的確，文森特與高更都熱愛本色的太陽和土地。然而，文森特所熱愛的，本質上還是文明的太陽——更準確地說是西方文明的太陽，是保證西方文明之素樸存在所需要的太陽。正是在這樣的意義上，文森特熱愛人性，熱愛麥田。至少從主觀上說，他並未反叛西方文明，他只是從人性和麥田之溫暖的需要出發，對西方近現代大工業文明表示了樸素的否定，這否定與他的心靈一樣飽含著溫柔的感情。高更的否定就不那麼樸素和溫柔了。他需要另一種太陽。他所反叛的，不僅是西方現代大工業文明，而且是整個西方文明。無論就生活還是藝術創作而言，他都是西方文明的徹底叛逆者。在塔希提海島一帶，他接連與年僅13、14歲的土著少女結婚或同居，或者："每天夜裡都有一群瘋狂的女孩聚到我床上；昨天夜裡我同她們其中三個人奮戰……"或者公開挑釁地宣稱自己的住所是"性樂趣之家"，並且毫不顧及自己癥狀嚴重的梅毒或濕疹。（與此同時，他仍與歐洲的妻子阿林·高更保持通信）。另一方面，他在到達塔希提島后的繪畫全是對歐洲文明、文化或藝術傳統的質疑或反諷。高更所渴望的，是"野蠻人"的無法無天的太陽。 參見高更：《諾阿·諾阿》，郭安定譯，花山文藝出版社，1995年。當然，有作者從本文人類學的角度認為，高更本質上還是標準的西方中心主義者，換句話說，他所熱愛的太陽本質上仍是西方文明的太陽。參見泰特羅：《本文人類學》，王宇根等譯，北京大學出版社，1996年，第1講，"建構他者：哥倫布與高更"。事實上，對於海島上的土著（被殖民者）來說，高更的確屬於西方文明的太陽。

與之相反，如果說文森特沒有用藝術說教，他也是在用藝術尋找意義。他用藝術尋找自己的太陽，那不是高更式的"熾熱而冷酷"、"既好又壞"的太陽，而是美好人性和麥田的太陽，是終極關懷的太陽，是給人溫暖、給人教化、給人希望的太陽，質言之，那是聖經的太陽。兩人在藝術意義上的差異，也通過各自的藝術形式表現出來。以抽象和裝飾為目的的高更，其構圖方式趨向平面化，不追求投視感和景深感，不追求空間感，認可畫面的自然局限。與之相應，其色彩色調追求單純化，感覺化，用他的話說，要表現樹的綠色，就從調色板上調出最美的綠色，要表現紅色，就從調色板上調出最強烈的紅色。高更所走的，是"以形式表現塑造生命"的路線，對他而言，光與影滅絕時的效果才是色彩。他的畫面抽象、冷靜、單純，即便有生命和意義，也被制約在抽象或反諷的形式追求之下。就此而言可以說，高更將他的生命原質成熟而"自私"地成功控制在自身之內，而在畫布上留下他生命原質的投影。

在日後，他將與文森特一樣，對20世紀藝術產生重大影響。然而，就像其他情況一樣，文森特在發現高更的同時，也向後者作了過分的自我投射。他根據自身存在去理解高更。後來，即便在"太陽與聖經相碰撞"的慘劇發生后，文森特仍然能以他一貫的溫柔之心看出，高更傲慢、自私和冷酷的外表下也自有其溫柔（恰如高更自己所說，他身上同時有著粗獷野蠻和敏感細膩的血統）， 高更的細膩溫柔在對兒女的態度上表現得最為充分。 然而同時，他又不甚恰當地把高更看作是跟他自己一樣熱愛麥田和土地的"鄉下人"（而高更所熱愛的不是一般的泥土，而是遙遠的海島）： 高更……在內心深處是鄉下人；並非沒有教養，相反還有一點遠離土地的人那種溫柔的感情，或許比你［提奧］我身上的還多，在我看來他就是這樣。書信625號。

"前縮法"（foreshortening），廣闊的前景，縱深感，空間感…… 參見本書第8章，第2節。

應當說，孤獨而博愛的文森特對高更似乎更加著迷。自與高更相識后，他嘴上筆下隨時談到的都是高更。認識高更不到4年時間，文森特在書信中數百次談及高更，而&qread.99csw.comuot;高更"一詞的出現更是好幾倍，大概有近千次。無論就相對頻度還是絕對次數，都遠遠超過其他任何人，包括他的"藝術之父"米勒，色彩偶像德拉克洛瓦和蒙蒂塞利，古典大師倫勃朗，繪畫發矇教師毛沃，密友拉帕德和貝爾納等一應人物。

