中央大學是個好學堂，尤其是中大藝術系，那時更是全國所仰止，而這一繫系主任便是技兼中西的徐悲鴻教授。當年我們在大學聽課是隨心所欲的。名教授上堂，真是不分文理，人山人海。悲鴻大師當時便是馳譽中外的名教授，因此那愛藝術竟甚於工程的陳其寬，自然而然地也就是徐主任的系外門牆了。事實上，《陳其寬畫冊》上最早的一幅水彩《嘉陵江》（1940），便酷似悲鴻。

在下這個談西洋文化史的人，三句不離本行，則覺得其寬山水的時代性，是介乎「印象」與「抽象」之間。

他為什麼對陳其寬有如此崇高的評價，當時對我確是個小小的震撼。

張大千在國畫上的地位，正像梅蘭芳在國劇中的地位。他二人都是我國這兩項傳統藝術的「收山大師」，不說是前無古人，至少是後無來者。正因為如此，大千在傳統國畫風格流變史中，比徐悲鴻還要老一代，雖然他比悲鴻晚死三十年。

經濟起飛、文化發展、藝術提升，是要一步步地來的，不可一蹴而幾。知道這個規律，就可以了解陳其寬何以揚名海外而拙於海內了。

其寬是一位從一而終的謙謙君子，木訥、內向、循規蹈矩的建築師、畫家、大學教授、系主任、院長。桃李滿門，身教、言教，一絲不茍。

原來戰後的紐約此時已逐漸地取代了維也納和巴黎而成為世界的音樂和藝術中心，是名藝人聚居之所，也是成長期中的小輩過五關、斬六將的必經之道。可是這批名滿天下的藝人們，在廣廈連雲的紐約住膩了，忽然發現在耶魯大學附近的原始叢林里，卻有這樣一座清幽脫俗的摩耶精舍，這一下可把這批誤把臟和臭都當成了雅的大鬍子們提醒了，大家相率過訪，終至傾城而來——這一下也就把鹿橋發掘出來了。

未能免俗，筆者個人在諸老友之間，雖偶爾附庸風雅，不過在下於留學期中所學的，畢竟是「全盤西化」——由「歐洲中古史」轉「歐洲近代史」轉「美國史」。由於個人興趣，也由於朋友關係，那時我也是紐約四大博物館之間的常客。各館之間，相隔雖僅數分鐘的路程，可是各館藏畫——從中古到現代——可就有霄壤之別了。

蘇東坡論畫詩，說：「論畫以形似，見與兒童鄰。」

上述傳統與特色，是肯定了陳其寬的作品不是「西畫」而是「中國畫」的界說。但是「現代」又在何處呢？

陳氏對處理空白亦有其獨到之處。國畫不像油畫：後者要畫，則畫其整幅；前者則可預留空白。蓋絹子和白紙，材料本身就很美，所以不必全畫，預留空白（spacing）便是國畫布局的最大特色之一。號稱「馬一角」的馬遠（1189～1225）就專門只畫一角，細觀其畫，玩賞者往往覺得其無畫之角，比有畫之角更有情趣、更美。其寬對空白的處理，便不在馬遠之下。英人東方畫評家莫士撝（Hugh Moss）對其寬這一手法，便推崇備至。

那位「主販」原是我的一位遠方姑丈，大我三五歲。我二人各提筐籃一隻，裏面裝滿了官窯、汝窯、宣德、康熙……還有三兩件「四王」、「八怪」的捲軸，擠上電車，到老霞飛路一帶猶太人開的禮品店前，沿街叫賣。我便是我那位志在國際貿易的土姑丈的英文翻譯。姑丈答應我的報酬則是：「賣掉貨，便去吃豐澤樓、看梅蘭芳！」

古典藝術自有其古典之美，硬要把古典「改良」，小腳放大，再加一雙高跟皮鞋，那就噁心了。

誰知好景不長，良筵易散，二次大戰驟起，花都蒙塵，久居該地的文藝大師們不得不遷地為良。那時最保險、最安定、吃飯更保證無問題的地方，自然就是「大蘋果」紐約。大家乃紛紛浮海而來。

大千未做過一天留學生，也未認真地拿過一天調色板、塗過一天帆布。他是在海外旅行、傳教、賣畫、交朋結友的純中國古典畫家。

那已是50年代的舊事了。

陳其寬便直接繼承了這個精神傳統，但是他把這傳統也擴大了。

我們傳統的山水畫——如大千的遺作《廬山圖》，許多都是畫兼「六長」、視被「三遠」的，但是畢竟不是「抽象畫」，總還得有點「象」（形似）嘛。可是把藝人的「三視」、「三遠」（郭熙的要點）凈化，而以佛家的「五眼」觀之，那就可以全部無「象」了。

可恨的則是那些老猶太對我們兩個土阿Q看也不看一眼——我二人一件也未賣掉。

但是老陳畫的是哪門子的畫呢？國畫？西畫？印象畫？抽象畫？現代畫？四不像畫？……畫？假如讓我班門弄斧，在現代中國文化史裏面替它取個名字，我應名之曰「現代中國畫」。

事實上，也只有鹿橋這樣，能在中西文化衝擊中發生「協調作用」（acculturational function）的學者，才是那融會中西於一紙的陳其寬的真正知音。

視野開放，靈感隨之，隨自然主義而興的，乃有「印象派」（Impressionism）和「超印象派」（Ultra-Impressionism）之出現。畫家們心際寬敞，熱情奔放，目睹自然界風月聲光之美，隨意揮毫，自成傑作，也自有富商大賈傾囊相購。一朝成名，舉世咸欽，大藝術家們是不再受大主教和王公貴婦們那些鳥氣了——好大的解放啊。

