你死我活的鬥爭。

「瘋狂似的灰塵落後了，馬胸口濺著雪白的一片片的白沫。兩肋的汗流著，像洗過了澡似的。」「那些銅的嗓子慘淡地慢慢地響著，太陽也像銅似的亮著。」

資產階級的「女英雄」，甚至於高超得像愛達、馬爾迦里特、安娜·卡列尼娜的痛苦，在這些革命風景捲起的難民痛苦之前，顯得多麼猥瑣微小啊！資產階級的干涉政策者是在蘇聯勞動者的枯骨上跳了幾陣狐步舞；因為國際資產階級的武力干涉，所以蘇聯勞動者不能夠不把自己的小孩子，餓死的熱死的痛苦死的，扔在大路上，埋在山洞裏面！

然而這種無條件的服從只繼續到一定的時候，就是郭如鶴的確還是他們的階級領袖，領導他們和階級仇敵去鬥爭。「……他們順從地躺下，等著棍子……都順從地躺著，但是如果他（郭如鶴）要口吃地說一句：『弟兄們，回到哥薩克和軍官那裡去吧。』——那麼，馬上就會舉起刺刀把他結果了的。」

藝術家並沒有集中地描寫這個人htｔpｓ://ｒeａd•99cｓw.ｃom物——被哥薩克亂刀砍了的古班人，逃到自己家裡來死的。但是，雖然描寫得很少，可是很親切地看得見那幕後的極端緊張的階級鬥爭，在這兩個營壘之間的鬥爭裏面，兩方面都在無情地互相消滅。藝術上的描寫這樣稀少，同時，所描寫的周圍環境和集體運動，又是這樣「巨大的規模」——這種成績也是革命以前的文學里所沒有的。當時也沒有人這樣用心地來表現群眾的緊張的。

沉重的腳步聲音衝破了寂靜，整齊地平均地充滿著那蒸熱的大地，好像只是一個說不出的高大，說不出的沉重的人，在那裡走著，好像只是一個極大的、大得不像是人的心在那裡跳著。

綏拉菲摩維支在《鐵流》之中所描寫的並不是革命的勝利，也不是革命的失敗；甚至於也不是描寫革命的建設，不是描寫革命建築的蔭架和灰塵的平常日子；他所寫的革命，是從人人的平常日子方面著筆，是在母親的痛苦之中，在還沒有散盡的過去時代的黑暗之中，在普通戰士的不可避免的嚴厲和真正的英勇之中——這些極平常的戰士，到了必須拚命的環境裏面，用自己最後的一滴血去爭取站在太陽底下的地位。比較起資產階級的藝術家——在靜悄悄的書房裡面，開展著、修飾著瑣屑的個人幸福，或者個人的不幸的題材——無產階級的作家在這樣的創作任務之中是多麼高超，多麼靈感！

這不是什麼好聽的空話，這不是什麼鼓動的演說！這是群眾的口號，這是革命的雷電之中改造過的群眾的口號；這在藝術上是那長途之中的一切磨難所肯定的口號。

「……難道工人不是農人做的嗎？瞧一瞧水門汀工廠里有我們多少人在做工的。就是在油坊里，在機器工廠里，在城裡各工廠里，都有我們的人在做工。」

正在這種時候，綏拉菲摩維支給無產階級文學出版了自己的《鐵流》。

「我們是為著這個挨餓、受冷、吃苦的，不單是為著自己的一條命！……」

《鐵流》裏面最根本的藝術結構上的原則，是統一的群眾心理。

自然界的描寫，並沒有那種深沉的個人的細膩的主觀觀察的色調。自然界的描寫，也是從群眾迎受方面著筆的。自然界的神氣很年輕、很新鮮，能夠給那克服一切、戰勝一切的人以深刻的快樂。

「把我嫁給這老頭子的時候，媽媽就告訴我說：把這火壺給你，你要保重它，像保重自己的眼睛一樣！你死的時候，就把它交給你的孩子們和孫子們吧。將來安迦嫁人的時候，我本來想把這給她的。可是，現在統統都扔了，一些牲口也都全扔了，布爾什維克在想什麼？蘇維埃政府又在幹什麼！讓這政府死了吧，像我的火壺一樣。」

