1992《活著》
《活著》以一種滲透的表現手法完成了一次對生命意義的哲學追問，標志著當代中國先鋒文學中的生命敘事進入一個境界，其文化意味及其在中國當代文學史上具有轉折意義。或許，回到現實，回到存在，回到這樣的小說敘述，是余華新的敘述能力的體現，也一直是余華要尋找的表達。
余華故意繞過現實的層面，突出了故事的敘事因素：從一個作家下鄉採風寫起，寫到一老農與一老牛的對話，慢慢地引出了人類生生死死的無窮悲劇……這個故事的敘事含有強烈的民間色彩，它超越了具體時空把一個時代的反省上升到人類抽象命運的普遍意義上。民間性就是具有這樣的魅力，即使在以後若干個世紀后，人們讀著這個作品仍然會感受到它的現實意義。
作者：余華
原發刊物：《收穫》
因此，余華敘述變化有其主、客觀因素，實際上直接導源於其敘述立場從先鋒向民間的轉變，先鋒的余華自此以一種平和簡單的方式走向了大眾，體現出嶄新的民間性，形式上適度的「入俗」使他聲名鵲起，也贏得了市場。
余華的《活著》分明試圖克服這種悲慘，盡量規避許多死亡和那令人髮指的暴虐殘忍的場面，擺脫陰暗的氛圍與夢幻色彩，對人類生存苦難意識的關注，並告訴人們人因與死亡的抗爭而獲得尊嚴。應該說，至此以余華等為代表的先鋒小說以死亡為切入點考察普通人的生存狀況、人的精神本質獨特的超越性達到相當的深度，從現實生活中超脫出來，獲得了一種獨立的精神品格。當然，《活著》成為了有效的詮釋與範本。可以說，他對生命生活的理解本身就是《活著》，而《活著》就是余華內在生命本質與精神的有效註釋。
《活著》的出現是余華的偶然，也是必然。就他本身而言，是天分使然，也跟他自身的創作勇氣與努力分不開，另外亦可說是時代使然。因為80年代後期，文學在逐漸向內轉，也逐漸衝擊著主流意識形態話語，清理著「十七年」由於「當代性的抽取與改造」而引發的文學異化，尤其是對「社會主義社會形態尤其需要文學作為建設性的功利性的意識形態力量而存在」弊端的糾正與疏導，今天回過頭來看，可以肯定的是自80年代末開始至今仍方興未艾的「新歷史小說」，諸如《活著》、《呼喊與細雨》、《白鹿原》、《蒼河白日夢》以及蘇童的「楓楊樹鄉村系列」和葉兆言的「夜泊秦淮系列」等家族史、鄉野記憶等敘事，恰恰是新的文學歷史話語轉折的標誌，是出於文學重構歷史的內在需要，顛覆與崩解了既成的意識形態結論，形成了自己的獨特的話語言說機制和意識形態特徵。
余華本不應該承擔過多的指責，余華面對質疑，顯出了無奈。余華在《兩個問題》（《我能否相信自己》，人民日報出版社，1998）中這樣說：「我感到一位真正小說家應該精通現代敘述里的各種技巧，就像是一位手藝工人精通自己的工作一樣。我便像一位在手藝上的精益求精的工人，從事自己的寫作。就這樣，我被認為是先鋒派的作家。」「我覺得我還沒有能力去反叛先鋒文學，同時也沒有能力去反叛自己。<活着>應該是我個人寫作的延續，事實上作家都是跟著敘述走的……」（余華、楊紹斌《當代作家評論》1999年第1期）在作家的理解中，寫作中敘述慾望的節制和敘述者的退後，完全是一種寫作上的需要，而真正的自我依然執著地存在，而且變得寬廣起來。因為寫作對於作家來說，就是自由精神的伸張，而究竟是該以什麼樣的方式，去接近作家理想中的真實與美好，顯然，應該由作家本人決定與選擇。這完全取決於作家的心靈需要、思想需要還有精神需要，甚至是精神價值判斷，因為作家在寫作中對筆下的人物是帶有崇高的責任與使命感的。九*九*藏*書
我們很難斷定余華對自己筆下的苦難人生究竟有怎樣的想法和感覺，事實上，余華越是將人間的苦難鋪陳得淋漓盡致，他寄寓其中的苦難意識就越是超于某種令人費解的緘默與曖昧。……余華把他的情感凝固在不事張揚、無需傳達、不可轉譯的某種「前詮釋」的原始狀態，還置到某種身在其中的「在世」、「在……之中」的生存原狀，融入「活著」這種最直接最樸素的生存感受，讓一切都在存在平面上超于混沌化。