如果說高更是優雅的海盜，文森特則是粗朴的農夫。至少就其初戀失敗而導致人生轉折而言，他是因為特異的稟賦和偏執的個性而被生活流放出去。他真正像是一位食不裹腹、衣不蔽體的農夫，真誠而痛苦地渴望著生活，加之宗教的天性和薰陶，逐漸開始自覺地思考和批判歐洲文明的弊端。正如前面說過，他所嚮往的，是被終極關懷所點燃的人性，是充滿博大陽光因而生機勃勃的麥田。

其實，即便在兩人的瘋狂中，也存在著本質的區別。如果文森特是"樸素的瘋狂"，高更則是"文明的瘋狂"，與兩人其他方面的異同恰成微妙對稱。

簡短回顧高更一生，讓人感到，他與文森特一樣，也是一位個性極端奇特而又極端強烈的人物。如果說文森特是農夫，是鄉下人，是苦行僧，是聖徒，無論對生活、宗教還是藝術都虔誠得近乎瘋狂，那麼，高更則是文明的叛逆，是島民，是"野蠻人"，是亡命而又清醒但本質上也十足瘋狂的海盜。在這樣兩個人之間發生高更所謂"太陽與聖經的碰撞"，並不完全出人意料。在他們之間作一簡短的比較，也許能讓我們有更清醒的認識，並可能得出若干重要的啟示。這兩個人年歲相仿（文森特小5歲），人生經歷相似。兩人都見識過人生的苦難景象，經歷過可怕的折磨。他們都具有承受極端苦行的能力。正如高更對自己的描述："我了解極端悲慘的滋味，因為我嘗過飢餓、口渴，還有相繼不斷的痛苦。說它們什麼都不是，它們就什麼都不是；它們是很容易習慣的，一會兒你就又恢復意志，又會笑了。"他們都是現代文明激進的反叛者，都試圖擺脫現代文明所決定的生活方式，過一種儘可能貼近土地的生活。在藝術上他們起步都晚（嚴格說來，高更於1873年25歲時起，文森特於1880年27歲時起），但都"笨鳥先飛"，瘋狂作畫，為藝術幾乎犧牲了一切。對於他們來說，繪畫就是生命。

然而，文森特與高更，他們之間不僅存在著重大的相似之處，更存在著重大的差異，而這差異之處與相似之處相比，似乎意味著更多的東西。關於這一點，高更所謂"太陽與聖經的碰撞"，顯然體現出深刻的穿透力。正像文森特用"瘋狂"概括了兩人之間相似之處的本質，高更用"太陽和聖經"的隱喻概括了他們之間差異的本質。

從受難的角度講，文森特的受難更具有宗教性質。他的受難多半是出於自身原因，常常是強烈內心投射所致。如他的幾次失戀，以及悲壯的博里納日之行。而高更的受難則是典型的異教徒和無神論者的受難，多半出於他海盜般的、"野蠻人"般的內在慾望。關於這一點，文森特曾經作出過極好的概括。他在致提奧的信中透徹地指出：

文森特與高更的本質區別在藝術中也同樣激烈地表現出來。的確，對於文森特和高更兩人來說，繪畫就是生命。然而，這生命的本質卻存在著根本的區別。就藝術史而言，高更的功績在於抽象和裝飾，用他自己的話說，他最反感誰在藝術中說教或尋找終極關懷的意義（正因為如此，他才得以成為日後象徵主義、風格主義以及各種原始主義的先驅）。繪畫的生命，對於高更而言，就好像那原始太陽（而不是象徵意義的"太陽"）的生命。那是熾熱然而冷酷的生命，是"既好又壞的生命"。

蒙蒂塞利，日本，印象主義和後印象主義……然而，還有一位極重要的人物，我們不得不單獨談及，他就是後來與文森特一樣成為"後印象主義"三位先驅之一的高更（另一位是塞尚）。對於有關文森特的討論，高更是無九九藏書法迴避的話題，這不僅因為他們同為後印象主義的締創人物，更因為他作為一位與文森特不同的另一種"野蠻人" 這一用法參見高更：《諾阿·諾阿》，郭安定譯，花山文藝出版社，1995年。 ，將在日後的阿爾勒時期對文森特的生命和藝術歷程產生難以言喻的重大影響。

