語言之所以為語言，正如宗教之所以為重要的宗教，它們都必須深入到百萬千萬的廣大群眾中去。當一種社會上的事物，深入群眾而為群眾所接受之時，它就變成非常保守的東西了。改變它是十分困難的。語言文字之所以變成世界上最保守的東西，就是它普及於群眾而為群眾所接受的緣故。就中國的語文來說罷。漢語已成為億萬群眾所接受，因此對漢語要有任何興革的倡導，難免都是要為聽者所誤解的。因此其結果便是要從事一個［易為億萬群眾所誤解的］語文改革，談何容易？！在英語裏面從事拼音改革而受到阻力的故事，是盡人皆知的。在我當學生時代，一些有影響力的要人如老羅斯福（Theodore Roosevelt）等人所策動的英語拼音改革運動，毫無成績之可言［也是這個道理］。

八、以白話小說、故事、戲曲為代表的活文學，可能是中國近千年來唯一真有文學價值的文學。其非白話的文學，如古文，如科舉專用的八股、筆記等，在世界文學標準中，皆不足與于第一流世界文學之列。

對這項歷史的研究我特別重視中國戲曲、短篇故事和長篇白話小說等活文學。我指出在蒙古人入主中原的時候，一個活文學便已在中國的地平在線出現了。不幸的是在［明代］仿古文學再度出現之時，這個文學革命受到了挫折和限制。所以我說，如果這一個趨勢未受到人為的故意的限制和壓抑的話，一個中國文學革命便可能早已出現了。［其光彩］足以和促成義大利文藝復興的但丁（Dante）、領導英國文學興起的喬叟（Chaucer）和由馬丁·路德（Martin Luther）以現代德文翻譯《聖經》而開始的現代德國文學等相媲美［亦未可知］。

用典是中國文學里自中古時期遺傳下來的一種花樣、古代作家原無此惡習。可是自中古到近代，中國詩文簡直是典故的天下。在這篇文章里，我對用典的批評寫了很長的一段，因為兩千年來，中國文人已把這種傳統弄成習慣。要人家作詩文不用典，是件駭人聽聞的事。

二、推倒陳腐的、鋪張的古典文學；建設新鮮的、立誠的寫實文學。

四、不作無病呻|吟。

那時我［對文學革命］的觀念，仍然是很模糊的。但是那首詩卻是我第一次把我對這些問題的想法寫下來。我說：「詩國革命何自始？要須作詩如作文！」這裏我就不再重引全詩來解釋為什麼要「作詩如作文」了。

這是1915年的夏天。那年秋季我就從康乃爾轉學到哥倫比亞去了。因而從這次開始之後，以後兩年我致力於語文改革的工作，也就是我在哥大學生生活中的一部分。

［為攻克這最後一個堡壘］我開始用的戰術是把他們反對我的原因排個隊。第一，從來沒有詩人用俗語俗字作過詩。［在中國詩詞中］我只能找到一首——甚或一首中的幾句——是用白話文寫的。所以使他們振振有詞的原因，是白話詩的數量太少。第二，也是他們更能言之成理的，則是從來沒有中國作家認真著實用白話來做詩作文。詩人們最多是興之所至，在他們的作品中偶用白話，或者一詩之中偶寫數行白話而已。他們就對白話有一種下意識的鄙棄，從來沒有認真地用白話做詩。因而我想我如果要說服我的朋友們，使他們相信白話也可以做詩的話，那我只有以身作則，來認真嘗試用白話作詩。除此之外，再沒有其他的辦法了。

那一年恰好美東中國學生會新成立了一個「文學科學研究部」，我是文學股的委員，負有準備年會時分股討論的責任。我就同趙元任先生商量，把「中國文字的問題」作為本年文學股的論題，由他和我兩個人分做兩篇論文，討論這個問題的兩個方面；趙君專論「吾國文字能否採用字母制及其進行方法」，我的題目是「如何可使吾國文言易於教授」。

三、白並不鄙俗，俗儒乃謂之俗耳（當然啦，現在我也了解，所謂「俗」vulgar，其簡單的意義便是「通俗」，也就是能夠深入群眾。它和「俗民」folk一字，在文學上是同源的）。

