第五章 文言的特點(2)
對偶的表達方式還不只侵入散體的文，成為駢體，還侵入韻文的賦，成為「駢賦」，形式是既對偶又押韻，如有名的江淹《恨賦》《別賦》就是這樣。這種寫法到唐宋列入考試的科目，成為「律賦」，對偶的要求就更嚴格了。
白話作品，尤其是現代的，這種種清規戒律就幾乎沒有了。
（7）囊括四海之意，并吞八荒之心。（賈誼《過秦論》）
5.6.3寬嚴和難易
對偶，也稱為對仗（古代持兵器保衛貴人，都是左右成對，名仗，後來成為儀仗），是成雙出現的意思。語句連用，對偶只是可能形成的多種形式中的一種形式。可是它個性強，色彩重，於是在文言里就成為大戶，不只在各體中頻繁出現，而且自己建立了獨立王國：駢體。對偶花樣繁多，影響深遠，是文言的一種很重要的表達方式，所以需要特別注意。
但這種情況究竟很少見，所以我們無妨說，韻腳總是出現在語句停頓的地方。
5.6.1押韻及其修辭作用
（5）殷因夏，周因殷，繼周之損益，百世可知，聖人蓋已預言之矣。（馬端臨《文獻通考序》）
（4）傳曰：「天不為人之惡寒而輟其冬，……」（東方朔《答客難》）
5.6.2各種形式
再說押韻的「格式」，這是指韻字用在什麼地方。韻字一般是用在語句的末尾，所以習慣稱為「韻腳」。說是一般，因為有少數例外。那是語句末尾是虛字的時候，如：
5.8.1文言的典故
還有一個，應該著重說一說，是唐宋以來，古文運動勝利之後，有不少文人，或者由於愛好，或者由於讀駢體多了不知不覺，作散體文章也常常夾用一些對偶，如：
這是只求總的意義相對，而放棄了字數相等。這個時期，間或有對得比較好的，那也只是偶合。如：
（5）夫皇皇求財利，常恐乏匱者，庶人之意也；皇皇求仁義，常恐不能化民者，大夫之意也。（董仲舒《賢良對策》三）
（6）凡此類，知者遇之。（王夫之《薑齋詩話》卷下）
押韻，韻腳用平用仄，各體也不盡同。近體詩幾乎都押平聲韻。古體詩押平押仄的都不少；賦也是這樣。詞押平押仄，不同的調有不同的規定（有極少例外，是一調既可用平，又可用仄）；有的不只規定平仄，還規定用哪一種仄，如《憶秦娥》《念奴嬌》就必須用入聲韻。韻腳用平用仄，大致說還和情調有些關係，如平聲的情調偏於開朗，仄聲（尤其入聲）的情調偏於沉鬱，就常常能夠從詞的吟誦中體會出來。
早期的對偶，除粗而不精以外，還有個特點，是夾用在散體中，處於附屬地位。如：
規格最明顯最嚴格的當然是詩詞。就詩說，古體詩在篇幅長短、用韻、平仄方面還有點小自由，到近體詩（律詩、絕句），格律嚴明，就一點點自由也沒有了。比如寫的是七律。就只能七言八句；如果用的是一東韻，就不許用二冬韻的字來押韻；而且一般說，中間兩聯要對偶；等等。詞是歌詞，限制不能不更嚴，有的地方不只要求平仄要合規定，而且要限定用哪一種仄（上、去或入），一點不能通融。
對偶的表達方式，以及它的成果，長時期受到多數人的喜愛。喜愛，樂於運用，因而它就像竹根一樣，遇到合適的水土就發榮滋長。滋長，都佔了哪些地盤，難得詳說；這裏只談三個方面，算作舉例。
5.7.1對偶及其修辭作用
（12）人亡弓，人得之，又胡足道？（李清照《金石錄後序》）
用典，借古說今，是文言的一種重要表達方式。重要，常用，當然是因為這樣表達有好處。好處大致有以下幾個方面。
「松」「恭」等字，因為那是屬於二冬那一堆的。只有第一句是例外，因為第一句可用韻可不用韻，有的人作詩就靈活一下，用了「鄰韻」，如杜牧《清明》第二句韻腳是「魂」，第四句韻腳是「村」，都屬於十三元，可是第一句「清明時節雨紛紛」卻用了十二文的「紛」字。近體詩以外的各體，用韻都是寬的。如古體詩，東、冬，江、陽，支、微、齊，等等，鄰韻的字都可以同用。詞用韻與古體詩相近，少數地方比古體詩還要寬（具體情況可參考王力先生《古代漢語》或《詩詞格律》）。
（1）《詩》雲：「如切如磋，如琢如磨。」（《論語·學而》）
（23）他日趨庭，叨陪鯉對。（王勃《滕王閣序》）
