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也可以說，侯孝賢這位不動明王(amasterofthestationarycamera，喬治布朗語)，想動了。於是拍演員，成為他的新挑戰。沒有伊能靜，也會有另一人站到這個題目上，並且，發展出另一個全然不同的劇本。
現代人的當下
若按阿城的標準，《海上花》的美術可以更好。而依我來看，美術製作在台灣，是胡金銓已逝，張毅和王俠軍去從事琉璃藝術，王童志在導演，所以很久很久以來到今天，不過是才剛剛有了美術這個人，因此才有美術這件事，結果也才生髮出美術這個小單位。
她也許並不知道自己是個有能量的人，她的上進心、企圖心，久而久之，似乎成了一份責任得負起，最後變成是，再不拍她，她就老了■。
劇本討論
想做演員。
梁靜的意識，夢跟記憶的混沌邊緣，漸漸，本來是戲中戲的部分，轉生為梁靜的想象了。戲中戲始終未開拍，電影結束時戲才要拍。
抒情與氣氛
一部電影，于劇本討論時期，侯孝賢已在腦中反覆演練透了。然後拋開劇本不理，直接面對拍攝現場，拍。往往拍的是劇本沒有的，或是拍到意料之外的好東西就非凡興奮。他一向不要演員看劇本，看了反而壞，聽說王家衛亦不給演員劇本的。最後剪接時，等於重新面對素材，看看拍到了什麼，有什麼剪什麼，他曾說：「把那些拍到的，過癮的，我喜歡的，統統接在一起，就對了。」
何必跟自己過不去
然而又是怎麼樣的當下啊，與侯孝賢那一代人是多麼捍格的當下。你要拍他們，但你又難同意他們。你也不能取其精華，去其糟粕，因為糟粕跟精華是一起的。這裏，就發生了裂罅。批判嗎?侯孝賢的性向和動力，永遠不是批判的。諷刺或犬儒，不合他脾氣。他也不憐憫，他的是同情。同其所情，感同身受，同流合污，他就很會拍，拍得好了。
暗寫、白描，又都輕描淡寫不落痕迹，織成了一般人的生活質地，粗疏、灰撲撲的，許多事「當時渾不覺」。所以題材雖然是八十年前的上海妓家，並無艷異之感，在我所有看過的書里最有日常生活的況味。
剪接中，他每嫌片子小，常說，畫面小不啦嘰的，單薄。這種感覺，至澳洲做混聲期間，變得很沮喪。他說，從前那種固定鏡位大大派派的魅力沒有了，新的東西，畫面訊息太簡單，為順從鏡頭移動而拉不開，動得也不夠好，整個都小小的，很單。
但為什麼是伊能靜?
給自己出狀況
從事電影工作以來總是被人家問道：「你的小說改編成電影是不是一定要忠於原著?」根據我個人的經驗，答案是：電影一定不要忠於原著。忠於原著的電影大概只能算二流的電影。為什麼呢，因為文學跟電影是兩種完全不同的載體、媒介，用的是兩種不同的理路。這兩者之間的差距，編劇越久就越發現其間的獨特不可替代，難以轉換。越是風格性強的小說，越是難改編。張愛玲的小說就是。想想看，一個用文字講故事，一個用影像。而張愛玲的文字!誰反抗得了?離開了她的文字，就也離開了她的內容。假如你想改編成電影，她的文字，絕對是一個最大的幻覺和陷阱。然後你會被張愛玲的聲名壓住，然後又有那麼多張迷緊緊把你盯住，所以出來的電影我覺得都不成功。現在有的電影，如但漢章的《怨女》，許鞍華的《傾城之戀》、《半生緣》，關錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》，還有就是《海上花》。《海上花》稍微不同，是張愛玲的翻譯，不是原著。
創作，原來一半也身不由己。要到《好男好女》，他才有餘裕說變能變。這次他實踐諾言，真的來拍演員了。
受不了設計的東西
