圍繞莫雷亞斯這段經典的表述，我們關於文森特與象徵主義之異同的討論得以更深入地展開。我們已經並將繼續看到，文森特首先是他自己。在此之外，文森特也與象徵主義藝術家（典型者如高更）一樣，是一位富有思想、喜歡思考的藝術家，而且，在思想的問題上，文森特格外具有渾然而博大的胸懷、以及深刻的穿透力。我們已經看到並將繼續看到，文森特的作品中充滿了美好而光輝的意義。播種者、挖土的人、收割者、礦工、織工、吃土豆的人、教堂的尖頂、太陽、麥田、人物、橋、星空、絲柏、向日葵、橄欖樹……這樣一些主題動機的選擇絕非偶然。常常，一個思想或問題首先在他頭腦中盤桓很久，直到一個相應的主題動機誕生出來。文森特畫布上的人與事絕非單純的人與事，而自有其深厚的思想和文學淵源。

前面談到過的《坐著的朱阿兵》一畫，也是一幅"審美綜合"的傑作。畫面上朱阿兵異國情調的紅色裙褲是一塊巨大的紅色|區域，該紅色|區域形成這幅畫形式上的自主性，對整個畫面產生一種自律和統轄作用。稍加註意可以發現，這一紅色|區域的表現與透視規律並不十分相符。然而，這種（也許屬於藝術潛意識範圍內的）人為的變形，正是文森特天才的藝術直覺引導的結果，它使文森特得以自由地運用他無師自通的審美綜合手法。交錯著黃色道（光效）的紅色裙褲與暗紅色的方格地板磚相呼應，朱阿兵的右肩、脖子、帽子以及帽子上的流蘇形成一小塊區域，與地板磚上腳的形狀相呼應，而靴子的形狀則與凳子的腿相呼應……種種關聯又彼此呼應，最後在整體上形成審美綜合的強烈效果。形式的關聯與意義的關聯相呼應：從這位朱阿兵身上，我們看到文森特所憧憬的健康、樸實而美好的人格。後面我們還要另加討論的《夜晚露天咖啡座》一畫，也是文森特"關聯性"審美綜合的一個典型例子。在那幅畫中，畫面左邊的窗楣、黃色天棚的紅色邊緣以及其上屋頂的山牆，形成3條走向相同的傾斜線條，從畫面左邊伸向畫面中心，並將人的注意力引向星夜的天空。有關的對象似乎也並不十分符合透視規則，然而，它們形成文森特自己獨特的"關聯性審美綜合"法則：畫面上，煤氣燈照耀下傾斜的露天咖啡座的橘黃棚布，與其上的深藍色星空構成形狀相似而走向相反的強烈對比，似乎暗示著希望與悔恨、悵然與放縱的複雜心情，形成強烈的整體藝術效果。 參見本章下一節關於此畫創作誘因的討論。又，此畫也關聯著文森特傾斜屋頂的反感，這一反感來自他兒童時代的經歷。參見本書第1章，第1節。

一般認為，如果某個社會將美視為最高原則，那麼，整體藝術就將在這個社會佔據統轄地位。早在17世紀初，康帕內拉在他的名著《太陽城》中就曾經幻想過一個奉行整體藝術原則的烏托邦社會：太陽城。太陽城有一個根本的目標，那就是培育出美好的新人。圍繞著這個根本的目標，太陽城內的繪畫、雕塑、建築等藝術形式各自發揮自己的作用，最後形成整體的效果。在巴洛克時代，整體藝術原則被用於服務上帝。在18世紀的浪漫主義時代，整體藝術原則在諾瓦利斯這樣的唯美主義者手中發揚光大，成為表達內在精神價值的重要手段，影響了整整一個時代。而在"主義"叢生的19世紀末，人們在向外擴張的同時，也發展出浪漫主義時代式的內省傾向，唯美主義代表人物於斯曼的小說、瓦格納的超自然歌劇等等即是其中典型的例子。也就是在19世紀末，大約正是從文森特走向生活時起（嚴格說來從19世紀70年代起）到第一次世界大戰止，西歐（尤其是法國）文學藝術界盛行一條唯美主義的口號：為藝術而藝術。尤其文森特的巴黎時期，應該說是一個典型的整體藝術時代。