與聲音方面相比，意義方面的講究就多多了。先說一般的要求，是最好相對的兩個字屬於同一小類，如「春」對「夏」，「百」對「千」，是「工對」。不得已而取其次，如「天」對「夏」（天文對時令），「杜甫」對「邯鄲」（人名對地名），是「鄰對」。再其次就只是同類詞對同類詞，是「寬對」。律詩幾乎不用「之」「而」「以」等虛字，萬一用到，上下聯也不許同得一個。對偶工整是律詩的本分要求，本分之外還有一些常見的花樣，舉幾種習見的為例。一種是「當句對」，如戴叔倫《江鄉故人偶集客舍》：「風枝驚暗鵲，露草泣寒蟲。」「風枝」和「暗鵲」，「露草」和「寒蟲」，都在句內對偶。這種寫法如果用在律詩的一聯里，自然就成為多層次的對偶。另一種是「流水對」，如陳陶《隴西行》：「可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人。」是上下聯合成一句話，有如流水一貫而下。另一種是「借對」，如溫庭筠《蘇武廟》：「回日樓台非甲帳，去時冠劍是丁年。」「丁」在這裡是成年的意思，可是它也有甲乙丙丁的「丁」的意義，於是借來，使它和上聯的「甲」構成干支對。還有一種是「扇面對」，又名「隔句對」，如鄭谷《寄裴晤員外》：「昔年共照松溪影，松折碑荒僧已無；今日還思錦城事，雪消花謝夢何如。」是第一句和第三句對偶，第二句和第四句對偶。再有一種是「錯綜對」，如李群玉《同鄭相併歌姬小飲戲贈》：「裙拖六幅湘江水，鬢擁巫山一段雲。」（七律第一聯）是上聯的第三、四字與下聯的第五、六字對偶，上聯的第五、六字與下聯的第三、四字對偶。此外，對偶還可以貌離神合（意對），如崔顥《黃鶴樓》：「黃鶴一去不復返，白雲千載空悠然。」字不完全相對，意思卻恰好相反，可以構成好的對偶。總之，不管是本分之內還是本分之外，作律詩的人都不只求工整，而且求奇求巧，也就是在對偶方面不惜耗費大量的心思。
（16）逝者如斯，而未嘗往也。（蘇軾《赤壁賦》）
（3）老子疾偽，故稱「美言不信」。（《文心read.99csw.com雕龍·情采》）
（13）鬼之為言歸也。（《漢書·楊王孫傳》）
例（1）用的是古事：楊得意推薦司馬相如，見《漢書·司馬相如傳上》；鍾子期理解伯牙的琴意，見《列子·湯問》。例（2）用的是古語：「以吾一日長乎爾」，見《論語·先進》；「求道於盲」，見韓愈《答陳生書》。不管是古事還是古語，表達的意思都是今的：「楊意不逢」的事表示有才而未得賞識，「鍾期既遇」的事表示現在受到尊重，將不客氣而作詩作序；「推一日之長」的語表示自己因年歲大些而受到尊重，「問道於盲」的語表示客氣，說自己毫無所知。從上面的例子可以知道，用典要具備三個條件。一是引古以說今。如孟子說：「當堯之時，水逆行，泛濫于中國，蛇龍居之，民無所定。」（《孟子·滕文公下》）是引古說古，不是用典。二是所引古事古語是特指的。特指就是指某「一」個，或說有出處。如上面所引「楊意不逢」「推一日之長」等都是指某一個，都有出處，所以是用典。反之，如泛泛說「勤學」，古人當然也常說，可是不是指某一人的某一次，就不是用典。三是語不繁而意豐富。所謂豐富，有時是意的量多，有時是意思委婉曲折，這留到下面再說。
典故明用，有好處，是容易理解，不必費力找出處。但是可惜，由數量方面看，尤其漢魏以後，明用的並不多。這是因為，暗用，尤其隨意組織暗用，像是隨手拈來就化入自己的文字，顯得自然；而且可以表示自己熟于古典，不把這看作一回事。這嚴格說是舊時代文人喜歡炫學的壞習氣，影響即使不說是很壞，也是很大，因為文言作品難讀，這是若干原因中很重大的一個。
5.7.3駢體的對偶
5.7對偶
例（7）的「所謂」表示前人說過，這前人是揚雄，出處是《法言·吾子》；例（8）的「聞」也表示前人說過，這前人是老子，出處是《老子》第十二章；例（9）的「如」表示以前有過，這以前是《史記·滑稽列傳》。還有些明顯的程度更差，我們只能由口氣推測有出處。如：
（2）《書》不云乎？「好問則裕。」（劉開《問說》）
再說暗用。暗用也有等級的分別。有些雖然不表示是用典，可是照錄原文。如：
（9）如優孟搖頭而歌。（黃宗羲《柳敬亭傳》）
用典是借古事古語說今意的一種表達方式，文言作品，尤其在有些體裁里（如駢體），幾乎句句離不開它；就是散體，如果不夾用一些，舊時代的文人也會感到不夠典雅。用典的效果是典雅，所以兩千年來，不管寫和讀因此而如何費力，還是不得不把它看作高妙的表達方式，不只樂於接受，而且爭取大量地使用。
（4）一登龍門則聲譽十倍。（李白《與韓荊州書》）
押韻是文言的一種重要修辭方法，粗淺地說，作用是好聽。細緻一些說，作用還可以分作兩層。初步的一層是音樂性的，就是于韻律的迴環往複之中，在了解意義之外，還能感受濃厚的聲音美。例如讀杜牧《山行》：「遠上寒山石徑斜，白雲生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。」
（7）所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也。