豐|滿的風景照耀著活的人物，讀者簡直是「身歷其境地」感覺得到事變開展的時間。一切環境都是非常緊張的革命的。「整個的古班簡直是燒了起來了。……娘兒們、孩子們一天到晚在菜園裡，在果園裡掘，從地底下掘出步槍、機關槍，從草堆里拖出整箱子的槍彈、炮彈。」舊世界響了一下，電閃閃了一下，灼著了：「村子里的哥薩克都動手起來了，磕磕碰碰絞刑架子搭起來了，一批一批的人大家都絞死了，喀杰特也來了，大刀砍起來，絞死的絞死，槍斃的槍斃，馬都趕到古班去。」在可怕的國內戰爭的背景上，人和東西都顯得非常之高大，他們的說話和姿勢都有了異乎尋常的意義；他們的內心世界，他們的一切行為，都被革命形勢的火山似的爆裂從外面照耀著。各個的個人消失了，感覺得到個性的沒有力量。因此，很自然的，藝術家要集中，磨礪讀者的注意于群眾方面。一刻也不安靜的說話、叫喊、狗叫、小孩子哭、馬嘶、鐵器響，一片罵娘的聲音，娘兒們的叫應，啞著聲音的淫|盪的呼喊，在醉鬼拉的手風琴的音調之中——集體的掙扎，集體的心愿。在描寫這樣情形的時候，藝術家寫出群眾的節奏；他能夠運用群眾行動的節奏，真有本領寫出廣大的布景，寫出極豐|滿的許多人物行動著的景象。只有無條件地把自己的手筆服從了無產階級革命的規模，然後藝術家才能夠堅決地離開那種個人主義的描寫方法，離開那種波倫諾夫式的個人主義的心理（《曠野里的城市》）而一點兒也不膽怯，一點兒也不怕難地來寫這個行動著的集體。

綏拉菲摩維支到處都著重地寫出集體的創造作用。他所表示的是個人的沒有力量，而這可並非藝術家故意要寫的題目。這是時代的命令。個性的確消失了。個人的作用的確是非常微小的了。可是在集體之中個人卻有最大限度的創造力來表現自己。

應當指出來：《鐵流》裏面並沒有無產階級的直接的組織上的領導。這可以說是作者的錯誤。要知道小資產階級的農民和手工工人群眾不會「自然而然地」自己改編成為鮮明的階級隊伍。

綏拉菲摩維支確定了一種創作的方法，就是只把行為和動作做重心的方法。他藝術上所寫成的人物，並非經過瑣屑的內心分析的方法，而完全是表現在這種人物的具體動作和行為中的。

藝術家所寫出來的是群眾心裏的電流，群眾心裏的骨幹——是群眾的心理。群眾的道路上堆滿了障礙物，群眾的思想是要戰勝這些障礙。

對於人或者東西的描寫，很緊湊地、很親近地、分割不開地粘在那些人或者東西上面。藝術家只指出最模範的、最看得見的、最時常的、最記得起的，在郭如鶴的身上，藝術家一開始就提他的「鐵顎」。彷彿這個人的絕不搖動的力量都集中在他的顎上；後來藝術家並不要提出什麼名字，只要他說起「鐵顎」，你就已經知道是郭如鶴來了。藝術家並不害怕勇敢的歸納。郭如鶴講話的嗓子「是銹鐵的嗓子」。鐵是不講話的，也沒有嗓子，可是「鐵」和「銹」連在一塊兒，恰好很清楚地形容得出這個嗓子的聲音。郭如鶴的確是硬化了，他全身滿是帝國主義戰爭和國內戰爭的老繭，他在血裏面洗過了澡，他全身都生了銹；藝術家的表現在這裡是準確的。

《鐵流》裏面，對話是常常有的。其實也非這樣不可：集體行動的地方，不會是沉默的。綏拉菲摩維支的對話，是很節省的，有正經事情的：大半是講干過了什麼，還要幹什麼，不要幹什麼。這裏，沒有以前貴族資產階級文學的對話的那種說得口裡要冒出白沫來的情形。這裏，也不禁要想起九十年代和九百年代文學里的對話——很漂亮的很尖利的像爭議似的對話，例如柴霍夫、安得列葉夫、梭羅古勃、美列日珂夫斯基。那是些閃爍著金剛寶鑽的字句，然而，它有它的裝飾的用處，要來表現英雄的情感思想的深奧。至於綏拉菲摩維支的對話，卻總有正經事情的，平常的，「灰色的」，然而是行動的，所表現的不是個人，而是集體的要求和情緒。在集體之中，每一個普通分子身上，所擔負的責任太大了，容不得他用閑談來糟蹋寶貴的時間而自己鬆懈下來，大家正要「走，走」，向前走呢。因此綏拉菲摩維支永久總是在報告著必須的和重要的。對話是用來說明那個目的，所以對話裏面有許多解釋的表現的成分。對話表示群眾日常的共同在一起生活，緊張地向著目的行動，所以它是在團結這個集體。對話，結算起來，也是一種行動，它產生著以後的行為。