《活著》使余華的知名度如日中天，但有人認為這是一次升華，也是一次墮落。其升華之處在於余華寫到小人物，不再是畏懼厭惡而是滿懷同情，也許可以稱得上悲憫，而墮落的所指顯然涉及到了他從先鋒向傳統的「妥協」。事實上，從上世紀80年代中後期到90年代，余華都在應形勢而變。80年代他採用一種陌生化或不真實的形式去表達，但走得並不太遠；到了九十年代，主要是在敘述上的探索，《活著》就是探索的結果，屬於真正意義上的「敘述挑戰」。余華《活著》試圖以「本原狀態的敘寫」，即「客觀事實的敘述」、「純粹客觀的敘述」。關於這一點，郜元寶在《余華創作中的苦難意識》（《文學評論》1994年第3期）中，這樣認為：
在余華的敘事轉身中，回到民間性應該是他本質上的追隨與屬性。陳思和、逸菁的《逼近世紀末的回顧和思考——九十年代中國小說的變化》（《文學報》，1995年12月21日）認為：
余華曾經和當代中國先鋒文學水乳|交融，其早期創作無論是從主題範疇或是從形式探索的意義上，都和先鋒文學的發展是同步的，主旨豐沛而盎然，追求唯美創新。而《活著》標識「寫實」悄然透現出余華由先鋒而向傳統的回歸和撤退。這是先鋒的終結，還是另外的開始？我們其實不必過多追問，顯然其意義大於形式。
但是一些論者卻撇開作者的原意闡釋賦予的「先有」、「先見」而直入文本，夏中義、富read.99csw.com華的《苦難中的溫情與溫情地受難——論余華小說的母題演化》(《南方文壇》2001年第4期)，卻持有不同見解，或者說是帶否定性的批評。他們認為從《在細雨中呼喊》表現的「苦難中的溫情」到《活著》推崇的「溫情地受難」，其紙背卻正策動著一場價值嘩變。「余華所以尊福貴為偶象，是企盼自己乃至中國人皆能像福貴那樣『溫情地受難』」，即增強全民忍受苦難的生命韌性，「以期誘導當今中國人也能『溫情地受難』」。韓東甚至寫了一篇《為窮人和弱者的寫作質疑》（《作家》1995年第10期），反對「為窮人和弱者的寫作」。更有人指責他反叛先鋒。
其實，《活著》的故事情節，並不複雜，某種程度上來說，其實是簡單中透著人生的艱澀與苦難，農民福貴的一生伴隨著至親的生生死死，最終為「活著」而「活著」。闊少爺福貴賭博輸光祖產祖業，從此一蹶不起，厄運頻頻。先是父親氣急攻心從糞缸上掉下摔死，母親病死，接著是兒子有慶被醫院抽血抽死，女兒鳳霞產後大出血而死，妻子家珍病死，女婿二喜做工遇難致死，外孫苦根吃豆子被撐死。一個個親人相繼先他而去，到晚年，孤苦的福貴與一頭通人性的老牛相依為命。父母的死、妻子的死，兒女的死，還有外甥的死。而他們的生命如同草芥一般，意外而情理地死去，無盡的悲哀本襲擊富貴，但富貴似乎又已經習慣了生命的正常與非正常的流失，他安然地跟同樣蒼老的老牛一起耕作一起生活，老牛似乎是一種精神的陪伴，更是一種喚回記憶里生命的牽扯與紐帶。當然生命敘事的背後，即生命構成的背景又是在歷史與現實中展開的，從國內三年戰爭到建國后的大躍進，再到文革以及之後，富貴的生命頑強地延續著，他見證了社會的變革也見證了家族與家庭的破敗，然而他又能夠不厭其煩地講述自己生命的過程，或許在這個過程是充滿者苦澀但懷想對於一個孤獨的人來說也未嘗不是一劑良藥，最起碼，那一瞬他是有過平實的快樂的。但是，活著的富貴，更守望著他活著的生命與意義，他曾經的奢侈生活、貧瘠的生活、希望的生活、慌亂的生活、悲慘的生活……就成為了他的生活的全部註釋。而他站在田間的述說是平靜的又是充滿著驚心動魄的，那一刻刻的講述如流水一般漂過，而我們的唏噓也似乎匯入其中。
發表時間：1992年第6期
如果我們不從後現代視角嚴格意義上看待的話，先鋒本來就是一個限定性的語詞，只是針對具體的文化語境與時代所給定的命名，其內核則在於創作主體的傾向與理念。
王達敏：《超越原意闡釋與意蘊不確定性——<活着>》批評之批評，《人文雜誌》 2003年第3期