（18）人非生而知之者，孰能無惑？（韓愈《師說》）例（16），《論語·子罕》作「逝者如斯夫」，例（17），曹植《洛神賦》作「翩若驚鴻」，這都是有所減；例（18），《論語·季氏》作「生而知之者」，這是有所增。有些變化更大，是改動一部分。如：
（7）願言之懷，良不可任。（曹丕《與吳質書》）
（6）偃王仁義而徐亡，子貢辯智而魯削（舊是仄聲）。（《韓非子·五蠹》）
5.7.4律詩的對偶
五是用典可以使語言委婉，表難言之意或難寫之情，也就是平常話不好說的，可以用典故表示。如《資治通鑒》記肥水之戰，苻堅大軍南下，謝安故作慎靜，桓沖很憂慮，說：「天下事已可知，吾其左衽矣！」「左衽」是用典（出於《論語·憲問》），等於說我要當亡國奴了，「亡國」的話不好明說，用典就委婉多了。又如李商隱《無題》詩的一聯，「賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才」，寫男女越軌的情事，如果不用典，簡直就無法下筆。
一個是「對聯」，早期是寫了或刻了懸在門兩旁的柱上，所以又叫「楹聯」。推想起初是採用律詩中有吉祥、華麗的辭藻的一聯，用作裝飾。既然是裝飾，它就既可以在門外，也可以在室內，於是漸漸，請名人作對聯、寫對聯的風氣就大興。由這裝飾性的對聯分出一個旁支，是「春聯」，現在還在用。還岔出另一個旁支，性質幾乎走到相反的一面，是「輓聯」，也是現在還在用。對聯來自律詩的對偶，可是附庸成為大國，自己編造了許多新花樣。如字數可以少到三四個，也可以多到幾十個甚至上百個；語句的風格可以同於詩，也可以同於文（用虛字）；更加用力追求工巧，爭奇鬥勝。所有這些，舊時代的文人都覺得很有意味，有些人還為此寫了專書，如梁章巨的《楹聯叢話》就是其中比較有名的。
（1）蓋亭之所見，南北百里，東西一舍，濤瀾洶湧，風雲開闔，晝則舟楫出沒于其前，夜則魚龍悲嘯于其下，變化倏忽，動心駭目，不可久視，今乃得玩之幾席之上。
五律七律
（10）夫桃李不言而成蹊，有實存也。（《文心雕龍·情采》）
（1）楊意不逢，撫凌雲而自惜；鍾期既遇，奏流水以何慚？（王勃《滕王閣序》）
（1）百姓孰敢不簞食壺漿以迎將軍者乎？（《三國志·諸葛亮傳》）
（21）室唯四壁。（孟棨《本事詩·情感》）例（19），《史記·酷吏列傳》作「虎而冠」；例（20），潘岳《秋興賦》作「有江湖山澤之思」；例（21），《漢書·司馬相如傳上》作「家徒四壁立」。還有拆散原文，隨意組織的。如：
「鄉」「方」都用韻；晚的如張衡《四愁詩》，雖然不是一韻到底，也是句句用韻。概括的情況是：魏晉以前，尤其樂府詩，用韻的規格不很嚴格，可以隔句用，也可以句句用，還可以兩種辦法交錯著用；南北朝以後，隔句用韻成為通例，除有意仿古以外，其他形式就幾乎不見了。
文章分別出於宋、明、清三代，都是散體中夾用對偶。這樣寫，堅守古文壁壘的人或者會看作不合適，因為還是沒有清除「選派」的「惡習」。其實，平心而論，時時處處留神，躲避對偶read.99csw.com，也同樣是惡習。行文最好是任其自然，宜於散則散，宜於駢則駢。有的人還更進一步，如編《駢體文鈔》的李兆洛和評點此書的譚獻，主張文章就「應該」駢散合一，不這樣就不能達到簡潔自然的境界。
可是用典也有弊。小弊是古事古語未必完全同於今的情況，引用，意思會不切合，甚至似是而非。如王勃在《滕王閣序》中說自己是「馮唐易老，李廣難封」，其實那時候他才二十多歲，也不像李廣，有抗匈奴的大功。大弊就嚴重多了，主要是暗用的，近於謎語，先要由謎面猜出謎底，然後才能確切了解是什麼意思。使用語言，目的是求人了解，用典的結果常常是難於了解，所以是作繭自縛。所謂難於了解，有程度的差別。程度淺的可以望文生義，雖然這字面的義未必像典故所含的那樣深。如：
平平仄仄平仄仄平平仄仄平
三個例都有「正如古人所說」的意味，所以同樣可以算作明用。例10）是引用《史記·李將軍列傳》：「桃李不言，下自成蹊。」例（11）是引用《孟子·告子下》：「先名實者，為人也。」例（12）是引用《孔子家語·好生》：「人遺弓，人得之。」
用韻還有一韻到底和換韻的分別。近體詩都是一韻到底的，不限句數的排律也是這樣。古體詩不一定，隨作者的意，可以不換韻，如韓愈《調張籍》，可以換韻，如杜甫《兵車行》；換，可以次數少，如李白《月下獨酌》「花間一壺酒」一首，只換一次；可以次數多，如白居易《長恨歌》，不只換得頻繁，而且無規律（幾句換一次，換平換仄，都不一定）。詞因為調不同而有換不換的各種情況，一般說是以不換為常；換，以平仄交錯為常。賦篇幅長，都換韻；唐宋以來科舉考試作賦，還常常限定怎樣換韻，如白居易作《洛川晴望賦》，題下註明「以願拾青紫為韻」，就是要求依次用四種韻。