鹿橋的中英文都比我好。那時我正在讀他那尚未出版的《未央歌》，而自愧弗如。鹿橋的英文尤其使我折服，在50年代中期，中國知識分子在美國尚不敢做太多教書的夢。他們最企慕而又有可能得到的金飯碗，便是進聯合國。

筆者不學，對他們藝人之間的相互討論本不應置一詞。但我個人也是個未能全脫傳統習氣的中國知識分子。中國的傳統文人——除掉一段很短「漏夜趕科場」的階段之外——他們如果想搞點學術，大半都是以興趣為依歸的。而興趣又因人而異，喜歡專的，則不惜「白首窮一經」；興趣廣泛的，則喜歡炒雜碎，樣樣都碰碰。胡適之先生的了不起之處，便是他能二者兼而有之。

老實說，在「現代以前」的階段中，中國文明是舉世無雙的，發展到最高層。我們的傳統國畫，就是這最高層文明中精華之一面。

大千因不諳洋文，時常迷路，因而身懷洋文靈符一道，其詞大意是：

在咱們那年頭，不學工程則罷，一入工學院，那就全盤西化了。建築系內所授的「建築畫」，也全部是西式的，排水通風的設計，就不用談了。

有一次大千自巴黎飛紐約，親友聞訊，紛至機場恭迎，卻未見大師駕到，悵悵而返。孰知半夜三更之後，居士忽自洛杉磯來電話，原來他飛抵紐約，不知下機，乃隨機飛往洛城去也。

內心主觀的感情（七情六慾、喜怒哀樂）表達挂帥了，至於客觀反映的美與不美，玩賞者，您自去裁決吧！「閉門推出窗前月https://read.99csw.com，吩咐梅花自主張」，俺是管不得許多了。

可是這種中外一理的繪畫哲學，到了20世紀初期便發生了變化。因為「氣韻生動」的「外師造化」這一面，已逐漸在攝影術競爭之下有了根本的變動。加以第一次大戰前後，人類相互砍殺的殘酷和精神生活的崩潰，都已達到極點。這在多愁善感的詩人們、藝人們看來，似乎世界已瀕臨末日。因此他們內心向外發射的情感，往往支配了他們對造化之美所發生的反映。

後來余游歐洲，再一看各國所藏名畫，便覺得自文藝復興時代到現在，他們的繪畫簡直變得驢頭不對馬嘴。甚至某一畫家個人（如畢加索），一生短短數十寒暑，也無時不在變動之中。我們的傳統國畫，在同一時期和西畫相比，那簡直就靜如止水了。

近四十年來，其寬佳作甚多，可是他始終以「餘事」、「遊戲」自娛，難得窺其全貌。但是一位玩賞者對他所心儀的畫家——尤其是方面甚廣的畫家，自亦有其偏好。

為了解它們在歐美的發展和對我們的影響，我們對這一派現代畫風，也不妨尋尋根、摸摸它的老底子。

這是鹿橋兄三十年前的先見。拙文只算是對鹿橋之言的一個小小註腳而已。

只是其寬畢竟是「中國畫家」，他的「東方」背景也就限制了他在「西方」藝壇中的「市場價值」。比其寬早來二十年、那個有「西方」背景的德·庫寧可就不一樣了。德氏原是一位荷蘭的小畫家，當過海員，於1926年跳船偷渡入美，在紐約淪為油漆工人，在失業與飢餓邊緣掙扎十余年始重拾畫板，偷習抽象。無錢多買工具，德氏乃單以黑白二色作畫。誰知錐處囊中，終至脫穎而出，今日竟成「紐約畫派」僅存的鎮山之祖，市場上一幅百萬、畫價最高的「活人」。事實上，其寬便是我們的德·庫寧。他的畫價無德氏之高，他也沒有像德氏那樣醇酒婦人、胡天胡地罷了。

悲鴻於1919年赴巴黎習油畫，一住七年。在留法之前，徐氏已是一位頗負時譽的國畫教授。所以徐氏留學不是去融會中西，而是去「另學一行」。

往事成煙，故國如夢，待在這車水馬龍、萬人如海的百里洋場之中，在「覺來無處追尋」的心情之下，也只有去翻翻陳其寬畫冊吧。

請從19世紀說起。

結果呢，是詩意朦朧，畫意朦朧。詩人和畫家對情感表達的方式已漸趨一致——一個是「打翻鉛字架」（柏楊語），一個是「打翻墨水瓶」——難兄難弟，殊途同歸。

他二人又沿清流，運巨石，築了個小型西式音樂台。後來因勢又添了些野餐桌、情人椅……

為什麼呢？

筆者本人是個最歡喜看熱鬧的人。光棍一條，無牽無掛，便養成有熱鬧便看的壞習慣。在我當年擠看這些古董交易之熱鬧時，心中真有說不盡的「阿Q情懷」。

鹿橋在藝術創作上也是位天才和雅士——也可說是個怪傑吧。他在耶魯讀書之時，結了婚而沒有新房。他和他那聽話的新娘乃決定自己動手，在地價甚低的山地來蓋一座小房子。二人餐風宿露、搬磚搬瓦，蓋了六年，居然蓋成了。

我們的儒、釋、道三教都主「靜」，所以畫師們對萬物變幻，都主張「靜觀」。其寬挾其西方影響，則是中國畫論家第一個提出「動感」的，他也是把動感引到山水之間的第一位中國畫家。