從某種意義上說，正如稍後的卡夫卡之於他的時代一樣，文森特也是時代的受害人、見證人和鬥爭者，是三者的三位一體。 參見《"地獄"里的溫柔：卡夫卡》，第5章。 神經症是文森特受害的一個側面：文森特是嚴重的憂鬱症患者，關於這一點，我們在本書中已經有了相當的了解。

從藝術史上說，象徵主義與表現主義同屬起源於19－20世紀之交的主觀主義運動。在藝術史上，象徵主義並未形成一個統一的運動，因而實際上是一個相當朦朧的概念。然而，由於採取了與現實主義傳統徹底決裂的立場，並採用寓意性的、情感性的、簡樸的創作手法，象徵主義極大地影響了在它之後的表現主義等運動。象徵主義強調不以客觀現實和觀察為準，而以更富主觀性的推理或情感想象為表現內容。象徵主義藝術家本能地直覺到，深刻的真理不可能得到直接表現，而只能通過特定的象徵、神話或情感氛圍間接地表現出來。象徵主義繪畫努力追求不加說明的直接情感效果，認為情感與觀念一致，線條與色彩一致。"形式之和諧與理念之合理的一致，決定了裝飾之美與精神之美的一致"，而色彩則能達到思想的中心，綜合的線條和色彩能夠表現思想。從這個意義上講，凡·高藝術也屬象徵主義，事實上，在常規的藝術史上，凡·高的若干作品如《阿爾勒的朗九_九_藏_書格洛瓦橋》、《夜晚露天咖啡座》和《星月夜》等都被視為象徵主義的代表作。

可以質言之，是文森特身心內外獨有的、渾然而博大的"文森特之愛"，導致了上文所謂的根本區別。在上述引文中，文森特所謂"思想"，在我們看來不是別的，正是我們在本書中已經有所了解的"文森特之愛"。在本書中，我們已經熟知了一個偉大的事實：憑著渾然而博大的"文森特之愛"，文森特滿懷激|情地發現了（和發現著）天地之間萬事萬物的豐富而深刻之美，那是斯賓諾莎泛神論式的美：勞動者和土地之美，沙灘、海洋和蒼穹之美，農鞋之美，花卉之美，斷株殘樁和灌木樹籬之美……其中自然包括他到阿爾勒之後發現的果園之美，人物之美，麥田之美，向日葵之美，星空之美，絲柏之美以及眼下正在討論的橄欖樹之美（其中摻揉著更為厚重的故土鄉情之美，深藏著令人怦然心跳的家園之渴望，滲透著難以言喻的神愛）：哦，我親愛的提奧，要是你能看到眼下的橄欖林，那該有多好呵！……哦，橄欖樹葉是暗銀色，或者銀色偏綠，襯著藍天，也襯著桔色的耕地。它們與在我們的荷蘭北方所能想象的完全不同。它們是溫柔的美麗，是大地的奇迹。

