寶藏院和尚的體驗，使我想起了佛陀的體驗。他的頓悟，是在一個清晨，他仰望晨星時發生的。他埋頭于永年的冥想，知識的穿鑿，不能給予他任何精神上的滿足。如果可能的話，他要在自己人格的根基里，發現一些觸及更深層次的事物，他為此精誠努力。在看到星星的剎那，他意識到了所探求的，存在於自身內在世界的某種神秘，就是這樣，他成了佛陀（覺者）。

悟帶有一種特殊的佛教韻味，無疑，這是因為洞察了生之秘密，洞察了關於實在的佛教的真理。如果對悟進行藝術表現，就會創造出蘊含著精神的或曰神之韻律的作品，並通過揭示其神秘，洞徹不可知的存在，這就是蘊含「幽玄」的作品。禪就是這樣給予日本人以極大的幫助，使他們能夠接觸、領會在所有藝術門類中存在的神秘的創造本能。

從某種意義上講，人的心靈是由若干層次構成的。從二元地構成的意識一直到無意識，都是心靈的構成因素。第一層是意識活動的一般的場所，在這裏，一切都是二元地組合在一起的，分別的作用是這一層次的原則。其下面的一層是半意識層，這裏貯藏的東西總是在某種必要的時候被帶到意識表面層去，這是記憶層。第三層，是被普通的心理學家定義為「無意識」的層次，喪失了的記憶被貯藏在這裏。一般來說，心理力量異常高亢的時候，它就會蘇醒。於是，在這裏埋藏的記憶（誰也不知道這記憶在這裏藏了多久，也就是所謂的「無始劫來」），在絕望的或者是偶然的悲慘的結局發生時，被帶到表面層上來。可是，這個無意識層次還不是最後的精神層，在那更真實的深處，有構成我們人格基礎的其他的層次，它被稱作「集體無意識」，或稱「無意識一般」。它大致相當於佛教的阿賴耶識（ālayavi jñāna）的思想，相當於「藏識」、「無沒識」。此「藏識」，也就是「無意識」，它雖然不能用實驗證明，但對此做一下確定，在說明意識的一般事實這個意義上是必要的。

對「無意識」進行形而上學的分析，也許能使我們進入到哲學家所說的「同一性」理論中去，這當然需要很多說明與限定，但總的來說，只要觀點限於個人意識，那麼就連所謂的「集體無意識」的境地也不能達到。如果我們要接觸所謂的「普遍意識」和「宇宙無意識」，就必須超越進行人類意識分析研究的各學科所規範的一切界限，否則絕無希望達到我們的目標。「宇宙無意識」的觀念總使人覺得過於抽象，但人類宗教的諸直覺都傾向於這個形而上學的假設，並依此解決了很多重要問題，如通感想象的可能性等。華嚴哲學主張的圓融無礙說，深入他人內心的感情移入理論等，都是在接觸到「宇宙無意識」后才得到根本的解釋。後面也許我還會提起這個話題。

佛頂想了解芭蕉禪機的深度，因此在第一個問以後，他又放出了第二支箭——「青苔未生之時的佛法如何」，這句話可以和基督的那句「還沒亞伯拉罕時，我就存在了」相比（見《約翰福音》8：58）。禪師欲追究「我是誰」的問題，基督教的信仰者們只要追究到「我在」（I am），就十分滿足了。而有問必答，是禪的直觀的真髓，因此佛頂又問：「世界存在以前存在什麼？」即命令「發出光」的神之前的神存於何處。佛頂禪師並不是在談論「雨過長青苔」什麼的，禪師想知道的是萬物創造以前的宇宙風景，想知道沒有時間的時間是何時。恐怕這也不過就是「空」的概念吧？如果不是「空」這個概念，那我們一定能向別人說些什麼。芭蕉的回答是：

以上是我們理解徘句的準備階段的知識。下面，我們將說明那些打動千代、芭蕉、蕪村等人的情感，依此展示禪和徘句的接點，展示禪、藝術、生活是如何緊密地交織在日本文化之中的。

悟拒絕將其歸納在任何邏輯範疇中，要實現悟，必須有一種特殊的方法。在概念的知識中，有它自己的技法，也就是進步的方法，依靠這種方法，能一步一步地向前發展，但卻無法讓我們依靠此法到達神秘的領域，而不到達這神秘的領域，就不可能成為種種技藝的先生和藝術家。無論什麼樣的藝術，都存在著它自身的神秘和精神的韻律，也就是存在著日本人所謂的「妙」。正像我們所了解的那樣，這種「妙」正是禪和所有門類的藝術密切關聯的接點。真正的藝術家和禪師一樣，是知道如何領會事物之「妙」的方法的人。

因此，日本的徘句並不需那些冗長的、充滿技巧的、充滿智力的東西。事實上，那是迴避觀念的合成。如果訴諸觀念，就會使我們對無意識的直接的方向與直覺的把握失常，受到損害、妨礙，使其永遠地失去生命力和鮮活感。徘句的意圖，在於帶來一種表象，一種足以喚起其他人原本直感的表象。徘句所表現、所整理出的表象，對於那些沒經過為了理解徘句所進行充分訓練的人來說，可能完全是不可琢磨的。以芭蕉的徘句為例，對於大多數沒學習過欣賞徘句的人來說，能從古池、跳水的青蛙、水的聲音這些習以為常的事物的列舉中看到什麼呢？當然，這些事物並不是被單純地列舉出來，還有感嘆詞「啊」和動詞「跳」。可是，對於那些人來說，徘句仍然只不過就是十七個字罷了，能表現什麼深邃的直觀真理呢？更何況還要表現那以莊嚴而整然有序的概念也不能恰當表達的真理。