仄仄平平仄平平仄仄平平仄
（2）君子游道，樂以忘憂；小人全軀，說（悅）以忘罪。（楊惲《報孫會宗書》）
以上是就詩說，用韻以隔句為常。隔句是為了迴環之中有變化。聲音美，甚至語言美，「變化」是個重要的原則。句句用韻是迴環多而變化少，不如上句不用而下句用，尤其平聲韻，能使人獲得一抑一揚的頓挫感。詞與詩不同，是長短句，隔句用韻以求兼有迴環、變化的聲音美這個原則就不完全適用。至於韻腳如何安置，情況千變萬化，我們只能說，它與近體詩大不同；近體詩是隔句用韻（第一句例外，五言以不用為多，七言以用為寄）；詞是因調而不同，隔不隔（是否句句用韻），隔多少，都不一定。
暗用有弊端，依理應該盡量避免。實際卻不是這樣，而是更有甚者。一種是挖空心思用僻典，就是到一般人不看的書里去找古事古語，嵌在詩文中，以表示自己博學。如蘇軾的詠雪詩曾用「玉樓」和「銀海」，王安石知道出自道書，大為讚歎。另一種是儘力避常語，可用今而偏偏用古。如沈義父《樂府指迷》說：「如說桃不可直說破桃，須用紅雨、劉郎等字；如詠柳不可直說破柳，須用章台、灞岸等字。」就是這種情況。這類用典的流弊，文言作品中也不少見。
（5）情在駿奔，自免去職。（陶淵明《歸去來辭序》）
（1）參差荇菜，左右·流之。窈窕淑女，寤寐·求之。（《詩經·周南·關雎》）
用典有明用暗用的分別。先說明用，其中還有等級的分別。有些最明顯，不但照錄原文，而且指出出處。如：
語句形成對偶，要滿足一些條件。對偶有粗有精，粗，需要滿足的條件少；精，需要滿足的條件多。這裏先說粗的或說低的要求，條件是兩個。一個屬於意義方面，是對偶的兩個字（或說兩個詞）的意義要是同一類中的不同個體。如「山」和「樹」，「飛」和「看」，「貧」和「富」，都可以歸入同一類，用語法術語表示，它們分別屬於名詞、動詞和形容詞。所謂不同個體，是「山」不能對「山」，「富」不能對「富」；但「之」「而」「以」之類的虛字例外，相對的兩方可以同用一個（律詩和對聯又是例外，虛字也不許同用一個）。另一個條件屬於聲音方面，是對偶的西部分要字數相等，也就是音節的數目相等。如「淵」可以對「澤」，「芙蓉」不能對「柳」。這個要求之所以能夠提出來，而且不難滿足，是因為漢語有一個字表示一個音節的特點，而且文言詞的絕大多數是單音節；如果字的音節不是勻稱如貫珠，滿足這個要求就難於做到。意義同類、音節數目相等是低的要求。早期，大致是先秦、兩漢或稍後，因為這樣寫一般不是用意的，所以形成的對偶多數還不能滿足這低的要求。如：
（2）比往來南北，頗承友朋推一日之長，問道於盲。
（6）而曰言之不文，行之不遠雲者，……（王安石《上人書》）
例（4）所謂，「傳」是指《荀子·天論》；例（5）所謂「聖人」是指孔子，出處是《訟語·為政》；例（6）「曰」的處所是《左傳》襄公二十五年。有些明顯的程度又差一些，只是間接表示有出處。如：
5.8.4典故的凝縮
（14）人生幾何？離闊如此！（白居易《與微之書》）
例（4）是引用《後漢書·李膺傳》「士有被其容接者，名為登龍門」；例（5）是引用《詩經·周頌·清廟》「駿奔走在廟」；例（6）是引用《莊子·齊物論》「一遇大聖知其解者，是旦暮遇之也」。像這些，如果不知道出處，確切了解就難於做到。還有少數，如果不知道出處還會誤解。如：
三是用典可以以簡馭繁，就是用較少的詞語表達較多的意思。如上一節例（21）「室唯四壁」，只四個字，表達的意思既有很窮，又有才學像漢朝的司馬相如，雖暫時困頓而將來必有大名。在用典的一些好處里，這以簡馭繁的好處分量最重，力量最大，它常常使執筆的人「不能不用」。這種強制性最明顯地表現在作詩方面。尤其律詩，或五言，或七言，字數有限制，還要對偶，有些意思，不用典就很難寫出來，如孟浩然《宴梅道士山房》「忽逢青鳥使，邀入赤松家」一聯就是這樣。