一、今日之文言乃是一種半死的文字。

那時還有一樁值得一提的偶然發生的小事，也引起了連鎖性的反應。其結果竟使我下定決心不寫舊詩，要寫就用活的語言來寫。就在我記錄上述九條的同時，我又收到一封從綺色佳的來信，信中告訴我說，又有一件小小的意外事件在綺色佳的凱約嘉湖畔發生了。

同時我也得出［另外］一個結論：一部中國文學史也就是一部活文學逐漸代替死文學的歷史。我認為一種文學的活力如何，要看這一文學能否充分利用活的工具去代替已死或垂死的工具。當一個工具活力逐漸消失或逐漸僵化了，就要換一個工具了。在這種嬗遞的過程之中去接受一個活的工具，這就叫作「文學革命」。

九、文言的文字可讀而聽不懂；白話的文字既可讀、可說又聽得懂。凡演說、講學、筆記，文言絕不能應用。今日所需，乃是一種可讀、可聽、可歌、可講、可記的言語。要讀書不須口譯，演說不須筆譯；要施諸講台舞台而皆可，誦之村嫗婦孺皆可懂。不如此者，非活的言語也，絕不能成為吾國之國語也：半死的文字絕不能產生第一流的文學也。

在那篇文章里我提出八條很溫和的建議。你可看出，縱是這個題目也是很謙虛的。我已經不再用我向朋友們所時常提到的「文學革命」了。「文學革命」一詞在我的詩和信里都時常提到，在朋友們給我的信中也時常提起。有時他們用的是開玩笑的態度，但是有時也很嚴肅。可是當我第一次要把我們一年多討論的結果和我自己的結論，撰寫成文章，送到國內發表的時候，為考慮到那無可懷疑的老一輩保守分子的反對，我覺得我要把這一文題寫得溫和而謙虛。所以我用這個題目，說明是改良而非革命；同時那只是個「芻議」，而非教條式的結論。

我那首詩在我的朋友們之間引起了一場是非。梅、任兩君都參加了對我的辯論。梅君認為「詩」和「文」是根本不能混為一談的。「詩之文字」（poetic diction）和「文之文字」（prose diction），自有詩文以來（不論中西）已分道而馳……所以我們辯論不休，愈辯則牽涉愈多，內容也愈複雜愈精湛。我的朋友們也愈辯愈保守，我也就愈辯愈激進了。

下面便是我那篇文章里所九-九-藏-書提出對文學改良的八條建議：

中文里「對仗」這玩藝用英文來解釋實在很不容易，可是對仗在中文里實在太普遍了。

首先我想指出的便是這一運動時常被人誤解了。舉個例子來說罷。前些年［美國的］《展望雜誌》（Look）選出我為全世界一百名聞人之一。我當然覺得這是一件榮譽。可是當我一看到我照片的下那一段頌辭，我不禁失笑。他們選我的原因，是我曾經替中國發明了一種新語言。這一項榮譽，世界不論任何人——男人或女人，都不能承當。我沒有替中國發明一種語言，世界上也沒有任何人曾經替任何國家「發明」過一種語言。

接著我又說：

八、不避俗字俗語。

這幾句口號一時遠近流傳，因而它們也為文學革命找到了革命的對象。

在1916年的7月底，我便向我這些朋友寫信說，白話也可以做詩，雖然以往沒有太多的白話詩，今後則可以多寫，寫得它多彩多姿。所以今日當務之急，便是我們自己認真著實從事寫作「白話詩」的試驗。縱使我們失敗一二次，乃至無數次，我們還是可以不斷地試驗下去，試驗到最後證明白話究竟能不能做詩為止，因此在7月26日我就寫了一封信給吾友任君，說：「……文字者，文學之器也。我私心以為文言絕不足為吾國將來文學之利器。施耐庵、曹雪芹諸人已實地證明作小說之利器在於白話，今尚需人實地試驗白話是否可為韻文之利器耳……」