某些資產階級的浪漫主義者，口味是太講究了，他們看著群眾的情感和心緒，也許可以認為太單調了，太簡單了；然而綏拉菲摩維支能夠證明：群眾的心靈波動，實在是很偉大、很良善的。集體的理智，集體的情緒，比「英雄」的內省，來得更細膩、更活潑、更純潔、更鮮明。

十九世紀末年的頹廢派藝術家，常常一方面採取個人與社會的衝突做題材，別方面又採取個人內部理智和意志的衝突做題材。在意識和意志之間九九藏書的衝突上，陀斯托葉夫斯基開展了他的大才。他的那種二元人物——內心世界是支離滅裂的，他們的情感和思想是二元化的——這種人物的藝術上的形成，就是從這些矛盾的細膩心理上著筆的。十月的時代，一點兒也不可惜地從藝術界之中，掃蕩了這種猥瑣的二元人物，以及他們那種猥瑣的內心分裂狀態。《鐵流》之中，為著革命的勝利，那集體的理智和意志完完全全地混合為一。綏拉菲摩維支在《鐵流》里指示出來：在集體運動之中，理智和意志是怎樣調和的混合，而這種混合正是革命勝利的保障——這是對於散亂的資本主義矛盾所形成的二元人物的幻想家的勝利，是對於資本主義的競爭和威嚇所蹂躪的，愚昧而孤獨的個人的勝利。

這裏，自然而然地要想起果戈里的。然而生活往前走得多麼遠了，革命把它改造了！……整個的小手工業貧民的日常生活的地平線，在對話的「字裡行間」顯現出來，例如郭必諾說：

首先是開展著的事變非常急遽，「鐵流」的首領郭如鶴鐵一樣堅決，他要求幾千游擊隊員和幾千難民：「走呀，走呀。」綏拉菲摩維支所開展的敘說，正是這壓迫不住、停止不下的行動，這個革命的速度絕不容許停頓在思索、懷疑、動搖之中的。他一開始就一分鐘也不停止的，絕不削弱讀者的注意，展開那一幅一幅的圖畫。群眾的生活表現在絕不休息，絕不靜默的行動之中。

這一幅景象，讀起來是不能夠不發抖的。將來一輩一輩的人，已經來的以及還要來的，來代替受過這樣痛苦的人的——永久要在自己的眼前看見這些不會凋落的墳墓上的花朵，這些花朵使他們記著：要不惜一切犧牲來擁護和保障經過如此之殘酷的痛苦而得來的勝利。

郭如鶴很清楚地知道，如果沒有鐵的紀律，整個的隊伍要變成沒有方針的匪徒。他知道沒有這樣的紀律是不能夠克服當前的障礙的，不能夠爬過山，不能夠和布爾什維克的主要力量聯絡。郭如鶴和大家一樣，穿著破爛的衣服，滿身都發黑了，同樣受著沿路的痛苦。並且，他身上有極嚴重的責任。他一刻都不能夠安靜的。他什麼時候才睡覺？他什麼時候才休息？他要有多麼精明、多麼遠見，他怎樣靈敏地避開那些要想打死他的水兵！「車子裏面的機關槍很快地轉動了，而死神對著水兵的帽子。」有時候，他像個石頭的魔鬼。人倒下來，像蒼蠅似的；沒有氣力再往前了；把馬都丟在路上了；人都怎麼躺在馬路的沙塵里；——然而他不饒恕自己，不饒恕任何人，堅決地要求「走，走」向前，向前。實際上，他不過整理著整個隊伍的意志，使它結晶起來，這個隊伍自己也在收集著最後的一點兒氣力向著原意達到的目的走呢。在最困難的過渡時機，力量已經要完全用盡了，可是郭如鶴仍舊能夠使人家服從：