芭蕉雖然不是僧侶，但是專修過禪。有時，在秋末的陣雨降臨的時候，自然會呈現出一種「永遠的孤絕」的狀態。赤|裸的樹木兀立著，群山開始呈現出莊嚴的外貌，河水清澈見底。尤其在因辛勞了一日而疲憊不堪的鳥兒向小巢歸去的時候，更使孤獨的旅人想到人生的宿命，心情變得郁重了，他的心情和自然一起律動。芭蕉詠道：

按芭蕉的意思講，這裏指出的「永遠的孤絕」，是「風雅」精神。風雅也就是一般的所謂「生活的洗鍊」，但並不是所謂的「提高生活標準」這一現代的意味。這是生活和自然的純凈享樂，這是對「靜寂」和「閑寂」的憧憬，而不是物質的安慰和追求感覺。風雅精神，是在自我與自然創造性及藝術精神融為一體時發生的，因此，風雅的人與花和鳥、岩和水、雨和月為友。下面的一段是從芭蕉日記的前言中引用的，在這裏，僅就愛自然這一點，他將自己歸了類，他歸屬於西行、宗衹、雪舟、利休等藝術家構成的群體，而這些人都是愛自然的「風羅坊」（狂熱者）。

這是白樂天的詩中的一節。實際上，時間問題和美並沒有關係，美是詩情，它和人關聯。

有許多批評家和註釋家，按照如下的意思理解這個徘句：人生是無常的，而沒有悟到這一點的人，沉溺於各種各樣的享樂，正像夏日的蟬一樣，覺得自己無論什麼時候都能活下去，總是吵吵鬧鬧地扯著嗓子叫。在這裏，芭蕉用具體而通俗易懂的例子，給予人們道德的、精神的訓誡。

為了便於具有散文傾向的現代人理解芭蕉，我想再對芭蕉做一點淺顯的說明。多數的人認為：古池這個徘句是在描寫寂寥，或者說閑靜的境界，他們喜歡按照這樣的方向馳騁他們的想象：古池經常存在於被鬱鬱蔥蔥的樹林包圍的古剎境內，在池子的周圍，古色蒼然的灌木和竹林伸展著繁茂的枝葉，這樣的環境給平穩如鏡的池水增添了寂靜。當這個寂靜被跳水的青蛙打破時，這個所謂的「打破」，反而提高了籠罩四方的寂靜程度。這跳水聲音的回聲，反而使人意識到了整個環境的靜謐，「此處無聲勝有聲」。但是，這種意識只能在真正與世界精神取得了一致的人那裡才能覺醒。為了給予直觀或者靈感以聲音，需要芭蕉成為偉大的徘人。於是，把禪僅僅考慮為閑靜之教誨的批評家們，力圖從這一點出發，把禪和徘句聯繫在一起。

然而，在我看來，蕪村的這個徘句中還表現了另外的一面，也就是他對人生更深邃的洞察。我所要說的意思是，他靠蝶和鍾的表象，表現了他對無意識的直覺，也就是蕪村所見到的蝴蝶的內在生命。蝴蝶沒有意識到鍾與自己是不同的存在，事實上，它連自己自身都沒意識到。在蝴蝶棲息在鍾上熟睡的時候，人們也許覺得這鍾恰如萬物的基礎，覺得萬物正在把這裏當作自己最後的依託，但是蝶會像人那樣，事先開動分別的意識嗎？當它感到了敲午鍾的僧人引起的震動，從鍾上離開時，它會說自己失算了，併為此而後悔嗎？它會被這突如其來九九藏書的鐘聲嚇得目瞪口呆嗎？話說到這裏，難道我們不覺得我們在蝴蝶的生命中，不，在我們自己的生命乃至全體生命之中，強加了過多的人的智力嗎？生命難道真的和那隻佔據著表面意識的分析相關聯嗎？在我們智的思慮和分別之上，那博大深邃的生命，即所謂的「無意識」，我所謂的「宇宙無意識」的生命，在誰人那裡不存在呢？我們的生命，只有和「無意識」這個根本的存在相關聯的時候，才能獲得真正的意義。因此，蕪村在徘句中用蝶表現的作為宗教生命的內在的生命，對象徵著所謂的永恆性的鍾是一無所知的，它也完全不為「想不到」的鐘聲煩惱。蝴蝶在開滿了山坡的美麗的、馥郁的花朵上輕盈地飛著。現在，它疲勞了，它帶著被有分別癖的人們叫做「蝶」的生命形式，運動著小小的身體，希望使它的翅膀得到片刻的休憩。鍾無精打采地掛在那裡，蝴蝶就落在它的上面，帶著滿身的疲憊睡著了。過了一會，它感到了震動，但它不是等待著這種聲音，也不是不等待這種聲音。當蝴蝶現實地感到了這個聲音時，它就和從前一樣，無牽無掛地飛走了。在它那裡沒有絲毫的「分別」，因此它絕沒有擔心、煩悶、疑惑、躊躇這些精神枷鎖，它是完全自由的。換句話說，它的生存方式是絕對信仰和無畏的生，把蝶看成是過著「分別」和「渺小信仰」的生活的，是人類的心。蕪村這個徘句，確實是包含著無上重要的宗教直覺的徘句。

在當時脫口而出的芭蕉的回答中，沒有「古池」這個初句，聽說是為了湊夠十七個音節（徘句在日語中要求有十七個音節），後來才加到上面的。也許讀者要問：這個徘句在哪裡表現了代表革新精神的近代徘句的端倪呢？實際上，構成這個徘句的背景的，是芭蕉對「生」的性質的洞察。他的確看透了創造性的整體深度，他把他看到的東西，表現在了這首古池俳句中。

《聖經》上說：「叩門門就能開。」人們大都不理解這個「叩」的意思，只想到用拳頭輕輕地叩門之類的事情，然而從精神上來講，這裏所謂的「叩」的意思絕不是普通的「叩」，而是以組成其存在的肉體的、智力的、道德的、精神的全部，去叩響自我創造之門，人的全部存在用盡全部力量，擠出體內最後的一絲力量，投向（創造的）此門時，就會產生一種衝擊，使人突人不可思議的領域。禪的鍛煉就是要使人得到如此的體驗。因此，禪和藝術共同仰仗的生命力的源泉——「無意識」，只存在於這種不可思議的領域之中。

