歸納起來，楊過的「叛逆精神」也就表現在兩個方面。其一，不顧「禮法習俗」而要與本是「師傅」的小龍女結為夫婦；其二，在小龍女被人姦汙而「失身」后，仍不改初衷。

在《神鵰俠侶》的後記里，金庸聲稱「企圖通過楊過這個角色，描寫世間禮法習俗對人心靈和行為的拘束」。金庸的這種自我標榜，也成為對「金學家」們的命題作文。不少人熱衷於分析和研究金庸小說主人公的「叛逆精神」。嚴家炎先生在《論金庸小說的現代精神》中，也將這一點作為金庸小說「現代精神」之一種：「金庸小說雖也寫古代，思想傾向卻與舊式武俠小說大不相同，根本告別了『威福、子女、玉帛』的封建性價值觀念，滲透著個性解放與人格獨立的精神。金庸寫了許多至情至性的人物，他們率性而為，行俠仗義……他們我行我素……反抗幾千年來形成的不合理的禮法習俗，具有濃重的個性主義色彩。楊過便是其中突出的一位。」緊接著，嚴家炎對楊過的「叛逆精神」有這樣的描述：

怎樣解釋金庸小說與20世紀中國新文學的關係，怎樣在與新文學的比照中為金庸武俠小說定位，是談論和研究金庸小說者無法繞過的問題。尤其對於金庸小說的肯定、推崇者來說，在這個問題上必須有個說法。認為金庸武俠小說雖屬「舊文學」傳統，但仍應在文學史上有一席之地，是一種說法（如錢理群）；認為金庸武俠小說正因為堅持了「舊文學」傳統（或曰「本土文學傳統」），所以在文學史上具有特別的意義，也是一種說法（如劉再復）。這兩種說法雖差異甚大，但都承認了金庸小說與新文學的異質性和對立性，都是在將新文學作為參照的前提下肯定或推崇金庸武俠小說的。在這個意義上，二者可歸入同一類。另一類金庸小說的肯定和推崇者，在這個問題上卻採取了不同的策略，即將金庸武俠小說新文學化，否認金庸武俠小說與新文學有著本質性的差異，宣稱金庸武俠小說不但是新文學，而且是最好的新文學，因而在與新文學對立的意義上看待金庸武俠小說，是不合理不合適的。所謂「新武俠小說」就是在這種意義上提出來的。

作為一種大眾文化，金庸的小說同充斥于銀屏的電視連續劇一樣，寫了許多愛情，也不可能不寫許多愛情。而金庸小說里的所謂「人性」，很大程度上也是由其中的那些莫名其妙的愛情來表現的。馬俊華在《胡鬧里的一片小小花絮》中說：「武俠小說由於無需在實實在在的現實生活的基礎上編造愛情故事，就擁有一個優勢：能把愛情編造得純情、浪漫、虛幻、熾烈……」無論是寫愛情，還是寫別的什麼，金庸都不受現實可能性的制約，都無須考慮是否真實的詰問，他惟一要考慮的，是讀者的口味，對於這樣寫出的愛情，竟有人推崇不已，並將其作為現實中實有之物一般來分析、研究，總難免讓人覺得滑稽。方愛武在《「文化工業」與金庸小說》中說得好：「他（金庸）是如同玩文化一樣，人、愛情、現實性只是系在商品上的彩頭而已。」熱衷於談論和研究金庸小說中的愛情者，總喜歡拿《神鵰俠侶》中楊過與小龍女的愛情作例子。方愛武也通過對楊過與小龍女愛情的分析，對金庸小說中的愛情進行了「解構」。方愛武指出，小說中的楊過對小龍女，與其說是愛情，毋寧說是一種「信義」。楊過下山初始，偶遇陸無雙，便憐愛之意頓生，想「伸過頭去，要親她口唇」，但「頓時想起小龍女來，跟著記起她要自己立過的誓：『我這一生一世心中只有姑姑一個，若是變心，不用姑姑殺我，我立即殺了自己。』」這樣才按捺住了心中的「邪念」。可見維繫著楊過對小龍女的忠誠的，不是純潔的男女之愛，而不過是一種「信義」。不過，金庸這樣寫，卻並非沒有理由。對於華人讀者來說，這種由「信義」支撐的愛情，或者說，這種由「愛情」包裝的信義，比「純情」或許更具有感人的力量。所謂「儒教文化圈」的人，往往把對山盟海誓的信守，視作男女之情的最高境界。無數人，包括一些有博士、教授頭銜的「大雅之士」，都為楊過對「邪念」的克制而感動，卻不能意識到「邪念」的產生本身就顯出原有愛情的限度，也證明他們的愛情觀還是很不「現代」的。關於楊過與小龍女的「愛情」問題，下面還有機會談到，暫且放下。