「已經沒有什麼排、連、營、團——有的只是一個極大的叫不出名字的整塊兒的東西。無數的腳走著，無數的眼睛看著，許多個心變成一個偉大的心在那裡跳著。」

《鐵流》詩史的時代是二十世紀的初期，而且內容上也常常使人想起十九世紀初期的托爾斯泰的《戰爭與和平》。綏拉菲摩維支的題材——群眾運動和這個運動的目的——比較的廣大，可是他的藝術化的形式卻比較狹小。托爾斯泰所反映的封建時代，需要廣大的布景，單單來論《戰爭與和平》裏面的群眾的反映，本來就只能夠做一個背景，在這背景上開展著各個人物的詳細的心理圖畫。《戰爭與和平》之中，群眾的行動，對於作者老實說不是主要的事情；作者所最注意的是彼愛·白朱霍夫、恩德雷·波勒孔斯基、洛斯托夫等等的內心世界和他們對於一切事變的態度。而且和封建制度的懶散時代相稱的，托爾斯泰所寫的行動發展的速度也是很慢很懶散的。我們在《鐵流》之中所看見的就不是這麼一回事了，社會革命的目的和速度非常之偉大。革命把個人的動機推到最遠的地方。「內心的經過」退到了最後的地位，顯得很瑣屑很無聊的了。最主要的——是集體。藝術家完全沒有可能來寫各個「英雄」的內心的情緒。可是，郭如鶴的形象在這部小說裏面仍舊是顯現得很清楚的。雖然藝術上的修飾有時候是很少的，有些地方簡直是很隨便地寫幾筆，很粗淺，然而描寫出來的景象卻是突出的，充滿著深刻的動象的。他能夠在小小的一部小說裏面表現整個的時代，指出革命在群眾心理之中起了什麼樣的根本轉變。托爾斯泰，他是忠實於他的階級的，他對於一般現象都從崇拜封建制度的觀點上去觀察，所以描寫的群眾是一個馴服的無知無識的羊群。綏拉菲摩維支忠實於他自己的時代和歷史的真理，他所描寫的群眾就完全是從另一方面著筆的，他寫出群眾革命意識的生長，寫出群眾走近十月的道路。郭如鶴所領導的鐵一樣的隊伍行動著，走去和布爾什維克的主要力量聯合，這和枯土左夫將軍帶著去上屠場的沒有定型、沒有面目的「灰色畜生」比較起來，有多麼大的區別啊！

紹洛霍夫的《靜靜的頓河》，照創作方法來講，和《戰爭與和平》更相像些——同樣是敘說之中有幾個題材平行地發展著——尤其是同樣把「英雄」放在第一等的地位。《靜靜的頓河》裏面，心理的觀察顯得更突出，更明白些。而《鐵流》這部小說里的動象和比較地沒有英雄，在內容上和形式上，都要更革命些，更革命而更粗魯些。綏拉菲摩維支的《鐵流》，沒有藝術上的詳細描畫的技術，譬如像描畫美列霍夫那家人家的那樣驚人。可是，革命時代的公律和規模，在這裏卻感覺得更清楚、更充分，人物並不是主觀的個人內心經過的描寫，而是從第亞力克諦的生長和環境影響方面著筆的，而且這些人物，是在游擊隊員轉變速度加強的過程之中——國內戰爭的整個環境所引起的轉變之中出現著。

甚至於小孩子也同著所有的群眾撲到敵人方面去，叫著：「死！死！……」

陀斯托葉夫斯基的拉斯珂爾尼珂夫殺死了一個放印子錢的老婆婆，自己難受得不得了。而綏拉菲摩維支所寫的人物，有的時候簡直殘忍得像禽獸，看著血不當什麼一回事，同時，這些人物一點兒也不像殺人犯，他們的革命作用一點兒也沒有暗淡。誰也沒有什麼懺悔的情緒。為什麼？因為歷史的真理領導著他們的手，要他們去消滅階級仇敵，為的是不要他們被階級仇敵所消滅。

