孔子被中國人視為教育家的典範，以及第一位從事古代書籍整理、編輯、刪修工作的博學者。但是他自稱「述而不作」，從未試圖以「創造性的書寫」來完遂自己的職志。這一點，他很容易讓人們想起蘇格拉底（Socratēs，前469～前399）。這兩位都曾有長期流浪背景的「導師」為什麼不奮筆而書？——世人多有此一問，彷彿他們的「不書寫」形同莫大的遺憾。然而，根據柏拉圖（Platon，前427～前347）的《斐多篇》（Phaedo）所載，蘇格拉底曾經在他與斐德羅（Phaedrus）的對話錄中敘述埃及國王吐哈姆斯（Thamus）駁斥發明文字的神祇多斯（Thoth）之言：

莊子，一位狡黠的思想家，一位小說家。他是中國有史以來第一個大量創作的具名著述者，在整個春秋時代（東周前期），乃至夏、商以迄西周的千年史上，也是第一個說故事的人。我們很難用近代的、西方的繩墨來標定莊子的角色，因為他的作品比「一個首尾完整的、虛構出來的而又能反映人生與現實的故事」更自由而豐富。我們可以讀出《莊子》的哲學（這是莊子其人的作品中最被曲張誇大的部分）、寓言、談話錄（顯然是偽造的談話錄）、札記、神話、歷史（必然是偽造的歷史）——當然還有一般人慣稱的故事。雖則今存的《莊子》的確有其版本學上的問題，但是，這些問題卻絲毫不影響《莊子》作為一部小說集的定位。莊子本人也必有其文本書寫的自覺——儘管在他那個時代尚無「小說」此一詞彙、尚無「小說家」此一頭銜，但是，這也絲毫不影響莊子創作時有意翻改體制（如：對孔子《論語》的仿諷［parody］）、竄寫史實（如：捏造堯、舜等歷史人物的身世）、營構神話及動物寓言……的自覺。莊子的自覺是小說家「站在高處」的自覺；他在衝決出一個知識的新疆界。這個疆界是：在所有必須正襟危坐、道貌岸然以尊之敬之惜之奉之的「學問」之外，另有論述，另有值得書寫的文字，另有足以喚起讀者異於尊敬惜奉之情的作品，即使用來罵人。莊子當然也是第一個用文字（故事）「影涉時人以泄私怨」的作家。在一則類似禽獸寓言（beast fable）的故事中，莊子和與他同時的「名家」（辯者、邏輯論者）惠施的名號都現身登場，成為角色。角色「莊子」對覬覦他可能會搶奪祿位的角色「惠子」表示：「莊子」就像鳳凰——一種「非梧桐不棲，非練實不食，非醴泉不飲」的珍禽；當鳳凰飛過時，一隻烏鴉為了護衛它口中叼著的一塊腐肉，急忙向鳳凰發出「嚇！」的恐嚇之聲。接著，角色「莊子」對角色「惠子」說：「今子欲以子之梁國而嚇我邪？」

站在幾乎可以觸怒所有中國人的對立面上，我必須說：中國是個普遍欠缺πΙΣΤΗΜΗ的國度。這不只是一個語源探索的問題，也是一個文化內容的問題。「學問」，即使在未遭腐儒累世誤解的孔子那裡，也從未產生過「我站在高處」的僭越衝動。孔子是個典型的文化悲觀論者（Cultural Pessimist）。文化悲觀論者的積極力量正來自他將自我放置在（一假想的、圖像性的）谷底，歷史則猶如一順時攤向谷底又終將在通過自我（的影響）之後推向新的高峰的捲軸。是以于主流儒家所引出的儒家主流導向下，中國的「學問」從未在知識階層的主動考掘中「站向高處」、衝決知識的疆界。孔子前瞻「三代」——中國信史上最初的三個分裂的王朝，后望「大同」——個最終能回歸三代的理想世界；他在谷底。以創建一套權力與知識互哺互饋之建制的平民化教育家來說，孔子其實已經是他那個時代的前衛；諷刺的是：他卻示範了一個長達兩千四百多年的「我不在高處」的文化傳統。