這裏就文說，由魏晉起，對偶漸漸走向「意義的類相近」「平仄不同」「駢句比例增加」「多用四六句」，並且漸漸在有些篇里就喧賓奪主，於是產生了駢體。散體和駢體有界限問題。同有些事物一樣，截然分作兩堆是不容易的。昔人的看法偏九九藏書於寬，如李兆洛編《駢體文鈔》，收秦漢的李斯《諫逐客書》和賈誼《過秦論》，這是其中用了些對偶就算。我的想法，文是否算駢體，應該以對偶是否佔主導地位為決定條件。語句形成對偶，可以是偶合的，但數量不多；大量並連續地出現工整的對偶，總是用意雕琢的結果。駢體應該是出於用意雕琢。雕琢，精益求精，於是從齊、梁起，一是對偶的比例越來越增加；二是四字句、六字句的比例越來越增加，到南朝晚期及其後，通篇對偶、基本上四六的標準駢體就形成了，如大家熟悉的徐陵《玉台新詠序》和王勃《滕王閣序》就是。駢體多用四六句，對偶除要求意義同類、平仄不同以外，還在四六的交錯中求變化，如對偶可以是四對四，六對六，也可以是四六對四六，六四對六四。無論什麼形式，「之」「而」「以」等虛字還是不避重複。
5.5.4寫法多有明確規格
（17）傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。（陸遊《沈園》）
語句連用，有同性質同形式的詞語或句子成對出現，我們稱這種表達方式為對偶。如：「溫故而知新，可以為師矣。」《論語·為政》）「溫故」和「知新」在句內對偶；「學而不思則罔，思而不學則殆。」（同上）逗號前後兩部分對偶；「譬如為山，未成一簣，止，吾止也；譬如平地，雖覆一簣，進，吾往也。」（《論語·子罕》）分號前後兩部分對偶。先秦時代用對偶，推想是偶合，所以意義和聲音方面的要求都不嚴格。後來精益求精，情況就大不同。如：「耿介之意既傷，壹鬱之懷靡訴；臨淵有《懷沙》之志，吟澤有「憔悴」之容。」（蕭統《文選序》）「驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薛荔牆。嶺樹重遮千里目，江流曲似九迴腸。」（柳宗元《登柳焦城樓寄漳汀封連四州》）我們一念就知道是有意拼湊。這樣不憚煩而費力拚湊，自然同風氣有關；不過風氣的形成，卻不能不有客觀的因素。這客觀的因素，《文心雕龍·麗辭》篇說：「造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。」顯然是以偏概全；所以不如從要求方面說，是用這種形式可以取得好的表達效果。說具體一些，還可以分作意義和聲音兩個方面。意義方面，對偶的兩部分互相襯托，互相照應，所表達的意思就會顯得更加充沛，更加明朗，更加精確。聲音方面，對偶的兩部分此開彼合，此收彼放，韻律可以顯得抑揚頓挫，節奏鮮明，和諧悅耳。表達方面的這種優點，可以從許多流傳的名句中體察出來。舉唐朝的兩處為例：「一坯之土未乾，六尺之孤何托（舊是仄聲）。」（駱賓王《討武曌檄》）「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。」（王勃《滕王閣序》）我們可以仔細吟味一下，如果不用對偶，想取得這樣的效果是很難的。
寫作，同性質的內容，用什麼形式表達，模仿前人是不可免的。但模仿的方式有分別，可以亦步亦趨，也可以靈活變化。文言的許多文體像是有約束力，要求後來的作者必須亦步亦趨，就文體說就是有了明確的規格。這表現在許多方面。比較重大的有組織方面的，如賦一般是先寫個引子，介紹寫這篇賦的來由，名為「序」，然後才是正文；墓志銘是先寫志，后寫銘；贊如果不是獨立的，一定要放在最後；等等。還有語言方面的，如論和奏議之類一般是用散體，啟和祝文之類一定要用駢體；有的文體要全部押韻，如頌和策之類，有的要一部分押韻，如墓志銘的銘，史傳后的贊之類。
（8）臣聞五音令人耳不聰，五色令人目不明。（陸凱《諫吳主皓疏》）
5.8.3用典的利弊
另一個是「八股文」，其中對偶有特點，是成段的散體和成段的散體對，前面第4.2.5節曾舉例，不重複。
（15）既睹其人，則瞻之在前，忽焉在後。（《後漢書·黃憲傳》）
有些引用原文而略加變化，表示有出處而不具體指出。如：
（4）青，取之於藍，而青於藍；冰，水為之，而寒於水。（《荀子·勸學》）
就開頭一個單位說，向右看變了，向下看也變了。不變是不合規律，稱為「失對」。失對的句子稱為「拗句」，可以補救，稱為「拗救」。兩聯的格式也不許重複，如第三句是仄起式（第二字是仄聲），第五句就要平起，不變是「失粘」。就對偶說，這些都是附屬的，可以不多說。
例（1）和例（2），兩部分都用了相同的字。例（3）不只用了相同的字，「期功強近」和「應門五尺」也只是總的意義相對，而不是字字的意義相對。有時候還可以更差。如：
5.6表達方面：押韻
（2）莫不聞隴水而掩泣，向關山而長嘆。（庾信《哀江南賦》）
