「人比人得死，貨比貨得扔」，這話本來是說來寬慰人的，是希望停止盲目攀比，免得自尋煩惱。本著人道精神，我們固然決不想看到任何人輕率處置生命，然而，在「貨比貨」的當口，我們每個人應該都有過一扔了之的衝動吧。把鹿島茂的《巴黎文學散步》跟《巴黎文學地圖》擺在一起，有一種衝動油然而生，不用說，你知道那是什麼衝動。

《在巴黎，文學家帶路》與《巴黎文學地圖》，在兩個極端上：一個太多太滿，一個太陋太儉，陋到家徒四壁，儉到身無寸縷。多和滿也未必是好事。景點太多，勢必每個蜻蜓點水，事實太滿，搞成了不是「在巴黎，文學家帶路」，而是在巴黎，讀者迷路。

關於《巴黎文學地圖》應得的最高讚美是什麼，我曾夙夜思忖，最後得到一個雖不敢說不可搖撼但自認為相當妥當的結論：照片拍得不賴。對目下流行的「圖文書」而言，這可能算是罕有的榮譽了。假若讀者細心些，還會在第7頁的彩圖中，在巴黎香榭麗舍咖啡座的陽傘後頭，發現半張《怪物史萊克3》的電影海報。《怪物史萊克3》2007年6月7日在巴黎首映，2007年8月在中國內地上映，《巴黎文學地圖》也於2007年8月在中國內地出版。編纂者和出版家的效率，讓人心生敬意，他們的急就章就是我們的文化快餐。

文人就巴黎九-九-藏-書所寫下的文字裡頭，最契我心的始終是橫光利一的。他在《歐洲紀行》中說：「想早點回去，這地方不是人所能居住的地方。有人爭著要在這裏長久居住下來，真是愚不可及。」他還說：「巴黎根本找不到抒情詩……規尺雖則精巧，但總有美中不足處。到巴黎后，我似乎更覺察到了上海的有趣。上海沒有規尺。唯有上海還存留著抒情詩。」甭去巴黎了，就留在上海，如何？

鹿島茂最擅長的也許是巴爾扎克，他談起拉斯蒂涅或者《幻滅》里的呂西安，簡直如數家珍，他寫的「皇家宮殿或巴爾扎克」也是我最喜歡的一章。不過，要論深入，鹿島茂怎麼跟羅伯托·卡拉索（Roberto Calasso）比？有興趣的，請去翻看卡拉索的LaRovina di Kasch（有英譯本The Ruin of Kasch），當中一節專講皇家宮殿，八頁共引了十六種書，其中兩種書還是十八世紀的版本。一般地講，要求一個日本人（哪怕他是專家）比一個法國人（剛好也是專家）更熟悉巴黎，是不公平的（當然，卡拉索是義大利人，屬於特例）。也正因為如此，當你打開尚—保羅·克萊貝爾的《在巴黎，文學家帶路》，發現自己被鋪天蓋地的信息壓倒，被密密匝匝的細節包圍，其實並沒有什麼好嗔怪的。

你察覺出鹿島茂文字的特點了嗎？他總是那麼從容不迫，而這份從容是建立在他對巴黎的了解、對法國文學作品的熟稔之上的；他不必急吼吼，他只選他想講的那一點點來講就夠了。對《周刊文春》、《東京人》等雜誌的讀者而言，鹿島茂是無須介紹的，他的書評在九-九-藏-書日本許多報刊上發表過。鹿島茂是日本的法國文學專家，翻譯過《高老頭》，他的《巴黎時間旅行》、《明天是舞會：十九世紀法國女性的時尚生活》也在台灣出版了。鹿島茂的從容，有時有程式化的嫌疑，我可以舉一個例子，在「拱廊街或塞利納」的結尾，他說：「今天，我試著造訪施華瑟拱廊街，那種悲涼的感覺與偶爾被遺忘的蕭條，和塞利納一家人經營著古董店的百年前幾乎沒什麼兩樣。或許，在閣樓房間里，像塞利納的父親一樣的人生失敗者，依舊沒有完全放棄他的夢想，仍然動也不動地凝視著在玻璃屋頂另一頭無限延伸的『星星、天空、月亮和夜色』。」跟談「禁忌的遊戲」的那一段對比，不難看出，無論語氣還是結構，都出奇地相像。就算是相像吧，也總好過《巴黎文學地圖》里那些不著邊際的漫談：在「普魯斯特和香榭麗舍」里，沒提希爾貝特倒還在其次，特意用中法對照形式摘引的兩段文字居然一段是關於馬塞爾的媽媽如何哄他上床的，一段是描寫斯萬夫人如何撐陽傘的。此舉生動地詮釋了「不著邊際」一詞的語義學內涵。

「只要名字中有『巴黎』這個帶著魔力的字眼兒，甭管是一齣戲，還是一本雜誌，或是一本書，一準兒好賣。」在給《十九世紀的巴黎與巴黎人》（1856）一書寫的序言里，泰奧菲勒·戈蒂埃（Théophile Gautier）一上來，頭一句話就這樣說（引自The Arcades Project，第524頁）。一百五十年過去了，這句話在中國幾乎仍是真理，至少在書這方面仍是真理。比如，《帶一本書去巴黎》。不過，懂得這一道理的人不止戈蒂埃一人九_九_藏_書而已，腦袋削尖的書商和眼珠放光的寫手也都明白得很。因此，當遇上題目中含「巴黎」這個帶著魔力的字眼兒的書，我們一定要立刻在心裏亮起那盞一閃一閃的紅色小燈。注意！注意！