離開了佛教，就不能談日本文化，因為我們承認：在日本文化發展的任何一種局面中，都有佛教徒的某種參与。事實上，日本文化的任何門類，都受過佛教的影響和洗禮。這種影響，一直滲透在我們的文化的歷史上，以至於生於其間的我們完全沒有意識到它的活動。佛教在6世紀通過公開的途徑傳到了日本，逐漸成為了日本文化史上的一種具有促進功能的構成力量。佛教之所以能傳到日本，可以說是基於當時統治階級的希望，他們希望能使佛教成為促進文化發達和政治統一的動力。

她把這首徘句給名師看，名師馬上承認，這是迄今為止吟詠杜鵑的佳句之一。正像禪和「無意識」相連一樣，藝術作品似乎也要和「無意識」相連，這是禪對日本文化產生巨大影響的一個方面。

可是，佛教急速而且必然地和國家合為了一體，從純粹的宗教觀點看，如此的同化對於精神的佛教的健全發展是否真的有利是值得懷疑的。但從歷史事實來看，佛教和歷代幕府政權完全交融在一起，在各個方面幫助幕府推動其政策的實施。而日本文化的源泉，一般來說是掌握在上層統治階級手裡，因此佛教也必然帶有貴族主義的傾向。

然而，我們的看法是，把禪理解為寂靜主義的福音是完全不得要領的，把芭蕉的徘句理解為對閑靜的體味也是不得要領。這裏犯了雙重的錯誤。有關禪，我在其他地方已講了自己的愚見，在這裏，我只想對芭蕉做一下正確的解釋。徘句在所反映的原本直觀表象之外，是不表現思想的，這是首先必須明白的。這些表象，並不是詩人在頭腦中做好的修辭表現，而是直指本源的直觀，不，實際上它本身就是直觀。如果得到了直觀，表象就變得透明了，它直接作為體驗的表現而有意義。直觀是非常內向的、個人的、直接的東西，是不能傳給他人的。因此，直觀要尋求表象，并力圖以此為手段，把自己傳達給其他的人。但是，對於並不具有這樣體驗的人，想單單通過表象，推理地達到這一事實及這一體驗是很困難的，幾乎就是不可能的。在這樣的場合下，表象被觀念和概念改變了形狀。正如那些給芭蕉的徘句下定義的批評家們一樣，人們總想對事物施加智力的解釋，如此考慮問題的方法，只能破壞徘句所包含的內在的真和美。

對於徘句的外形，也許大家都了解，在這裏我想說一下徘句的內在意義，由此展示徘句的詩性及其哲學所在。

《莊子》的英譯者在奧尼·查爾斯（Lionel-Giles）把「分」與「物化」分別譯為「barrier」（界線）和「metempsychosis」（轉生）。不管這是什麼意思，莊子在他是莊子期間，是莊子；蝴蝶在它是蝴蝶期間，是蝴蝶。「barrier」和「metempsychosis」是人的用語，用在蕪村、莊子和蝴蝶的世界中是完全不合適的。

在禪教會日本人的諸多事物中，有一個值得注目的，與藝術、生活相關聯的事情，就是我們談過的對悟之體驗的強調，正是依靠它，才使「宇宙無意識」得以具象化的表現。

臨濟的這一發問，彷彿別無他意。但如果是多少有點禪的體驗，或是多少懂些宗教心理的人馬上可以明白臨濟的心境，他正處於精神的死胡同中，他的前途已完全阻塞，他不能前進，而且背後的橋已燒毀，他也不能後退。但是，這時的心境，既不是空白也不是絕望。在那裡，有一種東西，頻頻地讓他前進，讓他跳入深淵，力圖把那雖然細小，但仍和自己連在一起的羈絆徹底切斷，可這究竟是什麼呢？不得而知。因此，他問道：「問什麼好呢？」這一發問，成為禪的歷史上最有意義的發問。

宗教的直覺通常是用簡潔的語言表現的，這是用平易的話語表現的精神體驗。特別是禪的體驗，有時已帶有詩句的意味。從這一點上來看，禪和徘句有近似的地方。如果對這些平易的句子進行知識的分析，哲學家和神學家就會就這個題目競相寫出幾多長卷。同樣的，那種打動徘人的詩的直覺與詩的憧憬，一旦落入其他類的詩人手裡，就很容易成為一種更長的、充滿技巧的詩的素材。只就原本的靈感而read.99csw.com言，芭蕉不比西洋任何偉大的詩人遜色。文字的數目與詩人真正的資質沒有絲毫聯繫。詩人使用的手段也許完全是偶發的、變化的，而我們對人和事的判斷，卻不是根據偶發的東西，而是根據構成人與事的本質結構。

有人說：西洋人的心理是秩序的、邏輯的，東洋的心理是直觀的，這話道出了實情。當然，直觀的心理是有弱點的，但它的最強的一面，在處理生活中最根本的事情，也就是處理有關宗教、藝術、形而上學的事情時明顯地表現了出來。在這一事實之上弘揚悟的意義的是禪。對於生存及事物的終極真理，不應該一般地、概念地把握，而應該直覺地把握，並不僅把這一直覺作為哲學，而且作為一切文化生活的基礎—正是這種觀念，是禪宗在藝術修養方面給予日本人的貢獻。

描述分別作用的停止，更確切地說，描述從分別作用的停止之處開始的那剎那間的無分別意識非常困難。如果說那些相矛盾的用語在這裏很適用的話，那就無論如何也要發生一些邏輯上的不便。有這種體驗的人，或是詩人，或是宗教上的天才。由於他們處理這種體驗的方法不同，在某種場合，就出現了芭蕉的徘句，而在另一種場合，則成了禪語。

