歐里庇得斯想把戲劇僅僅建立在非酒神基礎之上，我們現在必須追問一下，這一意圖在得到最為理想的貫徹的情況下，目的究竟何在？倘若戲劇不是孕育于音樂的懷抱，誕生於酒神的撲朔迷離之中，它此外還有什麼形式？只有戲劇化的史詩罷了。在此日神藝術境界中，當然達不到悲劇的效果。這裏的問題並不在於被描述的事件的內容。我寧願主張，歌德在他所構思的《瑙西卡》中，不可能使那牧歌人物的自殺（這預定要充斥第五幕）具有悲劇性的動人效果。史詩和日神因素的勢力如此強盛，以致最可怕的事物也藉助對外觀的喜悅及通過外觀而獲得的解脫，在我們的眼前化為幻境。戲劇化史詩的詩人恰如史詩吟誦者一樣，很少同他的形象完全融合：他始終不動聲色，冷眼靜觀面前的形象。這種戲劇化史詩中的演員歸根到底仍是吟誦者；內在夢境的莊嚴氣氛籠罩於他的全部姿勢，因而他從來不完全是一個演員。

在說出另一個觀眾的名字之前，讓我們在這裏稍停片刻，以便回顧一下前面談到的對於埃斯庫羅斯悲劇之本質中的矛盾性和荒謬性的印象。讓我們想一想我們自己對於此種悲劇的歌隊和悲劇主角所感到的詫異，我們覺得兩者同我們的習慣難以協調，就像同傳統難以協調一樣——直到我們重新找到那作為希臘悲劇之起源和本質的二元性本身，它是日神和酒神這兩種彼此交織的藝術本能的表現。

現在，我們來考察一下蘇格拉底傾向，歐里庇得斯正是藉此抗爭和戰勝埃斯庫羅斯悲劇的。

因此，歐里庇得斯作為詩人，首先是他的自覺認識的回聲；而正是這一點使他在希臘藝術史上佔據了一個如此顯著的地位。鑒於他的批判性創作活動，他必定常常勇於認為，他理應把阿那克薩哥拉著作開頭的話語活用於戲劇：「泰初萬物混沌，然後理性出現，創立秩序。」阿那克薩哥拉以其「理性」（Nous）的主張置身於哲學家之中，猶如第一個清醒者置身於喧嘩的醉漢之中，歐里庇得斯能夠按照一種相近的圖式來理解他同其餘悲劇詩人的關係。只要萬物的惟一支配者和統治者「理性」尚被排斥在藝術創作活動之外，萬物就始終處於混亂的原始混沌狀態。所以，歐里庇得斯必須做出決斷，他必須以第一個「清醒者」的身份譴責那些「醉醺醺的」詩人。索福克勒斯說，埃斯庫羅斯做了正確的事，雖則是無意中做的，歐里庇得斯卻肯定不會持這種看法。在他看來，恰恰相反，埃斯庫羅斯正因為是無意中做的，所以做了不正確的事。連神聖的柏拉圖在談到詩人的創作能力時，因為它不是一種有意識的理解，就多半以諷刺的口吻談論，把它同預言者和釋夢者的天賦相提並論；似乎詩人在失去意識和喪失理智之前，是沒有能力作詩的。歐里庇得斯像柏拉圖一樣，試圖向世界指出「非理性」詩人的對立面；正如我已經說過的，他的審美原則「理解然後美」是蘇格拉底的「知識即美德」的平行原則。因此，我們可以把歐里庇得斯看做審美蘇格拉底主義的詩人。然而，蘇格拉底是不理解因而也不尊重舊悲劇的第二個觀眾；歐里庇得斯與他聯盟，敢於成為一種新的藝術創作的先驅。既然在這種新藝術中，舊悲劇歸於毀滅，那麼，審美蘇格拉底主義就是一種兇殺的原則。就這場鬥爭針對古老藝術的酒神因素而言，我們把蘇格拉底認作酒神的敵人，認作起而反抗酒神的新俄耳甫斯，儘管他必定被雅典法庭的酒神侍女們撕成碎片，但他畢竟把這位無比強大的神靈趕跑了：當初酒神從伊多尼國王利庫爾戈斯那裡逃脫，也是藏身於大海深處，即藏身在一種逐漸席捲全世界的秘儀崇拜的神秘洪水之中的。九九藏書read.99csw.com

那麼，歐里庇得斯的戲劇之於日神戲劇的這種理想的關係如何？就如同那青年吟誦者之於老一輩嚴肅的吟誦者的關係，在柏拉圖的《伊安篇》（Jon）里，這個青年如此描述自己的性情：「我在朗誦哀憐事迹時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事迹時，就毛骨悚然，心臟悸動。」在這裏，我們再也看不到對於外觀的史詩式的陶醉，再也看不到真正演員的無動於衷的冷靜，真正的演員達到最高演藝時，完全成為外觀和對外觀的喜悅。歐里庇得斯是一個心臟悸動、毛骨悚然的演員；他作為蘇格拉底式的思想家制定計劃，作為情緒激昂的演員執行計劃。無論在制定計劃時還是在執行計劃時，他都不是純粹藝術家。所以，歐里庇得斯的戲劇是一種又冷又燙的東西，既可凍結又可燃燒。它一方面盡其所能地擺脫酒神因素，另一方面又無能達到史詩的日神效果。因此，現在為了一般能產生效果，就需要新的刺|激手段，這種手段現在不再屬於兩種僅有的藝術衝動即日神衝動和酒神衝動的範圍。它即是冷漠悖理的思考——以取代日神的直觀——和熾烈的情感——以取代酒神的興奮，而且是惟妙惟肖地偽造出來的、絕對不能進入藝術氛九九藏書圍的思想和情感。