嚴家炎指出的金庸小說「現代精神」的另一種表現，是「突破儒家漢族本位的狹隘觀念，肯定中華許多兄弟民族在歷史發展中各自的地位和作用，讚美漢族與少數民族相互平等、和睦共處、互相共榮的思想，而把各族間曾有過的征戰、掠奪、蹂躪視為歷史上不幸的一頁」。嚴家炎摘取了《天龍八部》和《鹿鼎記》中的部分情節來證明自己的觀點。面對《鹿鼎記》「塑造出有道明君九九藏書康熙這個傑出人物」，嚴家炎更是無條件地肯定，認為「這是金庸的一個重要貢獻，是金庸小說富有現代精神的生動體現」。其實，金庸小說的歷史背景，完全是為故事的好看而設置的，與其說其中寄寓著金庸的「現代意識」，毋寧說浸透著金庸對其時香港讀者口味的揣摩、把握。金庸製作那一大批武俠小說時，香港尚屬英國殖民地，異族人是這塊土地上的主人，金庸小說的讀者都是通常所謂的「亡國奴」。而金庸喜歡設置一個民族衝突的背景，與香港其時的這種現實恐怕分不開。金庸最初寫作的《書劍恩仇錄》，就有著反清復明的思想，與後來的《鹿鼎記》對滿漢關係的處理就大異其趣。我以為這是因為其時香港的傳統文化氛圍還很濃郁，大眾讀者還有著「故國之思」，所以金庸要用一個反清復明的故事來迎合讀者的情緒。而後來，香港的群眾心理髮生了變化，金庸小說對民族衝突的寫法也隨之而變。至於把塑造了康熙這個「好皇帝」的形象視作金庸的「重要貢獻」和「現代精神的生動體現」，就不免讓人對嚴家炎先生自身的「現代精神」表示懷疑了。封建社會的皇帝，作為獨裁者，是沒有很本質的區別的。當然，「仁君」與「暴君」、「有道明君」與「無道昏君」，會使「子民」的生活狀況有所不同，後人在對他們進行歷史的評價時，也應區別對待。但是，在具有現代民主意識的人看來，再好的皇帝，也是絕對權力的擁有者，再好的皇帝，在實質上也是人民的敵人，有道之君與無道之君的區別，充其量也不過就像有道之盜與無道之盜的區別一樣。這一點無關乎皇帝個人的品德才能，而是那種專制政體所決定的。這本是常識中的常識。對「明君清官」的歌頌，仍然是為了迎合往往「想做奴隸而不得」的中國人渴望「做穩奴隸」的心理。而嚴家炎先生竟以「康熙雖是滿族，卻符合儒法兩家所定的『聖君』標準」為由，來讚美金庸對康熙的讚美，真有些匪夷所思。「聖君」云云，難道是一種「現代觀念」嗎？儒法兩家的思想中，難道能找到原原本本的「現代精神」嗎？嚴家炎說：「完全可以說，《鹿鼎記》是一部歌頌康熙的作品。」但這樣地歌頌康熙，無論是用現代眼光還是用歷史眼光去看，都不是沒有問題的。承認清代比明代將國家管理得更好，不等於將幾百年間滿族對漢族的民族壓迫一筆抹殺。「揚州十日」、「嘉定三屠」，且不說它，那「留頭不留髮，留髮不留頭」的嚴酷措施，在康熙一朝不是實行得毫不含糊嗎？在「中華民族大家庭」內，當然應該破除「漢族本位」的觀念，然而，有清一代，實行的不分明是「滿族本位」嗎？也許不應該責備金庸，金庸本就是在「戲說歷史」，哄讀者開開心而已。該責備的，是拿這種戲說當真的學者。不過，金庸對歷史的「戲說」，卻又並不是隨意地亂說。在殖民地一隅的香港，金庸對異族統治者的歌頌，或許正是摸准了「做穩了奴隸」的讀者所具有的某種心理、情緒吧？《鹿鼎記》里，康熙對韋小寶說過這樣一番話：「我做中國皇帝，雖然說比不上什麼堯舜禹湯，可是愛惜百姓，勵精圖治，明朝的皇帝中，有哪一個比我更加好的？現下三藩已平，台灣已取，羅剎國又不敢來犯疆界，從此天下太平，百姓安居樂業。天地會的反賊定要恢復朱明，難道百姓在姓朱的皇帝統治下，日子會過得比今日好些嗎？」這番話屢被「金學家」們引用，嚴家炎先生在這篇《論金庸小說的現代精神》里也引用了它。康熙這番話當然說得入情入理，用現代的眼光來看，當初的「反清復明」，也是封建意識作怪。然而，如果考慮到康熙這番話是金庸首先寫給20世紀70年代的香港讀者看的，事情就變得頗堪玩味了。康熙可以對韋小寶說這樣的話，而70年代的港督，難道不也可以對港人（例如金庸）說這樣的話嗎？——挑明這一層，仍然絲毫無意于責備金庸，更不是要給金庸戴上「漢奸賣國賊」的帽子。金庸這樣寫自有他的理由。這理由就在於首先要投合廣大香港讀者的口味。這裏談不上什麼歷史觀，更與所謂的「現代精神」不沾邊。