就在那個時候——1916年3月——我寫了一封長信給麻州劍橋的梅君。在那封信中我就指出，整部中國文學史都說明了［中國］中古以後老的語言工具已經不夠用了。它不能充分表達當時人的思想和觀念，所以人們必須要選擇一個新的工具。事實上這個變遷在唐代便已發生了。那時的散文在體裁上發生了革命，因而逐漸發展出一種以「白話」來表達「語錄體」的新文學。這種新體裁，首先為和尚們所採用，後來宋代的哲學家也逐漸地採用它來記錄他們的哲學討論。最後老百姓更利用它來作歌曲。他們甚至使用這種活的語言（白話）來編戲劇和寫短篇和長篇的小說。所以我指出這種用語體文寫的活文學——最明顯的如元曲——便是人民大眾在不知不覺中完成的文學革命的最高潮。無可否認的，中國文學之復甦，實得力于白話戲曲和白話小說之興起。在那時，我們都以為所有的傳統中國長篇小說皆是元朝的產品。出我意料之外，我這項由歷史分析出發所得出的結論，竟為我那在哈佛大學的保守朋友梅光迪，所欣然接受了。

當我正準備離開康乃爾之時，我的朋友梅光迪那時在綺色佳度假，正準備去哈佛升學。梅君也是一位庚款留學生。他自威斯康星大學讀畢英國文學學士學位之後，便轉入哈佛去跟隨當時有名的文學批評家白壁德（Irving Babbitt）繼續深造。梅君與我為文學改革引起了一場辯論，也就是因為他對我改革觀念的強烈反對，才把我「逼上梁山」的。

五、凡文言文之所長，白話皆有之。而白話之所長，則文言文未必能及之。

二、今日之白話是一種活的語言。

六、白話並非文言文之退化，乃文言文之進化，其進化之跡，略如下述：

當我在哥大的佛納大樓住定之後，我也有了更多的時間對這些辯難與討論作更嚴肅的思考。今日回思，在1916年二三月之際，我對中國文學的問題發生了智慧上的變遷。我終於得出一個概括的觀念：原來一整部中國文學史，便是一部中國文學工具變遷史——一個文學或語言上的工具去替代另一個工具。中國文學史也就是一個文學上的語言工具變遷史。

這時的梅覲庄正受了他那位保守派文學批評老師白壁德教授的影響，所以我的一切激進他都反對到底。他認為語言必須經過第一流的詩人加以鍛煉，才能成為詩的語言。［他堅持］文學的文字——尤其詩的文字——一定要由第一流的詩人和美術家加以美化，才能成為詩之文字。據此，他便對我的觀念大加撻伐。

我反對我的朋友把這些陳腐的文字和現代語言夾在一起。所以我寫信給叔永說他的詩不好，因為他的詩里「文字殊不調和」！任君不服，特別是對我所說的「三千年前之死語」，更感到憤憤不平，因而我們就辯論起來了。但是更有趣的一點倒不是我詩人朋友任君的強烈抗議，而是另一位哈佛朋友梅君，路見不平來拔刀相助，寫了一封十分激動的信向我反擊。

七、不講對仗。

今天我想談談我對語言和文學里的各種問題所逐漸發生的興趣，以及我個人怎樣主張以活的通俗語言去代替［半死的］文言作為教育工具和文學媒介的經過。在我的《四十自述》里，我曾寫有專章討論此事；此處我想再用英文留點記錄，也該是很有趣的罷。九-九-藏-書

六、不用典。

錢玄同教授則沒有寫什麼文章，但是他卻向獨秀和我寫了些小批評大捧場的長信，支持我們的觀點。這些信也在《新青年》上發表了。錢教授是位古文大家。他居然也對我們有如此同情的反應，實在使我們聲勢一振。

「選學妖孽」則指的是《文選》。《文選》是公元6世紀初年梁代的昭明太子自古代詩文中選編的。他所選的都是我國早期中古詩文的代表作，所以，錢玄同稱這一派作品為「文選學派的妖孽」。

所以我的以白話文為活文學這一理論，便是已經在小說、故事、元曲、民歌等［文學］領域里，得到實際證明的假設。剩下的只是我的詩界朋友們所設想的韻文了。這剩下的一部分，也正是我那時建議要用一段實際試驗來加以證明或反證的。

五、務去爛調套語。

「十八妖魔」是哪些人呢？他們是領導明代文風的「前七子」和「后七子」。另外四人則是明代的古文大家歸有光和清代的方苞、劉大魁和姚鼐。這四位中的后三人［方、劉、姚］，皆是陳獨秀和我的安徽同鄉。現在我們安徽又出了個陳獨秀，居然把這三位鄉前輩，也打入反文學革命的「十八妖魔」之列。獨秀把中古以後直到現在所有的仿古作品，一概唾棄；而對那些俗文學里的小說、故事、戲曲等作家則大加讚賞。