組織、語言之外，有些文體還有些格式和用語方面的小框框，如上奏章給皇帝，開頭要用「臣聞」或「臣某言」起，末尾常常是表示恐懼的「不勝……之至」一類的話；史傳記人，開頭總是「某某，……人也」，末尾要說有什麼功德，有什麼著作，死後有什麼哀榮，留下什麼樣的子孫等。
這段文章對偶用了不少，可是我們讀了總會感到，這些都是隨手拈來，讓它們為敘說的散體服務，與後來的字斟句酌作駢體是有很大距離的。
（11）蓋儒者所重，尤在於名實。（王安石《答司馬諫議書》）
一是引古，意思的分量可以加重。因為所引古事古語幾乎都是名人之事，名人之言，甚至聖賢之事，聖賢之言，其正確性是不容置疑的，自己筆下用了，就會有更大的說服力量。如上一節例（8）反對聲色的享樂，引用老子的話，比說自己認為如何如何，力量就大多了。
例（1）是引用《孟子·梁惠王上》「簞食壺漿以迎王師」；例（2）是引用古詩《隴頭歌》「隴頭流水……涕零雙墮」；例（3）是引用《晉書·吳隱之傳》飲貪泉而心不變的故事和《莊子·外物》車轍中鮒魚求救的故事。像這些，我們不知道出處也大致可以了解。有些就不然。如：
「斜」「家」「花」陸續出現，傳給人的就不只是景物加心情，而且有聲音美（聲音美還來自平仄協調，留到下面談）。更深的一層是意境性的，就是不同的韻還可以喚起不同的情調。例如讀杜甫《后出塞》：「朝進東門營，暮上河陽橋。落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。」（舊屬下平聲二蕭韻）我們會感到蒼涼豪放；讀王維《送別》：「山中相送罷，日暮掩柴扉。春草年年綠，王孫歸不歸？」（舊屬上平聲五微韻）我們會感到凄清惆悵九九藏書。這美的聲音和深的意境，都是散體難於表現出來的。
對偶成為通用的表達方式，精益求精，於是有些人就注意各種規格的研究。沈約的八病（平頭、上尾、蜂腰、鶴膝等）說，探討的是聲音方面的規格，意思是想平仄協調，就必須如此，不許如彼。意義方面，《文心雕龍·麗辭》篇說對偶有四類：言對和事對，反對和正對。到唐朝，有個日本和尚名遍照金剛，來唐朝留學，回去寫了一部《文鏡秘府論》，介紹唐朝人作詩的各種講究，其中把對偶分為的名對、隔句對、雙擬對等二十九類（兼聲音方面）。以後，供作詩賦查考的類書大多把辭藻分為天文、時令、地理等若干部。實際用對偶，分部還要更細，如顏色對顏色，數目對數目，人名對人名，甚至干支對干支，年號對年號，等等。這些繁瑣的講究，或者說精粹的對偶，最集中、最突出地表現在律詩中。律詩包括五律和七律，一般說，中間兩聯要對偶。聲音方面的要求，是兩個音節為一個單位（后一個是重點），要變（不許與鄰近的單位重複）。如：
（《文心雕龍·物色》）
5.8.2明用和暗用
（2）然杭人游湖，止午、未、申三時。其實湖光染翠之工，山嵐設色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，始極其濃媚。（袁宏道《西湖二》）
（20）蓋嘗慨然有江湖之思。（陸遊《煙艇記》）
（3）酌貪泉而覺爽，處涸轍以猶歡。（王勃《滕王閣序》）
典，來自舊的，所以也稱為「典故」。用典，也稱為「用事」或「隸事」，用定義的形式說是：用較少的詞語拈舉特指的古事或古語以表達較多的今意。如：
5.7.5其他方面
（22）外人頗有公孫布被之譏。（司馬光《訓儉示康》）
5.8用典
押韻還有難易的分別。剛說過的寬嚴是一種難易：寬，可用的字多，容易；反之就難。一般說難易，指嚴範圍內的難易。因為各韻包含的字，數量和性質不盡同：數量多，字常用，容易；字數少，而且不常用，就難。以平聲的30韻為例，有些韻，如上平聲的四支和下平聲的一先，不只包含的字多，而且常用字多，選用容易，稱為「寬韻」；有些韻，如上平聲的五微和十二文，包含的字少，選用較難，稱為「窄韻」；還有些韻，如上平聲的三江和下平聲的十五咸，不但包含的字很少，而且有些不常用（如三江的「瀧」「龐」「舡」，十五鹹的「芟」「攙」「銜」），選用很難，稱為「險韻」。作詩詞，一般是適應情意的要求，選用可用的寬韻或窄韻，躲避險韻。可是也有些人，有時候故意用險韻，以顯示自己能夠難中取巧，或者同時請人和，使別人為難，這就近於文字遊戲了。還有，寬韻和窄韻中也有些字，意義生僻，日常生活中很少用，如果故意拿來充當韻腳，以自炫、難人，那性質就同於全詩用險韻，是玩文字遊戲了。（五言排律聯句，最後剩下少數難用的字，費心思用上，也是這種性質。）
（24）可以其似賦而謂之雕蟲乎？（蘇軾《答謝民師書》）