啊，我親愛的朋友，怎樣才能成就一種藝術，……讓它慰藉我們時代破碎的心靈。……而像我們這樣思考和感受藝術的人，今天已經幾乎沒有了。 書信573a號。

我真正關心的問題只是：有一天，我能將大約30幅作品帶到你面前，它們所包含的某種意義，能讓你對藝術家的技藝感到深深的慰藉。 書信576號。 大概正因為如此人們才說："文森特的畫中沒有幽靈。" 參見Ｊ·德里達：《恢復繪畫中的真實》，載《外國美學》，第11期。並請參見本書第1章，第2節。 與一般象徵主義藝術家相比，我們似乎更深地理解了這句話中的含義。文森特的畫布上也沒有一般象徵主義者那種自戀。如果說自戀是一種愛，是一種對於藝術家來說十分重要的愛，那麼，文森特的畫布上充滿了更為健全、更為重要的藝術家之愛，它同時也包含著一種較為健全的自戀：文森特的畫布上充滿了渾然而博大的文森特之愛，充滿了質樸而高貴的生命力。文森特的畫布上也自有其"瑣碎"，自有其礦工、農民、莊稼地、斷株殘茬、灌木樹籬、農鞋、斗室等等，但渾然、博大而又深沉的文森特之愛卻整個地融和了這些"瑣碎"。一個重要的現象是，大約一個世紀以來，傳媒（用時下流行的話說）一直在"炒作"各種各樣的藝術品。然而，仔細掂量會有一種感覺：文森特藝術並不是被"炒作"出來的藝術。儘管傳媒對文森特藝術的炒作稱得上無可出其右者，但我們感覺：人們對文森特藝術的熱愛基本上與此無關。文森特藝術是值其所值。它是文森特以生命為代價為人們的生活所作出的高尚祭獻。文森特實現了自己憧憬一生的理想：藝術與生活的統一。

與文森特藝術相比較而言，一般象徵主義藝術家所奉行的，不過是一種相對平面化（就像在高更的畫中那樣）的權宜之計。至少就藝術問題而言，權宜之計意味著瑣碎，意味著被動和牽強，也意味著自戀，意味著畫布上的"幽靈"（正像在高更的畫布上一樣）。在幽靈（又稱"死亡之神"）的注視下，具有自戀傾向的象徵主義藝術家沿著審美綜合的道路走得太遠。由此完成的作品則具有一個典型的特徵：只有那些有能力體認"審美綜合"之微妙而神秘過程的觀眾或讀者，有可能得以進入作品的欣賞，其餘的人則被排除在外（絕非偶然，高更的作品正是這方面的典型代表，要真正欣賞高更的作品，必須具備關於歐洲文明之思考以及歐洲繪畫史的全面知識）。 參見《本文人類學》，第1講，"建構他者：哥倫布與高更"。 這樣，象徵主義圈子就成為一個相對窄小的、具有瑣碎和自戀傾向的時代美學問題精英圈子。正是在"自戀"和"幽靈"這一類問題上，文森特與象徵主義者之間另一個根本的區別又得以體現出來。有趣的是，這一區別具有一個典型的"象徵"，那就是文森特與眾不同的個人形象：他那令人無限感慨的相貌和衣著，足以把他與浪蕩子弟式的、舉止輕浮而瑣碎的"現代藝術家"們（他們每次用於生活細節的時間足夠文森特畫出一幅作品）區別開來。相應地，文森特高貴的同情心也絕大部分留給了廣大的普通人群，留給了他們相對自然樸素的生活。為渾然而博大的文森特之愛所激動，"為普通人作畫"成為文森特人生的最高理想。

其實，文森特在這裏所談到的，已經不只是涉及到神經症這一問題了，也涉及到所謂"整體藝術"的問題。跟神經症一樣，整體藝術也是文森特藝術與象徵主義藝術的共同點。然而重要之處在於，在整體藝read.99csw.com術的問題上，文森特與象徵主義相同少而相異多。正是在整體藝術的問題上，文森特藝術與象徵主義藝術之間表現出了本質的區別。

多麼美麗而深沉的文森特之愛！顯然，正是這一特定的文森特之愛，決定了日後他在橄欖樹系列中的美學取向。也許可以作如此表達：文森特是這樣一個人，這樣一位藝術家：他的愛首先讓他發現深藏於事物深處的至善臻美，即發現斯賓諾莎式的泛神論之美，而大約在這同時，文森特所謂的"思想"也產生出來。也許有相反的情況：在某些場合，"思想"一旦產生，相關聯的美學對應也隨之浮現。無論哪種情況，最終都形成具有象徵主義藝術性質的整體藝術審美綜合。這是一種偉大的"關聯過程"，一種關於內在意義的多義的"關聯"過程。在這樣的過程中，根本的決定因素不是別的，正是那渾然、博大而深沉的文森特之愛。