可是有一個詞，一個字彙，早在小說此一近代書寫體制出現之前千年已經實存著了https://read.９9cｓｗ.cｏm。這是個希臘字：πΙΣΤΗΜΗ。一個極富詩意（或者極富隱喻性）的詞。它由兩個字根πΙ和ΙΣΤΑΜΑΙ組成。πΙ可以翻譯成「在……之上」，也就是英文的「on」；ΙΣΤΑΜΑΙ可以翻譯成「站著」、「站在」，也就是英文的「standing」、「to stand」。把這兩個字根組合起來則須補充原字根並未容有但是必須賴之以成完整意義的主詞和指示代名詞。整個πΙΣΤΗΜΗ的意思是「I'm standing on somewhere high．」——「我站在高處」。在一般通用的英文中，它被譯為「science」，中文是「科學」。但是，如果僅以原先的πΙΣΤΗΜΗ按之，我寧可將之視為「學問」；πΙΣΤΗΜΗ同時也是另一個英文字「epistemology」的字根。「epistemology」：「知識論」、「認識論」。

在前節文字的再前一節的第一個段落里πΙΣΤΗΜΗ——我們可能也忘了，還出現過三次「偉大」這個詞，它所形容的是小說。

各個文化的古老傳說之中都有驚人的記憶天才。在中國，「一目十行」、「過目成誦」的多屬兒童，他們的故事多被收錄在《太平廣記》之類可被視為小說的野史之中。阿拉伯世界則稱道能夠一字不漏背出《可蘭經》全文的人為hafiz，這個字後來被引申為能夠將任何文本寓目而不忘的有智之士。西方的傳教士（像聖托馬斯·阿奎納［Saint Thomas Aquinas，1225～1274］）更透過記憶術的方法訓練使人成為聖經、教義、格言的忠實拓本。

較莊子晚出兩千三百年的讀者可能絕難想像：在一個極度尊重文字的歷史情境里，小說家莊子究竟如何大胆、如何放肆地「作踐」文字，使之擁有不只倍數的領土。孔子所「不語」的「怪力」和「亂神」在這片新疆界上手舞足蹈，「摶扶搖而直上，不知幾萬里也」（《逍遙遊》）。這不啻是「題材」上的開拓，甚至還是「認識論」上的啟蒙。「epistemology」。是的，一個文字可以造反的可能性，一個知識疆界的衝決點。

這個故事的教訓可以是：背信悔約又貪鄙吝嗇的人可能禍延妻孥，殃及友朋；也可能是：文學家可以既為金錢又為理想從事創作——但真正帶來珍貴報償的卻是後者；當然，沒有人會忽略記憶能力與創作能力的緊密關聯——它們也許正像雙生子那樣密不可分。

希臘著名的悲劇詩人埃斯庫羅斯（Aeschylos，前525～前456）曾經有一句銘言：「記憶是所有智慧之母。」這句話來自一個印刷術和資訊工業尚未出現的時代，實則不乏嗟嘆之意——人們是如此確信自身擁有開發知識的能力，卻又缺少保存它的工具。是以雄辯家西塞羅（Marcus Tullius Cicero，前106～前43）將記憶術視為修辭學的五大法門之一，並且在辯論術的著作中提到了這樣一個故事：抒情詩人西姆尼德斯（Simonidis，前556～約前468）應邀到塞斯利地方的斯高巴家族的筵席上為主人高歌一曲，這一闋為應酬而作的獻詩有一半是獻給主人斯高巴的，另一半則是歌詠卡斯托（Kastor）和波利第厄斯（Polydeuias）這一對雙生神祇。慳吝的斯高巴只肯付給詩人先前允諾之酬勞的半數。也就在這個時候，侍者傳言道：門外有兩位年輕人要求見西姆尼德斯。當後者剛離開筵席現場，宮室立刻倒坍，將賓主一干人等全部活埋，且眾人的屍體又全部糾結起來，難於辨認。這時，因雙子神答謝施恩而幸得生還的西姆尼德斯發揮了他作為一個文學家的驚人稟賦：他憑靠回想當初賓客所坐的位置來幫助遺九九藏書族辨識那些纏抱零落的屍體。

