因為美顯然是雕刻的主要目的，所以勒辛曾企圖以驚呼和美兩不相容來解釋拉奧孔不驚呼。這個對象既已成為勒辛自己一部書的主題或至少是該書的轉折點，並且在他以前以後還有那麼多著述討論這一對象，那麼，請容許我在這裏作為插曲似的說出我對這事的意見，雖然這樣一種個別的討論本不應屬於我們的考察範圍之內，因為我們的考察一貫是以「普遍」為宗旨的。

人的美是一種客觀的表現，這種表現標志著意志在其可被認識的最高級別上，最完美的客體化上，根本是人的理念完全表出於直觀看得到的形式中。在這裏儘管是美的客觀方面如此突出，然而那主觀方面依然是這客觀方面永久的伴當。並且正因為沒有一個對象能夠象美人的容貌和身段那樣迅速地把我們移人審美的直觀，在一看到這種容貌和身段時，我們立刻就為一種說不出的快|感所控制，使我們超然於我們自己，超然於一切使我們痛苦的事物之上，所以這種情況的可能就僅僅在於意志可加以最明晰，最純潔的認識的可能性也[能]最輕易地，最迅速地把我們移入純粹的認識狀態；在這狀態中，只要純粹的美感還在，我們的人格，我們的欲求及其經常的痛苦就都消失了。所以歌德說：「誰要是看到人的美，就沒有邪惡的東西能夠觸犯他；他覺得自己和自己，自己和宇宙都協調一致了。」——至於自然[如何]成功地[產生了] 一個美的人體形象，我們必須這樣來說明：即是說當意志在這最高級別上把自己客體化於一個個體中時，由於幸運的情況和自己的力量[它]完全戰勝了一切障礙和阻力，較低級別的意志現象常使這些障礙與阻力和意志作對，——各種自然力就屬於這類現象——。意志總是必須先從這些阻力手裡奪取並贏得那本屬於一切現象的物質。再進一步說，在較高級別上的意志現象在其形式上總是有多種多樣的。一株樹已經是無數重複著的，成長著的纖維的一個有系統的組合體。這種組合到愈高的級別愈是有增無已，而入體就是極不相同的部分組成的最複雜的系統；其中每一部分都有。著一個從屬於整體的，然而又是獨特的生命。至於所有這些部分又恰好是在適當的方式下從屬於整體，在適當的方式下互相九-九-藏-書配合，為了整體的表出而和諧地同謀協力，不多出一點，也不委曲一點，——這一切就是這樣一些罕有的條件，就是說它的後果就是美，就是完全刻畫出來的種性。——大自然是這樣，然則藝術又是怎樣呢？人們的意見是，[藝術是]以摹仿自然[來創造美的]。——但是如果藝術家不是在經驗之前就預期著美，要他從哪裡去識別在自然中已成功了的，為我們要去摹仿的事物呢？又如何從那些未成功的作品中去找這些已成功的呢？大自然又曾經創造過所有一切部位都十全十美的人嗎？——於是人們又曾認為藝術家應該把分散在許多人身上的，各個不同的美的部位搜集攏來，湊成一個美的整體，——[這是]一種顛倒的未經思考的意見。因為這裏又要問藝術家隊哪裡識別恰好這一形式是美的而那一形式又不美呢？——我們不是已看到那些古代德國畫家摹仿自然嗎？然而在美[的領域]內他們又走了多遠呢？請看他們的裸體畫像罷！——純粹從后驗和只是從經驗出發，根本不可能認識美，美的認識總是，至少部分地是先驗的，不過完全是另一類型的先驗認識，不同於我們先驗意識著的根據律各形態。這些形態只管得著現象作為現象論，它們的普遍形式以及這些形式如何根本就是認識的可能性的基礎，只管得著現象的普遍的無例外的如何，譬如數學和純粹自然科學就是從這種認識出發的。另外這一種先驗的認識方式，使美的表出有可能的認識方式，則與此相反，不是管現象的形式而是管[現象的]內容，不是管如何顯現，而是管顯現的是什麼。如果我們看到人[體]的美，我們都能認識這種美，但是在真正的藝術家，他認識這種美竟如此明晰，以致他表達出來的美乃是他從來未曾實際看到過的美，[我們看到的美]在他的表達中已超過了自然。而這所以可能又僅僅是由於意志——它的恰如其分的客體化，在其最高級別上，要在這裏來判斷，來發現——就是我們自己。僅僅是由於這一點，事實上我們對「能對於自然（自然也就是構成我們自己的本質的意志）努力要表出的東西有一種預期。在真正的天才，這種預期是和高度的觀照力相伴的，即是說當他在個別事物中認識htｔps://ｒｅａｄ.９9ｃsw.coｍ到該事物的理念時，就好象大自然的一句話還只說出一半，他就已經體會了。並且把自然結結巴巴未說清的話爽朗的說出來了。他把形式的美，在大自然嘗試過千百次而失敗之後，雕刻在堅硬的大理石上。把它放在大自然的面前好象是在喊應大自然：「這就是你本來想要說的！」而從內行的鑒賞家那邊來的回聲是：「是，這就是了！」——只有這樣，天才的希臘人才能發現，人類體形的原始典型，才能確立這典型為[人體] 雕刻這一藝術的教規。我們所有的人也只有藉助于這樣的預期，才可能在大自然在個別事物中真正成功了的地方認識到美。這個「預期」就是理想的典型。只要理念，至少有一半是先驗地認識了的，並且在作為這種理念從先驗方面來補充大自然後驗地提供出來的東西，從而對於藝術具有實踐的意義時，理念也就是理想的典型。藝術家對於美所以有這種先驗的預期以及鑒賞家對於美所以有后驗的讚賞，這種可能性就在於藝術家和鑒賞家他們自己就是大自然自在的本身，就是把自己客體化的意志。正如恩披陀克勒斯所說，同類的只能為同類的所認識；所以只有大自然能理解他自己，只有大自然才會根究它自己，那麼，精神也只為精神所理解。