文森特意識到，在一個患病的世界上，正常與反常、健全與瘋狂的界線應該重新劃定。至少對於真誠的藝術家而言，神經症是進入和認識世界的前提，並提供了進入和認識世界的力量。正是在到達阿爾勒之後，正是在那個使他成為超凡大師的夏天，文森特前所未有地體會到這一前提和力量。而且，絕非偶然的是，這一前提和力量最終與宗教性的（終極關懷性的）前提和力量融為一體。1888年6月底，文森特向貝爾納推薦《聖經》。"閱讀《聖經》是一件多麼美好的事情。我把這個作為信的開頭，是因為過去我總是忍住了要向你推薦的念頭。"為什麼呢？文森特知道，在大工業以及科學和理性的時代，《聖經》在人們眼中已經顯得荒謬甚至愚蠢了。他用充滿終極關懷的深刻反諷指出：一旦閱讀了《聖經》，我們就會苦惱不已，因為我們已經陷入它神話的美麗和有傳染性的愚蠢之中。"《聖經》讓我們絕望和憤怒。"然而，文森特緊接著指出，就像胡桃殼中的胡桃，就像一隻苦澀的果子，《聖經》的內核卻帶給我們致深的慰藉。在這樣的背景上，文森特談到他向貝爾納推薦《聖經》的具體動機（其中涉及到他對貝爾納和高更的深刻批評 在藝術史上，貝爾納與高更同屬"綜合主義"路線，貝爾納是這一路線的重要啟發者，高更則是代表人物。高更與貝爾納作為象徵主義藝術家，也是他們時代的藝術神經症患者。只是，正如下文就要談到，在文森特與他們之間，還是存在著本質的區別。

通過服從整體藝術原則的"關聯性審美綜合"，文森特獨有的超越性時空在二維的畫布上獲得了形式上和意義上的存在。從根本上說，正是所謂審美綜合的原則導致文森特直覺地採用了他的"關聯性"藝術方法。在這一點上，作畫就像瓦格納的音樂，那是色彩和形狀的有韻律的模式，不斷地重複，並伴隨著其中微妙的變化或省略，最終形成印象。文森特在抽象的、幾何的形式中展開他樂章的片斷。他的主題動機存在於自身之中，而並未用它們來表現某種給定的現實。文森特不是現實主義藝術家。在這一點上，文森特藝術與象徵主義藝術（包括高更藝術）異曲同工。 參見Ingo FWalther and Rainer Metzger, Vincent vanGogh: TheComplete Paintings, pp/431-432ff.

正是由於"文森特之愛"的存在，文森特藝術與象徵主義藝術相比總是多了一種生命或泥土般的深度和厚度。他的神經症不像象徵主義藝術家那樣精緻，相反卻十分粗朴。他的"整體藝術"眼界不僅關照畫面，也關照生活本身——他追求的是藝術與生活的統一。他的"審美綜合"不僅綜合畫面，也綜合生活本身——那意味著事實與想象的統一。他的"關聯"不僅是形式的"關聯"，更是意義的"關聯"。他的"思想"並非完全沒有"博學"和"夢想"的成分 要說博學，他大概比同時代的藝術家都博學，要說"夢想"，也是如此。 ，卻整個地飽蘸著生命的豐厚、飽蘸著血肉淋漓的"文森特之愛"。更具體而言之（與高更相比較），文森特的"熱帶"是歐洲文明的"親在"，而不是遠離文明之"親在"的海島（儘管他也在想象熱帶世界可能帶來的新刺|激）；而他畫布上的"原始人"也不是被歐洲文明徵服的島民，而是"親在"的生活中那些格外粗朴而本真的普通人……由於這種種區別，文森特的畫布上才得以充滿他所謂"精|液般的活力"——那種泥土般深厚的生命活力，那種讓人喘不過氣來的深深的震撼和顫慄。而這正是一般象徵主義藝術在根本上所缺少的東西。