從藝術史角度說，文森特自己所言這一影響值得商榷。 參見本書第11章，第2、3節。這也難怪，對於孤獨而博愛的文森特，高更這樣一位藝術兼人生的朋友畢竟不可多得。眼下，尤其是到巴黎之後，他正格外憧憬著志同道合的藝術家團體。他多次表達過這一憧憬，到巴黎後進一步作出了明確的表達：……我越來越覺得要創造必須本身完全是今天的繪畫……是個人孤立的力量所不能勝任的。因此這種畫只能由一些在一起實行著同一理想的人創造出來。 轉引自《印象畫派史》，第321頁。

"太陽和聖經"，那的確是頗為神似而又全然不同的東西。大概正是由於這種極富戲劇特徵的異同，兩人相識后立即成為朋友。高更是一個連自己都知道自己"太過傲慢"的人。對一般的藝術界大人物，他並不買帳。在藝術家之間，他總是持挑戰態度，特別喜歡彼此之間的相互攻擊。要說傲慢，他比誰都傲慢；要說好鬥，他比誰都好鬥；要說傷人，他比誰都機智。可是，面對文森特這樣一個另一類型的"野蠻人"，高更至少部分地放棄了一貫的傲慢和挑戰態度。這其中固然有高更的精明考慮：希望通過善待文森特而取悅于提奧，從而得到提奧的支持，然而，他的確比較肯定文森特"高貴的性格"和"卓越的畫藝"。高更與文森特一位共同的朋友後來寫道："高更一說到文森特，他的聲音便柔和起來。"高更則同意這位朋友"猜對了"。事實大概也是如此，例如，高更會以這樣的溫情和詩意的語氣談起："文森特有時稱我，從遠方來的人將會走向遠方。" 參見高更：《憶文森特》，載《凡·高論》，第38頁；又見《諾阿·諾阿》，第112頁。

總的說來，文森特，用他自己的話說，是"北布拉班特的鄉下人"，而高更則是他自己所謂的"海島野人"。高更是冒險，是征服，是掠奪。而文森特則是自虐，是獻祭，是渴望進入生活的麥田。

我們已經看到，在父親去世時，文森特是如何通過他自己特有的方式對人生、藝術和死亡作出過深刻的思考。父親的空椅子是如何面對著他書房牆上那幅《穿過麥田的葬禮隊伍》，而在更早的時候，文森特又如何從空椅子聯想到藝術家的死亡。我們已經看到，文森特是如何畫出了父親的煙斗和煙草袋，並在《聖經》一旁，畫出了夜晚的熄滅了的蠟燭，象徵著人的缺席和離去……我們將看到，在阿爾勒，文森特將畫出高更和他自己的兩把空椅子，它們各自（以及在對比中）將包含著如何豐富的涵義！與高更"太陽與聖經"的隱喻一樣，文森特將用那兩把空椅子，對此處討論的問題作出他自己的理解和總結。 參見本書第11章，第3節。

誠如德加所說，高更是海盜，但他是優雅的海盜："高個兒，深色的頭髮與黑皮膚，濃重的眼瞼與漂亮的容貌，這一切同一個強有力的體態結合起來。他身穿緊身藍色短外衣，在他的頭的一邊意氣揚揚地佩戴著一頂扁圓帽，這樣打扮使他活像一個布列塔尼的漁夫。他的整個樣子、步態等，頗有幾分像一個富裕的比斯開的縱帆船船長。他能夠克制自己，有自信心，沉默和近乎冷酷，雖然當他願意的時候，他能夠心境舒暢，十分可愛。" 《印象畫派史》，第315－316頁。

德加曾將高更稱為既是海盜又代表藝術精神的人物，這與高更自己的說法不謀而合。高更稱："我對未知世界存有一種強烈的渴望，這促使我做出各種各樣的蠢事。"高更1848年生於巴黎，1歲時便隨全家去了秘魯，在到達的當年，父親便不幸去世。直到1九-九-藏-書855年年初，母親才帶著孩子們返回法國。1865年，高更由於超齡未能參加入學考試，遂應聘成為"盧濟塔諾"號三桅船領港學徒，並於當年隨船前往裡約熱內盧，從此開始了他的"海盜"生涯。此後近7年之間，他一直陷身於熱帶航海或旅遊的冒險事業，也曾在海軍中服役，並參加了普法戰爭。1872年，高更從海軍退役后，在收入頗豐的證券交易所謀得職業，並結婚生子，在一般人看來前程無可限量。