芭蕉是偉大的漂泊詩人，最熱情的自然愛好者，是一位思慕自然的詩人。他的生涯，是在走遍日本的旅行中度過的。當時沒有鐵路，這真是一種幸運。我覺得現代的便利是詩的悖論。現代科學的分析精神，不容許沒經過解析的神秘存在，而詩和徘句卻不能在沒有神秘的地方繁榮。科學的麻煩之處，是它不留有暗示的餘地，一切都被赤|裸地放在那裡，一切都被剝開、露出。在科學統治的地方，想象力退卻。

我們還可以在芭蕉詠蟬的徘句中找到蕪村的直覺。

寶藏院派的人使用一種矛，是這一流派的創始人——一個叫「寶藏院」的廟裡的和尚發明的。寶藏院屬於華嚴宗。在這種矛頭的中部，伸出一個月牙兒形的裝飾，看起來是多餘的附屬物，但和尚有他自己的理由。這個和尚有個習慣，一到夜裡，就要在寺廟的庭院里練矛健身。在這個時候，他最留心的並不是矛術如何嫻熟，因為他已經精通此道，是矛術高手。他所要實現的是自己和矛、人和武器、主體和客體、行動者和行動、思想和行為的完全一體化的心境。這種一體化，被稱作「三昧」。這才是這個僧侶、這個武術家日日苦練的目的。有一天晚上，他正在捋矛，忽然，他看到池中閃爍的矛尖和新月的倒影交叉在一起。以此感悟為契機，他突破了自己的二元意識。據說自從有了這種體驗之後，他在自己的矛尖上加上了月牙兒型的裝飾，而我們在這裏必須指出的只是他所自覺的事實，而不是表面上的創意。

我們在芭蕉的一個記行文的序言中，可以看到他對旅行難以抑制的熱情。

芭蕉直覺到了這個「無意識」，他把這個經驗在「青蛙跳水的聲音」這個徘句中表現了出來。這個徘句並不是僅僅吟詠某些人們所考慮的那種社會生活喧囂的表面之下的靜寂。在這同時，它指向了存在於更深層的東西，這就是我們在這個複數的世界上所遇到的那個只有在接觸到了宇宙無意識時才能獲得價值和意義的東西。

加賀的千代女（1703—1775）想在徘句方面成為高手，因此去拜訪偶爾走訪她所住的那個鎮子的徘句名師。名師給了她「杜鵑」這樣一個普通的題目，讓她作徘句。杜鵑是日本詩人和徘句家非常喜歡的鳥，此鳥顯著的特點是邊飛邊叫，所以人們聞其聲后再觀其鳥，往往不容易看到，一首和歌曾這樣詠唱此鳥：

不僅僅是禁欲主義者，在所有的人的心中，也許都存在對超越這個體驗的、相對的世界的另一個世界的永恆憧憬。在那個世界中，靈魂能靜靜地思索自己的命運。

而寶藏院的和尚則是看穿矛術的秘訣，成了此道的「名人」。所謂的名人，是專家以上的高人。高人在技巧上，超越了最高程度的熟練，他是創造性的天才。無論從事何種技藝，只有獨創的個性才給人留下深刻的印象。這樣的人在日本語里，就是所謂的「名人」。他們並不是天生的名人，而是苦心孤詣、歷盡艱辛才成了名人。只有不斷體驗上述經驗，才能走向藝術神秘的深層，直覺生的源泉。

在畫家中，有比較極端的人，觀眾怎樣理解他的畫，對他並不重要。實際上他覺得越被誤解越好。他的筆觸和色塊，可以意味著任何自然物—鳥也可以，山也可以，人也可以，花也可以，不是這些也可以。他們說：對自己而言，這些東西是什麼都行。這當然是一種極端的見解。如果這裏的線、點、塊在別人的心靈中產生了其他的判斷，而且這個判斷完全違背畫家的初衷，那麼做這幅畫又有什麼用呢？為此，畫家也許會這樣說：「只要你把貫穿我整個製作過程的精神完全接受，然後去體味……」從這裏我們可以看到，遠東的畫家們對所畫的「形」，就是這樣漫不經心。他們要把打動自己的那種強烈的內在力量在作品中表現出來，如何把自己的這種內在運動表達明白呢？他們大概不知道這個方法。他們只是一面感嘆著，一面筆走龍蛇。這也許不是藝術，因為在這樣的行為里不存在藝術。即使有藝術，也是極原始的東西。而事實真的如此嗎？即使在意味著「人工性」的所謂「文明」的進步之中，我們也常常努力尋求所謂的無技巧，因為這是一切技巧努力的最後目標和基礎。有多少藝術隱藏在外觀上無技巧的日本藝術的背後？它充滿了意味和暗示力，這是完美的無技巧。當「永遠的孤絕」被如此表現的時候，這種表現之中就蘊含了水墨畫和徘句的真髓。

但是，在我看來，這種解釋把芭蕉對「無意識」的直覺化為烏有了。開頭的一行，的確是對人生的無常所做的人性的反省。可是這反省不過是「蟬兒唱不停」這個結句的序言。這首徘句的全部重量，都在「蟬兒唱不停」這句上。「嗞，嗞」的蟬聲，是禪表現自己的方法，也就是把自己的存在告訴其他事物。此時，這裏存在著對自己、對世界都很滿足的蟬。誰也不能否認這一事實。在這裏導人所read•9９ｃｓw•ｃｏｍ謂無常觀，所謂以蟬為例貶斥心無宿命者等，是人的意識和反省。單就蟬來說，它不知道人的煩惱。天氣變冷了，它的生命不知什麼時候就要終結，但是它面對著自己的生命並不焦慮。在啼叫的期間生存，生存就是永遠的性命。總去想那個「無常」，以此來煩惱自己，這又有什麼益處呢？也許蟬在嘲笑著人的反省，人總是把還沒到來的明天的事情拿來讓自己焦慮。蟬一定為我們引用了神的勸誡。「你們這些小信的人哪，野地里的草，今天還在，明天就丟到爐子里，上帝還給它這樣的裝飾，何況你們呢？」（《馬太福音》6:30）