如前面已提到過的，使人突出的標誌是人的族類特徵和個人特徵各自分離，以致每人！如在前一篇里已說過的，在一定限300度內部表現出一種特殊的理念。因此，以表出人的理念為目的的各種藝術，除了作為族類的特徵的美以外，還要以個人特徵為任務。個人特徵最好就叫做性格。然而表出性格又只能在這樣一個範圍內，即是說不能把性格看作什麼偶然的，絕對專屬於這麼一個人的個體的東西，而是要把性格看作人的理念恰好在這一個個體中特別突出的一個方面，這樣性格的描寫才有助於顯出人的理念。於是性格，作為性格說，固然是個別的，卻仍然要按理想的典型來把握，來描寫，也即是說根本要就人的理念（性格以它的方式助成人的理念的客體化）來突出性格的特殊意義。在此以外，這一描寫也是一個人，作為個別人的肖像、複製，包括一切偶然的東西。並且即令是肖像，正如文克爾曼所九九藏書說，也應該是個體[最]理想的典型。

應作為理想的典型來體會的那種性格，亦即人的理念某一特殊方面的突出，它之所以顯為可見的，一面是由於不變的相貌和體型，一面是由於情過境遷的感觸和熱情，由於「知」和「意」的相互影響，而這一切又都是在面部表情和舉止行動中表現出來的。個體既然總是屬於人類的，在另一方面人性又總是在個體中並且是包括個體特有的典型的意味而顯露出來的；所以既不可以以性格來取消美，也不可以以美來取消性格；因為以個體特徵來取消族類特徵便是漫畫，而以族類特徵取消個體特徵，結果又會[空洞]無意義。因此，以美為宗旨的藝術表現一主要的是雕刻——總還是以個別性格在某些方面把這種美（即族類特徵）加以修正和限制，總要在突出人的理念的某一方面時在一定的，個別的方式下表出人的理念；這是因為人的個體作為個體說，在一定程度上都有一個特有的理念[這麼一種]尊嚴，而就人的理念說，最重要的正是把它自己表出於有特殊重要意味的個體中。所以我們常在古代作品中看到他們清晰地體會到的美不是用一個，而是用好多帶有不同特性的形象來表出的，等於總是從一個不同的方面來體會的，從而阿頗羅表出的是一個樣兒，[酒神]巴庫斯又是一個樣兒，[大力神]赫庫勒斯又是一個樣兒，[青年美典型的]安迪諾奧斯又是一個樣兒。並且特殊性格的方面對於美還有限制的作用，這種性格方面甚至可以出現為丑，如大醉之後的[酒鬼]席侖，如森林神浮恩等等。如果性格方面竟至於真正取消了族類特徵，也就是到了不自然的程度，那就會成為漫畫。——但和美相比，優雅更不能受到性格方面的侵蝕。不管性格的表出要求哪種姿態和舉動，這種姿態和舉動務必以同本人最相稱的、最合目的的、最輕便的方式來完成。這一點不僅是雕刻家和畫家，而且也是每一個優秀的演員要遵守的，否則這裏也會由於姿式不正，舉動蹩扭而產生漫畫式的形象。