從體力上講，他［高更］比我們都強壯，激|情也因此比我們更強烈。他的妻子、兒女都在丹麥，他卻希望到世界的終極——馬提尼克島，因此慾望和與之對立的需求所產生的矛盾衝突一定是非常可怕的。 轉引自《諾阿·諾阿》，第99頁。

日後的藝術史將讓我們更清晰地看出文森特與高更之間的區別。從藝術史上講，雖然他們兩人都屬於後印象主義大師，但文森特主要是表現主義的先驅，而高更則是象徵主義、風格主義與各種原始主義的先驅。凡·高藝術拚死表現洶湧澎湃、轉瞬即逝的主觀生命激|情，而後者則處心積慮地追求情感與觀念、色彩與線條之一致的客觀效果，用高更自己的話說是追求色彩、線條與思想感情的"綜合"。文森特雖然與日後象徵主義的興起有關，但也與後者有著本質的區別。 參見Ingo F/Walther and Rainer Metzger, Vincent van Gogh: The Complete Paintings, pp/421ff. 或參見本書第11章，第2、3節。又請參見《藝術發展史》，第26章。

"太陽與聖經的碰撞"！應該說，那的確是驚心動魄的碰撞。那不僅是因為太陽（當然是作為生活本原之象徵的太陽）與聖經都是具有無限能量的事物（如果能將它們稱為"事物"的話），而且（尤其對於我們眼下的討論來說）還因為我們無法在它們各自所擁有的能量之間作出"科學的"比較和判別。

文森特的情況則完全不同了。正如我們已經看到，文森特是在往畫布上拋擲他自己的生命，那些噴涌而出、異彩紛陳的顏料和筆觸，本質上都是他生命的原質，如果可以的話，用他的話說，是他"精|子般的活力"。正因為如此，文森特的畫面與高更的畫面也就完全不同。正如我們曾經試圖表達過，在他的畫面上，或者洋溢著深厚的同情、樸素的摯愛、溫柔的渴望，或者席捲著洶湧澎湃、流動不止、金光燦爛的旋律，令人不由自主地沉迷，被久久地、深沉地震撼。在他畫布的麥田裡，生命在永恆而堅韌地流動和燃燒，如火炬一般，祭起某種渾然而博大的使命，那是一種偉大的神秘，它屬於聖靈般的奇迹。 可參見本書第1章第3節，以及第11、12章。

此後他一直往返于巴黎和布列塔尼阿旺橋村。此時，他已是聲名初具的人物了，阿旺橋村畫派已經形成，他是當然的畫派首領。"綜合主義"的探索繼續深入，他的作品也成為人們收藏的對象。甚至阿旺橋村都因為這一切而成為"蒙馬特爾（巴黎的藝術家聚集地）第二"。在長達6年的非人奮鬥之後，他終於成功。在此前後，文森特在間歇性精神崩潰長達一年半之久的折磨下最終自殺身亡。

大約在1886年年中，正當33歲的文森特在巴黎提奧寓所中陶醉於蒙蒂塞利的花卉之際，38歲的高更卻離開巴黎，帶著好不容易籌得的旅費，前往遠離巴黎的布列塔尼，在荒僻的小漁村阿旺橋住下來，開始了進一步的冒險。不知是否一種幸運，他在那裡認識了貝爾納。後來，正是從比他小20歲的貝爾納那裡，高更受到重大啟發，開始了"綜合主義"的探索。這年11月，高更在返回巴黎時與文森特相識，雙方都為對方的個性和創作所吸引，成為朋友。1887年11月，高更在巴黎再次與文森特會面，兩人都發現了對方在藝術上的巨大發展。原來，那年4月，一身貧窮、前景黯淡、且充滿藝術憧憬的高更應聘為巴拿馬運河修建工人，重九*九*藏*書蹈青年時代的冒險之路，與他的門生、畫家拉瓦爾一道萬里迢迢前往南美。在那裡，他們經歷了意想不到的可怕遭遇，但也在馬提尼克島的原始生活和風光中找到了藝術的突破。最後，高更撇下拉瓦爾，拖著染患貧血、瘧疾、肝炎和痢疾的病體，冒充水手搭船于當年11月回到巴黎，其時身邊所余之物，幾乎就只有12幅色彩奪目的美麗畫作，在這些作品中，高更的藝術風格已基本形成。