簡言之，禪的哲學是大乘佛教，但禪里有體驗這一哲學的特殊方法。這就是直接洞察我們自身的存在，也就是直接洞察實在本身的秘密。它並不特別地要求依從佛陀在語言和文字上的教導，也不依賴於對更高的存在的篤信和對戒律修鍊方式的實踐，它是一種內在體驗的無媒介獲得，它依靠直觀的理解方法。在日語中的「悟」這一體驗，就是發源於禪。沒有悟就沒有禪，禪和悟是同義詞。視悟為體驗的關鍵這一觀點，現在已經被看作是禪的特徵。

「宇宙無意識」是價值的寶庫。已經被創造的和正在被創造的一切價值都在這裏貯藏。要想潛人其深處，取來自我體驗的珍珠，必須是藝術家。對人來說，無論是誰，都是某種意義上的藝術家。在千代女看到牽牛花的時候，她內心的某種東西已告訴她，那世間難以認識之美，那直接從所有的價值之源泉中盛裝而出的美，就存在於她的眼前。當然，這是她在夏天裡經常看到的牽牛花，但在這以前，她沒有感悟這個天上之美。而今，她的心被深深地打動了，連她到這裏來的目的都忘記了。她完全沉醉在那想象的屏幕上突然映現出來的、超人世的幻影中，她一定是在那裡佇立了片刻，進入了完全的忘我狀態。當她返回到日常意識層面時，她才感覺到了自己的手裡正拎著水桶，於是，她去鄰人那裡借水了。當她的心理沿著異常的軸線運動時，她用這首徘句充分地表達了她天上的幻影，井然有序地表現了她的思想傾向。然而，在這樣場合下，徘句當然是由十七個字組成，而不是多行詩。千代女是日本人，生來就處在繼承了祖先的教養的環境中，她當然不得不用徘句表現自己。徘句是日本的天才宣洩自己藝術衝動的出口，是最妥當的、最有趣的、最有活力的詩歌形式，因此，作為日本人，有充分了解徘句價值的必要。那些外國的評論家，由於沒有生長在我們的國土，沒能接受我們的教養，因此其感受方式和日本人是不一致的，他們不可能深入到徘句精神中去。

具有一種知識，一種有關物質的、道德的、美的、哲學的、日本環境的極其透徹的知識，是至關重要的。從下面引用的蕪村（1716—1783）的詩中，我們能看到這一點。蕪村也是江戶末期的優秀的畫家。

從心理學上解釋，這個阿賴耶識，即「集體無意識」，是我們心理生活的基礎。可是，當我們為了把握宗教生活的秘密，力圖達到所謂實在的時候，心中必須存在著成為「宇宙無意識」的地方。「宇宙無意識」是創造性的原理，是神工作的場所，這裏貯藏著宇宙的原動力。所有的藝術品，宗教人的生活和進取心，打動哲學家的鑽研的熱情，這一切的一切都是從擁抱著所有創造能力的「宇宙無意識」的源泉中來。

在如此短小的文字鏈中，怎麼來表達那撼動著詩人的堂堂思想與感情呢？也許是值得懷疑。像加賀千代女的朝顏詩和芭蕉的古池詩那樣，徘句描寫平凡瑣末的感情，是很自然的。但是，徘句為什麼表現了詩人的創作衝動，為什麼成了那對於永遠的、超自然的、神秘事物之感情的出口呢？更進一步說，日語真的豐富得足以表現博大的思想和深邃的情緒嗎？這個問題與正題分離，不能在此深談，但為了理解徘句，我們必須知道與歐美人的心靈形成鮮明對照的日本人的心靈特徵。日本人心靈的長處，在於他們並不對事物進行邏輯的、哲學的推理，在於他們不為了建立偉大的思想體系而排列思想。他們不習慣於抽象化，在他們知識的歷史上很少表現出所謂的思考的深刻性。他們的心靈的有力點，在於對最深邃的真理的直覺把握，在於藉助于表象，把這種真理在現實中清晰地表現。而徘句是達到這一目的的最好的工具。如果用日本以外的語種去創作徘句，徘句是難以發達的。因為，理解日本人，就意味著要理解徘句，而理解了徘句，也就接觸到了禪宗「悟」的體驗。

人們常說，人在「瘋」的時候，往往成就偉大的事業。這就是說，人們都是在普通的意識層次合理地組織思想和觀念，並對其進行道德的統治和配置。在這裏，我們中無論是誰，都是通常的、老一套的、平平凡凡的俗人，當然也就是所謂無害的市民，合法行為集團中的一員，我們在這一點上值得讚賞。可是，這樣的靈魂中沒有創造性，沒有偏離因襲的衝動，也沒有勇氣打破謙讓和無犯罪這一凡庸的水平線，永遠也沒有錯誤。一旦有誰偏離了日常的陳腐，就一定被視為危險人物。這樣的人一定千方百計地使自己不離開自己的位置，我們能夠非常了解這樣的人物。他的行為可以預測，他如同幾何學中的數學，其所有的意義，都能夠看見，能夠測量，能夠被說明。但偉大的靈魂卻與此完全不同，是不可期待的，是瘋子。他不能止步於人們想要看到他的地方，他經常追求一種比自己更博大的存在。這種博大的存在在他真摯地、一絲不苟地面對真實的自己的時候，把他推向了更高的意識層次，讓他有更廣闊的視角去進行更深遠的眺望。假如他知道了自我存在最真實的場所，知道了自己能夠存在而且必須存在的場所，他就會為了完成並實踐靈光附體的幻影，成為「瘋子」。所有的偉大的藝術，都是如此被創造出來的。作為創作家的藝術家，並不像我們那樣，只是循規蹈矩地動心眼兒，他們生存在更高的層次。在更深沉的靈感之源中開掘噴泉的入口，正是禪以異常方法論所要達到的目標。