方愛武用來消解楊過「叛逆精神」的第三種方式，是援引作品中的幾處細節來證明「楊過的行為並無多大怪誕之處」。小龍女「誤失貞節」而楊過仍不悔婚約，這是因為本有「山盟海誓」在先，且小龍女也對自己的「過失」悔恨不已。不過，在我看來，金庸設置這樣一種矛盾，也仍然是在大眾面前表演「打死老虎」的遊戲。所謂「貞節觀念」，在現代人心目中也變得很淡薄，對這樣一種觀念的反叛，在理論上現代人完全能夠接受。但這種觀念畢竟曾經十分有力量，所以對它的把玩，仍能激起大眾讀者的興趣。試rｅad.9９cｓw•ｃom想，倘若楊過因小龍女的「失身」而拋棄她，在大眾讀者眼中，他一定是一個心胸狹隘、背信棄義的「小人」，他們對金庸的小說，也就不再會有那麼大的興趣。既然如果採取某種行為就會遭人唾罵，那不採取這種行為就談不上有絲毫反叛色彩。以敢於突破師徒名分和敢於破除「貞節觀念」這兩種方式來表現楊過對「禮法習俗」的反叛，都不過是金庸在巧妙地施展著對大眾心理的搔癢術。方愛武引用了小說結尾處楊過的這樣一番內心獨白：「二十余年以前，郭伯伯也這般攜著我的手，送我上終南山重陽宮去投師學藝，他對我一片至誠，從沒半分差異。可是我狂妄胡鬧，叛師反教，闖下了多大禍事！倘若我終於誤入歧途，哪有今天和他攜手入城的一天？」想到這裏，楊過甚至不禁汗流浹背，心驚膽戰起來。方愛武以為，小說最後讓楊過來一番這樣的懺悔，「已徹底消解了楊過的『叛逆性』」。這樣說當然沒錯。但我以為，金庸在這裡是襲用了中國俗文學中長期流傳的「浪子回頭」的敘事模式。「浪子回頭金不換」，是中國人常說的一句話。作為一種文學現象，一定程度地胡鬧過幾年再幡然悔悟、改邪歸正者，比那種一貫的好人或一貫的壞人，對大眾讀者更有吸引力。金庸嚴守分寸地寫楊過的「胡鬧」，是為了撩撥讀者的興趣，激起讀者的好奇心，最終寫楊過的懺悔，也是為了讓讀者對這回頭浪子更加憐愛。至於是否「消解了叛逆性」，金庸是並不在乎的。