「去挨哥薩克的鞭子嗎？……去受那些軍官們、將軍們的壓迫嗎？……又去受他們的束縛嗎？」

深深地印到腦筋裏面去的，還有這樣的景象：母親手裡抱著的小孩子已經僵了，已經爛了，可是她還不肯放。在全世界的文學裏面，這樣震動讀者的景象，並沒有多少呢。

綏拉菲摩維支沒有無目的的對於自然界的唯美主義的欣賞。自然界——這是一種力量，直接參加大小事變的力量，是不疲倦的證人，善良的朋友，或者是兇惡的仇敵。對付自然界，時常要用殘酷的鬥爭，要加上鐵的羈勒，要戰勝它，要馴服它。它也時常給人舒適的休息——在它那青綠的胸膛上，休息著是為著新的鬥爭，新的努力。然而自然界，一般地講來，永久是生活的源頭，靈感的源頭，鬥爭的源頭。

《鐵流》之中，很深刻的、足以決定綏拉菲摩維支創作源泉的另外一個特點——就是並非描寫各個的孤立的個人，而是描寫這個人和群眾的相互關係。每九_九_藏_書個人的面目決定於他在集體之中所處的地位，決定於他對於群眾生活行動的參加。這是無產階級的創作方法——綏拉菲摩維支在《鐵流》之中所運用的。

藝術家要能夠描寫這樣駁雜的集體，必須他完完全全能夠運用他的筆。綏拉菲摩維支達到他藝術上的完滿，首先是因為他的簡單，不做作的偉大的簡單。他很注意許多小關節目，然而在這些小關節目之中，革命的心靈也在跳動著。沒有什麼「內在的人」（「Человек Всебе」）；人和東西都溶解在環境之中，在革命的形勢之中。

「大家躺下來！……」

綏拉菲摩維支很急激地脫離舊的創作方法。說是傳奇——又不是傳奇，說是演義——又不是演義，說是平話——又不是平話，說是歌行——又不是歌行，這是一本藝術創作里從沒有見過的形式，完全破壞了一切文學派別所規定的形式和傳統。

綏拉菲摩維支要能夠創造他這一部詩史，必須要先有一百年來的文學的文化。《鐵流》這一部藝術的著作，裡面包含了自己時代的人的磨難和懷疑，鬥爭和痛苦。看綏拉菲摩維支的詩史，就可以知道：比較起我們文學典籍里所反映的生活，現代的生活是已經走得多麼遠了，十月革命在人的知識和心靈上，已經給了什麼樣的根本轉變和震動。果戈里在《Вий》和《TapacБyпьбa》 裏面所描寫的哥薩克，比起綏拉菲摩維支的哥薩克來，真是久遠的混沌的過去時代的原始狀態的人兒；綏拉菲摩維支的哥薩克，結算起來，卻已經是在社會主義的道路上鬥爭——就算離著社會主義還遠吧。普希金所寫的普加赤夫運動（《甲必丹的女兒》），比起十月革命來，真只算得小小的爆發；而十月革命的巨大的火焰，卻用它的輝煌的光芒來照耀《鐵流》裏面的活的人和死的岩石了。安得列葉夫（《紅笑》）和迦爾洵（《四天》）的人物，在血和霧之中走著，只是些該做犧牲的炮灰，並不知道資本的祭師把他們往什麼地方送，也不知道送去幹什麼。《鐵流》之中同樣是死，是喪失，同樣是極嚴重的痛苦，然而這裏已經沒有羊子似的馴服，已經沒有盡人家糟蹋的個性。正相反，每一個人裏面都是十月時代的勇敢的呼吸。

還有：

然而這種影響，這種無產階級的熱忱，對於農民群眾的思想上的照耀，可以用各種不同的方法表現出來，事實上也的確是這個樣子。《鐵流》裏面沒有政治委員（黨代表），沒有無產階級的幹部，然而游擊隊的整個群眾都受著無產階級的革命思想的影響。這散在小說之中的各處地方。這是農民所認識的。譬如：

「一切——在這以前裝在無邊無際的夜的黑暗之中的一切，都在那青隱隱的寒戰里，尖厲得極難受地抖動著。遠山的波紋倒掛著的岩石的鋸齒，山壑的邊沿，馬的耳朵，都抖動得很青隱隱地刺目……」

自然界有時候是田園詩的詩境似的沖淡和親愛，有時候又像雷電似的可怕。自然界和它的周圍的人物混合起來，和革命的群眾有共同的生活：「和這些人同其哀樂，山的邊沿也很細膩地染著了金黃色。」人的說話聲音沉默下來的時候，「山也隨著暗淡，露出黃昏時節的蔚藍」。