一提到鍾和蝴蝶，如果不像日本人那樣馬上在頭腦中反映出它們的形象與關聯，就很難理解這首徘句的意義。從季節上來談這首徘句，它描寫的是明朗的初夏，蝴蝶一般是在這個季節出來，而作為詩的想象，它又是非常醒目的。談到蝴蝶，又會使人reａd•9９ｃｓｗ•cｏm聯想到花兒，花兒盛開在那吊著大鍾的寺院里。這個想象，把人引導到了遠離都市的寺院，在這裏，禪僧進入了深沉的冥想狀態。老樹、野花、溪流的細語，一切一切，都暗示著一種不為世間的慾望和爭鬥紛擾的世外氛圍。

信仰是對「無意識」的直覺的別名。觀音菩薩是「無畏的施主」。信仰觀音的人，被授予了信仰的、直覺的無畏。徘人都是觀音的信徒，因為他們無畏，所以他們不懼怕明天，他們理解不畏懼明天的蟬與蝴蝶的內在生命。

青蛙跳水中，蝸牛眠蕉葉，彩蝶舞花上，月影佇水中，百合遍原野，雨打茅屋頂……禪深切地關心季節嬗變中自然的一草一木。這些直覺在徘句這一詩的形式中得以體現時，一種獨特的感悟就出現在世界文學史中，並給予我們啟迪。

從上述可知，有關自覺的禪之技術的心理解釋是建立在這樣的基礎上的：「人間的極限是神的機緣」，用東洋的話說，就是「窮則通」。一切偉大的行為，皆成就於拋棄以自我意識為中心這一人為的努力，成就於委身「無意識」的律動之時。在任何人的內部，都隱藏著神秘的力量，使這種力量覺醒，並表現這種創造力，正是參禪的目的。

只要我們的心在意識表面活動，就不能離開推理，就不得不把古池理解為表現孤獨和閑靜的表象，跳入水中的青蛙和由此而引起的效果，就被認為是反襯圍繞其周圍的一般的永久性和靜寂感，併為擴充這種永久性和寂靜感而準備好了的工具。可是，在這裏，作為詩人的芭蕉，並不是以普通的生存狀態生存在那裡，他通過了意識的外殼，進入了那最深的底層，那不可思議的領域，也就是超越了科學家們所考慮的所謂的無意識的「無意識」領域。芭蕉的古池，橫亘在「沒有時間的時間」的永恆彼岸。這是沒有比它再古老的「古老」。無論什麼規模的意識，也不可能對它進行測量。這是產生萬物之所，是這個有差別的世界的根源，而它自身卻不表現任何差別。當我們超越了「下雨」、「生青苔」的世界時，我們就到達了這裏。可是，當我們用智力考慮這個事物時，就變成了一個觀念，就會認為在這個差別世界以外還有一個世界存在，也就又成了智力的對象。只有依靠直覺，我們才能真正地把握這個無意識界中的無時間性。當我們把空的世界考慮成日常五感以外的世界時，就很難存在實在的直覺的把握。感覺的、超感覺的兩個世界，並不是分別的事物，而是一個事物。因此，詩人所洞察到的他的「無意識」，不在於古池的靜寂，而在於干擾這靜寂的青蛙聲音，在於聽到這個聲音的耳朵。如果沒有這個聲音，芭蕉就很難有這種洞察，也就是對所有藝術家創作的源泉，靈感的源泉——「無意識」的洞察。

我們都面對著競爭激烈、人情淡薄的艱難社會。在這樣的社會中，我們的心被漸漸地硬化了。在柔和馨盡的地方，詩離去了。在廣漠的沙地里，長不出綠油油的植物。在芭蕉生活的時代里，生活沒變得如此的散文化，詩也沒遇到如此的艱難。帶著一個斗笠，拿著一根拐杖，背著一個包袱，詩人放浪于天下。喜歡的話，就在哪個茅屋住上一宿。在這原始之旅的一切經驗中，大概多數是旅程的艱辛，但這裏的享樂也是十分充分的。如果旅行在便利和舒服中度過，其精神的意義也就消失了。這可能就是所謂的「感傷主義」。在旅行中油然而生的孤絕感，使人對人生的意義進行反省，因為人生畢竟是由一個未知到另一個未知的旅程。我們之所以被分配了這60年、70年以至80年的光陰，是為了讓我們儘可能地開啟神秘的帷幕，接觸到神秘。如果在這短短的光陰中，我們讓這「神秘」在安逸與流暢中悄然滑過，就是從我們的手中奪走了這「永遠的孤絕」的意義。

有時，「妙」在日本文學里被稱作「幽玄」。一位批評家指出：一切偉大的藝術作品，都在其中體現了「幽玄」，這是對存在於變化世界之永恆的瞥見，是對實在的秘密的洞察。就是說：在閃爍著悟的地方，迸發出了創造力，它呼吸著「妙」和「幽玄」之靈，在各門藝術中表現著自己。

這一徘句，是芭蕉（1644—1694）在17世紀日本徘句界吹響的徘句革新的號角。他以前的徘句，只是單純的娛樂，並沒有深刻的含義，只不過是一種語言遊戲，而芭蕉以這一「古池」徘句，指明了一個新的出發點。關於創作這首徘句的動機，有如下的傳說：

千代按照所給的題目試著做了幾個徘句，都被名師斥之為「概念化」，說她沒有實感。於是她不知道怎麼做了，不知道怎樣能超過所做的徘句，純粹地表現自己。一夜間，她絞盡腦汁考慮這個題目。不知不覺地，夜色退去，窗子上爬上了曙色。這時，在她的腦子浮現出這樣的句子：