「桑籟」而後，他們的詩，已不是有規有格、平實易懂之詩；他們的畫——在「超印象派」濫觴之下——也已非有圖有像、上下分明之畫了。

這種吐氣如虹的大陸傳統，我國書畫名家從顧虎頭到張大千，真表達得淋漓盡致。這一脈長江大河的傳統，世界上再沒第二條。這也是我國藝人過分高傲自封的思想源泉和歷史背景。而解釋這一傳統的畫論百種，世界也沒有第二部。

陳其寬和上述二老比起來，就沒有那樣的多彩多姿了。

聽說香山飯店完工之日，貝聿銘要在一個主廳之內選掛一張趙無極的畫。此事頗引起大陸藝壇不快。真的，難道大陸畫家千萬人，就抵不上一個趙某乎？關於此事，筆者倒甘願冒大不韙，完全支持貝聿銘。因為大陸上固然找不到一個趙無極，大陸上也未曾造過第二個香山飯店啊。

所以「現代」和「現代以前」（pre-modern）的社會，是截然不同的兩種社會。社會性質不同、結構不同，則一切文物制度、生活方式和心理狀態，亦迥然有別。

「現代」一詞是個專用名詞，它和「中古」一樣標志著人類歷史發展中的某一特殊階段。但是這一部八千余年的人類文明史，如以生產方式來分段，則大致只可分為兩大段。前七千八百余年，都是農業和小手工業生產的社會。在此社會中，一人工作，只能養活三五個脫離生產的閑人或文化工作者。而最近兩百年，則是個大規模生產的階段（age of mass production）。在此階段中，一個農人可養活五十至一百個閑人，一個工人一年之中可以生產一百部豐田牌小轎車。

非也。筆者為文，初無上下之別。我所說的只是他們在不同階段的中西藝術匯流之間所發生的不同作用而已。

《老奴》的畫法、畫意，是代表其寬一部分重要風格的。《足球賽》便是同一筆法而對不同景觀的另一種藝術的反映。我亦時觀足球賽（中國以前譯為「橄欖球」）。我第一次看此畫，便覺得真虧畫家能想得出這個抽象場面。足球場觀眾，閉目而觀之，不正是這幅抽象畫？！

朋友！我們這個多難的人世間，其中我想「亂搬」而終於搬不到的，又豈止這兩條小魚呢？

張大千，現代人物也；汽車、纜車，現代景物也。而汽車、纜車與張大千勢不兩立，何也？

鹿橋是位怕鬧也怕名的人，卻想不到他無意之間搞出的這所「三間東倒西歪屋」的東方情調，很快地便把這個乙園變成了山陰|道上。鹿橋和他的夫人，這兩個南腔北調人，也被弄得名滿紐約。

其寬那幾幅有宋人筆意的《山城泊頭》（1952年始作、1963年重畫）和《大雨如注》（1953），也是我所最喜愛的，以其有個人感情在也。

在「紐約畫派」濫觴之時，也正是鹿橋、陳其寬和在下這一批抗戰後大學生來美留學之日。為著集體學習、結伴欣賞，我們也曾組織個「白馬文藝社」，推選性喜抽象而又長於組織的顧獻梁做會長。「紐約畫派」的土生大師波洛克（Jackson Pollock）和由歐東渡的德·庫寧（Willem de Kooning）不用說都是我們心目中的英雄了。

大師鬍鬚飄飄，道貌岸然，此番光臨海外，不是來遊學的。以夏變夷，山人是來傳教的。君不見「畫無中西之分，初學如是，至最高境界，亦復如是」（見《大千居士畫說》）。

時至20世紀初年，藝術工作者已高踞中產階級自由職業之上層。藝人們照例都是多愁善感的，對人世間不平之事，也最勇於主持正義。加以經濟發展、科學進步、思想解放、社會結構加速變動、照相術之改進、藝read.99csw.com術市場之不斷擴大……在在都刺|激了西方藝術風格之加速變易。

豐澤樓吃不成了，但是姑丈還是要酬勞我，要我在大小各件中隨意選擇！可是我對他那些罈罈罐罐也失去了興趣。

這一點，大千居士的《畫說》就「說」不清楚了，因為他忽略了「時間」這個重要因素。

50年代是中國藝術品打入西方市場的更始期；50年代的紐約也是中國藝術品進入西方的第一號通商口岸。那時不管中國來的什麼破銅爛鐵，在紐約市的麥迪生大道，都可向白皮膚的富翁富婆，敲他幾文。其時中國來的高級難民也麇居紐約，因此市場上的破銅爛鐵也所在多有。

在三十多年前，我便覺得陳其寬是這項高手之一，但我自知不學，不敢枉顧輕重，在行家之前妄言妄語。及聞鹿橋之言，驚喜之餘，真有「夫子言之」的感覺。

在抽象藝人的眼光中、意念中，「著象」就是下乘了。起東坡于地下而問之，是耶？非耶？

多少年來其寬在台灣是以「那個畫猴子的」而馳名。我對他的「猴畫」便有偏好。以前其寬曾送我一幅《老奴》。那是個猴媽媽帶了四個猴兒女的全家福。這幅畫所用的可說是徹頭徹尾的傳統筆法。恕我班門弄斧，那實在是以「波磔有隸意」的「章草」筆法作畫。這幅畫事實上是幅草字，不過這位書法大師所「寫」的不是字，而是幾個猴子罷了。

其寬幼年和筆者一樣，出身於一個「舊家庭」，啟蒙后的主要教育是背書、習字。其寬是有藝術天才的，進小學不久，他就得了個全校書法頭獎。

在「五四」前後出國的留學生中，畫界的徐悲鴻和建築界的梁思成，都可以說是學兼中西，但是他二人都是身通兩行，並沒有融會中西。在這兩行之內真正融會中西的，那還要再等三十年，讓貝聿銘、陳其寬兩位後輩去努力了。