（2）西望夏口，東望武·昌，山川相繆，郁乎蒼·蒼，此非曹孟德之困於周·郎者乎？（蘇軾《赤壁賦》）
語句末尾停頓的地方是腳，哪個腳用韻，情況不盡相同。絕大多數是隔句用韻，如本節舉的《詩經》和上一節舉的幾首唐詩都是這樣。古詩也有句句用韻的，傳說是從漢武帝柏梁台聯句開始，所以後代稱為「柏梁體」（七言，句句用韻）。其實這是當時的風氣，早的如漢高祖《大風歌》，末尾「揚」
（3）外無期功強近之親，內無應門五尺之僮。（李密《陳情表》）
文言許多體用押韻的寫法，上面第5.5.2節已經談到。押韻是在語句中適當的地方（一般是停頓的地方），讓同韻的字有規律地陸續出現。所謂同韻包括三種情況。以現代漢語為例：一是全同，如「拔bá」「拿ná」，韻母都是á；二是主要母音相同，如「家jiā」「花huā」，主要母音都是ā；三是收音相同，如「京jīng」「耕gēng」「工gōng」，收音都是ng。文言押韻，道理相同，只是古音與現代漢語的音有區別，所以間或有古人押韻、用現在音讀不協韻的情況，這在上面第5.2.3節和第5.2.5節也已經談到。至於押韻的字是否要求聲調相同，各體的情況不盡一樣。如近體詩就必須相同；古體詩和詞，有時候上、去可以通融。
5.7.2早期的對偶
（1）得道者多助，失道者寡助。（《孟子·公孫丑下》）
例（7）是引用《詩經·邶風·二子乘舟》「願言思子，中心養養」；例（8）是引用《戰國策·趙策三》魯仲連的話「則連有赴東海而死矣」。文中的「願言」是歇後語，等於說「思子」；「赴東海而死」不過是用古典表示不想再活下去，並不是真要跳東海。
（蘇轍《黃州快哉亭記》）
（8）臣聞得全者昌，失全者亡。舜無立錐之地以有天下，禹無十戶之聚以王諸侯，湯武之土不過百里，上不絕三光之明，下不傷百姓之心者，有王術也。故父子之道，天性也；功臣不避重誅以直諫，則事無遺策，功流萬世。臣乘願披腹心而效愚忠，惟大王少加意，念惻怛之心於臣乘言。（枚乘《上書諫吳王》）
在文言作品里，押韻的情況很複雜。先說「範圍」。顧名思義，押韻應該只用於韻文，可是少數散體篇章里偶爾也會見到。如《老子》就是最突出的，「有無相·生，難易相·成，長短相·形，高下相·傾」（第二章），「挫其銳，解其·紛，和其光，同其·塵，湛兮似或·存」（第四章），等等，都是這樣。上面第5.5.2節提到的《岳陽樓記》也是好例。其次，在韻文里，押韻的範圍也有全和偏的不同，如早期的賦就有不通篇押韻的，到後代，這種情況就沒有了。因此，我們可以大體上說，在文言典籍里，韻文是必須押韻的。
讀文言作品，如果沒有註解，用典的表達方式常常使人頭疼。當然，它也有可喜的一面。至於舊時代的文人，大概看到的都是可喜的一面，因而不只願意用，而且把其中的有些凝縮為詞語（包括成語），放在口邊、手頭，翻來覆去地用，並向下傳遞，以致我們覺得這些是日常的詞彙，不是用典。如：革命，出於《易經·革卦》「湯武革命」；交代，出於《左轉》庄公八年「及瓜而代」；輿論，出於《晉書·王沉傳》「聽輿人之論」；挑戰，出於《史記·高祖本紀》「若漢挑戰」；東九_九_藏_書道主，出於《左傳》僖公三十年「舍鄭以為東道主」；莫須有，出於《宋史·岳飛傳》「其事體莫須有」；明哲保身，出於《詩經·大雅·烝民》「既明且哲，以保其身」；朝三暮四，出於《莊子·齊物論》「朝三而暮四」；同流合污，出於《孟子·盡心下》「同乎流俗，合乎污世」；樂極生悲，出於《淮南子·道應訓》「夫物盛而衰，樂極則悲」。這類詞語是我們現在還在用的，這就更可以說明用典的根柢之深，勢力之大。
（顧炎武《與友人論學書》）
（3）抑思善相夫者，何必盡識鹿車、鴻案？善教子者，豈皆熟記畫荻、丸熊？自文人胸有成竹，遂致閨修皆如板印。與其文而失實，何如質以傳真也？（章學誠《古文十弊》）
四是用典可以喚起聯想，因而意思就顯得深刻或更生動。如上一節例（14）的「人生幾何」，讀過曹操詩的人就會聯想到「譬如朝露，去日苦多」，因而意思就更加深刻；例（17）以「驚鴻」代美貌女子，熟悉《洛神賦》的人就會聯想到洛神的美，因而意思就更加生動。
例（13）是引用《爾雅·釋訓》；例（14）的「人生幾何」是引用曹操《短歌行》；例（15）的「瞻之在前，忽焉在後」是引用《論語·子罕》。有些是引用原文而有所增減。如：
例（22），《漢書·公孫弘傳》作：「弘位在三公，奉（俸）祿甚多，然為布被，此詐也。」例（23），《論語·季氏》作：「嘗獨立，鯉趨而過庭，曰：『學詩乎？』……」例（24），揚雄《法言·吾子》作：「或問：『吾子少而好賦？』曰：『然，童子雕蟲篆刻。』俄而曰：『壯夫不為也。』」