所謂寫歷史、寫政治、寫風俗、寫文化，不過是金庸給故事注入的一點調料，給作品抹上的一層油彩，骨子裡是對現存文化的一種「利用」。這一層，在上一章里，我曾援引方愛武《「文化工業」與金庸小說》（載《世界華人文學論壇》1999年第1期）一文中的觀點予以分析。孔慶東這段話的關鍵，還是寫人性、人情的問題。所謂「寫人性」，也是金庸所一再自我標榜的。例如，在《笑傲江湖》後記中，他便說：「我寫武俠小說，是想寫人性。」金庸的自我標榜，往往成為對「金學家」的命題作文。金庸標榜說自己要「寫人性」，就有許多人熱衷於談論和研究金庸小說的人性描寫。對此，方愛武的《「文化工業」與金庸小說》中也有很精彩的評說：

「新武俠小說」是相對於20世紀二三十年代以平江不肖生、還珠樓主等為代表的武俠狂潮而言的。在一般的表述中，「新武俠小說」不僅指金庸的小說，而是指以金庸、古龍、梁羽生為代表的20世紀下半葉在港台出現的新一輪武俠小說狂潮。在這個潮流中，知名的寫手還有蕭逸、溫瑞安、卧龍生、諸葛青雲等一大批人。如果「新」僅僅是時序上的一種判斷，那當然不會引起什麼疑問。但「新武俠小說」的肯定和推崇者們在使用這一概念時，卻往往是在強調這新一輪的武俠小說的本質之新，借用一對陳舊的概念，即強調它們從「形式」到「內容」都與「舊武俠小說」有了本質的不同，因而不能用看待「舊武俠」的眼光來看待「新武俠」。例如，嚴家炎先生在《以平常心看待新武俠》（載《中華讀書報》2000年6月28日）一文中，在對武俠小說做了一般意義上的肯定，在對過去關於武俠小說的批評來了一番「撥亂反正」后，說：「並不是說武俠小說的意識內容全都健康。由於舊武俠作品產生在長期封建社會中，確實不同程度地帶有熱衷仕途、嫉仇嗜殺、迷信果報之類封建性烙印。也正因為這樣，新派武俠小說的出現就很有意義。新派武俠小說之所以為新，在於富有現代人文精神和藝術上的新成就、新創造。」緊接著，嚴家炎「以金庸為例」，更具體地說明了「新武俠」異於「舊武俠」之處。既然「意識內容」未必「全都健康」的「舊武俠」都被嚴家炎先生在一般的意義上予以肯定，那大大地「進步」了的「新武俠」就更應該在整體上予以稱頌了。所謂「富有現代人文精神和藝術上的新成就、新創造」，是嚴家炎先生對新一輪的武俠狂潮的總體評價，邏輯上適合於所有的新一輪的武俠小說。在總體肯定「新武俠」的前提下，嚴家炎先生更加推崇金庸，因為金庸是「新武俠」的典型代表。

一、「人」在何處

儘管不同的「金學家」在對從「舊」到「新」的武俠小說的總體評價上有差異，儘管突出金庸的策略也有所不同，但好在目標是一致的，即都是為了證明金庸的「突破」和「超越」，都是為了強調不能用看待「舊武俠」的眼光來看待金庸武俠小說，不能用評價一般武俠小說的尺度來評價金庸的武俠小說。在對金庸武俠小說之「新」的認定上，嚴家炎、孔慶東以及其他一些「金學家」也基本相同。