國畫中亦有「動」的畫面，如板橋之竹、悲鴻之馬。佛家論「動」，亦有「旗動」、「風動」、「心動」之別。但這都是靜觀自得的場面。而飄逸于山水之上，人動物不動的「動感」，就只此一家了。

子瞻反對「形似」。但是畫為什麼不能「形似」，蘇老大就講不出「科學的道理」來了。余今玩賞其寬之山水，參以上述觀察，大悟之餘，不知手之舞之、足之蹈之也——西洋畫從印象派開始，而終於進入一個玄而又玄的抽象階段，是經歷過一番「漸悟」的程序的。

因為不過在短短的數年之前，我本人在1947年的上海，也曾做過一陣子出售古董字畫的「從販」——賣古董的不是我，我只是幫忙兜售而已，故曰「從販」（阿Q當年在戀愛失敗之後，不是也做過一陣子出售舊衣服的「從販」？）。

朋友們讀拙作，可能認為我過分突出陳其寬了。難道徐悲鴻、張大千諸大師，反要屈居陳某之下乎？

陳其寬是把我們國畫這些物質的特色全部繼承了。不特此也，他超出了既有局限。就說著色的方法吧，其寬是中國兩千年來，第一個在我們安徽出產的宣紙上兩面著色的畫家。這一技巧，如在歐美，早就被譽為「陳氏著色法」了。

我們也不容否認，從巴黎時代的徐悲鴻，到摩耶精舍的張大千，他們的創作，也是這種「傳統國畫」的延伸——雖然他們每個人仍有其獨特的20世紀的風格。

把上述四仁兄的觀察所得加在一起，余不禁豁然有悟。

張大千在我們傳統國畫（尤其是山水畫）上的成就，實在是宋元之下、明清之上。其造詣駕道濟和尚、八大山人而上之，悲鴻終不能望其項背。我們這個時代，居然出了這樣一位怪傑，也真是時代之光——大千是在傳統國畫夕陽無限之際一次最耀目的迴光返照。事實上，也只有具備他那樣尊如泰岳的地位、咳唾如虹的氣魄，才能也才夠資格講出上引的《畫說》——那篇我們大陸傳統畫論中的最後一章。

須知文藝復興以後，西洋畫風演變之軌跡，無一宗、無一派而不能於我國古典畫論中覓其始祖者。

記得二十年前，余授「中國目錄學」一課于哥大研究院，有關畫史、畫論一章，我從顧愷之的《論畫》（四五世紀之間），到張大千的《畫說》，共列「經典書目」（classics）一百種。那時我就鼓勵班上程度好的學生，若有人能下一個暑期的苦功，熟讀此百種名著，他就可以成為一個小小中國畫論專家了——什麼印象派、抽象派……哪一項咱們家老祖宗未提示過？

但是其寬所搞的並不是單純的「華人畫西畫」那種百分之百的「橫的移植」。他沒有背棄中國傳統，可是也不是「中西合璧」的藝術大拼盤。其寬所致力的則是中國青年情侶所最嚮往的「泥菩薩」，打破兩個泥菩薩攪成一塊泥，再做兩個泥菩薩——你身上有我，我身上有你。這一程序在教育學、民俗學上，叫作「文化協調」（acculturational）。

「舊詩」也可寫新事物，但要用點舊名詞，例如「電燈」應改用「電炬」，半夜12點叫「子夜」或「三更」，雖然現在已沒有人「打更」了。

過來人都知道背書、習字都是「童子功」，那是過時不候的，半路出家來學，那就太晚了。

繪畫這一行，本是藝術家對大自然的「客觀之美」和社會生活中許多感人的故事，所發生的「主觀的反映」。遠在千年之前，唐代的畫家張璪論畫，便說他自己的畫是「外師造化，中得心源」，也正是這個意思。至於主觀反映的方式和技巧，則憑各個藝人的靈感、技巧和功夫了，能夠搞到「氣韻生動」、「六法皆備」，那就是畫之上乘了。

陳其寬是在來紐約以後，耳濡目染，才正式下海成為現代派畫家的。我沒有替他寫過年譜，不敢妄言他和「紐約畫派」的關係。但是學看其畫——如《聖瑪珂廣場》（1956）、如《岩島神社》（1957）——我倒覺得他和波洛克有其一點相通之處。不論怎樣，其寬是第一個接近「紐約畫派」的中國畫家；他也是第一個把我們傳統的「文人畫」，引入「抽象表現」的「紐約畫派」的中國畫家。

就當鹿橋在耶魯漸次出山之時，東方書畫在紐約藝壇也逐漸抬頭。大家在玩弄「四王」、「八怪」之外，才知道這種藝術的背後，還有延陵乙園這一類的生活情調。臨流自照，大鬍子們自覺其俗，那不長鬍子的鹿橋也就益發雅起來了。有些「芥千金而不盼」的畫家琴師們，平時連洛克菲勒也不易請到的，這時竟不時到乙園裡來，畫點山水，賦點新詩，拉他幾曲新舊調門。他們評起東方書畫來，以鹿橋之博雅，很快地也變成紐約地區同行公認的盟主——雖然他在耶魯還只是個畫史系的助教授。