大家都說張愛玲是華麗的，但她自己說：「我喜歡素樸，可是我只能從描寫現代人機智與裝飾中去襯出人生素樸的底子。」然後她也說：「唯美的缺點不在於它的美，而在於它的美沒https://read.99csw.com有底子。」又提了一次「底子」。然後她又說：「以人生的安穩做底子來描寫人生的飛揚。沒有這底子，飛揚只能是浮沫。許多強有力的作品只能予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這個底子。」張愛玲數次提到素樸的底子，《海上花》想要拍的就是這個：日常生活的痕迹，時間與空間的當下，人的神采，想要拍這個神采。
討厭直線發展的敘事性
摸索的結果，似乎是，用梁靜的主觀意識來織最好。貼著梁靜的意識，鏡頭愛到哪裡即哪裡。這是為什麼，在劇本討論過程中，侯孝賢敘述鏡頭時開始運動了。
所謂台灣新電影，什麼樣的生態，產生什麼樣的物種，「新電影有文化，可是不好看」，誠然。只不過一樁事實須指出，是先有國片的完蛋在前，新電影發生於后，因此非但不是新電影把國片玩完了，倒是新電影摸著石頭過河摸出來了一條可能性。碰巧這個可能性偶然又還會賺大錢，便以為它主導了國片市場動向。焉知新電影的發生，走的是手工業，在以後，至少也仍是手工業精神，它哪有力量涉及市場榮枯呢。
熟悉伊能靜在一九八八年，《悲情城市》的女主角本來找她。當時她剛出道，電視上看到她還不習慣媒體，眉帶霜。她戲雖沒演成，卻交了個友誼。不遠不近，居然也六年。所以有機會看到媒體底下原貌的、真實的她。
用什麼織呢?
如今《好男好女》上片在即，因為太不滿足了，他已著手下一部電影，據說六月開拍■。沒錯，拍的是現代。
離別老朋友
創造遊戲規則
不怎麼分鏡
此外，阿城也參加了這部電影，他跟美術組在一起，編劇上沒有管。他很厲害，他跟美術組說了一個指令：要多找找沒有用的東西。好比說我們進到一個女孩的房間，她是在裏面生活的，每個妓|女的家，它的密度跟豐實的感覺是怎麼樣，有用的東西只是陳設，沒有用的東西才是生活的痕迹，所以要去找沒有用的東西。它跟製作費或你要花多少錢，沒有必然的關係，而是在於美術的想象力。當時阿城寫過一篇這樣的文章，我稍微念一下：
電影不是這樣。
的確，侯孝賢承認，若畫面里的空間一曖昧，訊息一複雜，梁靜的意識就會被淡化掉，在拍時已經是拍她，剪時就只有剪她，把所有不相干的蔓延都排除了。
鏡頭動了，依然是不跳接，不切割的長鏡頭。用搖移(pan)，用推軌(dolly)，用升降機(crane)，保持空間的連續性，跟住梁靜盯拍。
商業一點吧
可以說，若不是伊能靜這個題目，不會有《好男好女》劇本，連這片名亦不會有。
一
看完片子后詹宏志的惘然，使我想起唐諾戒煙，一次就戒成了，唐諾念小學三年級的女兒問他戒煙難不難，他說還好，只是像離別了一個二十年的老朋友。詹宏志看侯孝賢的新作，似乎離別了一個他熟悉的老朋友呢。
起初漂亮的構想，是貼著梁靜意識拍，拍下去，卻感到貼不緊，何處發生了裂罅，貼不上。越到後期，侯孝賢焦慮起來，拍不到現代，何處總感覺虛虛的，不堅固。
怎麼來做這個底子呢?如何把它發揮出來?第一個就是你要怎樣來生活，一些細節、節奏，正是它的氣氛。
似乎，他仍然在堅持他建立小細胞、小單位的願望，並未放棄。那圖像令我想到盟盟小時候，她在路上若拾到一粒石頭，一片枝子，總是牢握手中絕不遺失，車上睡著時也不會放開。侯孝賢的堅持一點也不像是在堅持，他比較像盟盟那樣，只是握在手中不會放開而已。
二
多年後我以為侯孝賢已忘記了他的八卦圖。事實上，他後來常提到的是建一家精緻小戲院，專放一些希奇的好片，老片，附有好pub,好咖啡，好茶——這是退休生涯了。然而他拍完了《海上花》，他的一種樂觀信念永遠令我困惑。
九*九*藏*書這個才叫做電影
我替片子辯護說，但它恐怕是你近期作品里最接近觀眾的一部電影了，起碼情緒上是清楚的。而且我說，《戲夢人生》的好處難看見，難說明，《好男好女》卻好處輕易看得見。按焦雄屏講法，《好男好女》是做在戲頭上。亦即取片斷，以前取在事件的平常處，這回則在事件的激昂處。