金庸小說中那些武功或高或低、品性或正或邪的角色，的確不能算作通九_九_藏_書常意義上的「人」。他們來無影、去無蹤，人類生存的種種現實性制約對他們都不存在。他們有時像神仙，有時像妖魔。他們是另一類動物，是金庸虛構出來的一群怪物。這樣的動物從來不曾真正地存在過，也沒有絲毫現實存在的可能性。馬俊華在《胡鬧里的一片小小花絮》（載《文學自由談》1999年第4期）一文中，指出金庸小說構造了「武林」這樣一個簡單的生活世界，混跡于這個世界的「人」，「整日正事不幹，專門打架鬥毆，談情說愛」，「生活在這樣一個虛構的武林世界的俠客們，不是一般的俠客，而是一些有特異功能或身懷絕技的人——他們不僅不需要勞動，不需要日常生活的忙忙碌碌，而且也不需要起碼的物質生活條件。比如他們要是困了，隨便躺在冰窟里或一根麻繩上就可以呼呼大睡。這樣，對他們來說，謀生的忙碌就不存在了，職業和事業也分開了，剩下的形象就很單一了，只能是既瀟洒又輕鬆」。一種「不需要起碼的物質生活條件」，「隨便躺在冰窟里或一根麻繩上就可以呼呼大睡」的東西，我們能把他說成是「人」嗎？

下面先對孔慶東的觀點做些辨析。

同樣使用「新武俠小說」這個概念來稱呼20世紀下半葉出現的武俠狂潮，同樣為崇拜金庸尋找理由，但有人在策略上卻與嚴家炎先生有所不同。例如，也任職于北京大學的孔慶東博士，在《金庸小說的文化品位》（載《通俗文學評論》1997年第1期）一文中對從「舊」到「新」的武俠小說所作的一般性的評析，就讓人覺得僅僅「新」，還不能說明什麼問題。與嚴家炎先生對「民國舊武俠」採取總體肯定的態度不同，孔慶東對那時期武俠小說是很鄙薄的，認為「從讀者、作者兩方面看，其文化品位都是很低的」。至於對「新武俠」，孔慶東有這樣的界定：「所謂新武俠，從思想觀念到藝術形式都受到新文學影響，拋開傳統的章回體，運用現代小說敘事方法，有時甚至在形式上更加奇特，如古龍、溫瑞安等人的作品，它們徹底擺脫忠孝節義觀念，寫現代人性，作者也自視甚高。」然而，孔慶東同時指出，這種「新」，並沒有使得「新武俠小說」的總體品位有一個質的飛躍：「儘管新武俠比舊武俠高，但大多數仍是文化品位較低的，其中有大量的誨淫誨盜之作，甚至包括古龍的若干作品。」對古龍、梁羽生，孔慶東有一定程度的肯定，但評價仍不高。「對新武俠小說」總體上的否定，是為了顯出金庸的出類拔萃。儘管同屬「新武俠小說」，但包括古龍、梁羽生在內的其他所有「新武俠」都還談不上有很高的「品位」，都還「無超越可言」。而只有金庸，不但「超越」了「舊武俠」，也超越了同時期的「新武俠」：「所以金庸小說超越了武俠小說。超越不等於『不是』，而是說其精髓已不在武俠，所以，關於武俠小說的泛論是不適用於金庸的。」同樣是從「舊武俠」說到「新武俠」，最後才突出金庸，孔慶東的思想與嚴家炎頗為異趣。嚴家炎採取的是層層推進的方式，先對「舊武俠」基本肯定，再在這個基礎上更加肯定「新武俠」，在對「新武俠」總體肯定的基礎上，最後烘托出作為「新武俠」之「傑出」代表的金庸。而孔慶東採取的可謂是層層剝筍的方式，先對「舊武俠」嚴厲否定，繼而對「新武俠」也予以總體的拒絕，最後讓金庸一峰獨秀。在孔慶東看來，金庸的武俠小說當然也是「新」的。但金庸的「新」，不僅指「超越」了「舊武俠」，而且更在於也「超越」了「新武俠」，甚至「超越了武俠小說」本身。