這種中西雙結合的背景，便是陳其寬畫師的底牌，他的藝術生命的起步。這也可以說是時代賦予他的機運和天降大任吧。

知音的鼓舞之情雖隨時可見，而失當的過譽之評則絕未曾有。

第二次大戰前，這種朦朧畫意的發展，是經過一番摸索的。

鹿橋不但考取了，他考取的還是最難的一項——立刻傳譯的口譯。他那時是位「新科進士」，hｔｔpｓ://ｒｅａｄ•９9ｃｓｗ.cｏｍ在我這位「鄉試不售」的老秀才看起來，真是心服口服。

余小子一經未學、百事欠通，但興趣之雜，倒不在胡老師之下。在下是美國領有專利的發明家協會中未繳會費的會員。在下玩賞起音樂藝術來，也每每廢寢忘餐。所學別無專精，何至沉溺若此呢？無他，興趣使然也，業餘嗜好而已。這本是中國舊文人，一種任性、貪玩、不務正業和不為稻粱謀的劣根性、老傳統；也是舊社會中，有小聰明而不成大器的敗家子之通病。如今年屆二毛，一事無成，反躬自省，倒頗有自知之明。

這種融會中西、不著痕迹、兩得其美的本事，他們搞建築而專攻室內設計（interior design）的高手就最為擅長。君不見一座瓷制光頭老壽星，如經一位高手安放於一座全部超現代化的洋房客廳之內，這位東方老丈真是神態瀟洒、鬚眉欲動。但是如由我輩把他老人家自唐人街的雜貨鋪中請回，放于起居室香案之上，求他保佑，這老頭便顯得面目猙獰、俗不可耐。蓋中西藝術之水乳|交融，端看藝術家去如何處理——運用之妙，存乎一心，真正的高手運用起來，初無中西、古今、縱橫之別也。

大千是位百分之百的傳統中國的名士，宿必美姬，食必唐味，腰纏十萬貫，自帶名廚，把個「四川味」、「大千雞」弄得名揚歐美。

悲鴻的作品，從總的來說，他的油畫、水彩、素描，都可說是一種啟蒙的作品，沒有悲鴻的簽字，是進不了博物館的。徐氏的國畫，是上品的傳世之作，但從風格上看，則是「略帶新意」的古典作品。至於他晚年與蔣碧薇鬧分居時，搞五馬同桌的「離婚畫」，就簡直可斥為藝壇的污染了（據徐公最得意的大弟子張安治先生告訴我，徐氏晚年為增加生產量，時常一桌之上，五匹馬同時動筆）。可是當他二人情濃意真之時，悲鴻贈「愛妻」之畫，則是畫中之神品也。

現在回想起來，真連我自己也不相信有過這麼回事。以80年代紐約的時價來估計，俺那一筐籃雜貨，今日至少也值他美金千把百萬，而我們留存在閣樓上的，還有十來個大件呢！但是這些大小各件，不特老猶太不要，連電車上的扒手也不看我們一眼，可恨不可恨呢？

我說悲鴻、大千為古典派畫家，絕無貶抑之意。

上述這種朦朧詩畫的發展，中國就比西方晚得多了。

大師「自認是萬物之主宰，有創造萬物之本領。在我畫筆之下，要如何，便如何」；「俺訓誨弟子作畫如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第一是讀書，第二是多讀書，第三是須有系統有選擇地讀書」（同上）。

我認識陳其寬比鹿橋還要早。其寬是我大學時代防空洞中躲警報的難友，也是我在飯堂內搶稀飯的勁敵。他在重慶已漸有脫穎而出的趨勢，但是我把他看得高我一頭，卻是在50年代的紐約。

鹿橋是位百分之百的恂恂儒者、謹言慎行的謙謙君子，一位極有分寸的畫評家，藝術作品經其評題，言出於口，文發於筆，都是一字千鈞的。

不過此符對大千雖靈，然也只能保他三五里之遙，他如一迷三千里，則過往仕女君子，就愛莫能助了。

她說過這話之後，我竟為之雅興大發，自衣袋裡取出拍紙簿，當場口佔一絕。後來寶瑜死了，我的詩也丟了，但是我還記得開頭的那幾句：

他們這兩位老友的不同之處便是：畢加索變了一輩子，張大千一輩子未變。

歐洲的傳統畫家與我國傳統畫家的生活方式是迥然有別的。中國傳統畫家都是「文人」，做官有俸祿，優遊林泉當地主，有農民奉養——他們一般是不靠賣畫吃飯的。靠畫畫吃飯的，則多半是畫匠或畫師，其作品就不為文人所重了。這種畫匠，他們自己也很自卑，有時縱有傳世之作，他們也無此自信，有時畫了連名字也不敢留下。君不見敦煌壁畫數千幅，有幾幅是名人之作呢？

再看大千巨幅遺作《廬山圖》。如果在這「圖」上加上些——如大陸一些人民畫家的干法——汽車、纜車、紅旗……有了這些東西，則張大千就變成「張百萬」了。

中國近代畫家如雲。筆者只突出上述徐、張二大師者，蓋以二人皆名震華夏，久歷歐西，最富有代表性也。但他二人均未做到「融會中西」四個字。非二人之才不逮也（其實才有過之），時代未到故也。

我們之間有志為同道服務的卓孚來和歐陽可宏、周培貞夫婦，並開辦了一所「米舟畫廊」。畫廊就是我們的社址，它也是其寬早期「個展」的會場。

紐約本是西方文明的不毛之地，但經過兩次大戰的炮火栽培，在文藝上居然也卓然成宗。此次歐洲名士紛紛東渡，與本地專家相結合，自能相得益彰。因此在二次大戰後，「抽象表現派」的成熟期中，開花結果的園地反而自巴黎遷來紐約，形成現代畫史上光芒四射的「紐約畫派」（The New York School），對歐洲傳來的影響發生倒流作用。