大家都叫著：

托爾斯泰這個藝術家，根本上就和封建制度聯繫著，他所寫出來的群眾不能不是「炮灰」，不能不是統治階級手裡面的盲目的工具。至於綏拉菲摩維支，根本上就和工農群眾聯繫著，就和他眼前正在進行的社會革命聯繫著，他寫出來的鐵一樣的隊伍，極有力量地行動著，走向布爾什維克的主要力量，在道路上形成他們的革命意識。綏拉菲摩維支的群眾，可並沒有理想化：他們還很保守呢。十月革命的探照燈照耀著古班的難民。

於是大家都躺下去，把屁股和脊背對著那灼|熱的太陽……

「同志們！……簡直是克服不了的困難：沒有子彈，沒有炮彈，我們只有赤手空拳去佔領，而敵人那面有十六尊大炮看著我們。但是，如果大家能夠萬眾一心……如果大家萬眾一心，衝上去，就可以打開一條生路！」

群眾是無政府主義的，不了解集體的意思的：他們完全只在關心許多小資產階級的日常生活。郭如鶴是他們的領袖——也就是他們的玩具。有的時候，幾乎要把他亂槍戳死。而走到臨了，已經經過了想都想不到的痛苦，克服了神奇古怪的障礙，群眾也就鍛煉成了不可侵犯的有組織的力量。現在，游擊隊和難民叫著：

藝術家描寫起殘忍的地方，有些時候簡直是用自然主義的方法，然而，如果他把那些「畜生的景象」要想稍微軟化一些，尤其是如果有意把戰鬥的兩方面之中的一方面寫得比較溫和和比較文明，那麼，誰也不會相信他的。這部著作的價值正在於歷史的真實。革命是這樣的，國內戰爭是這樣的，這不是戴著白手套乾的事情，它是染著血的，真正的活人的血。幾百年來的階級仇恨沸騰起來了，問題是在整個腐化的制度的崩潰，這種地方不能夠避免殘忍的。這個殘忍，結算起來，是要產生出幸福和愛情的。這是為著生的死，為著恢復的破壞。歷史舞台上兩種衝突的力量之間，有它的鬥爭公律；革命的道德起了作用，這是另外一種道德的尺度，這是階級戰鬥時期之中的人所有的尺度。……革命不知道寬恕和情面：消滅別人，為的自己不要被別人消滅，一切能夠達到消滅敵人的方法和手段，都是好的，都是合法的。

「萬歲，我們的爸爸……長生萬歲！跟他走到世界的盡頭……只要是擁護蘇維埃政權，我們總去打。打老爺，打將軍，打軍官！……」

《鐵流》之中的人、海、山、馬，都聯合成功一個合奏隊。這裡有吸引人家的集體生活的諧和。《鐵流》給了合作生活的藝術上的表現，這生活裏面人、馬、自然界都互相親密地結合著。這裏，一切都互相黏合著，你要分割也分割不開的，要拋棄也拋棄不掉的。在這樣的意義上來講，可以說《鐵流》是歌詠群眾襲擊的詩歌。綏拉菲摩維支不但是舊文學形式和傳統的破壞家，而且是真正的群眾革命傾向的詩人。他不用什麼崇高的神韻，而歌詠粗獷的勇敢的人——這個人在破破爛爛的衣服裏面，爬過了山，用自己的和兒女的血染紅了大地，這是為著新的生活——為著社會主義。綏拉菲摩維支的人物，和他類似的人聯合起來的時候，實在是高大而名貴；他在集體之中，筋肉也緊張起來，智慧也偉大起來，脈搏也急遽起來。

群眾的悲劇，因為並不是空想出來的，所以更加飽滿；這裏所描寫的一切，都是事實。《鐵流》的隊伍就是達曼紅軍的隊伍，的確干過這樣長途的著名征戰；郭如鶴並不是空想出來的人，他到現在還活著呢。無產階級的讀者應當知道這個，然後他可以記起為著擁護十月曾經有過何等嚴重的犧牲。