方愛武用來消解楊過與小龍女的所謂「叛逆性」的第二點，是指出「這種禮法習俗作為文本的背景早已不存在了。……事實上金庸不過是借一個現時代人都已接受的習俗來結構故事，因為不如此故事便不會曲折離奇」。在《神鵰俠侶》後記里，金庸自己也說：「師生不能結婚的觀念，在現代人心目中當然根本不存在。」金庸以現代人都已接受而那時的人視為大逆不道的行為來結構故事，使故事曲折離奇是一個方面，另一個方面，則是在大眾讀者面前巧妙地做一番「打死老虎」的表演。對於「文化工業」來說，對於暢銷文學來說，「打死老虎」是一種取悅讀者的有效手段，巧妙地、合理地使用這種手段，總能有很好的效果。在現代人心目中，師徒不能通婚這樣一種曾經極為森嚴的「禮法習俗」，已經是一隻死老虎，但它畢竟曾經是一隻兇猛的活虎。俗雲，「虎死不倒威」，「虎倒雄風在」，對於一隻腳雖已邁出封建禮法時代，但另一隻腳尚停留在舊時代的廣大中國讀者，這樣一隻死老虎雖不再構成現實的危害，但打這樣一隻死老虎卻仍具有很強的刺|激性，仍能讓人嘴巴大張地盯住觀看。真正的反叛，是對在ｒead•9９ｃsw.cｏm現實生活中佔主宰地位的「禮法習俗」的反叛，但這樣一來，就必然與大眾讀者的心理觀念發生衝突，對於以取悅最廣大的讀者為目的的金庸小說來說，這無異於自殺。在大眾面前打活老虎，只能把他們嚇跑，他們的心智只適合於也只熱衷於欣賞打死老虎。所以，要在作為「文化工業」的金庸小說里，找到真正具有現實意義的「叛逆精神」，那無異於緣木求魚了。

在世俗人物眼裡，師徒名分不可逾越，楊過和小龍女卻無視周圍社會的壓力，偏要拋開這名分不管，由師徒變成夫妻。面對武林群雄的紛紛指責，楊過斬釘截鐵地回答：「你們斬我一千刀，我還是要她做妻子。」即使知道小龍女被人姦汙后，楊過仍不以為意，堅決要和小龍女結合，可見封建貞節觀念在他心目中根本沒有地位。楊過是禮教習俗的自覺的叛逆者。

仍然是方愛武的《「文化工業」與金庸小說》一文，從「文化工業」的角度，對楊過的所謂「叛逆性」做了令人信服的消解。方愛武從三個方面對楊過與小龍女的行為進行了分析。第一，所謂「禮法習俗」，是一種社會性的行為規範，它植根於人類的社會性生活，也只對過一種社會性生活的人才構成制約。比如，一個人在社會中生活，終日赤身裸體地四處漫遊，那是不成的。但倘若他獨處深山，那他不|穿衣服就毫無妨礙，因為不可赤身裸體這樣一種社會性的「禮法習俗」，隨著「社會」本身的不存在而消失了。楊過與小龍女，生活于與世隔絕的古墓中，正如方愛武所說，「不是在社會關係和社會文化中成長起來的」。他們缺乏「禮法習俗」的觀念，毫不奇怪，因為「禮法習俗」對他們原本就不存在。金庸寫這樣兩個並非在「禮法習俗」中成長起來的人，在「禮法習俗」根本不存在的地方對「禮法習俗」進行反抗，真是恰到好處地吻合了廣大華人讀者的「期待視野」。當楊過與小龍女置身古墓時，沒有人會來干涉他們的「戀愛自由」，別說是師徒相戀，就是再離奇再古怪的「戀情」，也不會受到任何阻礙。然而，一旦他們離開古墓，與社會發生接觸，就與「禮法習俗」迎面相遇，就有了矛盾，就有了衝突，故事就可以以吸引人的方式向前推進。而對於讀者來說，楊過和小龍女與代表「禮法習俗」指責他們的「武林群雄」，都是可以接受的，都各有其理由而不令人反感、厭惡。楊過與小龍女本就「穴居野處」，他們不遵「禮法習俗」是情有可原的；「武林群雄」本就生活在「禮法習俗」中，他們對闖入社會而不遵「禮法習俗」者的指責，也是無可厚非的。這樣，雙方雖然有衝突，但與讀者的心理卻沒有衝突。對於本就以招徠讀者為目的的金庸小說來說，這一點非常重要。用方愛武的話來說，「如此，商品也就不會因為故事與消費者間的衝突而可能造成滯銷」。