戲中戲，女演員梁靜的現實生活，及梁靜與死去男友阿威的一段往事，三條線索要織在一起。
一九九六年夏天開始，我隨侯孝賢和美術師黃文英在上海及四周找場景跟道具，做些參謀問答的事。後來又到北京幫著買服裝綉片，再鼓動些朋友幫忙，遊走之間，大件道具好辦一些，惟痛感小碎件消散難尋。契訶夫當年寫《海鷗》劇本時，認為舞台上的道具必須是有用的，如牆上掛一桿槍，那是因為劇中人最後用槍自殺。
電影場景是質感，人物就是在不同的有質感的環境下活動來活動去。除了大件，無數小零碎件鋪排出密度，鋪排出人物日常性格。……《海上花》里妓|女們接客的環境，就是她們的家。古今的家庭在環境的密度上是差不多的，因此設計《海上花》的環境是世俗的洛可可式，是燭光的絢爛，是租界的拼湊，可觸及的情慾和閃爍的閑適。
拍環境改劇本
是的，ACTION不是我感愛好的。我的注重力總是不由自主的被其他東西吸引去，我喜歡的是時間與空間在當下的痕迹，而人在這個痕迹裡頭活動。我花非常大的力氣在追索這個痕迹，捕捉人的姿態和神采。對我而言，這是影片最重要的部分。
拍現代人的當下。
共事多年的陳懷恩，這次擔任攝影指導，回頭望小韓一眼說，什麼是醚味，你要自己去想啊，體會啊，自己去看啊。
關於《海上花》，因為我自己曾參与，就來談一談好了。為什麼拍《海上花》呢，其實當時是想拍《鄭成功》的。《鄭成功》里有一段描述他年輕時候在秦淮河畔跟妓|女混在一起，為了資料搜集，我就東找西找的找到了《海上花》。兩個年代差了幾百年，但也算是個妓|女的題材吧，就把《海上花》這本書推薦給侯孝賢導演看。那時候我也不指望他看出個什麼東西來，因為我最初看《海上花》在大學，屢攻不克，讀了好幾次，老是挫敗。沒想到侯孝賢導演一看就一直看下去，而且看得津津有味。那到底他看了什麼東西呢?後來聊起來，他看到……張愛玲在《憶胡適之》一文里，曾經這樣談及《海上花》的特質：
十個人裏面九個人懷疑——不，九個半人吧，伊能靜說。總之是，一片看壞。
材料最早是朱天心的小說，《從前從前有個浦島太郎》。典出日本童話，漁夫浦島太郎救了海龜放生，龜為報答，載至龍宮遊玩，送返岸上，哪知龍宮一日，世上甲子，浦島太郎同時候的村人都已不在了。小說描寫老政治犯適應社會不良，一似浦島太郎。侯孝賢的台灣悲情三部曲，這次把焦點移轉到現代，拍今天，即浦島太郎存在的荒謬已不言而喻。
四
可能，賣埠是主要的理由。妓院，漂亮的女人和場景，明星卡司，因此賣相較好集資較易吧。侯孝賢的賭徒性格，在他籌碼其實有限時，他選擇了全部押一個大的。但我的看法是，假如沒有美術，沒有美術黃文英，以上所云皆屬空談，沒有可能。反過來說，假如眼前沒有美術這個人，《海上花》也壓根不會成立的。張曼玉說她自己目前是見步行步，侯孝賢的實戰經驗亦然，有什麼材料就做什麼事。但要是不成功，輸了呢?侯孝賢說：「我又不是輸這一次，我輸的次數多了。我是臉皮厚——大面神。」
三床棉被蓋住的攝影機
收在書中的分鏡劇本，是片子定稿后，我照錄如下作為文字記載，以之比較分場劇本。
所以拍《海上花》的時候，除了是從日常生活細節跟節奏的鋪排上把這底色做出來，其次就是一場一鏡(oneshｔｔpｓ://reaｄ.9９cｓｗ.ｃｏｍceneoneshot)，用這個方式來講故事，希望達到一個目的：《海上花》雖然是一個妓院的故事，可是它如此的本色，如此的日常。
他想要做這個東西。因為每個人的動力是不一樣的，所要表達的自然也不一樣，而侯孝賢是這個。
顯然，侯孝賢高估了他的配額和信用。他警覺到資源快揮霍光時，八卦圖也在落實的過程里分崩離析，渺渺不見蹤跡。這個時候，他卻選擇拍攝一部高成本大製作的古裝戲，搞不好就是場災難，為什麼?朋友們都在問，為什麼?