事實上ｒeａｄ•9９ｃsｗ.cｏｍ，此處討論是前面有關文森特與高更討論的繼續，也是後面進一步討論的準備。 ）：每當我讀到關於摩西、路加等等的大量事迹，我就禁不住對自己說：瞧，那就是他所缺少的唯一的東西，而現在這種東西以其飽滿的力量存在於我們面前，那就是……藝術的神經症。書信B8號。

人們說，20世紀是"主義"的時代，但實際上，這一時代從19世紀就開始了。在19世紀的精英文化圈子內，僅就文化藝術領域而言，各種各樣的"主義"正在醞釀或已經萌生。就文森特而言，自從他1886年到巴黎后，實際上已經目睹了形形色|色"主義"的形成、產生或發展，並經受了其中某些"主義"的洗禮或砥礪。從藝術史的角度看來，與文森特關係密切的"主義"大致包括印象主義、表現主義、象徵主義、綜合主義（又名景泰藍主義）、原始主義、以及其他某些形式的現代主義。按照貢布里希的意見，文森特與塞尚和高更一道並列為"現代藝術之父"，后兩者的藝術創作分別主要導向起源於法國的立體主義和各種形式的原始主義，而文森特的創作則主要導向以德國為中心地帶的表現主義。 《藝術發展史》，第309頁。

其實，要說博學，飽覽群書的文森特自己就很博學；要說夢想，文森特比誰都瘋狂。但是，文森特沒有像一般象徵主義藝術家那樣放縱自己的"博學"或"夢想"，用畫框切割世界，用純粹美學的境界掩蓋血肉淋漓、難於正視的生活，聽任自己內在的精神衝動被殫精竭慮的裝飾效果所閹割。相反，文森特在人性良心和藝術良心之間保持了自己獨有的、血肉淋漓的均衡感（或者說保持了激|情而痛苦的張力，其中自然也包含著一般象徵主義者形式上的均衡感尤其是色彩的均衡感），用飽蘸文森特之愛的"思想"貼近人間，貼近大地、麥田、陽光、星空、果園、絲柏……貼近美得令他有點不敢去畫、美得難以想象的橄欖樹……

文森特不僅是一位思想豐富的藝術家，而且也自發地遵循著"絕不直接表達思想"的象徵主義藝術原則。文森特藝術中存在著大量有關的例子，其中最典型也最重要的例子，是他到達阿爾勒第二年所畫的橄欖樹系列。橄欖樹這一主題動機來自基督當年不幸被捕的橄欖山客西馬尼橄欖園。在很大程度上也屬象徵主義藝術家的高更（以及貝爾納）以真實的基督形象和歷史情節為主題創作了《基督在橄欖園》，在看到高更和貝爾納寄來的該畫草圖和照片之後，文森特明確表示了他的不滿。他著手畫自己的橄欖樹，在阿爾勒的橄欖園中創作了一系列作品。只是，在他的畫面上沒有真實的基督形象和歷史情節，而只有橄欖樹。照他自己的說法，在橄欖樹的生長姿態中本身已經隱含著基督的形象（"橄欖樹的生長姿態也許讓人想到人體的正確比例。"），而一個有思想的藝術家的任務，是去發現和表現這一隱含的基督形象，並努力通過整體藝術性質的"關聯性"審美綜合表現出來。他向提奧寫道：這個月我一直在畫橄欖樹，因為它們中間那看不見的基督令我無法自已。