把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀基礎之上——這就是現在已經暴露在光天化日之下的歐里庇得斯的意圖。

歐里庇得斯本人在他的晚年，在一部神話劇里，向他的同時代人異常強調地提出了關於這種傾向的價值和意義的問題。一般來說酒神因素容許存在嗎？不要強行把它從希臘土地上剷除嗎？詩人告訴我們，當然要的，倘若能夠做到的話；可是酒神太強大了，最聰明的對手——就像《酒神伴侶》中的彭透斯一樣——也在無意中被他迷住了，然後就帶著這迷惑奔向自己的厄運。卡德摩斯和忒瑞西阿斯二位老人的判斷看來也是這老詩人的判斷：大智者的考慮不要觸犯古老的民間傳統，不要觸犯由來已久的酒神崇敬，合宜的做法毋寧是對如此神奇的力量表示一種外交式審慎的合作。然而，這時酒神終歸還可能對如此半心半意的合作感到惱怒，並且終於把外交家（在這裡是卡德摩斯）化為一條龍。這是一位詩人告訴我們的，他以貫穿漫長一生的英勇力量同酒神對立，卻是為了最終以頌揚其敵手和自殺結束自己的生涯，就像一個眩暈的人僅僅為了逃避可怕的難以忍受的天旋地轉，而從高塔上跳了下來。這部悲劇是對他九-九-藏-書的傾向之可行性的一個抗議；可是它畢竟已經實行了呵！奇迹發生了：當詩人摒棄他的傾向之時，這傾向業已得勝。酒神已被逐出悲劇舞台，縱然是被借歐里庇得斯之口說話的一種魔力所驅逐的。歐里庇得斯在某種意義上也是面具，借他之口說話的神祗不是酒神，也不是日神，而是一個嶄新的靈物，名叫蘇格拉底。這是新的對立，酒神精神與蘇格拉底精神的對立，而希臘悲劇的藝術作品就毀滅于蘇格拉底精神。現在，歐里庇得斯也許要用他的改悔來安慰我們，但並不成功。富麗堂皇的廟宇化為一片瓦礫，破壞者捶胸頓足，供認這是一切廟宇中的佼佼者，於我們又有何益？作為懲罰，歐里庇得斯被一切時代的藝術法官變為一條龍，這一點可憐的賠償又能使誰滿意呢？

我們既已十分明了，歐里庇得斯要把戲劇獨獨建立在日神基礎之上是完全不成功的，他的非酒神傾向反而迷失為自然主義的非藝術的傾向，那麼，我們現在就可以接近審美蘇格拉底主義的實質了，其最高原則大致可以表述為「理解然後美」，恰與蘇格拉底的「知識即美德」彼此呼應。歐里庇得斯手持這一教規，衡量戲劇的每種成分——語言，性格，戲劇結構，歌隊音樂；又按照這個原則來訂正它們。在同索福克勒斯的悲劇作比較時，歐里庇得斯身上通常被我們看做詩的缺陷和退步的東西，多半是那種深入的批判過程和大胆的理解的產物。我們可以舉出歐里庇得斯的開場白，當做這種理性主義方法的後果的顯例。再也沒有比歐里庇得斯的戲劇開場白更違背我們的舞台技巧的東西了。在一齣戲的開頭，總有一個人物登場自報家門，說明劇情的來龍去脈，迄今發生過什麼，甚至隨著劇情發展會發生什麼，在一個現代劇作家看來，這是對懸念效果的冒失的放棄，全然不可原諒。既然已經知道即將發生的一切事情，誰還肯耐心等待它們真的發生呢？——在這裏，甚至連一個預言的夢也總是同一個後來發生的事實吻合，絕無振奮人心的對比。可是，歐里庇得斯卻有完全不同的考慮。悲劇的效果從來不是靠史詩的懸念，靠對於現在和即將發生的事情的惹人的捉摸不定；毋寧是靠重大的修辭抒情場面，在其中，主角的激|情和雄辯揚起壯闊洶湧的洪波。一切均為激|情、而不是為情節而設，凡不是為激|情而設的，即應遭到否棄。然而，最嚴重地妨礙一個觀眾興緻勃勃地欣賞這種場面的，便是他不知道某一個環節，劇情前史的織物上有一個漏洞；觀眾尚需如此長久地揣摩這個那個人物意味著什麼，這種那種傾向和意圖的衝突有何前因，他就不可能全神貫注于主角的苦難和行為，不可能屏聲息氣與之同苦共憂。埃斯庫羅斯和索福克勒斯的悲劇運用最巧妙的藝術手段，在頭幾場里就把劇情的全部必要線索，好像在無意中交到觀眾手上。這是顯示了大手筆的筆觸，彷彿遮掩了必然的形式，而使之作為偶然的東西流露出來。但是，歐里庇得斯仍然相信，他發現在頭幾場里，觀眾格外焦慮地要尋求劇情前史的端倪，以致忽略了詩的美和正文的激|情。所以，他在正文前安排了開場白，並且借一個可以信賴的人物之口說出它來。常常是一位神靈出場，他好像必須向觀眾擔保劇中的情節，消除對神話的真實性的種種懷疑。這正像笛卡兒只有訴諸神的誠實無欺，才能證明經驗世界的真實性一樣。歐里庇得斯在他的戲劇的收場上，再次使用這種神的誠實，以便向觀眾妥善安排他的英雄的歸宿。這就是聲名狼藉的機械降神（deux ex machina）的使命。在史詩的預告和展望之間，橫陳著戲劇性、抒情性的現在，即真正的「戲劇」。九*九*藏*書