其實，余華執意要講述一個普通生命的生存狀態與過程的， 且先看余華對《活著》的原意闡釋：「寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度ｒead.９９csw•ｃoｍ。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。」(《活著·前言》，南海出版公司1998年版。) 余華髮出這樣感慨：「我覺得生命的全部意義就是活著。《活著》裏面的富貴是最尊重生命的人，他比任何人都有理由死去，但他卻那麼珍重生命，認真而堅韌地活著。」（張向陽《活著：一個作家筆下的人生》，《齊魯晚報》，1999年3月28日）「作家的使命不是發泄、不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。」正是《活著》，使他「感到自己寫下了高尚的作品。」（《余華作品集》，中國社會科學出版社，1994）
余華代表了中國先鋒派的兩度轉向：從常規中突圍之後，又從「反常」中回到現實。其反抗的價值基點還是「非異化」，其實質透顯出強烈的人文激|情和人性深度，也充分表現出人性的提升和存在的超越意向，是在荒誕與虛無的形式下表達了對現實的批判與對理想的追尋，浮在文本表層的極端意象遮掩下的是先鋒作家內心深處那純粹的、對自我世界的守護和對理想世界的嚮往。《活著》覓求一種與本土現實話語接軌的新的言說方式與更深層表達形式，也在力避早期遠離了中國本土文化中的發展邏輯觀念，一味地挪用了西方對人微觀研究的學術思想和拉美後現代小說觀念，從而削弱了自己對社會批判的聲音。
李育紅：《后悲劇時代的來臨——從余華的<活着>》談起》，《小說評論》2006年第1期
80年代初期開始，先鋒小說面對強勢的意識形態話語，以圍繞人的本性在這裏找到了尋找先鋒意識的突破口，發出了不同的聲音。當先鋒小說家認為現實主義文學在80年代中後期走到末路的時候，先鋒小說只能以這種艱難而又晦澀的方式展開對人、對社會的批判。90年代以來，先鋒作家有著明顯的轉向，即不再停留在對人的社會屬性和人的文化屬性上做出闡釋，減弱了形式和文本的遊戲，開始關注人物命運，追隨對人性深度的描寫與挖掘。但是從學理上說，90年代初的中國處於一個深刻的轉型時期，人們的生存現實被現實的功利與需要替代。由於「市場權力」的介入，「意識形態權力」很難再像在80年代初期顯現其強勁勢頭，甚至與 「市場權力」媾和在一起，共同引領著話語秩序的構建與導向作用。而在這個過程中，先鋒也未能倖免。事實上，面對市場的槓桿調整，中國的先鋒小說已經開始變異。即以《活著》為代表的，從關於國家、民族記憶的「宏大敘事」轉變為把民族記憶交由個人生活承載的「新歷史主義敘事」，表面上看飽含了對現實的妥協與屈就，但不失為一種策略——為了生存。
余華的《活著》就是這樣的充滿動情，當然他的敘述里蘊涵了多少的理性與悲鳴，他自己能夠很好體味，而我們也似乎能夠感受到他心靈的脈九九藏書動。《活著》以其平實內斂的激|情打動了一代又一代的人，並註定成為時代的經典，流傳不息。
而這一屬性是否就是意味著余華的創作發生了極大的轉向：即從現代性向迴轉至民族性或民間性？ 應該說，這是一種潮流與趨勢，因為進入90年代之後，有意思的是，80年代後期一批「激進的」先鋒作家，對寫作身份、角色與語境有了深刻的困惑，並試圖尋找突圍與重新定位，之後進入一種相對「平和」的狀態。比如蘇童率先沉迷於歷史敘述，余華開始平靜地關注民生的生態。
余華的《活著》以其對生命有序與無常的透徹解讀，這不僅為他贏得了文學界無可撼動的地位，也為我們帶來了真切的感動，以及感動背後引發的對生活本身意義的思索。
郜元寶：《余華創作中的苦難意識》，《文學評論》1994年第3期
延伸閱讀
余華從1983年開始發表作品，但真正的寫作從《十八歲出門遠行》（《北京文學》1987年第1期）開始，陸續發表了《鮮血梅花》、《一九八六年》、《世事如煙》、《河邊的錯誤》等中短篇，之後有長篇小說《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》與《兄弟》，余華以單純綿延的敘述，構築一個自足的話語系統，並且以此為基點，建構起超越現實的真實世界。但確切地說，自《在細雨中呼喊》始，余華之前的敘述做出了微調，在現實的敘述中注入適度的現代意識；而《活著》卻是真正意義上的轉折，直接進入民間生命敘事，彰顯了作家的勇氣與能力，還有良知。有趣的是，似乎評論界一直看好前者，後者卻社會反響更好，蜚聲中外，先後榮獲台灣《中國時報》「十大好書獎」，香港《博益》「十五本好書獎」，義大利「格林扎納·卡佛文學獎」。應該說，《活著》不僅是余華的驕傲，也是我們中國文學走向世界獲得自信的見證。