對於文森特時代的一般整體藝術論者而言，由於外在的精神目標（如烏托邦或上帝）的缺失，他們便轉而向內強調所謂的"審美綜合"（synaesthesia，又稱"聯覺"）。所謂"審美綜合"，簡而言之即如愛倫·坡所說：如果某位詩人被認為達到了"用耳朵看"的境界，那就是對詩人的最高讚美。於斯曼在一篇讚美象徵主義優秀詩人馬拉美的文字中這樣寫道：他［馬拉美］注意到了各種最微妙的通感；他所運用的單詞常常具有這樣的性質：它們能夠通過某種"關聯性"過程，向人們傳達形式、場景、色彩、個性、光彩等等感覺；通過運用這樣的單詞，他常常得以成功地表現某個事物或某種存在；對於這樣的事物或存在中種種微妙和特徵，如果想要另外採用技術性的手段加以表現，那就需要首先應付大量的、各種各樣的枝節問題。 轉引自Ingo F/Walther and Rainer Metzger, Vincent van Gogh: TheComplete Paintings, p/427.

當然，我不會去畫來自《聖經》內容的任何東西。我也寫信告訴了貝爾納和高更：我認為我們的任務是思想，而不是夢想。因而，看著他們的作品，我為他們如此縱容自己感到震驚。……他們的問題在於，他們陷於某種夢想甚或某種惡夢之中——他們太博學了…… 書信615號。又請參見書信614號、615a號。

法國象徵主義領導人物莫雷亞斯寫道：象徵主義藝術的目的，"是要給思想穿上感覺形式的衣裳，這衣裳本身並不是目的，而是從屬於它所要表達的思想。從另一方面說，當思想呈現時，思想也不應該剝掉各種苦心經營而成的裝飾，各種具有隱read.99csw.com喻意義的關聯性，因為象徵主義藝術的本質就是：絕不直接地表達思想。" 轉引自Ingo FWalther and RainerMetzger, Vincent van Gogh: The Complete Paintings, p/433.

在面對那份悲哀之前，我們還須面對另一個重要的問題，這個問題涉及到文森特藝術與同時代其他藝術的比較，也涉及到文森特藝術對於人類文化的意義。

它們就像我們荷蘭故鄉草地上的樁柳或小丘上的櫟林；這就是說，在風吹橄欖樹葉的沙沙聲中，包含著非常神秘的、極為久遠的事物。它美麗得讓我們不敢去畫，甚或失去了想象的能力。 書信587號。

有著如此深刻的認識作為背景，文森特當然敢於對藝術的神經症乃至藝術的瘋狂作出各種旗幟鮮明的表態。他在不同的場合陸陸續續作出這樣一類表述："……醫生會告訴我們，不僅摩西、基督、路德、班揚……這一類人物是瘋子，弗蘭茨·哈爾斯、倫勃朗、德拉克洛瓦這一類人物也是瘋子……""如果我這樣［邊喝酒邊畫肖像］畫上一百幅，其中就會有出色的作品。……這對我的確是一種誘惑——這不是酗酒的陷阱，這是繪畫的陷阱。……如果我堅持做下去，我或許就會是一個高尚的瘋子……""……高更和我在根本問題上都理解對方，如果我們都有一點兒瘋，那又怎麼樣？我們不照樣是徹頭徹尾的藝術家嗎？我們用畫筆講出的語言可以消除對這一點的所有懷疑。""……你［高更］確實需要找一位專家醫治一下你的瘋病。我們不都瘋了嗎？""……所有的藝術家或多或少都是瘋子……""……人非草木，豈能不病、不瘋……""你［妹妹威廉明娜］在巴黎見到那些拉出租馬車的老馬嗎？它們美麗的大眼睛充滿了令人心碎的表情，就像我們有時在基督徒眼中看到的那樣。"

我們希望強調指出，在文森特這一論述中，包含著出人意料的重要性。一方面，它表明了文森特與象徵主義者在思想性和象徵性兩方面的共性，另一方面（也是更重要的方面），它也表明了文森特與象徵主義者（此處以高更和貝爾納為代表）的根本區別。而正是后一方面，終於將我們引向這場漫長討論的終點。在談及文森特與表現主義之關係的場合，我們曾指出，如果一定要稱文森特為表現主義者，那也全然是文森特個人意義上的表現主義。文森特與象徵主義的關係更是如此。他不屬於象徵主義。我們至多隻能說，他屬於某種純粹個人意義上的象徵主義路線。