中國的小說很難被「學問」家視為「偉大」的原因之一固然同語源有關，指「小」說「偉大」顯然語涉悖論。然而，即使撥開文字本身的迷障，學問家也很難苟同：小說此一體制的重要性竟然可能超越歷史書寫。小說不就是歷史繆斯克麗奧手下辭工流亡的丫鬟嗎？自我放逐的大天使在用文字編織一個充斥假象、群魔亂舞的蜃影天堂，難道並非如此嗎？

然而記憶女神的女兒群里可沒有誰職司過小說。它不像古典的詩歌、音樂甚至天文學那樣有各自的法則（如：韻腳、音節、調性、對位形式乃至日升月落的規律性）一樣，有著內在的、方便記憶的性質。即使以戲劇言之，也往往是角色與角色相互對答、喚起而凝鑄成一集合性的記憶體。小說卻非如此。

無論我們用哪一個語彙去指稱小說——傳奇（romance）、虛構（fiction）或慣稱長篇作品的小說（novel），它們都各自擁有一個語叢背景，也因之使這門藝術綜有了以下這些性質：用通俗語言書寫、記錄的（romang，romanga），帶有想像、杜撰成分而未必直須吻合經驗或法定事實的（fictive，ficticious，fictio），以及新鮮、新奇的（neo，nova，new）。如果要討論小說之為一種知識、一種記憶術，甚或及於倫理與美學的課題，顯然也要從它的這些性質起步，逐一釐清。

無論是作為一項見證人類古老記憶術（及失憶徵狀）的佐據，抑或是作為人類生活、社會、文化及思想歷史的某個自由記憶體，小說——一個主體——仍有它自己的意志。即使初寫小說的人（這個人或許終其一生都停留在初寫狀態亦未可知）只是在摹擬他曾經讀過的作品，也有可能因之而耽溺其道，不可自拔。然而我們始終無法否認：許多偉大的小說曾經啟蒙了人類的智慧。「偉大的小說啟蒙人類的智慧」，一句聽來空洞的話。這句話所可能引起的反感和駁斥之中最廉價的一種會是這樣說的：「一個虛構（隱含邏輯性的『偽』與道德性的『假』與現實性的『不真』等意義）出來的東西如何可能成為『知識』？」此一質疑使我們在還沒來得及解釋什麼是「偉大的小說」什麼又是「人類的智慧」之前首先發現：小說有一個後援強大的三合一的敵人。在任何時代，人們都可以為小說冠以不符合邏輯（非科學）、不道德（非倫理）以及與現實無關（非實用）諸如此類的形容詞。小說站在真理的對立面。

小說曾經在理性主義時代向法相莊嚴的思想家開過玩笑：笛福（Daniel Defoe，1660～1731）化名魯濱遜把自己流放到榛莽未開的孤島，只手打造一個既荒誕離奇又匠藝工巧的文明；此一複雜性成為整個時代氛圍里的噪音。作品在市場上的成功並不能為小說家加碼，更無損於他首度將「孤島」與「敘事」發明成「對理性主義世界之不耐」的先鋒地位。比笛福早兩個世紀的摩爾（Sir Thomas More，1478～1535）雖然率先登陸烏托邦，成為此類小說之遠祖，可是他卻沒有在島上打造時間，也失去一個利用敘事來叛離其當代論述（重返古典，再現希臘）的機會。這個例子並不能說明笛福比摩爾偉大，兩者也都無法在鄙俗的「加努斯勢利鬼」那裡獲得青睞（「加努斯勢利鬼」要不就指責他們的思想封建保守，要不就指責他們引不起新新人類的閱讀興趣）。但是，笛福和摩爾還是可以比較的：笛福有「身為一個小說家的自覺」，而摩爾沒有。摩爾（幾乎像司馬遷那樣）更重視文字書寫的倫理與實用價值，以及相當程度的科學價值。在《烏托邦》這本刻意用拉丁文寫成、試圖以某種逼真手法（有如國情簡介手冊那樣的清晰）影響歐陸貴族的「建國方略」中，摩爾從來不知道小說有其自身的意志與目的——雖然他已不自覺九_九_藏_書地透過小說建構了知識。

