這裏我們要弄清一個問題：悲劇因之夭折的那種反對力量，是否在任何時代都強大得足以阻止悲劇和悲劇世界觀在藝術上的復甦？如果說古老悲劇被辯證的知識衝動和科學樂觀主義衝動擠出了它的軌道，那麼，從這一事實可以推知，在理論世界觀與悲劇世界觀之間存在著永恆的鬥爭。只有當科學精神被引導到了它的界限，它所自命的普遍有效性被這界限證明業已破產，然後才能指望悲劇的再生。我們按照早先約定的意義，用從事音樂的蘇格拉底來象徵這種悲劇的文化形式。與此相反，我把科學精神理解為最早顯現於蘇格拉底人格之中的那種對於自然界之可以追根究底和知識之普遍造福能力的信念。

只要想一想這匆匆向前趲程的科學精神的直接後果，我們就立刻宛如親眼看到，神話如何被它毀滅，由於神話的毀滅，詩如何被逐出理想故土，從此無家可歸。只要我們認為音樂理應具備從自身再生出神話的能力，那麼，我們就會發現科學精神走在反對音樂這種創造神話的能力的道路上。這一點見之於阿提卡新頌歌的發展之中，它的音樂不再表現內在本質和意志，而只是以概念為中介進行模仿，不合格地再現現象。真正的音樂天性厭棄這種已經變質的音樂，就像厭棄蘇格拉底毀滅藝術的傾向一樣。阿里斯托芬的可靠直覺的確有道理，他對蘇格拉底本人、歐里庇得斯的悲劇和新頌歌詩人懷有同樣的厭惡之情，在所有這三種現象中發現了一種衰退文化的標記。這種新頌歌以褻瀆的方式把音樂變為現象的摹擬肖像，例如摹擬一場戰役，一次海洋九*九*藏*書風暴，因此當然完全剝奪了音樂創造神話的能力。如果音樂只是迫使我們去尋找人生和自然的一個事件與音樂的某種節奏形態或特定音響之間的表面相似之處，試圖藉此來喚起我們的快|感，如果我們的理智必須滿足於認識這種相似之處，那麼，我們就陷入了無法感受神話的心境。因為神話想要作為一個個別例證，使那指向無限的普遍性和真理可以被直觀地感受到。真正的酒神音樂猶如世界意志的這樣一面普遍鏡子置於我們之前，每個直觀事件折射在鏡中，我們感到它立即擴展成了永恆真理的映象。相反，這種直觀事件進入新頌歌的音響畫面之中，就會立刻失去任何神話品格，於是音樂變成了現象的粗劣摹本，因而遠比現象本身貧乏。由於這種貧乏，它還在我們的感覺中貶低了現象本身，以致現在，譬如說，如此用音樂摹擬的戰役就僅止於行進的嘈雜聲、軍號聲之類，而我們的想像力就被束縛在這些淺薄東西上了。所以，音響圖畫在任何方面都同真正音樂的創造神話的能力相對立，它使現象比現象的本來面目更貧乏；而酒神音樂卻豐富了個別現象，使之擴展為世界映象。非酒神精神取得了重大勝利，它通過新頌歌的發展而使音樂與自身疏遠，把音樂降為現象的奴隸。在更高的意義上，應當說歐里庇得斯具有一種徹頭徹尾非音樂的素質，正是因為這個原因，他是新頌歌音樂的熱烈追隨者，以一個強盜的慷慨使用著這種音樂的全部戲劇效果和手法。

酒神藝術也要使我們相信生存的永恆樂趣，不過九九藏書我們不應在現象之中，而應在現象背後，尋找這種樂趣。我們應當認識到，存在的一切必須準備著異常痛苦的衰亡，我們被迫正視個體生存的恐怖——但是終究用不著嚇癱，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存慾望和生存快樂。現在我們覺得，既然無數競相生存的生命形態如此過剩，世界意志如此過分多產，鬥爭、痛苦、現象的毀滅就是不可避免的。正當我們彷彿與原始的生存狂喜合為一體，正當我們在酒神陶醉中期待這種喜悅長駐不衰，在同一瞬間，我們會被痛苦的利刺刺中。縱使有恐懼和憐憫之情，我們仍是幸運的生者，不是作為個體，而是眾生一體，我們與它的生殖歡樂緊密相連。

音樂精神追求形象和神話的體現，從最早的抒情詩直到阿提卡悲劇，這種追求不斷增強，剛剛達到高潮，便突然中斷，似乎從希臘藝術的表層消失了。然而，從這種追求中產生的酒神世界觀在秘儀中保存了下來，儘管形質俱變，卻依然吸引著嚴肅的天性。它會不會總有一天重又作為藝術從它神秘的深淵中升起來呢？