正是愛的能力和素質，決定了文森特與一般象徵主義者（如高更）的根本區別。與文森特相比，一般的象徵主義藝術家，他們要末就缺乏相應的愛的能力，要末就把自己愛的能力表達到別處去了。他們缺乏文森特那種生命般質樸而高貴的"思想"（即"文森特之愛"）。因而，他們只好通過文森特所說的"博學"或"夢想"甚或"惡夢"進行彌補，在畫布上處心積慮地尋找著烹調技藝般的均衡感，用以均衡某種相對的缺失。

從人類精神的內在邏輯上講，象徵主義與表現主義和其他現代主義一樣，都是先鋒知識分子對大工業社會的某種反抗。19世紀末，西方大工業社會已初步形成，隨著物質文明的進步，加之自然科學的無情揭示，功利主義世界觀和市儈哲學很快成為西方文明中的主流文化，並作為重要因素導致了傳統宗教、倫理和道義的衰落。先鋒知識分子或其他敏感心靈首先作出反應，正如1886年（即文森特抵達巴黎那年）問世的一份象徵主義刊物所指出："宗教、倫理和道義正在衰落，承認這一點並不是荒謬。我們目睹各種泥沙俱下的慾望、感覺、口味、奢侈、娛樂——各種神經症、歇斯底里、催眠術、嗎啡、文化騙子……所有這些都是一次特殊社會進化所產生的癥狀。最初的跡象出現在語言中。形形色|色的新思想和極為微妙的思想應合了改變了的需求。由此我們得以理解為什麼新的語詞會產生出來，那是為了表達形形色|色的精神和生理的感覺。"

正如我們就要看到，"南方畫室"之夢很快就會進入現實。只不過，那是一場悲劇的現實，它將帶給我們久久的悲哀。

然而在眼下，考察文森特自己關於神經症或憂鬱症的分析和認識，可能對我們會產生更深的啟發。也許出人意料的是，在這個問題上，藝術家文森特表現出深刻的思想家的一面。他在較早的時候就在寫給提奧的信中明確指出，神經症或憂鬱症在很大程度上是一種時代病，這是因為，"我們生活在一個動亂的時代，無法擁有確切的見解，形成對事物的判斷……無論我們是否願意，我們不幸屬於時代病的犧牲者。" 書信595號。 W) 我親愛的夥計，我們身上這種神經症部分要歸因於我們作為藝術家的生活方式，然而，它也是一種命中注定的遺產。在我們眼下的文明中，人們一代比一代衰弱。以我們的小妹威read.99csw.com廉明娜為例。她既不酗酒也不過放縱的生活，然而在一幅照片上，你看她還是不免神經錯亂的樣子。這就證明，我們也……與別的一些人一樣，遭受著一種由來已久的神經症的折磨。 書信481號。