醚味，是的。我瞧他們倆，真像卡通片《台北?禪說?阿寬》里的大師兄與二師兄。
多年前，侯孝賢藉拍《悲情城市》改革配音，成為第一部國片同步錄音，自此開發出台灣電影的錄音工程。而會有錄音這件事，是因為先有錄音這個人，小杜，杜篤之。在侯孝賢折損破碎的八卦圖中，錄音這個小單位，不可思議的獨立發展起來，活潑運作著。多年以後(馬圭茲的招牌語法)，侯孝賢拍《海上花》，為什麼?據我場外觀察所見，他是項莊舞劍，意在把美術製作建立起來。美術，這次成為他拍此片的最重要的理由。他的動力，跟他的熱情。
有一度，八卦圖曾變形為建立電影學校，其實是個產教合一的小型製片廠，寓教於拍片生產影像之中。而稍微比製片廠多一點的是個還隱約說不清的、可能近似「人文講座」之類的東西。校長(或廠長)無關乎經營和製作，而接近於一種垂拱之治，一種象徵，一種召喚。如此的校長形象，當然是從鍾阿城來的，侯孝賢很長時間在打阿城的主意。
譬如梁靜與阿威的若干片斷，分場劇本惟畫出施工藍圖，現場由侯孝賢提供給演員背景和氣氛，讓伊能靜跟高捷進入其中，所有對白、細節、關係互動，全是兩人「玩」出來的。不走位排練，生動時一次就拍成。現場侯孝賢對演員做的似乎只有兩件事，注重看，然後調和，看，再調。大致上，他不教戲，也不要演員背台詞。因而最後剪出來的梁靜與阿威，是演員們拋出的，授給的，而經侯孝賢擷取剪裁后，賦予了眼光。構想到完成，其間布滿了變數和可能性。
找到了限制找到了自由
好比抽鴉片，裡頭沈小紅這個角色，本來是找張曼玉來演的，她第一句話就說：「語言是一個反射動作，我上海話又不好……」所以她聽說對白全是要講上海話，就有點退卻的樣子。後來因為檔期，跟王家衛要拍的《北京之夏》有衝突所以沒有演。可是她說的「語言是一種反射動作」，完全是一個好演員講的話。然後還要做些預備，她說這個鴉片我們要去搞一個真的鴉片來，要去感覺一下抽鴉片的狀態是什麼，不能光是裝裝樣子。就說不管以前是拍過《胭脂扣》，或者是《風月》，裡頭抽鴉片就躺在那裡做做樣子，這不行。現在最重要的是你要把道具練熟，感覺你手上或是拿水煙，或是拿鴉片，都要忘記它，讓它變成生活的節奏，那你在生活裡頭，就會有你的調調出來，你的說話的姿態，完全都變成你的一部分了。希望演員要練這些東西，所以那時曾經托朋友從雲南弄了一塊鴉片，想辦法把它帶回來。帶回來怎麼去弄它呢?細節怎樣?不知道。後來反而是在一本書，英國作家葛林(GrahamGreene)寫的，台灣譯作《沉靜的美國人》(TheQuietAmerican)，講一個美國人到越南的一些事情，裡頭一個越南女的燒鴉片給男主角抽，那過程寫得非常仔細非常清楚，所以我們才知道燒鴉片是怎麼回事，那是一大塊膏，要把它燒軟了，弄成一坨一坨的放在簽子上。《海上花》裡頭，很多寫他們做簽子，盤榻上有各種小東西，你要抽的時候，那簽子都已經做好了。後來去問醫生，醫生說：其實鴉片就跟一種藥劑的感覺差不多(他說了一種藥劑的名稱)。光就抽鴉片九*九*藏*書這東西，練得最好的是梁朝偉。它已經變成整個人的一個部分，當他抽煙你就曉得不用再說一句話，不用對白，不需要前面的鋪陳和後面的說明。侯孝賢大概就是喜歡做這個事情——當下的演員的這個神采，你不要去顧因果，用因果堆堆堆，堆到這個人成立。劇本我們說要建立人物，其實不是建立人物，是要他一出現你就相信他。