然而，把新的非酒神精神表現得淋漓盡致的是新戲劇的結局。在舊悲劇中，對於結局總可以感覺到那種形而上的慰藉，舍此便根本無從解釋悲劇快|感。在《俄狄浦斯在科羅諾斯》一劇中，也許最純凈地迴響著來自彼岸的和解之音。現在，音樂的創造精神既已從悲劇中消失，嚴格地說，悲劇已經死去，因為人們現在還能從何處吸取那種形而上的慰藉呢？於是，人們就尋求悲劇衝突的世俗解決，主角在受盡命運的折磨之後，終於大團圓或寵榮加身，得到了好報。悲劇英雄變成了格鬥士，在他受盡摧殘遍體鱗傷之後，偶爾也恩賜他自由。deus ex machina（機械降神）取代了形而上的慰藉。我不想說，酒神世界觀被一擁而入的非酒神精神徹底粉碎了。我們只知道，它必定逃出了藝術領域，彷彿潛入黑社會，蛻化為秘儀崇拜。但是，在希臘民族廣大地區表面，非酒神精神的瘴氣瀰漫，並以「希臘的樂天」的形式出現，前而已經談到過，這種樂天是一種衰老得不再生產的生存慾望。它同古希臘人的美好的「素樸」相對立，按照既有的特徵，後者應當被理解為從黑暗深淵里長出的日神文化的花朵，希臘意志借美的反映而取得的對於痛苦和痛苦的智慧的勝利。另一種「希臘的樂天」即亞歷山大的樂天的最高貴形式，是理論家的樂天，它顯示了我剛才從非酒神精神推斷出的那些特徵：它反對酒神智慧和藝術；它竭力取消神話；它用一種世俗的調和，甚至用一種特別的機械降神，即機關和熔爐之神，也即被認識和應用來為高度利己主義服務的自然精神力量，來取代形而上的慰藉；它相信知識能改造世界，科學能指導人生，事實上真的把個人引誘到可以解決的任務這個最狹窄的範圍內，在其中他興高采烈地對人生說：「我要你，你值得結識一番。」https://read.99csw.comread.99csw.com

現在，希臘悲劇的發生史異常明確地告訴我們，希臘的悲劇藝術作品確實是從音樂精神中誕生出來的。我們相信，由於這一思想，歌隊如此可驚的原本意義第一次顯得合理了。但是，我們同時必須承認，希臘詩人們，更不必說希臘哲學家們，從未明確透徹地把握前面提到的悲劇神話的意義。希臘詩人們的主角，他們的言談似乎比他們的行為更加膚淺，神話在他們所說的話中根本得不到相應的體現。劇情的結構和直觀的形象，比起詩人自己用台詞和概念所能把握的，顯示了更深刻的智慧。在莎士比亞那裡可以看到同樣的情形，例如，在相似的意義上，他的哈姆雷特說話比行動膚淺，所以不能從台詞，只能通過深入直觀和通觀全劇，才能領悟我在前面提到過的那種哈姆雷特教訓。至於希臘悲劇，我們現在當然只能讀到劇本，我甚至指出，神話與台詞之間的不一致很容易迷惑我們，使我們以為它比它本來的樣子淺薄無聊，因而又假定它的效果比古人所陳述的膚淺。因為我們很容易忘記，達到神話的最高精神化和理想化境界，詩人用言詞難以企及，他作為創造的音樂家卻隨時可以做到！我們當然要通過深入的學術研究來重建音樂效果的優勢，以求稍許感受到真正的悲劇所固有的那種無與倫比的慰藉。但是，除非我們本是希臘人，我們才能照本來的樣子感受這種音樂優勢。ｈttｐｓ://ｒead•99cｓw•ｃom相反，即使是全盛時期的希臘音樂，比之我們喜聞樂見的豐富得多的現代音樂，我們聽起來也只是像年輕的音樂天才懷著羞怯的信心試唱的歌曲。正如埃及祭司們所說的，希臘人永遠是孩子。他們在悲劇藝術方面也是孩子，不知道他們親手製造和毀壞了一種多麼高貴的玩具。

如果我們注意到，自索福克勒斯以來，悲劇中的性格描寫和心理刻畫在不斷增加，我們就從另一個方面看到這種反對神話的非酒神精神的實際力量了。性格不再應該擴展為永恆的典型，相反應該通過人為的細節描寫和色調渲染，通過一切線條纖毫畢露，個別地起作用，使觀眾一般不再感受到神話，而是感受到高度的逼真和藝術家的模仿能力。在這裏，我們同樣也發現現象對於普遍性的勝利，發現對於幾乎是個別解剖標本的喜好，我們業已呼吸到一個理論世界的氣息，在那個世界里，科學認識高於對世界法則的藝術反映。刻畫性格的運動進展神速：索福克勒斯還是在描繪完整的性格，並運用神話使之巧妙地展現；歐里庇得斯已經僅僅描繪激|情襲來時表現出的重大性格特徵；而在阿提卡新喜劇里，就只有一種表情的面具，不厭其煩地重複出現輕率的老人，受騙的拉皮條者，狡獪的家奴。音樂創造神話的精神如今安在？如今殘存的音樂不是興奮的音樂，便是回憶的音樂，也就是說，不是刺|激疲憊麻木的神經的興奮劑，便是音響圖畫。至於前者，幾乎同所配的歌詞毫不相干。在歐里庇得斯那裡，當他的主角或歌隊一開始唱歌，事情就已經進行得相當輕佻，他的肆無忌憚的後繼者們更會弄到一個什麼地步呢？