正如文森特所說："高更是追求成功的人。"然而，高更又不是世俗成功所能滿足的那種人。他不僅是海盜，也屬於某種純粹的藝術家類型。不僅如此，他還是世俗生活和歐洲文明的極端叛逆分子。即便布列塔尼阿旺橋村這樣的荒僻之地，也越來越不能平衡他對歐洲文明的反感，不能滿足他嚮往原始生活以及相應藝術的"野蠻人情結"。1891年4月，43歲的高更孤身一人乘船離開法國，前往夏威夷群島東南方向一千多公里的法國領地塔希提島，在那一帶開始了全新的生活和藝術探索，畫出輝煌巨作，其間一度返回歐洲，最終染患梅毒、心臟病、嚴重濕疹等疾，以至絕望，並試圖服砒霜自殺，幾經浮沉，最後於1903年客死海島。其時，文森特已因自殺而辭別人世13年有加了。

那是生命的張力，是激|情的噴射，是生活的渴望。文森特在小小的畫布上渴望著生活，渴望衝破畫布的局限，進入生活，進入麥田、原野、房舍、星空、果園、絲柏、向日葵、橄欖樹……進入他渾然而博大的"文森特之愛"所憧憬的美好世界。文森特與高更一樣，將繪畫視為生命，然而，高更以生命為生命，以繪畫裝飾生命，象徵生命，而文森特則將生命化作了他激|情的藝術世界。

的確，在這樣兩位獨特人格之間，在相似之處之外，也存在著太大的差異。甚至可以指出，高更是不怕死的亡命徒，而文森特則有憂鬱症和恐癌症。兩人最終所獲得的成功也完全不同。高更在自己生前、更準確地說是在文森特自殺辭世之前，就已經獲得巨大成功，他在海盜般的"亡命"中客死海島。而文森特生前只賣出去一幅油畫，他在絕望中自殺。

然而出人意料的是，大概從航海冒險生涯開始，高更便暗中迷上了繪畫。一俟婚後生活安定下來，25歲的他便投入了自發而熱情的素描和油畫創作，在不到3年時間內取得了巨大進步。1876年，高更以一幅風景畫首次參加了法國法龍畫展。也是自這一年，他開始購買和收藏印象派繪畫，並以15萬法郎的巨資（對於一個普通家庭而言）買下馬奈、塞尚、畢沙羅、雷諾阿、莫奈、西斯萊、基約緬、瓊康、杜米埃等人的一批作品。緊接著，他與畢沙羅結識，共同作畫，並接受畢沙羅邀請，參加了1880年的第5屆印象派聯合畫展，以一幅《裸體習作》深得好評。此後更是努力作畫，參加各次畫展，一心想成為獨具風格的畫家。對藝術的瘋狂熱愛，以及對形勢的錯誤估計，使高更作出一個大胆的抉擇。1884年，已經35歲的高更決心成為職業畫家，遂辭去證券交易所的工作，以全部身心投入藝術海洋上的冒險事業。結果，他未能像最初設想的那樣在法國沙龍獲得成功。全家人很快陷入了經濟困境，幾經周折后，無法改變處境的高更不得不黯然離開家庭，為藝術而出走。

在印象主義運動接近尾聲、新的藝術努力正在試圖衝破僵局之際，文森特將怎樣實現他的憧憬呢？無論如何，此時此刻高更的出現讓他充滿了感覺。只是，為了這份藝術兼人生的友誼，他讓自己付出了慘痛的代價。

高更的確"近乎冷酷"。1887年的南美之行，他在危難之際拋下同行的拉瓦爾死裡逃生。參見David Sweetman,Van Gogh: His Life and His Art,P/245.