租界拼湊這點也是很重要的。因為當時19世紀租界的最大特色就是犯禁，比如說黃色只能皇家用，可是妓|女在租界，那是大清帝國管不到的，她可以穿黃色。拉黃包車的，他頭上是頂帶花翎，身上黃馬褂，你看來就覺得像個官在拉車。所以《海上花》美術的想像力其實很大，除了考據之外，很大部分因為是租界所以權威可以被遊戲化，非常「後現代」的。這樣來理解美術在《海上花》裏面的焦點是什麼，是日常生活的質感。
十年來，侯孝賢惟用過一位明星，《悲情城市》里的梁朝偉。是從這部片子起，侯孝賢就老說要拍演員。包括去幫人監製了《少年■，安啦》若干片子，說得更響。至《戲夢人生》討論劇本時，信誓旦旦要拍人，拍演員，結果拍出來，比他任何一部片子都更看不清楚誰是誰，戲謔為「螞蟻兵團」。主角索性是時間，空間，滄桑也不興嘆，根本是原理。
剪接時又跑去看，有一段推軌移鏡，我萬分惆悵說，這裏算也撈到一點醚味了。攝影師小韓睜大眼睛問，什麼是醚味?果然前所未聞的。小韓拍了十年廣告，第一次拍電影。
喜歡不規則的蔓延
出片
是的，年代久遠(1989)的多年前，《悲情城市》得到大獎又賣座，侯孝賢認為他握有足夠的配額和信用，可以揮霍一下，遂畫出一幅漂亮遠大的八卦圖。簡言之，這八卦圖由幾個小單位組成，剪接單位，錄音單位，演員練習班，編導班，紀錄片單位，迷你影集單位等(彷彿是有八個單位，因屢次在紙上跟人圖解說明以至被笑為八卦圖。)初時，由侯孝賢運用他現有的資源投入支助，理想狀況是每個單位都能自行生長，擴大，為電影製作環境做好一些樁基。
矮羅幫
小廖廖達廖里尼
剪接
拍不出醚味
第二個講水煙筒。水煙筒練也是非常麻煩，最主要是紙火，因為以前沒有火柴，紙火一般是滅的，就那麼一截拿在手上，你要點火就「噓」一吹，那紙火就著了。那你拿在手上怎麼拿?還要「噓」這樣一吹，很難的，非常難。練得不太好的是李嘉欣，所以在戲裡頭就覺得她被紙火所困；最好的是劉嘉玲，你會覺得它根本不存在。其他的比如說堂子里的規矩，怎麼叫局，怎麼寫局票，侯孝賢說：「這一切只是為了電影的質感，一種新的跟模擬的生活質地被創造出來，這個就是電影的底色。」
當然這些，並不能平息侯孝賢。事實上，敏銳的詹宏志也感覺到這點，他的說法是，片子太乾淨了。
自找題目
三
後來看到毛片，我大失所望，還是這麼冷靜，一點醚味也沒有。
當下是有其活生生存在的無可遁逃處，便能打動人。
每回我總嘆氣，侯孝賢說出來的電影，比他拍出來的，好看太多了。聽他運鏡，我拜託拜託他，千萬把《好男好女》拍出這股醚味好不好。梁靜意識里的現在過去和戲里，攪在一起發酵了，溢出醚味。
由於長鏡頭的真實性，侯孝賢幾乎不用明星，直接選擇非演員。其實呢，他怎麼會不想用明星。但除了明星太貴，太忙，要害還在於，明星是電影工業養出來的夜明珠，用它，就得搭襯其他來調和。工業體系中的各項專技分工、製片、編導、演員、攝影、美術、服裝造型、音樂、剪接，要把調門全部提到一般高，才用得好。而台灣是，打以前到現在，從來就沒有過電影工業。工業所需要的那種量，跟質，沒有過。所以都去了香港，才變成明星。依我看，台灣以後也出不了明星的。
多年前，盟盟國中一年級的「read.99csw.com熟悉台灣」的課堂上，老師講到九份就講到《悲情城市》和侯孝賢。老師說：「這部電影年代久遠，你們都沒看過。」
拍攝