《活著》就是余華創作的一個有效的轉折，這也契合當時的文學現實與社會處境。
體裁：中篇小說
隨之，余華的《活著》是否最能代表先鋒派和余華個人文學想象的方式，也是一些論者持有懷疑態度的。因為在他們的理念里，對於先鋒作家來說，重要的是能夠始終保持在「另類」的體驗狀態中，並以文學的形式展示這種獨特的經驗。但事實上，余華通過對生活的整體性象徵使審美走向寓言化的，而且，他選擇對民間生活形態的寫實和白描的傳統手段來完成生活詩化這一審美過程，一改昔日的先鋒立場，描寫近半個世紀城鎮下層社會中日常生活的苦難，而小說中殘酷的人間苦難與自在形態的「活著」本身，包含了本原性的生存意義，體現了下層社會普通民眾堅忍的生命活力，所表達的旨意貼合時代與人生命運的。在此意義，余華《活著》已經超越先鋒意義本身，是屬於中國普通人的寓言，也是中國曾經的現實。
（田泥 撰）
在中國本土，有關「先鋒文學」的由來問題，目前最流行的說法是指八十年代後期出現的一批青年作家的創作，陳曉明在《最後的儀式——「先鋒派」的歷史及其評估》（《文學評論》1991年第5期）中認為：「當代的『先鋒派』……這個最稱呼的最低限度的意義是指馬原以後出現的那些具有明確創新意識，並且初步形成自己的敘事風格的年輕作者。他們主要有：馬原、洪峰、殘雪、扎西達娃、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露、北村、葉曙明等人，此外還有一些正在嶄露頭角且頗有潛力的新秀。」陳曉明在《中國先鋒小說精選·序》（《中國先鋒小說精選》，甘肅人民出版社，1993）中，認為1987年是中國先鋒文學的歷史紀元，因為這一年末，上海的《收穫》雜誌在第五、第六期連續發表了蘇童、余華、孫甘露等人的作品。李劼《試論文學形式的本體意味》（《上海文學》1987 年第3期）、《論小說語言的故事功能》（《上海文論》1988年第2期）及《論中國當代新潮小說》（《鐘山》1988年第5期），吳亮發表《向先鋒派致敬》（《上海文論》1988年第1期），推動這批作家向小說文體更為精緻的寫作方向發展來劃分出一個與「八十年代文學」相對立的文學時代，將這批南方作家的創作界定追加為「先鋒文學」。但在當時的評論家眼裡，他們並沒有強烈的「先鋒文學」的意識，創作延續了新時期以來文學形式上的探索，並從新時期文學創作的成功經驗中直接獲得滋養。並且普遍認為先鋒應該是大多數人看不懂的東西，是一般讀者和觀眾所不能理解的。延至當下，有論者甚至提出中國本土出現的先鋒，是「偽」先鋒。理由是中國原本自五四以後就沒有適合先鋒或後現代的土壤與機制，形式上的追隨本不足以構成先鋒的必然條件，而許評論界對先鋒派的定義有著主觀美學意義甚至是社會意義上的假象與給定。
余華80年代的小說《河邊的錯誤》、《現實一種》等，沉迷於暴力與死亡，對身體的施暴與詳細展示，被評論家認為是對讀者閱讀經驗的「顛覆」，令大多數人不能夠接受，也因此遭受不少非議。余華從理性來講，余華不認同寫暴力，但在寫作時又非常振奮。余華說：「長期以來，我的作品都是源出於和現實的那一層緊張關係。我沉湎於想象之中，又被現實緊緊控制，我明確感受著自我的分裂，我無法使自己變得純粹……」（《〈活著〉前言》）或許，分裂造就了余華的審美範式——與現實和諧的表達。其實，余華自幼在醫院生活的童年記憶，加上余華的精神成長更能夠揭開敘述轉變與伸張的秘密。川端康成、卡夫卡，還有福克納，他都曾經迷戀，福克納曾告誡作家：「最卑劣的情操莫過於恐懼。」如果我們以反思維來解讀余華從中獲得的感悟的話，應該就是人應該拒絕恐懼、即便是死亡與災難。