認為希臘人所以找到已成定論的，人體美的理想典型完全是由於經驗而來，是由於搜集各個不同的美的部分，這裏裸|露一個膝蓋，留心一下，那裡裸|露一隻膀子，又注意一下而來的錯誤見解，read.99csw.com還在文藝方面有著完全與此雷同的見解，亦即這樣一種看法，譬如說莎士比亞劇本中那麼多複雜的，那樣有真實性的，那麼用心處理的，那麼精心刻畫出來的人物都是他從他自己的生活經驗里留心看出來，然後加以複製而寫出來的。這種看法的不可能和荒謬已沒有分析的必要。顯然的是一個天才，猶如他只是由於對於美有一種擬想的預期才創造造型藝術的作品一樣，他在文藝上的創作也是由於對人物特徵先有這樣的預期，然而這兩種創作都需要經驗作為一種藍本，唯有在這藍本上，那先驗模糊地意識著的東西才能引出來變為完全明晰[的東西]，這然後才出現了從容創作的可能性。

上面已經把人的美解釋為意志的最完美的客體化，在其可以被認識的最高一級別上的客體化。這種美是由形式表達出來的，而這形式又只在空間中，和時間沒有什麼必然的關係，不象運動是有這麼一種關係的。單就這一點，我們可以說意志由於單純的空間現象而有恰如其分的客體化便是客觀意義上的美。植物，除了單是意志的這種空間現象之外，再不是別的什麼，因為要表出植物的本質無需運動，從而也無需時間關係（撇開植物的發育不談）；單是植物的形態已表出了它全部的本質，已把它的本質揭露出來了。可是在動物和人，要完全顯露正在它們身上顯現出來的意志就還需要一系列的動作；由於動作，在它們身上的現象就獲得了對時間的直接關係。這些都是在上一篇里闡述過了的，卻由於下面的這一點又和我們目前的考察掛上了鈞。如意志的純空間現象能夠在每一固定的級別上使意志完美地或不完美地客體化，一這就正是構成美或丑的東西——，意志在時間上的客體化，亦即行為，並且是直接的行為，也就是[身體的]動作，也能純潔地、完美地契合在動作中客體化了的意志，沒有外來的摻雜物，沒有多餘的或不足的地方，而恰好只是表出每次一定的意志活動；——也可以和這一切相反[，即或有餘或不足等等]。在前一情況，動作的完成是有儀態的，在後一情況則沒有。所以猶如根本就是意志通過它純空間的現象而有的相應表出，那麼，與此相似，儀態就是通過它在時間上的現象而有的相應表出，也即是每一意九*九*藏*書志清動通過使意志得以客體化的舉動和姿勢而有的完全正確的、相稱的表示。動作和姿勢既以身體為前提，所以文克爾曼的說法很對很中肯，他說：「優雅是行為的人和行為之間一種特殊的關係。」（《全集》第一卷第258頁）結果自然是：我們固然可說植物有美，但不能說植物有優雅；如果要這樣說，也只能是擬人的意義。動物和人則兩者兼而有之。根據上面所說的，有優雅就在於每一動作和姿勢都是在最輕鬆、最相稱和最安詳的方式之下完成的，也就是純粹符合動作的意圖，符合意志活動的表現。沒有多餘，多餘就是違反目的的、無意義的舉措或蹩扭難看的姿勢；沒有不足，不足就是呆板僵硬的表現。優雅以所有一切肢體的勻稱，端正諧和的體形為先決條件，因為只有藉助于這些，在一切姿勢和動作中才可能有完全的輕鬆的意味和顯而易見的目的性。所以優雅決不可能沒有一定程度的體型美。優雅和體型美兩者俱備而又統一起來便是意志在客體化的最高級別上的最明晰的顯現。

在雕刻中，美的儀態依然是主要的。在感觸中，激|情中，知和意的相互影響中出現的精神特徵是只能由面都表情和姿態表現出來的，[所以]精神特徵最好是繪畫的題材。原來眼神[的表出] 和色彩[的運用]都在雕刻的範圍之外，這兩種手法固然很可以助長美，對於性格[的表現]則更不可少。此外，美對於從幾個觀點出發的鑒賞就會有更完整的展出；與此相反，如果是表情，是性格，從一個觀點出發也能完全被掌握。

最後直接地、直觀地把這種理念，即意志可以在其中達到最高度客體化的理念表達出來乃是故事畫和[人像]雕刻的巨大課題。在這裏欣賞的客觀方面絕對佔著上風，而那主觀的方面則已引退到後台去了。此外要注意的是還在比這低一級的級別上，在畫動物時，特徵和美完全是一回事；最能表出特徵的獅，狼，馬，綿羊，犍牛也總是最美的。這裏的理由是動物只有族類特徵而沒有個別的特徵。[藝術]在表達人的時候，族類特徵可就和個體特徵分開了，前者現在叫做美（完全在客觀意義上），後者保留「特徵」或「表情」的名稱，於是就產生了新的困難，亦即如何將兩者同時在同一個體中完善的表達出來[的問題]。