朦朧詩的興起，中國大抵比西方晚一輩（三十年）。奇怪的是，這種現代體的發展，在中西雙方都是自發的。中國並沒有受太多的西方影響（western influence）。這種現象在今日大陸尤其顯著。「文革」以後，大陸上朦朧詩人之出現，一時如雨後春筍，使得老輩詩人如艾青者流，簡直無招架之功、還手之力。這批詩人都是二三十歲之間的青年，蟹形文狗啥不識，所以他們的詩是真正的「發憤之作」，根本不是什麼「橫的移植」。

不特此也。其寬承繼了古「文人畫」的傳統，不以職業畫師自居，因此他也不怕隨意動筆而有損於他自成宗派的形象。天才橫溢、技巧多端，因此他可隨心所欲，想啥畫啥。一個藝人如為世俗（尤其是市場），對其形象問題，而限制了創作自由，那他就自縛手足、難成上品了。

談西畫流變，非關本題。不過要回看西畫流變對我們國畫所發生的「挑戰作用」（challenge），以及我國畫家如徐悲鴻、張大千、陳其寬諸先生對它的「反應」（response），則我們對近期西畫風格之演變，也不能不略事梳耙。

吾友沈家楨居士亦強調佛家觀察事物有「五眼」。

陳其寬之名，近年在台灣藝壇已逐日上升。其寬未變也，寶島在變啊！

今日在紐約從事「超寫實主義」（Photorealism）創作的名畫人、我的好友姚慶章，便一直認為中國自南宋以後便無「畫」可言。許多洋朋友們也認為18世紀以後的中國畫，只是一種嚼之無味的「反芻」。他們的專家之見固未始無理，但是我們讀文化史的人，總認為他們貶抑過當。

中國畫這個精神傳統ｈｔｔｐｓ://ｒｅaｄ•99cｓｗ•ｃｏｍ，日韓兩國畫家也全部承繼了。但是日韓畢竟是小國寡民，文化不脫「島氣」（islandish），和我們恢弘似海的「大陸傳統」（continental tradition），就不可相提並論了。

朦朧畫在中國的發展就更晚了。撇開老輩留學生如陳其寬、趙無極不談，「抽象表現」在台灣的出現，該是60年代的事吧——在大陸，千呼萬喚，他老人家至今還未出現呢。

鹿橋（吳訥孫）是我的摯友。他修身齊家的德性，都是我最為佩服的。相交數十年，他一直都是我「見賢思齊」的標準。

藝術的社會功能，是它能陶冶玩賞者的心靈，甚至可以改變一個人的七情六慾和生活方式。久看「老奴」的人，我不相信他會一旦失去理智和人性而虐待婦孺。

可是時代發展到19世紀中葉，西歐和北美中產階級興起，封建王公和主教們都漸次靠邊站了，藝術市場有了變動，畫家的心志也隨之而變。其時接著浪漫派而來的，便是所謂「自然主義」（Naturalism）了。畫家們撇開宮廷、教會，開始面向民間。

這就是兩次大戰之間，西方詩、畫兩途發展的軌跡。詩評家勞神褒貶，那就各憑所好吧。

其寬說他自己的山水是視之以「意眼」，觸之以「動感」——畫上不只有「時」、「空」，而兼有「速度」。

陳其寬的山水畫，鹿橋說它有「三視」。

現在繼陳而起的新畫家，人才輩出。但是享譽自50年代始，其寬實是三百年來，把中國畫引入現在階段的第一人——他是最早參加這場世界文化奧林匹克的中國選手。

在中學、大學時代，陳君和在下都趕上了中國近代教育史上的理工熱。那時中產之家的子弟，策劃未來，非理即工，搞文史已屬下乘——學藝術則更是父母皺眉、女友嘆氣了。就在這種特殊情況之下，其寬選擇了工程、藝術兩得兼的建築工程。

由於興趣和好奇心的驅使，我對陳其寬的畫，早就有極誠摯的玩賞之心，認為他那種新嘗試是對我國畫壇千年模式的一種突破，也可說是一種解放和藝術現代化罷。

可是在「現代」這個階段中，冠軍就落在西歐和北美了。由於我們的「傳統國畫」或「舊畫」，基本上是「現代以前」階段的產物，它對「現代」這個階段里的文物制度、心理狀態，就無法充分表達了。不能充分表達的原因，便是有個老框框、老「裹腳布」限制了它。

悲鴻、大千都是20世紀東方藝術領域內的異嶺奇峰，永垂不朽。他們都代表了我國傲視世界的民族藝術傳統表現在20世紀的民族風格。

據說這道靈符，在美國這個「禮儀之邦」（柏楊語）十分靈驗，屢試不爽。大千有個不識英文也時常迷路的好友李宗仁，大千乃解符相贈，而李德公則始終不知此符靈驗與否，未敢一試也。此為李氏宴大千之後告我者，諒非虛語。

這是我個人收藏中最可愛的一幅「現代國畫」。

其實冬天一過，鹿橋這座小園之內，是既有花，也有人。

花都巴黎不用說是那時世界藝術萬流歸宗的重心所在，而各派大師亦均不恥下問，求道四方。畢大師中期的畫風，便深受非洲黑人原始雕刻的影響。其他各派亦有受我們東方畫風影響的。