1888年2月，文森特與高更同時離開巴黎。前者赴南方阿爾勒，後者再次前往自己的繪畫基地布列塔尼。在布列塔尼的阿旺橋村，高更自己探險的結果與貝爾納沿日本版畫藝術路線所取得的進展相結合，進一步將他引向"綜合主義"的深入探索。該年10月，高更應文森特https://read.99csw.com之邀從布列塔尼赴阿爾勒共同探索，在那裡與文森特發生了他自己所謂"太陽與聖經的碰撞"，兩個月後，一場慘劇發生，文森特在高更宣布離去時精神崩潰，用剃刀割掉自己半截左耳，據高更稱，此系文森特試圖用剃刀攻擊他未果，轉而自殘。高更于聖誕前夜撇下文森特，離開阿爾勒回到巴黎。

最後，他們都成為現代藝術史上舉足輕重的人物，而且都成為"後印象主義"三位大師之一（另一位是塞尚）……總而言之，在文森特和高更之間存在著驚人的相似之處。而這相似之處的本質，用一種高度概括的象徵性語言說，乃是瘋狂。其實，文森特與高更都深知這一點。當兩人在阿爾勒發生"太陽與聖經的碰撞"之後，文森特寫信告訴高更："你確實需要找一位專家治一下你的瘋病。我們不都瘋了嗎？"高更自然心領神會，認為那是"由衷的忠告"，並認為自己按道理應該加以接受。

高更說："在我的一生中，有些謀求與我作伴和切磋機會的人都發了瘋，無疑是無巧不成書。"固然，他的話帶有故作鐵石心腸的誇張成分，然而，你的確能從中感到他魔鬼般的意志，海盜式的心理承受能力。高更是優雅的海盜，是深得文明精髓和好處后從文明的中心地帶叛離出去的異化分子。青少年時代便游弋大洋大洲，28歲時便著手以1.5萬法郎的巨資購入印象派畫作，包括後來叛離歐洲文明中心地帶而到海島過起"原始"生活，其實質也是歐洲文明的精髓所致。有人正是出於類似的思路，將高更稱作本質上的歐洲文明中心主義者，並將他與征服者哥倫布並列起來。高更自己深知這一點，自稱"我想要的都得到了！" 參見《本文人類學》，第1講，"建構他者：哥倫布與高更"。又見外文出版社與光復書局：《高更》，1997年，第81頁。

正如我們看到，在強壯而傲慢的高更面前，文森特甚至表現出某種生理上的自卑。更值得注意的是，文森特高度評價高更對自己所產生的影響。在"太陽與聖經相碰撞"的慘劇發生后，在自殺辭世之前半年，文森特在一次"正式"評論中將高更與德拉克洛瓦和蒙蒂塞利相提並論：就我所知而言，沒有一位以色彩著稱的畫家直接產生於德拉克洛瓦的影響，然而，我傾向於認為，蒙蒂塞利或許擁有與德拉克洛瓦一致的色彩理論……我想要說的是：有些東西被歸到了我的名下，它們應該是蒙蒂塞利的東西，我從他那裡得益甚多。此外，我得益於高更甚多……書信626a號。

不難揣想，以文森特的感覺和性格，他能夠熱情而敏銳地發現高更的獨特氣質和價值。"高更不僅是偉大的藝術家，而且是良師益友。""高更喜歡讓人明白：一幅好畫應相當於一個好的行為。……當你和他接觸時，你就不能不想到一定的責任。"應該說，文森特對高更的評價顯示了他深遠的藝術眼光。從藝術史上說，高更是象徵主義的主導性人物，各種原始主義的先驅，風格主義的大師。他具有在思想、感受與視覺形象三者之間保持神秘平衡的能力（即所謂"綜合主義"）。

後來在阿爾勒，在"太陽與聖經的碰撞"之後，他也如此這般對付割掉耳朵失血過多奄奄一息的文森特。另一件並非來自生活而是來自藝術的事件，似乎也能幫助說明他強悍而掠奪性的海盜氣質，那就是阿旺橋村畫派"綜合主義"探索的事由：貝爾納是位極虔誠的天主教徒，……貝爾納發展的繪畫形式具有暖調子、起伏的色域、用黑線區分色彩等特點。其中大部分是日本畫法。根本就談不上虔誠的高更感到，一個嶄新的天地呈現在他面前。後來，高更將貝爾納的藝術形式發展到最高峰，並且在這方面比他更具有權威性。貝爾納意識到這一點后，逐漸變得憂鬱而消沉。如果不是他，高更很可能仍被"真正的世界"里那刻板的局面所束縛。參見《諾阿·諾阿》，第96頁。