革命時代的第一個十年，有了不少鮮明的藝術著作——無產階級的和同路人的——反映著國內戰爭的各種景象，反映著革命勝利的前進和革命的建設。然而這些作品所寫的革命，大半也是用英雄來表現的。英雄對於九九藏書作家是有興趣的。在英雄身上來表現革命怎樣訓練出人才來，怎樣改變他的宇宙觀，怎樣磨礪他的階級本能的鋒芒，怎樣根本翻轉他的舊習慣，這是有趣的、重要的。然而更有趣、更重要的是：發掘那個動力，第亞力克諦地表現極巨大的群眾的行動，從藝術上來表現他們的改造，而且這不是在個人自我認識的有限的範圍裏面，而是在統一的意志、統一的目的的形成過程之中，這個過程是集體的努力，用集體的方法來實現的。就是各個人的改變和改造——這也是極大的成績。然而從藝術上來表現，從藝術上來證實那向著總的革命目的前進，在革命鬥爭之中鍛鍊出來的幾萬個人的完全改造——這種任務直到如今還是資產階級的藝術家所不能夠擔任的。只有革命能夠產生並且實現這種任務。

「萬眾一心！……或者我們打出去，或者都打死在這裏！」

《鐵流》所寫的階級的分化非常之有力量，這是革命以前的文學裏面所找不著的，那時候這種形容的描寫是沒有的。

革命以來的十年之間，哪一個文學家能夠把群眾內部的一致，鬥爭所鍛鍊出來的一致，革命所鍛鍊出來的一致，表現得這樣有力量。

那些脫離群眾的孟什維克化的知識分子很自信地宣言：沒有無產階級文學。也不會有無產階級的文學。

「……滾你的蛋！……我們聽也不要聽……打倒！」

《鐵流》裏面有一個主要的思想貫穿著：游擊隊和難民的群眾開始行動的時候是一種人，可是等到達到目的的時候，就已經完全是另一種的人，一點兒也不像原來的樣子了。

《鐵流》里的人全身都是血和灰塵，他僅僅向著將來公社的門檻，走了第一步，這和將來一輩的人的聯繫，都是很明顯的，差不多可以用手摸得到的。開始為著爭取新的生活的群眾，他們的節奏和將來共產主義的人的節奏是混合為一的。綏拉菲摩維支的面前有著偉大的目的。將來並不是空的。這部敘說，在以後的建設共產主義社會的幾十年的時間之中，高聲地很有力量地呼號著。

農民和手工工人的群眾，雖然被白黨軍隊攔住了，使他們和無產階級的中心隔開了，可是，永久是在想要和布爾什維克的力量，就是無產階級的力量重新聯絡起來。經濟的必要使他們要和無產階級聯合。在壓迫者的哥薩克和解放者的無產階級之間，是用不著選擇的，問題是已解決定了的。所以農民和手工工人的群眾這樣留心地聽著那一邊響動著的蘇維埃無產階級的運動。這些群眾雖然離著無產階級很遠，可是他們的意志和思想是和那個無產階級一道的，他們極清楚地感覺到自己是服從無產階級的，自己和無產階級是分割不開的。他們只有一條路——這條路雖然是悲慘的，但是是極偉大的，將要創造出新生活的道路：到無產階級的路同著無產階級的路。無產階級雖然不在這裏，可是，它對於農民和手工工人的群眾，給了組織他們的影響。

「帶著良心來的，把資本家一下子……」

革命在社會上分化了古班地方的村鎮。革命對於那地方的「外鄉人」，就是階級關係上受壓迫的階級，燃著了燈塔上的火光。「外鄉人」做了幾十年的低等等級，沒有土地和權利，被人叫作「哈木賽爾」（依哥薩克土地為生的奴才），現在，他們很堅決地希望和哥薩克平等地分到土地，而且要得到那些權利——以前俄皇政府和亞塔曼所堅持不肯給他們的那些權利。另方面，哥薩克的富豪，以及比較富裕的中農，不能夠不反對十月革命——因為他們知道：如果十月革命勝利，那麼，他們一百年來的舒服生活就要完結了，就要把一部分肥沃的黑土，讓給「外鄉人」的貧民，關於這種黑土，他們說，「簡直是塗著黑油可以吃的……」經濟的基礎這裡是只有一個沒有變更的——這是土地：一邊要它，一邊不肯給。