鐘樓離地面並不是很高，我們能看到鍾的全貌，能夠接近它。它是用堅固的青銅做成的，中間是空的。外形略呈筒狀，顏色樸素而郁重，把它垂掛在樑上時，它象徵著不動性。用一根堅硬的圓木（直徑4日本寸，約121毫米；長6日本尺有餘，約181厘米）去撞擊它的底部時，它就開始水平移動，發出連續的、鎮定靈魂般的聲波。這個「咣，咣」的音響，完全是日本寺院鍾的特色。有時，人們在這種鐘樓傳播的迴響中，自然地感到了佛法精神的震動。在鳥兒結束了一天的工作，疲憊地飛回小巢的時刻，這種感覺就尤為明顯。

悟就是「狂」，就是對通常的意識水平和智力水平的超越，正像我們前面說過的，悟是某種異常。但悟還有另外的一面，那就是在通常中見異常，在平凡中感知神秘，一氣領會創造的整體意義，借一斑以看全豹，以一目盡傳精神，就是采來一棵草葉，把它變成丈六金身佛。以此類推，禪又成了極其平常，極其陳腐，像羊一樣柔順，浸於泥水，流於俗流，和世間的其他事物沒有一點區別的東西。

關於佛法的概念性的知識，臨濟不比當時任何學者落後，但仍未達到最後的滿足。他在真誠地尋求某種最後的、積極的、第一義的東西，他要親身獲得這個真理。他十分清楚，從外面附加的東西，絕不是他自己的東西。附加物不外乎一種純粹的負擔，依靠這種負擔的疊加，得不到自己的獨立和自由。在黃檗手下的三年苦思冥想，並不是枉費時間，這看起來無用的暗中摸索，在睦州、黃檗、大愚充滿情意的指導下，終於結出了果實。如此臨濟得以洞見深邃的「無意識」境地，得出了「佛法不過如此罷了」的結論，為什麼這樣說呢？因為「無意識」不是蓄滿了知識的寶庫，而是永不幹涸的生的源泉。知識並不在這裏貯藏，而是從這裏生長，恰似巨大的樹木是從一粒極小的種子里生長出來一樣。

《莊子》中有這樣一段：

芭蕉的先驅者是鎌倉時代的西行，他也同樣是漂泊詩人。他辭去「禁衛武士」的公職后，把生活獻給了詩和旅行。他也是僧侶。大家一定在什麼地方看過這樣一張畫吧？這張畫上畫的是一個準備去旅行的僧人，他眺望著富士山。畫者是誰，我已經忘記了。這幅畫能引起多種思索，特別是對神秘的「孤絕感」的暗示。可是，這幅畫真正的意義，不在於孤獨感，也不在於沉鬱的寂寥，這裡有一種「絕對神秘」的味道。西行曾作歌：

由此可見，禪的世界與包括五感、常識、陳腐的道德論、邏輯的議論的普通世界並沒有特別的不同。只是禪中存在著對構成這些事物基礎原理、真理的直覺。所謂的「原理」、「真理」等詞，用於表達我想要說的意思，並不適當。但九*九*藏*書無論怎樣說，禪和我們面對著相同的宇宙，相同的自然，相同的對象，對相同的特殊存在感興趣。

形式的單純未必意味著內容的瑣末。在止於枯枝的寂寞的烏鴉之中，有巨大的「超越」。萬物從未知的、神秘的深淵中來，通過某一種事物，人能窺見這深淵。由於窺見了這深淵，感情覺醒了。為了使這個感情有一個發泄口，並不需要作數百行宏大的詩篇。感情達到最高潮時，人是沉默的，因為無論什麼語言都變得不適當了，可能僅僅十七個字也嫌多了些。無論在哪種藝術中，那些多少受了禪的影響的日本藝術家們，總是用最小的語言和筆觸表達自己的感情。把感情十二分地表現出來時，就失去了暗示的餘地，暗示力是日本藝術的秘訣。

談到這裏，大家也許明白了悟這一禪體驗，即無分別的禪體驗與無意識的徘人直覺之間的聯繫。徘句是用日本人的心靈和語言才能完成的詩歌形式，而禪在其發展的過程中，盡了自己卓越的天職。

唐代優秀的禪師臨濟，在其師黃檗身邊三年，卻仍在禪的研究上一無所得。這當然不是因為他不懂知識，也不是因為他不十分努力，實際上，他把自己的全部存在都集中到了通達禪的奧秘之上。這一事實連黃檗手下的大徒弟睦州都承認。睦州在其師黃檗面前極力推薦臨濟，請求他說：若是這年青的真理探求者來求教，請給予特別的關照。然後他又告訴臨濟：再去黃檗那裡去請教吧！可臨濟卻說：

關於「靜寂」和「閑寂」在茶道中的表現，前面已經敘述過了。在這裏，我想講一下它們在徘句中的表現。

禪和日本的藝術概念在精神上的聯繫，就是在這裏發生的。無論給藝術下什麼樣的定義，一切藝術都可以說是從對生之意義的體味中生髮出來的，或者說生之神秘深深地嵌人一切藝術結構之中。因此，當藝術以深遠而富有創造性的姿態表現這神秘的時候，它會激蕩起我們存在的深層次的波濤，這是藝術的鬼斧神工。最偉大的藝術品，無論繪畫、音樂、雕刻、詩歌，都一定帶有鬼斧神工、神動天隨的特點。真正的藝術家，至少那些達到了他們創作活動高潮的藝術家，在其高潮的瞬間，變成了造物主的代理人。如果把藝術家生活中的這一最高超的瞬間用禪的語言來表達，那就是悟的體驗。所謂的悟在心理學上講，就是對「無意識」的意識。