陳君所闡揚的三大口號與我對中國文學史的了解實在甚為接近。獨秀並於中國歷史中找出很多的革命事迹。當他敘述到現代文學之時，他甚至把那些阻擾自宋元以後便以白話小說所發軔的文學革命的［古文大家］，總括為「十八妖魔」。在那個時候，我們對像《水滸傳》等一流的小說巨著正確的寫作年代，還不太清楚。我們還以為它們是元代的作品。現在我們是比那時更清楚了。那些精彩的故事和長篇小說，都是經過幾百年的流傳，到明代才正式寫出定稿的。但是那時陳獨秀和我都以為文學革命高潮起自元代而為明清兩代的「十八妖魔」所阻擾了。

二、不摹仿古人。

所以在1916年的春季，我就寫了一些比較完備的有關我對中國文學史的概念的大綱。我指出在中國文學史裏面，便曾經有過好多次的「文學革命」。自「三百篇」而下，三千年來中國詩歌的流變之中，便有過一連串的革命。有的漸進的，有的卻也相當激進。在老子和孔子以後所逐漸發展的散文，也是如此。

梅君這種變化實在是很有趣的。他的保守主義和激動的評語使我大為欣賞，所以我坐下來寫了一首老長的、約有一百句的滑稽打油詩加以奉答。這是我生平所寫的最長的一首詩。開頭我描寫老梅大發脾氣，接著我又討論了一些死文字和活文字不同之點。我舉了許多例子開玩笑地來駁掉他「文字哪有死活」的理論。我特別提出了他所說的文字必須經過詩人、美術家長期鍛煉那一點來駁他，我說這正是我所想做的。我覺得我們這批當代的詩人和作家正應該把這些所謂俗語俗字「鍛煉」起來，提高它們的地位，把它們提到詩歌文學里來。

那時我還填了一首詞［「沁園春」，題目叫《誓詩》］。在這首詞里我便高呼「詩學革命」了。我坦白地指出：「文學革命何疑？！且準備搴旗作健兒！」那年的夏季我去俄亥俄州的克里弗蘭城參加「第二次國際關係討論會」，來回都要路過綺色佳［在那裡一共住了八天］，因而和在那裡度暑假的老朋友任叔永（鴻雋）、唐鉞（擘黃）和後來中央研究院發起人之一的楊杏佛（銓）重敘舊交。我們討論了中國各方面的問題，尤其是有關文學方面。在這兩次訪問之後，我在日記里記著我們討論中的幾個項目。這幾項也很準確地總結出我自己對這些問題的主張。所以在這裏我也把它念出來，做個英文記錄：

這個詩集的名字也明顯地表示出我是受杜威實驗主義的影響，把實驗主義的哲學理論應用到文學改良運動上面來。「實驗主義」告訴我，一切的理論都不過是一些假設而已；只有實踐證明才是檢驗真理的唯一標準。同時要證明一個理論之是否有真理的唯一方法，也便是想出這個理論在實際運用上牽涉各種情況，然後在實驗中觀察這一特殊理論是否能解決某一問題的初步困難，從而進一步找出一個原來所要尋找的解決方案。

這張小字條寄出之後，我心中又甚為懊悔，覺得我不應該對這位和善而又有心改革中國社會風俗和語言文字的人這樣不禮貌。所以我也就時時在朋友們的面前自我譴責，並想在［文字改革］這方面盡點力。我說假如我們認為像鍾君那樣的人不夠資格談這類問題，那我們這些夠資格的人實在應該在這方面用點功，把那些可行和不可行的問題都提出來檢討檢討！因而我就和我在1910年同時進康乃爾的趙元任談起這些問題。