這裏，不但題材是十月的，而且描寫題材的手段也是十月的，《鐵流》里沒有個人主義的心理主義，沒有所謂內省功夫。本來，這種全身都是暴露著的精力，正在行動著的人物，能不能夠在自己個人的模糊的感覺和願望之中去做內省功夫呢？沒有功夫，用不著，沒有用處；大地燃燒著，一分鐘的遲緩就等於死。

背景的有意義，時代的偉大，人物的緊張和異常高大——立刻使讀者受到觸電似的感覺。題材的巨大克服讀者，目的的厲害，道路的複雜，人心的耐苦，人的意志——跟著障礙的增多而更加增長的意志——的容量，都吸引著讀者。敘說之中沒有漸進的發展，可是，對於這種敘說的趣味，一刻都也不削弱的。而且引起興趣的，並不是作者耍的手段。《鐵流》的吸引讀者，就只是它的題材——集體的行動向著它那唯一的目的，為著達到這個目的而戰勝路上的一切障礙。

而無產階級的文學還只在煙火之中剛剛生長出來——有些人不大相信會有無產文學，有些人對於無產文學痛恨之至，有些人對於無產文學是老爺式的冷淡態度——無產文學還正在很艱難地開闢自己的道路呢。

教會的地主的統治，用了九牛二虎之力，要想使勞動群眾停止在「一盤散沙」的狀態之中，使他們完全分散，完全沒有組織。工廠和工場很沉重的血腥氣的鍛煉，可是，的確鍛煉了無產階級，使它成為整個的有組織的集體。農民的細小的個人經濟，就使農民沒有組織的可能，雖然地主階級剝削得非常嚴重。只有無產階級的獨裁真正決定了勞動農民的歷史命運，農民在工人階級領導之下，團結成了不能摧毀的革命隊伍，去和中心聯合起來。而綏拉菲摩維支所寫出來的、所肯定的，就是無產階級文學之中這種群眾的鐵一樣的統一。

革命的偉大的時機，產生出神奇的群眾的高潮，就是脆弱的人，也極快地受著傳染，他們的英勇在平常日子的範圍之內是想都想不到。推動著大家向前去的，是總的目的。鬥爭的緊張之中，現實和希望之間的界線消滅了。

「山……震動了一下，就從地心裏迸出了這樣的一個霹靂，使那龐大的整個的黑夜都容納不下，它崩裂成圓滾滾的碎塊，繼續地爆裂著，向四面八方滾出去，越滾越響，充滿著那看不見的山谷、森林、溪壑——人都震聾了，孩子們死死地躺著。……」

而貧農也認識自己和無產階級的關係：

這裏，再來和陀斯托葉夫斯基比較一下，也是很有趣的。陀斯托葉夫斯基的人物也常常忘掉現實和幻想之間的分別。例如《白夜》的英雄，他那種悶在自己內心的病態心理，使他把現實和幻想混合為一，造成神奇的景象。這在陀斯托葉夫斯基，只是悶在內心的孤寂的幻想的創痕——充滿著喪失信仰和懦怯的毒氣。綏拉菲摩維支的活的《鐵流》是不知道這種病態的，是不知道這種孤寂的幻想家的創痕的，因為這裏的人依靠著集體，整個兒都包含在集體之中。而在這種革命的集體的環境裏面，幻想的更容易變成現實的。故事更容易變成事實。郭如鶴同著自己的馬隊衝過那很狹的橋——這難道不是講故事嗎？然而這竟是事實。士兵穿著破爛衣服，赤著腳，一個人只有兩三顆子彈，有一大半簡直只有一支空槍——這樣的「亞洲式」的軍隊，居然打下了全副武裝的城池，擺著十六尊大炮對著他們呢。可是，事實上的確是這樣的。郭如鶴說：

這些群眾堅決地走上危險的道路，他們的一切努力，都是要想去聯絡布爾什維克的主要力量——這都是無可轉變的歷史環境和階級環境所決定的。每一次磨難達到最高點的時候，推動著隊伍向前去的都是那尖銳的階級意識。事實上，迴轉身來又能到什麼地方去呢？

當革命放出無窮的火焰的時候，革命以前的文學界暴露了真正的反動面目。工人和農民的革命鬥爭，資產階級制度的極深刻的革命崩潰，在舊文學界是沒有回聲的，是沒有支點的。社會革命對於俄國舊文學是外人——俄國的文學，地主貴族和市儈資本主義的文學，在全世界上也佔著第一等的地位呢。