其後他又租了推土機和怪手機，自己駕著機器，引清流至屋角，又挖了一個不小的人工湖。湖畔古木陰森，怪石嵯峨，湖內游魚浮沉，雲影蕩漾，儼然別有洞天。

悲鴻、大千都是喝足洋水的現代人物，但是他們的傳世之作，則限於古典（classical）。傳世的古典作品（classical work）在紐約大都會博物館是有其一席之地的，把它們掛在「顧根翰」的牆上，就不調和了。

所幸，悲鴻究不失為一傳統書生。他決定還是學點西方傳統油畫和素描，學學畫模特兒——也可說是西方的「舊畫」吧。但是這點傳統技巧的「學院派」，也不是一位半路出家者可以真正拔尖的。所以他老人家回國之後不久，又穿上長衫，重執毛筆，再作馮婦。

1972年余返大陸探親，兩個月之內看了四場樣板戲《紅色娘子軍》。幸好最後一場上台的是梅蘭芳的女弟子杜近芳，那時如果梅郎未死，也被迫上台拿盒子炮，當「紅色娘子」，那我這位坐在前排的梅傳作者豈不要上弔？

時代和教育背景也使得陳君在中國藝術史、教育史上，扮演了與上述二老截然不同的角色，前輝后映。

他老人家頭戴方冠，身披鶴氅，腰束飄帶，足蹬布履，加上「蛇鑽不入」的「滿嘴鬍鬚」，真是儀錶堂堂，在巴黎、紐約招搖過市。

畫家和詩人原都是一樣的「情性中人」，但是他們對情感的表達，則通過不同的方式：詩人用有聲的語言，畫家則用無聲的圖像。詩中可以有畫，畫里也可以有詩，但是詩與畫畢竟是表達方式迥異的兩種藝術。可是時至第一次大戰之後，兩者的邊界，卻發生了意想不到的模糊。

聯合國裏面眾人皆想的工作，分兩個階層：一個是「主管級」（directorate）的工作。那是要走政治後門的，常人不敢想也；另一種是「專家級」（professionals），如普通的翻譯工作，那是要憑硬功夫參加考試的。筆者愚不安愚，也曾參加過這種考試。同科三百餘人，真是博士如雲，專才如雨，洋洋大觀焉。結果，生而有幸，竟和三百余名學者名宦，于孫山之外，同科落第；而鹿橋卻與「小貓」三四，同登金榜。

由於我國的古典遺產太豐富了，近二十年來中國學子負笈來美，攻讀「中國學」博士學位的比比皆是。用西洋方法整理中華國故，是言之成理的。可是在六七十年前，西方漢學未盛之時，徐悲鴻他們來留學的情形，就不一樣了。

這就是吾友陳其寬了。

聲名大了，鹿橋便益發謹言慎行，加以當時我們那一夥原來是個吃吃喝喝、無事時吹吹文學藝術的小浪人團體，從來未想到相互標榜，彼此之間的鼓勵和批評，都是極其真誠的。

第二，中國畫還有其精神方面的特色。兩千年來中國人的生活方式，是受儒、釋、道的三種精神力量所支配的。畫師們「意在筆先」，一動筆便不期而然地流露出儒家仁民愛物的氣度、道家物我相忘的襟懷和釋氏慈悲為本的愛情。

我的中西朋友和學生子侄看了這畫，都會莞爾一笑，覺得其中有愛、有幽默、有和諧、有情趣、有藝術。

「舊畫」也可畫新事物，但是有其極狹隘的局限性。如張大千畫台灣橫貫公路的那幅《太魯閣》（1959），「路」在其中央矣，但是看路的遊客，則只限於張大千、鄭曼青兩位鬍鬚飄飄、奇裝異服的老人。如讀者諸君和在下等西裝革履之士也加入觀看，則大千就要把《太魯閣》撕掉了。

在近代歐美，一種新思想、新事物之發展，多半是社會發展之「果」；在近百年之中國，則正相反，它們往往是社會發展之「因」，是引起社會變遷的原動力。它https://read.99csw.com們在某個階段顯得太新了，古老的中國社會，有時還來不及接受呢。

可是陳君的作品，馳譽海外二十余年，但是在大陸和台灣卻默默無聞，也真是咄咄怪事。其實這一現象並不令人費解。

陳其寬的貢獻，就是他首先解掉了這條「裹腳布」，把國畫「現代化」了。他大胆引進新觀點、新技巧，也把西方的現代派「中國化」了。關於這一點，古典派諸大師都沒有做到。

後來我拿到留學護照，無錢出國。我的老爸爸也翻箱倒篋，撿出六張「四王」冊葉，要我拿到上海去賣。由於姑丈和我沿街叫賣的慘痛經驗，我只選擇了我窮爸爸的一百塊「袁大頭」，「四王」我是不要了。

不過無可諱言，我們的傳統「國畫」，正和傳統「國劇」、「國樂」、「國詩」（舊詩詞）一樣，是一種「傳統社會」的產品，而這一「傳統社會」已不復存在，或正在消逝之中。

再者，在徐君「另學一行」之日，也是巴黎畫壇一年數變之時。在此特殊情況之下，一位中國藝術教授到巴黎學西畫，他究竟學哪一門子的「西畫」呢？後來有人讚譽徐氏，認為他畫兼中西。其實這對徐教授實是天大難題——他「兼」哪一派之「西」呢？達達派？立體派？抽象派？

不過筆者是讀歷史的，衡文評畫，自與搞純文學、純藝術的朋友們略有不同。在不同的拙著內，我便一再強調，文學史、藝術史不可與社會發展史分開來讀。換言之，文學、藝術都不是孤立的東西，它們的誕生與發展，與它們所寄生的社會是血肉相連的、相互為用的。