這篇文章於1917年1月在《新青年》刊出之後，在中國文化界引起了一場極大的反應。北京大學一校之內便有兩位教授對之極為重視。其一則為陳獨秀本人。另一位則是古典音韻學教授錢玄同。錢氏原為國學大師章太炎（炳麟）的門人。他對這篇由一位留學生執筆討論中國文學改良問題的文章，大為賞識，倒使我受寵若驚。錢教授［後來］告訴我，他曾與陳教授討論到有關我這些建議的重要性。陳先生原來就是死硬派的革命人物。他在《新青年》的后一期也寫了一篇《文學革命論》來作為響應，他就公開地來支持一個文學革命了。他坦白地說那首舉義旗號召文學革命的是他的朋友胡適。他自己則高張大旗為他的朋友作聲援。旗上並應大書特書三大口號：

一、須言之有物。

4.文言文之所無，白話皆有以補充［例如文言只能說「此乃吾兒之書」，但不能說「這書是我兒子的」］。

但是我們這些文章——特別是陳、錢二人的作品和通信——都哄傳一時。陳獨秀竟然把大批古文宗師一棒打成「十八妖魔」。錢玄同也提出了流傳一時的名句「選學妖孽」和「桐城謬種」。

以上九條是記載在我1916年7月6日的日記之中，很確切地表達了我對策動中國文學革命的中心思想。這許多嚴肅性的討論，和我後來所做的歷史性的研析，實在只是由於我寫了一首向去哈佛升學朋友的送別詩所引起的小小偶然事件。這也就是我所說的偶然發生的事件往往會產生歷史性的大事［的實例］。

七、白話可以產生第一流文學。白話已產生小說、戲劇、語錄、歌曲、詩詞。

1.從單音的進而為複音的。

平時我們收到這些小傳單，總是把它向紙簍里一丟就算了。可是有一次——我想是1915年——我坐下來寫了一張小條子，回敬了他一下。我說：「像你這樣的人，既不懂漢字，又不能寫漢文［而偏要胡說什麼廢除漢字］，你最好閉起鳥嘴！」大致如此。九*九*藏*書

「多種樹，種樹有益。」

在1916年的11月，我開始把我們一整年非正式討論的結果，總結成一篇文章在中國發表，題目叫作《文學改良芻議》。

一、推倒雕琢的、阿諛的貴族文學；建設平易的、抒情的國民文學。

趙君一直對語言問題有興趣，尤其有關漢字拼音和拉丁化的問題。事實上我當初並無心反對漢字以字母拼音。我只覺得像鍾君那樣的人，實在不夠資格來談漢字拉丁化這一類的問題罷了。換言之，只有像我同學朋友趙元任這樣的人才能以科學分析方法來談談漢字拉丁化這一類的問題。

下面我要講的故事便是一連串發生的幾件小小的事件。這些事件終於促使我走向對中國語文|做廢除死的古典語文、改取活的語體語文這一激進的改革方向。我主張不但用這種老百姓的語言、街坊的語言作為教育工具，並且用它來做文學媒介的改革。一連串的小意外事件，逐漸地強迫我採取了這個立場。我是反對歷史單因論的。我時常開玩笑地說，［歷史上的］意外事件往往比「單因」（monistic cause）——例如經濟、色|欲、上帝等——更為重要。上述這些「單因」對歷史上所有的事件，皆可解釋。正因為它們對所有的事件皆可加以解釋，它們也就不可解釋任何事件了。

上面已經說過，由於我的思想深深地受了歷史的訓練而使我變成個保守的人，所以我對語文改革運動並不十分樂觀。縱使我才二十來歲的時候，我對語言問題已是相當保守的了。我反對那些輕言中文字母化的人。關於這一點，我在《四十自述》里曾經有過交代［見該書附錄《逼上梁山》第一節］。我說我是被「逼上梁山」的。這句中國成語是說一個人為環境所迫，不得已而做出違反他本意的非常行為［我原來是個保守分子，被眾人所迫而走上了對中國語文作激進改革的道路］。

我並且必須先說明，由於我個人的歷史觀念很重，我可以說我經常是一位很保守的人。我是反對什麼知其不可而為之的。由於歷史觀念很重，我總是告訴我的朋友們，語言文字是世界上最保守的東西，比宗教更為保守。這句話已經就說得夠重了。