五十七個鏡頭，比《戲夢人生》的一百個，還要少，差不多是一場戲一個鏡頭。說故事的方法，省略，節約，前述，後設，歷歷如昔。但確實可見的，諸般地方，不大像了。
這次，侯孝賢改變往常以劇本發展為先，再找尋適合劇中角色的人飾演的工作方式。盯住伊能靜，環繞她而想劇本。逆勢操作，自找題目來解決。
沒想到侯孝賢看《海上花》看到是裡頭的家常、日常這些東西。這個，其實就是他自己的電影的特色和魅力所在——日常生活的況味。換句話說，是長三書寓里濃厚的家庭氣氛打動了他。藉由一個百年前的妓院生活，說著他一直在說而仍感覺說不完的主題。
至大陸戲拍完，片子算殺青了，外景隊離開廣東，進香港搭機返台。在惠陽水土不服病了十天的伊能靜，到香港，就魚入水中般，馬上活了。大吃，大購物一番。侯孝賢描述，等進關，伊能靜最後一個趕來出現在大廳，提的，拖的，滿滿幾大袋，那一身的悍然跟漠然，他才覺悟，《好男好女》的現代就該是這個。電影拍完了，他才明白應該怎麼拍。
排列組合過幾種情況，例如伊能靜飾老政治犯的小女兒，或者一都會女子新人類的起居錄，與老政治犯的生活互相交錯對照。為了貼近伊能靜，演變到後來，浦島太郎換成《幌馬車之歌》里的蔣碧玉夫婦，現實部分則循伊能靜熟悉輕易進入的角色狀態來揀擇，藝人、歌手、演員之類，遂發展出一人飾兩角戲中戲的架構。
劇本討論
這裏我援引一下陳耀成的一篇文章，題目叫《長鏡頭下的〈海上花〉》。假如大家知道的話，蒙太奇來自蘇聯當時大導演艾森斯坦，他倡導把現實割裂，然後重新組合。通過剪接，把這組合變成電影蒙太奇的美學。這為什麼會在蘇聯的艾森斯坦出來的呢?他原本是要燭照社會的不平等，喚醒階級意識。比如說有ABC三個鏡頭，它可以是ACB，CAB，這組合一變，傳達的訊息完全不一樣。當時艾森斯坦目的主要是燭照社會的不平等，我要你看這個，我要你看那個。但是蒙太奇發展到今天變成什麼呢?大家看MTV是最清楚的，已經發展到一秒裡頭有一個cut，這很諷刺，跟它的起源很違反。現在的聲光太多了，大家都心不在焉，因此你必須用更強烈、更快速的東西來抓住這些心不在焉的群眾，成了消費影像的文化。那麼長鏡頭是什麼呢?長鏡頭在法國的巴欽(Bazin)的經典作《什麼是電影》這本書里講的，它就是比較接近我們日常生活看到的狀況，連續的，不切割，也不重新組合，基本上紀錄片的精神就是長鏡頭的精神。當這東西呈現在銀幕上，其實是觀眾在選擇，它把一個場面，一個調度，拍給你看，裡頭出什麼來，是觀眾自己去看，從裡頭看到的訊息是比較多元的、複雜的，這個是長鏡頭的系統。
前年參加法國康城影展的時候，《解放報》訪問他，他們提出一個「ACTION」的問題。《解放報》說很希奇，在《海上花》裡頭，所有發生的事情，都在ACTION的之前或之後，或旁邊，就沒一個是ACTION，《解放報》問這是你們中國人看事情的非凡的方法嗎?當時侯孝賢是這樣回答的，他說：
最後來講拍法，所謂一個場景，一個鏡頭，這個東西大概是侯孝賢電影最被人拿出來說的。比如說《海上花》一開頭九分鐘，沒有一個cut，全部是從頭到尾演完。這是一場一鏡，場面的調度就非常重要，因為它不是用cut短接來接的，這就牽涉到電影上的兩個系統。沒所謂好壞，是兩種說故事的方法，某方面也代表說，你看世界的方法。一個就是蒙太奇(montage)，一個就是長鏡頭(longtake)，這是兩個完全不同系統的語言。