也正因為大千注重讀書，有他這樣國際地位的人，他所讀的範圍，對他的事業，影響就大了。張大千是位糞土中外、目無餘子的人，但他只能讀線裝書，線裝書就「裝」不了「摩登時代」了。所以西方自文藝復興至「抽象表現」，究竟有多大的變化，為何有這麼大的變化，老夫就有所不知了！老夫就「想當然耳」了。不過看到老友畢加索「打翻墨水瓶」，倒頗有新意，俺在廬山之上、三峽之中，也照樣來他兩下——這就是晚年的張大千了。

四年大學教育對任何專業人士的前途，都是有決定性影響的。因此其寬在大學建築系所受的純西式訓練，那位半路出家的徐悲鴻和出家又還俗的張大千，便無此機運了。

我老爸那幾張「四王」才是真的呢，不像50年代紐約市場上叫價十萬而問題重重的「王」這、「王」那呢！

記得有一年初冬，我們的小組織白馬社裡十來位男女社友應邀來訪。那時天正微雪，木葉黃落，氣象肅颯；但是我們那位領隊入園的陶塑藝人蔡寶瑜，興緻甚好。她說她最喜歡此時此刻來訪乙園，因為此時此刻，這花園內，沒有花，也沒有人。

我同意鹿橋的評語，只是覺得自己不在此行，不夠資格說出罷了。

更重要的一點，則是其寬所搞的是受西方影響的新東西。我國近百年來推動新東西的新人物（如孫中山、胡適、貝聿銘，等等）之知名海內，都是發端于海外的。

首創其端的是開社于義大利的「達達派」（這是30年代對意文dada的翻譯），接著便是星光一閃的「立體派」（Cubism）和「未來派」（Futurism），以後便逐漸形成了「超現實派」或「夢境派」（Surrealism），直至產生了勢傾一代的「抽象表現派」（Abstract Expressionism），其勢至今不衰。各派大師輩出，而一直站在這變動不停的潮頭上的弄潮兒，便是那道貫古今的畢加索（Pablo Picasso）大師了。

第一，陳君非好名之人，不像美國藝人，差不多每個人都有位「知名度經紀」（publicity agent）。這是一種中國固有而值得稱頌的德性。

一位藝人的心靈，不只是「抽象表現」著愛與和諧，他也觀察到、表現出社會上的異化和孤寂。你看陳君的《老死不相往來》（1955）、《阱》（1959），尤其是《少則得》（1977），那兩個玻璃缸內的兩條金魚，我真想把它們搬到一個缸里去。但是這是陳其寬的東西，我豈可亂搬呢？

貝聿銘在80年代所設計的香山飯店就是這一手法在現階段的最高表現——當然還可以提高。

什麼是「中國畫」的定義呢？第一，中國畫有其「中國的」（Chineseness）物質上的特色，如特有的工具、特有的技巧，和由於這些工具和技巧所導引的特殊布局和設色。

這幾幅畫，我想，恐怕只是我們於四十年前，在中央大學學生伙食團當「採購員」的青年，在「大雨如注」之中，打著傘、赤著腳，到磁器口去買菜的「沙坪舊侶」，才能真正領略箇中滋味吧。

19世紀初年由於工業革命及法國革命的影響，歐洲的社會結構有了變動，畫風乃隨之而變。第一個出現的，便是拋掉中古宗教的框框而復古羅馬之古的「新古典主義」（Neoclassicism）；接踵而來的，則是乾脆拋掉古典而注重自由揮灑的「浪漫主義」（Romanticism）。

何以其寬能畫出這「動感」而前賢不能呢？就是因為這一美感經驗是今之所有、古之所無的。在國畫中畫出這種「今之所有」的經驗，就是國畫現代化的起步了。

將畫比詩，則我們也可以說，大千、悲鴻之畫為「舊畫」，亦如柳亞子、易君左、毛澤東等人之詩為「舊詩」。

正因其如此，上文所引鹿橋這句嚴肅的評語，對我才構成不小的震撼。最近我為草擬此篇，曾在長途電話中與鹿橋重提此事，鹿橋似乎對他那三十年前的舊話，初無|修|正之意。

西洋無「文人畫」，畫畫的都是些職業畫師和畫匠，靠合同吃飯。可憐的是，在中古歐洲，財富和權勢都在封建諸侯和教會手中，畫師找僱主也只有此兩條路可走。因此一代才人往往都為王公和主教等所豢養，形同倡優。

大千和悲鴻就完全不一樣了。悲鴻是「五四」時代的留學生，那時代的風氣是喜新厭舊的。大千風雲之際，正值「五四」回潮，他那時代的風氣，是厚古薄今的。

布置粗具規模，鹿橋乃把他這個小園起個名字，叫「延陵乙園」，因為他姓吳嘛。

一次我和鹿橋一起在紐約的米舟畫廊看畫。那兒掛著幾張陳其寬的現代山水。當我二人走到這幾幅畫的前面時，鹿橋忽然轉過身來，很嚴肅地告訴我說：「陳其寬是三百年來第一人！」鹿橋這句評語，使我愣了半天，吐不出氣來。

在紐約我是「一王」也不「王」了。但畢竟是做過販子的，對老行道不能忘情，一聞有古董交易，我總是趕去，與一二真假專家坐在後排，品頭論足一番。後來台北故宮博物院的精品經美國佬攝製完畢，我并力逼老婆聽話，撥「巨款」購藏一整套——我們那時是在「清寒線」（poverty line）之下掙扎啊。何以挨餓而為之？無他，敗家子老病發了，年輕時受了老輩敗家子的影響，染上不良嗜好，一時未能戒除而已。