小說彷彿「生來」便註定與失憶有關。一則代遠年湮的傳說、一則荒疆僻壤的異事、一則外邦野域的珍聞，在必須透過口耳交遞才得以流通的情況之下不免有所訛謬、誤會。一個尺寸被誇大了，一個動作被神化了，一個人物變美了，一個名字被說錯了……與真理、事實、原貌、本色有出入的敘述變成了創造——更重要的：它可能帶來樂趣。

倘若吐哈姆斯王的推論成立，則小說無疑是人類在喪失了某種記憶能力之後才大行其道的藝術。經書寫而流傳的文本非但不再幫助記憶，反而在利用讀者記憶的喪失而成就其自身的存在與價值。

就在老子迤邐漫漶的背影所及之處，中國有了它第一位小說家——莊子。遺憾的是：偉大的歷史學者為了「抬高」莊子的地位而一直將他放置在道家的型錄之內，這樣做其實是對「道家」（它根本不屑，也反對成為一個「學派」）和莊子的雙重誤會。

中國第一位平民教育家孔子也曾經有過關於文學、知識與記憶的談話。但是，正如諸多因為流傳久遠、眾說紛紜而導致的誤會，《論語》中提及詩（《詩經》）之作為一種教材，亦多為解經者訛謬本旨。孔子認為「詩教」有不同的層次，分別是「興、觀、群、怨」、「邇之事父，遠之事君」以及「多識鳥、獸、草、木之名」。這幾個項目分屬美學、倫理和知識的層次。尤其在知識這個部分，解經者常以「認識鳥、獸、草木的名稱」來詮釋孔子的原文。事實上，「識」這個字兼有認識和記錄（也就是「志」）的意思——「識」甚至可以說是「志」的本字。而「名」這個字，不只是稱謂、聲譽，同時也兼涵「事物的本質」之義。比照其他《論語》章節中論及「名」字的部分（如「君子疾沒世而名不稱焉」）可以得知：他所謂的「名」，是稱謂、聲譽或頭銜與其本質的配套得宜。換言之：「識名」兩字合而觀之，正是「對事物本質與稱謂的配套是否相當所作的整體性了解和記錄」。孔子心目中的文學（詩）從來沒有棄絕過它和知識、記憶術之間的緊密聯繫。儘管他也活在一個書寫工具不發達、分工概念亦不算細膩的時代，孔子所稱的文學，其實兼具「文章」、「博學」兩義，他所謂的詩，恐怕也就籠統涵攝了後世所有的文學體制了——其中當然也包括小說在內。

這種排列整齊美觀的對仗只能一面迎合某個時代的詮釋權力團體（如：受過文學專業訓練的學院研究人士、書評家）方便揮發他們對消費機制的不滿，一面又迎合同一時代不受高額知識分子尊重卻主控大量的購買行動的市井小民。最後，俗見引出更下流的俗見：「我們只有期待又叫好又叫座的小說。」或者：「小說家努力喲！等著看你寫出既有藝術價值又具商業價值的作品！」我稱這樣俗鄙至極的意見為「加努斯（Janus）勢利鬼」。加努斯是羅馬神話里的兩面神，「加努斯勢利鬼」則是權力和金錢的雙重倀奴，他們卻在審判小說。

吐哈姆斯國王的駁斥呼應了書寫活動出現之後、印刷術發明之前，許多篤信記憶術人士的疑慮。古典記憶術的信徒及學者不只將此術視同「資料的搜集與保存」，同時也含藏著對資料加以建檔、運用、理解和思考的積極行動能力和技藝。我們無從得知孔夫子是否也有一套類似的執念，但是「述而不作」顯然出自一種尊重文字元號、不輕易啟動這種符號的系統以加重系統負擔的態度。這樣的態度使「作」（書寫）具備了神聖性——而且是一種增進好奇探究、深入了解、再予以記錄的神聖性。以此言之：孔子對書寫的審慎與敬惜，與蘇格拉底于對話中所援引的吐哈姆斯王之語殊途而同歸——他們都體認到一點：書寫固然有其不得不然的記錄功能，也兼有濫用的危險；只不過吐哈姆斯王更為激進：他認為文字九_九_藏_書在本質上已經塗銷了人類的記憶能力。