這樣一來，則我的朋友們除了「詩」這個堡壘之外，其他方面已經全部向我讓步了。

三、須講求文法。

在我自己的那一篇討論如何使「文言」文字易於教學的論文里，我也提出了若干條，此處我就不想重複了。各條之中後來對我研究語言問題有關的一點，便是我指出中國的文言文是個「半死的語言」。我認為語體（白話）是活的語言，而文言半死的原因，就是文言裏面有許多現在仍在通行的詞彙，同時也有些已經廢棄不用的詞彙。例如「狗」字今日仍在用，「犬」字就不用了；「騎馬」仍是日常用語，「乘馬」就是個死詞，事實上已不通用了。所以我說教授活的語體語言的方法，應該和教授半死的語言的方法，大為不同。這一條便至少可以看出我後來說白話是活的語言，文言是個半死的語言，這一主張便是這個時期開始的。九-九-藏-書

所以在1916年7月底8月初，我就決定不再寫舊詩詞，而專門用活的語言文字來寫白話詩了。在我還沒有寫出幾首白話詩之前，我已決定把我下一個詩集定名為《嘗試集》了。

「不滿二十五歲不娶妻。」

「廢除漢字，改用字母！」

在這一條里，我乘機夾入我對中國文學史的看法。後來我叫它作「文學演變觀」。其重點是一個時代要有一個時代的文學，后一代毋需摹仿前一代。同時我也指出十三四世紀中所產生的、用語體所寫的俗文學——如故事、小說、雜劇等的重要性。

三、推倒迂晦的、艱澀的山林文學；建設明了的、通俗的社會文學。

四、白話不但不鄙俗，而且甚優美適用。凡言要以達意為主，其不能達意者，則為不美。

在1916年的春天，我對中國文學史已得到一個新認識和新觀念——中國文學不是個一成不變的東西，它是一連串的有著生氣勃勃的變動。我把這些變動叫作「革命」。遠在元代我們已經看出白話文學的興起。這在中國文學史上是極其重要的。我並且也得出另外一個有關現代文學的結論。在我們自己的時代，那唯一可以被稱為活文學的作品便是「我佛山人」（吳趼人）、「南亭亭長」（李伯元）和「洪都百鍊生」（劉鶚）等人所寫的《二十年目睹之怪現象》、《官場現形記》、《九命奇冤》和《老殘遊記》。

這條最重要，但是我寫得還是很溫和。我的用意是說：「在所有的文學里，皆用活的文字——用俗語——用白話！」為強調這一點，我就公開地說我承認那些偉大的小說如《水滸傳》、《紅樓夢》和那些我在本篇中所列舉的當代通俗小說，比那些仿古的作品更能代表時代。我坦白地指出，那些幾百年來都為人民大眾所喜愛而卻為文人學者所鄙棄的白話小說、故事說部和戲曲都是中國出產的第一流文學，其原因便是由於它們所用的文學工具之有效率，換言之，也就是它們是不避俗語俗字的作品。

這一條乍聽起來，似乎有點荒唐。但是我們這些對中古中國文學相當熟悉的人都知道，那時的作家寫文章，往往不講求文法。中文的文法本來很簡單，可是那中古作家們，運用了各種形式如對仗、駢儷、典故等故意把它弄得複雜了。因而千多年來，寫古文的人對文法的分析與結構全不講求。

2.從不自然的文法進而為自然的文法［例如「舜何人也」變為「舜是什麼人」］。我並且舉出文法上的變化。多少年後我又特別地寫了一篇論文，來討論［中國］文法的演變。

3.文法由繁趨簡。由中古文言的多種文法構造，逐漸簡化。例如人稱代名詞之逐漸簡化。

寫文章的人一定先要有一些值得一說的東西，才下筆。重點應在內容而不在形式。

那一篇對中國文學做試探性改革的文章是在1916年11月寫的。我一共複寫了三份。一份給由我自己做主編的《中國留美學生季報》發表。《季報》那時是由「商務印書館」承印的。另一份則寄給當時一份新雜誌《新青年》。該雜誌由陳獨秀主編，已出版數年。陳氏於1916年受聘為國立北京大學文科學長。

［在《四十自述》里（1954年港版，頁99），］我說過一個故事：做個庚款留學生，我每月總要收到一張自華盛頓清華學生監督處寄來的支票。在這張支票的信封里，總也有一張由主辦書記所私下插入的小傳單。這位傳單的作者叫鍾文鰲，是位教會學校（［上海］聖約翰）出身的好好先生。他對改革中國社會具有熱情。因而他在每月寄出的支票信封內，總夾了一張宣傳品，內容大致是這樣的：