在文言作品里，用典多少同文體有密切關係，概括說，偏於應酬的多藻飾的文體用典多，偏於經世的求平實的文體用典少。因此，如集部和子、史相比，前者用典多，後者用典少；駢體和散體相比，前者用典多，後者用典少。用典多少還同時代有密切關係，是早期用得少，越靠後用得越多。原因是古事古語的庫存隨著時代增加，時代靠後就有更多的典故可用。這情況還會產生另外兩種情況：一種是用典成為風氣，執筆為文，有意也好，無意也好，總不能不隨波逐流，也用；另一種是用典表示熟悉古事，雅馴有學，這是很了不起的榮譽，所以文人總是願意多用。因為儘力多用，所以我們翻開文言典籍就會處處碰到典故。所謂處處，是不只詩文各體，也在詩文以外。這包括很多門類，如詩人孟浩然，史學家胡三省，「浩然」用《孟子·公孫丑上》「我善養吾浩然之氣」，「三省」用《論語·學而》「吾日三省吾身」，這是人名用典；滄浪亭，知不足齋，前者用《孟子·離婁上》「滄浪之水清兮」，後者用《禮記·學記》「是故學然後知不足」，這是地名用典；《齊東野語》，《捫虱新話》，前者用《孟子·萬章上》「齊東野人之語也」，後者用《晉書·王猛傳》「捫虱而言」，這是書名用典。其他可以類推。
（19）有二軍將……號虎冠。（高啟《南宮生傳》）
對偶有高的要求，是需要滿足的條件更細緻。條件的一個也屬於意義方面，是相對的兩個字不只可以歸入一個大類，而且可以歸入一個小類。以事物的名稱為例，「花」和「馬」可以歸入名詞的大類；「花」和「草」不只可以歸入名詞的大類，而且可以歸入名詞中植物的小類。好的對偶要求相對的兩個字最好屬於一個小類。條件的另一個也屬於聲音方面，是對偶的兩部分不只要字數相等，而且要相對的字平仄不同。這所謂平仄不同，主要是指節奏上占重要地位的那個字。以律詩為例，是以兩個音節為一個單位，重點在後一個音節，所以「烽火」（平仄）可以對「家書」（平平），不許對「谷水」（仄仄）。文的對偶道理也是這樣，不過因語句的結構不同而有些變化，如「望長安於日下，指吳會於雲間」（王勃《滕王閣序》），重點在第三字和第六字，而不是兩個音節的第二個字。聲音方面要求的加細，魏晉時期已經有了苗頭，如「行則連輿，止則接席（舊是仄聲）」（曹丕《與吳質書》），「倚南窗以寄傲，審容膝（舊是仄聲）之易安」（陶淵明《歸去來辭》），像是都有雕琢的痕迹。但這是靠感性摸索，也就是如沈約所說：「高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。」（《宋書·謝靈運傳論》）所以難免有時中的，有時不能中的。到南朝齊、梁時期，情況就不同了，沈約等受佛教譯經中梵語拼音的啟發，創四聲、八病等說法，其後，平仄協調的要求及其理論根據就越來越明顯，對偶就都是精雕細琢了。精雕細琢是儘力求滿足意義和聲音兩方面的條件。可是這兩方面條件的約束力有分別：意義方面的屬於同一小類是「最好」，就是說，沒做到也可以；聲音方面的平仄不同是「必須」，不這樣就是違反格律。
二是熟于古事古語，用典常常比用自己的話更省力。如上一節例（15）用「瞻之在前，忽焉在後」（原是形容孔子的）形容黃憲人品的高不可及，如果不用典而自編，那就會很費力。周密《浩然齋雅談》有一段話更可以說明這種情況：「東坡《赤壁賦》多用《史記》語，如杯盤狼藉，歸而謀諸婦，皆《滑稽傳》；正襟危坐，《日者傳》；舉網得魚，《龜策傳》。」
押韻因體的不同而有「寬嚴」的分別，或者說，「同用」的範圍有大小的分別，大就寬，小就嚴。上面第5.2.3節講中古音的時候已經談到，唐宋時期韻書曾把韻分為最多206部，可是作詩（包括考試作詩）並沒有把文字分為206堆，限定不許越界，而是用「同用」的辦法減去幾乎一半，最後剩了106部。這裏說寬嚴，是合併為106部之後的寬嚴。嚴是分為106堆，不許越界；寬是有些堆的文字可以越界，或說再合併，成為更少的部。就體說，近體詩是嚴的，必須106部互不侵犯。如用的是一東韻，韻腳就不許見「冬」「宗」
表達是為情意服務的。同一種情意，表達的用語可以不只一種。不同的用語一般有高下的分別，高的不只與情意切合，而且兼有簡明、典雅、聲音美等優點。用語言表情達意，用力求情意切合，還想兼有簡明、典雅、聲音美等優點，是修辭。文言修辭方法很多，常用而現代語幾乎不用的，值得特別注意的有三種：押韻、對偶和用典。
（8）不然，臣有赴東海而死耳。（胡銓《戊午上高宗封事》）