笛福「在孤島上的時候」，卻必然體會得出伊拉斯摩斯的話何以對小說家影響深遠：

從另一方面來說——如果吐哈姆斯王的譴責無誤，小說的書寫與閱讀也正吻合了威廉·詹姆斯（William James，1842～1910）引用李伯（M.Ribot）的話所謂：「我們得到了一個悖論式的結果——記憶須在遺忘這個條件之下始得成立。」質言之：小說正是那種兼具記錄與塗銷雙重特性的書寫；小說的讀者也必須在沒有韻腳、音節、調性、對位形式、自然規律以及集體記憶法之幫助的情況下邊讀邊忘。讀者追逐著敘述時間軸線，在每一動作、對話、情境、描寫的當下瞬即遺忘先前的敘述——更精確地說——將之前的敘述迅速拋入記憶的底層（無論我們稱那裡為「潛意識」或「無意識」區域皆可）。這種暫時性的遺忘原本正是吐哈姆斯王所痛詆且憂忡的，但是，它卻提供了小說美學得以獨立發萌滋生的暖床。小說於是向克麗奧提出辭呈，自立門戶，且正由於它全然不羈的自由性而提升了它在繆斯殿堂里的位格；它向九繆斯之母提出挑戰，檄文上這樣寫道：「在我這裏，記憶只佔領半壁江山，我將另一半交付遺忘，且必須透過遺忘才能喚起記憶。」對歷史而言，失憶是罪惡；對小說而言，失憶構築了樂園。一個未經專業訓練的讀者在任何一部小說的中間部分忽然讀到了幾頁或幾十頁之前曾經讀過的某些元素時，有如拾獲韻腳、復按音節、重聆同一調性、找到對位的依據、再睹日月星辰出現在相同的宮位之中，體會到秩序與和諧。加西亞·馬爾克斯（Gabriel Garcia Marquez，1927～）在他的《百年孤獨》（One Hundred Years of Solitude）里，讓整個馬孔多村的人患了失憶症。此時，數十頁之前的伏筆忽然一躍而出，讀者顯然已經遺忘了的吉普賽老人梅爾加德斯猶如鬼魅一般出現在門外，帶來了醫治失憶症的良藥。讀者也將在這一刻體會到他閱讀小說時的失憶症在此得到診治與拯救，因為讀者也勢將在梅爾加德斯重訪的剎那將其早已拋入記憶底層的、有關吉普賽人（他們總是帶來令人意想不到的寶貝）的文本重新植入記憶。加西亞·馬爾克斯在這個情節上精彩地展現了他對「記錄/塗銷」的深刻認識、控制能力，也恰如其分地示範了「遺忘/記憶」在文本之中和創作理論上的雙重操作。

就在西方文明方才度過所謂黑暗時代、逃出宗教審判的邊緣上，荷蘭的人文主義學者伊拉斯摩斯（Erasmus，1466～1536）在他的《箴言》（Adages）里這樣寫道：「建立一座以全世界為畛域的圖書館。」這話並非狂言，且極可以立刻成為小說之認識論的尺幅。此後，一個先發又獨特的例子——

記憶術（mnemonic）這個字的來歷也可以從希臘神話中得到印證。九繆斯女神的母親尼摩西尼（Mnemosyne）正是掌管記憶的神祇。一旦羅列出九繆斯的職司——敘事詩、歷史、橫笛、悲劇、舞蹈、豎琴、讚歌、天文學和喜劇，後人可以輕易察覺：在尚無大量複製工具的時代，人類所能掌握的必須仰仗記憶以供傳述的知識領域畢竟有限，分工也必定粗疏。設若時值今世，尼摩西尼恐怕要孕育成千上百的女兒，才能牢牢read.99csw.com看守西塞羅所謂的「智慧的寶庫」。