相比之下，金庸集舊、新武俠之大成，融會了還珠樓主的神奇浪漫、宮白羽的世態炎涼、鄭證因的詩化武功、王度廬的悲劇俠情及梁羽生的「宏大敘事」，形成自己博大深沉又壯麗多姿的風格。他武打寫得好，俠義寫得好，但又遠遠不止這兩點，他寫情——男女之情、兄弟之情、親子之情，寫歷史、寫政治、寫風俗、寫文化，均是上乘。最重要的是寫人物，梁羽生、古龍也寫，但金庸寫得更好，成功的更多，形成了一個整齊的人物家族系列。金庸寫出了一個完整的中國文化的藝術世界，他把武俠精神提升到了人性普遍意義的高度。

二、「現代精神」質疑

孔慶東在《金庸小說的文化品位》里，是這樣來概括金庸小說之「新」的：

其一，「金庸小說從根本上批評和否定了『快意恩仇』、任性殺戮這種觀念」。結合對《射鵰英雄傳》、《雪山飛狐》等作品的分析，嚴家炎具體地論證了金庸是怎樣「批評和否定」「快意恩仇」和任性殺戮的觀念的。金庸小說的故事和議論蕪雜繁亂，大抵是怎樣好看便怎樣寫。從金庸小說里摘取幾個情節來證明金庸具有某種思想、某種觀念，這種方式的合理性本身就是值得懷疑的。要從金庸小說里摘取另外幾句話、割取另外幾個情節來證明金庸是宣揚快意恩仇和任性殺戮的，也並非難事。至於「批評和否定」「快意恩仇」和任性殺戮是否就算得上「現代精神」，更是大有商量的餘地。「怨怨相報何時了」是中國民間古已有之的感嘆，唾面自乾、逆來順受也是傳統的國民精神之一種。主張「快意恩仇」固然不是「現代精神」，但其反面，也未必就是「現代精神」。我們知道，嚴家炎曾把魯迅說成武俠小說的熱愛者，並且把《鑄劍》說成是「現代武俠小說」。而魯迅是明確地主張復讎的，是熱情地謳歌民間的復讎精神的，自己也曾宣布對於怨敵「一個也不寬恕」。至於被嚴家炎貼上「現代武俠小說」標籤的《鑄劍》九_九_藏_書，更是一曲復讎精神的讚歌。當嚴家炎將「批評和否定」「快意恩仇」作為「現代精神」來肯定時，顯然意識到了這種「現代精神」與「魯迅精神」的衝突。既然已經把《鑄劍》說成「現代武俠小說」，就無由再把它貶成「反現代精神」的「現代武俠小說」。於是，嚴家炎含糊其詞地說：「魯迅在小說《鑄劍》中，曾稱頌了眉間尺、黑色人于專制統治下不得已而求諸法外向暴君復讎的正義行動。」然而，這裏的問題又來了：金庸小說難道不都是寫的「專制統治下」的事情嗎？所謂「武俠」難道不只能出現於「專制統治下」的非法治時代嗎？同樣的時代背景，為什麼金庸「批評和否定」復讎是「現代精神」，而魯迅謳歌復讎也是「正義」呢？也真虧了嚴家炎先生，竟從魯迅編錄的《會稽郡故書雜集》一書中找出了魯迅的幾句話，來證明魯迅也是反對「快意恩仇」、任性殺戮的，而得出的結論是：「金庸小說有關復讎的一系列筆墨，都證明作者的思想和魯迅等新文學家是相當一致的，而和傳統武俠小說卻大相徑庭。」嚴家炎先生繞來繞去，就是要割斷金庸與武俠小說傳統的聯繫，將其嫁接到新文學傳統上來。