讓我來談一談我做詩送我的朋友梅光迪去哈佛這一件意外的小事。這首小詩按中國詩的標準來說，算是相當的長了。在這首替朋友送行的打油詩（informal poem）裏面，我用了十一個外國人的名字，例如埃默森、霍桑、達爾文、拿破崙、凱爾文、牛頓、愛迪生、培根等人。當時在康乃爾的另一位中國朋友任鴻雋（叔永）把這些外國名字連綴起來，也做了一首打油詩來嘲笑我，說：「文學今革命，作詩送胡生！」但是我可不能輕意把他們放過，因為我那首詩立意相當嚴肅，我鼓勵我的朋友們留意今後中國文學的發展。最後我並且說，致力於中國文學革命，其貢獻並不下於征服自然，我叫它作「縮地戡天」！所以我在從綺色佳去紐約的火車上，也做了一首答任鴻雋的詩，表明我對「中國詩歌開始革命」的念頭。

我二人的論文都在中國學生會中宣讀了。趙君後來覺得一篇不夠，又連做了幾篇長文討論吾國文字拼音化的問題。今日大家都知道，趙先生自此繼續深入研究，也就變成了後來漢字注音兩大系統之一的主要編製人。現在的「國語羅馬字」便是他和其他幾位音韻學家編製出來的。

原來那年7月8日我的朋友任鴻雋、莎菲陳（衡哲）——她是沃莎女子學院的學生——梅光迪、楊銓、唐鉞等人在［綺色佳］凱約嘉湖上划船，片雲頭上黑，忽然颳起風暴來了。他們急忙把船向岸邊劃去，但是雨已經下來了，匆忙之中，他們幾乎把船也給划翻了。雖然沒有發生什麼意外，但是大家都被淋得狼狽不堪。這件事對這批中國留學生來說，也可算是件險事，所以我的朋友任鴻雋乃寫了一首［《泛湖即事》］詩，附在他給我的信中寄給我要我批評。那是一首四言古詩。其中竟用了些陳腐（archaic）的像［《詩經》裏面的］「言」字一類的老字，恰好我年前又曾做過一篇《言字解》的文章［所以我看到他詩里那些「言棹輕楫，以滌煩痾」，又有「猜謎賭勝，載笑載言」一類的句子，有點不舒服］。九九藏書

所以我終於得到個結論，那就是我們一年多的討論已逐漸約束到一個中心議題里來。這個中心議題便是：白話文用在文學其他任何部門都很適合，就是不能「用之於詩」。詩一定要用有鍛煉的文字來寫。

桐城是我們安徽［安慶府里］的一縣，而一縣之中竟在「十八妖魔」里出了方苞、劉大魁、姚鼐三大「妖魔」，號稱「桐城派」。所以，錢玄同叫這一派古文家為「桐城謬種」。

我這首打油詩（burlesque）引起了康乃爾的任君和哈佛的梅君大發雷霆，因而他二人皆複信取笑我企圖作白話詩。但是我在他二人的信里也發現了他二人也有個共同的論調：他二人都承認白話文的生動可以用到許多別的寫作上去，如評話、故事和長篇小說，但是就是不能用在詩裏面。例如梅君說，文學之中有各種部門。在小說和民歌裏面，白話是可以用的，但是在高級散文里——肯定地是在詩裏面——白話千萬用不得。任君的信上則說：「白話自有白話用處（如作小說、演說等），然不能用之於詩！」

因而在我回國之前的幾個月——1917年一二月之間，我們的兩篇文章（我的原文和陳獨秀的響應文章）已經成為全國討論的熱門。讀者投書更不斷寄來，有的也在《新青年》上發表了。在此同時，我也把我嘗試寫作的白話詩寄給《新青年》刊登了。今日看來。那些詩實在沒有［從文言中］真正解放出來。我的朋友趙元任就常常說我那些「白話詩」和「白話文」都「不夠白」，不是一般人所常用的真正「語體」。這點我早就承認。我說：那就像一些裹了四十年或者就是二十年小腳的女人。她縱使要把小腳放大，她還是不能恢復天足的。像我們這樣做古文作舊詩起家的人，不能完全運用白話文，正和小腳放大的女人不能恢復天足一樣。