在缺乏方便記憶的規律制約之下充滿悖離真實可能的敘述也許是自由的，可是它正在與記憶之神捉迷藏。從某一方面來說：小說的確為它的讀者建立了一套記憶。我們可以從數以千計的社會學、心理學乃至史學論著里讀到學者們引錄知名小說經典之作的內容以為考據某一時空環境細節的證物；當歷史材料不足或相互矛盾之際，研究者轉而向小說求助——不過「當歷史材料不足或相互矛盾」是必然的前提。即使小說以再逼真的複寫、再細膩的勾畫、再誠懇的動機、再無懈可擊的技術「重塑」了某一時空，它仍然只是歷史繆斯克麗奧（Clio）身邊最不堪使喚的丫鬟。

小說家不必挺身為自己辯護。如果確有堅信文字必須只能為科學、倫理和實用服務的人——盲目的基本教義狂熱分子，提出這樣的譴責的話，小說家應該慶幸他自己的行業顯然已如此接近造物。

「我站在高處」。πΙΣΤΗΜΗ，一個站在高處的詞。人們將之視為科學，乃是因為科學這個詞的意義曾經在漫長的人類歷史中被賦以先鋒、基礎且可信的地位。但是不要忘了：πΙΣΤΗΜΗ站在高處的隱喻。那是一個必須冒險的位置；站在高處，可以看見他人所未及見的事物，而所謂冒險也正在這裏：當站在高處可見人所未見者之時，也就等於站在人所及見者的對立面，也就可能站在所謂真理的對立面了。

我們可能忘了：這篇文字曾經數度出現「偉大」一詞。最近的一次是在此前一節的第三個段落上。「偉大的歷史學者」指的是司馬遷，中國第一個具名的通史作者。《史記》這部書中大部分的篇章都少不了演義性的修辭與人物、場面描寫，但是我當然不至於稱他為小說家（或者為了拓寬小說的版圖而找出《史記》中明顯出於捏造的敘述），因為司馬遷沒有「身為小說家的自覺」。甚至在剛才所舉的那句「偉大的歷史學者」一句上，我還埋伏著一絲由於他把莊子歸錯了檔而掩藏不住的諷意。真正的小說家從來不會掩藏這種諷意——這絕對出於知識的傲慢；歷史學者畢竟是為記憶術而工作的，小說家如果未曾遺忘小說本身的意志的話，則是創造知識疆界的人。

然而高處並非空無一人。一個從來無法在實踐力或影響力上與儒家分庭抗禮的學派——道家（它所引起的誤解和曲解不比儒家少）出現過。較可信的史料聲稱：被冠以道家創始者的老子曾經是孔子「問禮」請益的對象。不過在留下將近五千字支離破碎的哲學散文《道德經》之後，老子神秘地消失在周朝西北隅的版圖上；這一自我放逐顯然可與老子個人的思想及支離破碎的文本相互印證。老子終極的「棄絕語言」行動是從中國的知識疆界上消失、出走。所謂「絕聖棄智」，徹底與「學問」斷離。老子是中國第一位使用辯證法（如「聖人不死，大盜不止」）質疑整個文化內容存在性的思想家。從經營文本書寫的結構之中瞻望他杳逝的背影，我們會慨嘆他誕生得太早，又隱遁得太遠了。

真正值得憂忡的反而是：小說家如何看待作為一衝決知識疆界之文本的小說？淺薄的俗見常常製造批評家、讀者乃至遺忘了小說自身意志的作者。這種俗見看似在捍衛小說的非凡身價，其實卻必然混淆了人們投諸小說的種種關切之情。俗見說：「小說可以分成兩種：一種是嚴肅的，一種是流行的。」這一俗見可以無限延展成眾多組對立的詞：藝術的/商業的、小眾的/大眾的、風格的/類型的、學院的/市場的、滯銷的/暢銷的……但凡這個社會上有多少種明確對立的觀念或感覺，就可以相應發現到（甚至交叉繁衍出）多少種（乃至更多種）明確對立的小說。