讀《在巴黎，文學家帶路》，一個最強烈的感受是，原本在單向度的時間軸上、在多線條的系譜學中排列有序的文學家們，突然被壓扁到拓撲式的巴黎市地圖上。盧梭的宿舍隔壁是薩德的客廳，杜拉斯跟聖伯夫住在同一條街上，這種感受既前衛又詭異。在一定程度上，這也在暗示著「A文人＋B地點」的關聯模式或許存在先天的方法論缺陷。對於有些作者來說，地點是作品的脊柱，是作品的靈魂，尚—保羅·克萊貝爾這樣評價左拉的《巴黎的肚子》：「這是一幅無邊的畫，一幅巨大的壁畫，一幅在首都範圍內的靜物畫，一張有條不紊的盤點清單，在這當中沒有錯失一朵玫瑰花或者一頭大蒜，這是一幅連用色也帶著氣味的畫。『此書嗅得到海鮮味，就像進港的漁船。』莫泊桑老早就說過。」少了中央市場，缺了巴黎聖母院，《巴黎的肚子》、《巴黎聖母院》必然沒了味道，失了精神。而對另一些作者而言，地點則可能是從屬性的，可替換的，甚至是冗贅性的。或者，在同一部作品中，X地點是不可或缺的，而Y地點就可有可無。如果說貢布雷有著精神原鄉的地位，香榭麗舍街邊花園也許就只是一個讓記憶和幻念得以鋪展增殖的簡單布景而已。不在香榭麗舍大道，換到盧森堡公園，希爾貝特的名字仍然可以在耳邊掠過，攀登小樹般的激烈運動還是能夠ｈtｔps://ｒead.９９ｃsｗ.com順利發生。因此，我們要回憶起普魯斯特對小男孩、小女孩天真的慾望的書寫，是無需走過香榭麗舍的；要咀嚼《追憶似水年華》，也不一定非「打飛的」到巴黎現場不可。進而言之，當我們「散步」時，真的非得手上有張「地圖」、身邊有人「帶路」嗎？在物理性與虛構性之間搭設的橋樑，其建造之必要性與迫切性我們認真評估過了嗎？

《巴黎文學散步》與《巴黎文學地圖》可比性之高讓人訝異，題材相同不說，甚至有三章的題目都幾乎完全一樣：前者的「中央市場或左拉」、「香榭大道或普魯斯特」、「盧森堡公園或紀德」分別對應後者的「左拉和舊中央市場」、「普魯斯特和香榭麗舍」、「紀德和盧森堡公園」。可另一方面，兩造的相似性卻如此之低，我們不能不承認他們是自出機杼各具匠心。對於普魯斯特和香榭麗舍的關係，《巴黎文學地圖》做了如下記述：「普魯斯特小時候就是由保姆帶著在這兒玩耍，並且，在這裏開始了他的初戀。……每天下午放了學，普魯斯特就在香榭麗舍旁的花園玩耍，都是大戶人家的孩子，由保姆領了下課來玩，彈珠、鞦韆、旋轉木馬、對紅髮小女孩的初戀……所有這些童年記憶都洋洋洒洒記錄在《追憶似水年華》里。」完了？完了。沒了？沒了。此外都是針對普魯斯特生平的東拉西扯和關於香榭麗舍現狀的七拼八湊。似乎把鹿島茂用的那個「或」字拿來換掉「普魯斯特和香榭麗舍」中的這個「和」字還更貼切些——《巴黎文學地圖》里的文人和地點，就像兩塊沒抹水泥的磚頭，就算硬貼在一起，也全無關聯。

那麼，鹿島茂又如何勾勒這一關聯？首先，要把「洋洋洒洒記錄在《追憶似水年華》里」的那些文字曬給大九_九_藏_書家看。紅髮小女孩叫什麼名字？初戀記憶出現在書中第幾部第幾卷？這本來可以作為出給文學愛好者的四級考試題目，不過現在要馬上公布答案。「這時在小徑那邊，有個小姑娘正在穿外套，把球拍裝進套子，以生硬的語調對正在噴泉的承水盤邊打羽毛球的另一個紅頭髮女孩說：『再見了，希爾貝特，我回去了，別忘了今天晚上我們吃了晚飯上你家去！』希爾貝特這個名字在我耳邊掠過，它並不僅僅是提到一個不在場的人物，而是直接稱呼講話的對方，因此更有力地提醒我它所指的那個人的存在……（此句長達五六百字，以下不得不省略。）」（《追憶似水年華》第一部第二卷，譯林出版社兩卷本第226頁）後來，發生「我」跟希爾貝特搶信的那段插曲，用鹿島茂的話說，「這段描述可說是《追憶似水年華》中最富情|色的一個畫面」。「她那張由於用力而發熱的臉頰像櫻桃一樣又紅又圓，她笑著，彷彿我在胳肢她。我將她緊緊夾在兩腿之間，好似想攀登一株小樹。在這場搏鬥之中，我的氣喘主要來自肌肉運動和遊戲熱情，如同因體力消耗而灑出汗珠一樣，我灑出了我的樂趣，甚至來不及歇息片刻以品嘗它的滋味。我立刻將信搶了過來，這時，希爾貝特和氣地對我說：『你知道，你要是願意，我們可以再搏鬥一會兒的。』」（《追憶似水年華》第二部第一卷，同上第281頁）引用此節后，鹿島茂寫下一小段含蓄的總結陳辭：「香榭大道旁的綠地公園風景，從《追憶似水年華》的時代到現在，幾乎沒有什麼改變，所以，每當走過這一帶，看著小男孩和小女孩在鞦韆或椅子上嬉戲的畫面，便會讓我聯想到《追憶似水年華》里的那場『禁忌的遊戲』。天真與愛欲，始終只有一線之隔。」