這種神秘的事物，是無法用智力分析和體系化工作去捕捉、去調動的，因此可以得出這樣的結論：悟是神德所行，它理應為藝術天才獨佔，而禪為了把悟帶到普通的心靈也能達到的範圍中，在實現悟的獨特的方法上下了工夫，這是禪區別於其他佛教的地方。但是這種禪的方法，從普通的意義上講，很難說是一種方法，或者說是一種值得恐懼的殘酷方法。這樣一說，也許會引起想當然的猜測，但從整個方法看，確實是非科學的、野蠻的。為了說明其要領，我在「禪的準備知識」中，引用了宋代的禪僧五祖法師用學習夜盜術的典故比喻禪法的說教。這種方法，也類似於獅子考驗其仔的方法。仔獅在生下來兩三日之後，母獅子就把它從懸崖上投下去，就看它有沒有自己爬上來的自信和勇氣。如果失敗了，就沒有做獅子的資格，母獅子將對它不屑一顧。在這個意義上講，天才並不是生來就能創造藝術的人。教育者的義務，是使他的學生具有最寶貴的素質，為了達到這一目的，他應該給予學生一切機會，這是構成真正的人格價值的關鍵。因此，禪的方法雖然在現實中是危險的，但如果不敢冒這個險，就無法得到所追求的東西。

為了說明禪對其他日本文化諸形態的影響，確切地說，是為了說明禪與它們的關係，我們要多少知道一些禪宗和日本廣泛流行的其他佛教各宗不同的特徵。

要想知道佛教在日本人的歷史和生活中究竟佔有何種地位，最好的辦法是做一個設想，設想一下所有的寺院和在那裡珍藏的一切寶物都被破壞之後的情形。到那時，儘管有得天獨厚的自然風景和富有人情味的人民，日本也仍將是一個無比荒涼的地方。在那時日本就會像一座無人居住的房子一樣破敗，傢具、繪畫、屏風、雕刻、織錦、庭苑、插花、能樂、茶道都蕩然無存。

在這自然的、歷史的、精神的建築物中，小小的白蝴蝶正附鍾而眠。這個對比在剎那間給予人的心靈以種種感動。蝴蝶是渺小的、短暫的生物，它的生命不到一夏天，但在生存期間，它無限地歡愉，時而飛舞在花叢中，時而沐浴在和煦的陽光中。而今，它在象徵著永恆價值的威嚴的大鍾的一角滿足地睡著了。鍾的巨大和威嚴，和這個小昆蟲形成了一種特殊的對比。從色彩上著眼，這個纖細的、飄忽的、柔和的小小白色生靈，在郁暗、拙重的金屬構成的背景中明晰地映現了出來。只從純粹描寫的觀點來看，蕪村這首徘句所描繪出的山寺境內初夏的美景，就有十分高超的詩境。但是，如果我們不深入到更深的境界中，這個徘句就成了單純的美辭麗句。按照某些人的說法，詩人蕪村多少是以遊戲的心情，把熟睡的蝴蝶放到了吊鐘上。如果哪個不諳風雅的僧人去敲這鍾，無論什麼時候，這鐘聲一定會把那可愛的、天真的小東西驚走。而對人來說，善也好，惡也好，對可能發生的事情一點都不在意，這正是人生的特徵。我們在火山上跳舞，並不在意火山會突然地噴發，正像蕪村的蝴蝶一樣。也許有人會從這個意義出發，把蕪村這個徘句解釋為對輕佻的生活態度的道德警告，這樣的解釋也不是不可能。命運的不定常常伴隨著人的生活，人企圖用科學避免這種命運，但人的貪慾總是要在這裏出現，而且多數要用粗暴的方法出現，它推翻了所有「科學的」計算，即使自然不毀滅我們，我們自己也會毀滅自己。從這點上看，人的生存方式要比蝴蝶壞得多。人們引為自豪的渺小科學，想使我們對周圍的所有變化莫測的事物有所把握，它勸說我們用觀察、測量、實驗、抽象、體系化等諸多方法，把這種不確定性消滅。可是，我們自身存在著一個從「無明」中產生出來的所有不確定性的根源——一個巨大的「不確定性」，它使所有的「科學的」預測化為烏有，在這個「不確定性」面前，荷蒙·薩皮俄斯（有智慧的人）也和睡在寺院的鍾上的蝴蝶一樣。在蕪村那裡，我們若能看到所謂的遊戲，那就是對我們的一種反諷，讓我們通過反省使宗教意識覺醒。

「牽牛花」這個徘句的作者是加賀的千代女。如果按照散文風格的批評家的觀點，這個女詩人看到牽牛花纏在了吊桶上，就不去動它，而去借水，這真是沒事找事。而從千代女的觀點來看，她去汲水時看到的清晨的牽牛花，是美的體現。平安朝時代的一位女詩人也認為夏天的早晨是日本一年中最清爽的時刻之一，實際上確實如此。而那滿開的牽牛花，又為夏日的早晨增添了勃勃生機。但是，這個牽牛花的美，只能存在一個早晨，這對它來說是恰如其分的（牽牛花在日語中稱為「朝顏」）。在清晨看到了這牽牛花，就是看到了美本身，看到了如此新鮮，如此令人心醉痴迷，如此神聖得不可接近，如此充滿神秘的，來自於神之手的自然原初的作品。女詩人怎麼能僅僅以自己在地上生存的實用理由，去伸手觸動它呢？吟詠牽牛花的還有其他的詩。

因此，悟的體驗是不能通過一般的教授和研究學問的方法得到的，而需要指出超越智力分析的神秘存在的特殊技術。生充滿了神秘，一切有神秘感的地方都有禪。神秘感在藝術家之間以「神韻」和「氣韻」（精神的韻律）為人熟知，對它的把握，是對悟的建構。

悟的原則是直達真理而不依靠概念。概念在為真理下定義時有用，但在身體力行地了解真理時就不起作用了，從某一點上看，概念知識能在某一點上使我們變得很聰明，但這隻不過是表面現象，並不是活生生的真理。因此，這裏不存在創造性，只不過是沒有生命的僵化積蓄。如果真有所謂「東洋認識論」的話，那麼禪在這一點最能十全十美地反映其精髓。