對金庸武俠小說之「新」論說得最用力的，還是嚴家炎先生。1994年10月25日，嚴家炎先生在北京大學授予金庸名譽教授儀式上所作的賀信中說道：「金庸小說的出現，標志著運用中國新文學和西方近代文學的經驗改造通俗文學的努力獲得了巨大的成功。如果說『五四』文學革命使小說由受人輕視的『閑書』而登上文學的神聖殿堂，那麼，金庸的藝術實踐又使近代武俠小說第一次進入文學宮殿。這是另一場文學革命，是一場靜悄悄地進行著的文學革命。金庸小說作為20世紀中華文化的一個奇迹，自當成為文學史上的光輝篇章。」（見嚴家炎《答〈拒絕金庸〉》，載《南方周末》1995年1月13日）把金庸小說的「創新」，視作是一場革命，而且是一場可與「五四」文學革命相媲美的革命，其評價之高，也可謂無以復加。那麼，這種「革命性」表現在哪裡呢？嚴家炎在最具有「權威性」的《文學評論》上發表過《論金庸小說的現代精神》（載《文學評論》1996年第3期）一文，從數種角度闡釋了他對金庸小說的「現代性」所作的理解。在具體地闡釋金庸小說的「現代精神」之前，嚴家炎強調：「金庸作品中的現代意識，便是作者對傳統武俠小說一系列觀念變革、改造的體現，也是新派武俠小說之所以為『新』的重要標誌。」由此可知，嚴家炎指出的金庸小說「現代精神」的表現，也就是金庸小說的「革命性」的表現和金庸小說之所以為「新」的標誌。至於嚴家炎從金庸武俠小說中看出的「現代精神」，主要有這樣幾個方面：

王彬彬

至於一部小說是不是寫人性，或者說是不是寫了人，並不是說你有個「人」的名頭就可以了。寫人或寫人性，這是一個歷史概念。當人對「人」的理解達到一定層次，我們的作品就會出現這一定層次上的「人」，我們便可以說這個作品中有了人。所以古希臘的神是神話時代的人，古羅馬的英雄（半神的人）是英雄時代的人，中世紀的騎士是騎士時代的人，到了文藝復興以後，人又經歷了幾個發展階段，先是貴族式的，再是道德式的，再是平民式的或稱普通人。今天我們看神話時代的人，我們便不說它是人而說是神，我們也把道德式之前的人合稱為英雄。當尼采說「上帝死了」，人便成為普通人，英雄也與上帝一道遠離人群。武俠小說有的是英雄或俠，人是不見的。這種毫無現實性的創作我們怎麼可以把它稱為「人」？

馬俊華的《胡鬧里的一片小小花絮》，對金庸小說和「金庸熱」的本質有很準確深切的揭示。談到金庸所構設的「武林」中的角色時，文章還寫道：「這中間，還得有一些二八少女，長得都是花容月貌。她們整天也是無所事事，不傍大款，不當歌星，偏偏要到荒郊野外地亂竄。奇怪的是，她們整天不上廁所，不洗衣裳，卻個個從不蓬頭垢面，灰頭土臉，時時刻刻都像出水芙蓉似的。她們都得了仰慕英雄的病，一定要找個喜歡伸胳膊、撂腿子的英雄。這樣，戲就多了：你愛上人家的，人家不要你；你不愛的，卻整天跟在你屁股後面甩也甩不開……為此，就得失眠、痛苦、內疚、嫉妒、誤解、絕望……反正愛情里應該有的心情它統統都有，就是恰恰沒有過日子的心情……」金庸所虛構的「武林世界」，不是通常意義上的「人」所生活的世界。用正常人的理性眼光看去，那是個仙界和魔界相混雜的世界，或者說像是一座精神病院。在那裡，沒有需要起碼的物質生活條件、具有世俗意義上的七情六慾的人。皮之不存，毛將焉附？既然並沒有「人」，所謂「人性」又何從談起？