筆者認為，就文森特藝術而言，至少就本書的表述方式而言，本節中關於"關聯"等問題的討論本質上只是一種權宜之計、一種牽強——如果還不是一種瑣碎的話。

於斯曼在這裏所談論的，其實也就是所謂"審美綜合"的問題，更具體說是"審美綜合"對於象徵主義藝術創作的意義問題。事實上，由於象徵主義者特彆強調審美綜合，遂使得整體藝術原則成為象徵主義者的最高原則。審美綜合不僅是象徵主義藝術的重要特徵，也是文森特藝術的重要特徵。文森特藝術創作中的審美綜合主要通過於斯曼所謂的"關聯性"得以實現。只是需要特彆強調的是，文森特藝術中的關聯性自有其獨特的含義——那既指客體（事物）之形式上的關聯性，也指主體之精神本質和內在意義上的關聯性。在文森特初到阿爾勒的那個藝術豐收季節，他畫出一系列傑作，如《阿爾勒的朗格洛瓦橋》、《坐著的朱阿兵》以及《夜晚露天咖啡座》等等，這些作品突出地表現了文森特藝術中獨有的關聯性。文森特作為藝術史上罕見的天才，無師自通地達到了他自己的關聯性。關於《阿爾勒的朗格洛瓦橋》一畫，我們在前面已經談到過，橋墩斷面那塊淡淡的藍色，那既是橋下河水的投影，又與天空的顏色相呼應。就像真實的橋體連接了兩邊河岸一樣，那塊藍色不僅將河水與天空關聯起來，（更重要的是）也將往事與現實、回憶與憧憬、童年與今天、家園與異鄉等等關聯起來，換句話說，將自在之物與象徵之物關聯起來，從而突破和穿透了二維畫面，深入到了主體的精神本質之中。可以認為，那塊藍色正是於斯曼在上條引文中所談到的"關聯性單詞"，它既表現了"事物"，也表現了"存在"。它是一座"關聯"之橋，一座象徵和隱喻之橋，是二維畫面中現實之橋之深層次、高維度的"關聯"和互補。它是從文森特天才資質中產生出來的審美綜合之橋。 這樣的"單詞"也使我們聯想到貢布里希對文森特的藝術的出色評價。參見上節。

"……我想這事兒非常奇怪……剛好在聖誕節之前發瘋……""我神志健全。我是聖靈。"……在大工業文明的重荷下，人性在異化，神經症在人們的心靈之間漫延，並成為藝術家的標誌。藝術的神經症幫助藝術家表達無法繼續加以壓抑的深切衝動——恰如文森特自己"在自然和原始狀態下作畫"的過程一樣，而這樣的過程也為各種形式的象徵主義（其中包括高更自己的綜合主義以及隨之產生的各種原始主義）所遵循。 在象徵主義藝術理論家看來，"綜合主義會將畫家引導到象徵主義的路途上。一個畫家在觀察景物準備作畫時，不該只審慎地記取景物的模樣，而是應該記取與他思想感受相符合的景象。然後，畫家應該結合各方面的因素而創造一個新的形象。這個形象必須是完全真實，絕無似是而非的跡象。這種形象就是象徵主義。"在象徵主義藝術理論家看來，如果藝術家以"淺顯的手法"表達象徵主義內容，則"稱之為走綜合路線"。轉引自翰森夫婦：《超越自然：高更傳》，趙國梅譯，中國文聯出版公司，1987年，第87頁。

然而，與象徵主義相比，表現主義對主觀性的強調更其極端。表現主義意味著極大的主觀性和極為強烈的感情，使得所採用的藝術手段達到極致。正是在這個意義上我們認為，如果一定要分類的話，凡·高藝術在屬於象徵主義的同時更屬於表現主義。

的確，正如我們已經談到，與凡·高藝術最為接近的"主義"就是表現主義。然而，即便把文森特稱作表現主義者，那也完全是文森特個人意義上的表現主義，關於這一點，我們在上一節末尾所作的表述，其實是一種激烈的強調。文森特就是文森特，他不屬於任何"主義"。當我們稱文森特為"表現主義者"，那也只是一種分類學上的權宜之計。相對而言，文森特更不是象徵主義者。但是，文森特與象徵主義的關係，卻是一個至為重要的問題。從這個問題出發，我們可能對文森特藝術與同時代其他藝術形式的比較及其對人類文化的意義產生深刻的認識。

在這一點上，文森特在表達對瓦格納的敬意時所談到的一個思想，剛好可以作為高更原始主義、象徵主義的代言：如果把所有的色彩同時表達到極端，就可以獲得寧靜與和諧。這與瓦格納音樂中的情況類似，眾所周知，瓦格納音樂由無所不包的龐大管弦樂隊奏出，但卻並不讓人感到疏遠和生硬，其道理正在這裏。而在繪畫藝術中，人們會傾向於陽光燦爛、色彩豐富的環境，我常常想，有一天許多藝術家都會跑到熱帶去作畫。" 書信W3號。