鷹的本性究竟是什麼？作者的意思是，鷹是為人服務的，但不是對誰俯首帖耳，它有自己的獨立個性，有自己的獨立追求，有自己的獨立意志，它不求于「富室千金」，那是對它的褻瀆。能不能發揮鷹的技能，關鍵在於是不是遇上一個「明主」，這正是乾隆作為皇帝詠此詩的立意所在。乾隆以「明主」自居，感嘆于「英鷙埋沒」與「凡雀嘈嘈」，言外之意是要收攬英才，為我所用。

首句從背景入手，意在運氣，來個先聲奪人，「寒颼颼」，是「風勁」的化用，「衰草」是「草枯」的代名，因其「寒」，故能見搏擊者的雄姿，因其「衰」，可知被獵物的無所逃遁，這是在為英雄提供用武之地。接著推出主角蒼鷹就很自然。而鷹的主人卻隱在畫面之外，不像「將軍獵渭城」那般顯豁，但「在臂」二字，已讓人由點及面，由部分而全體，去體味蒼鷹主人的雄姿神韻，「凝霜眸」，由臂鷹的立姿轉為定點聚焦，一「凝」字寫注意之專註，一「霜」字寫眼睛之明亮與性情之兇猛，都具千斤之力，這是一個多麼漂亮的亮相！

可以看出，這首詩感情的張力極強，騰挪閃躍，讓人迴腸盪氣，而它所具的象徵意蘊與哲學思考，也值得我們好好玩味。

尾聯，「矯首天門才尺五」，說它真不愧是宇宙間的一個精靈，這既是誇張，又是想象，已具有了「試看天下誰能敵」的氣勢。如此不凡之物，還是「三尺水」的劍嗎？還是俠士的一個配角嗎？當然不是，俠在這已不再是主角，劍已反客為主。那些俠士看起來豪放不羈，追求天縱的自由，但他們的歸宿，卻又往往是對某種名份的歸附。「汝豈為名」在這裏正好作劍的註解。一為「名」就有了約束，就意味著對自由的減損，只有掙脫這種束縛，拋棄「浮名」，才能真正進入自由之境。比起劍化龍的自由，俠士難道不顯得慚愧嗎？

於是，作者自然轉到尾聯，經過理智性的思考，他悟出了其中的道理，並上升到了哲學的高度，有從無來，雖然現在它還很不打眼，但未來的前途則不可限量。春，不只生育了萬物，也化育了萬物，不只是小草秉承了它的甘澤，哪一樣東西不是它所創造的產品，這麼說，春就是萬物之母了。

作者最後又對前邊的一切來了個反攻倒算，前此是有心，至此則無心，也就是說，那些擬人化的作法，只是作者的一廂情願，它只是無心，無情，這種無情，是對世俗名利的超脫，是得意忘形，若莊子文中那些形若槁木，心如死灰的聖人。它們的品性太高了，以致使人們無法從它們的現象透視出它們的本質，可這種對崇高而不顯名的升華，卻應成為我們最終的目的歸宿。

賦得之作，有被指定、限定的詩題，與詠物詩一樣，須交清題意，起承轉合要分明，對仗要精工，全篇要空靈渾成，方為得體。這種詩體格較嚴，一般人很少能遊刃有餘，故佳作不多。據說白居易初入長安，拜見名士顧況，拿的就是《賦得古草原別離》的詩作，因而得到垂青。

最後兩句，筆鋒又轉到邊關，以邊地之「胡笳」對內地之砧杵，遙相呼應，共寄月魂，這裏既有視覺效應，又有聽覺效應，形成多維的對比：時間與空間的對比，國與家的對比，理智與感情的對比，外在時空與心理距離的對比。「邊笳四面」和「千家砧杵」也遙遙相襯。這就使主題不僅具備了內涵的深刻性，也表現了衝突的普遍性。

②紫煙：即紫氣、紫雲、禪瑞的雲氣。《南史·宋文帝紀》，少帝景平二年，江陵城上有紫雲，望氣者皆以為帝王之符。

這首詩的重點，並不側重寶劍對俠士的依附，而著力突出它的主動地位。首聯從歷史出發，「散」字說明寶劍已經出世，結束了沉埋隱居的生活，將要讓天地為之動容。你看，它的儀錶是那樣不凡，劍鞘與刻飾都光彩奪目。「耀」字透出了它逼人的氣勢。

「森森」句由松之本體轉寫外圍，寫它的天然盟友，它們的高風亮節，是一切最初的「松風鶴骨」的具象，二者相得益彰，一大一小，一動一靜，一巧一拙，可在氣質上則又完全一致，顯示出超凡脫俗的雅趣。寫法上，繼續採用擬人手法，「未許」似乎在昭示著雙鶴，不要辜負這大好春光，把氣勢渲染得極為活躍。一陣微風吹過，摩婆樹葉，沙沙作響，廖落長空，笙竽齊鳴，真是天籟，是「雲無心以出岫」的境界，脫胎于莊子的天籟、地籟、人籟之辨，是「生物之以息相吹也」，是與大自然的一種妙合，隱約中透露出一種深幽的宇宙情緒。

①韓盧：古韓國良犬名，《博物志》：韓國有黑犬名盧。

②品題：評論人物，定其高下。

比較一下兩首詩的首聯，我們就可明顯體會出它們的不同，陳孚的詩突兀而起，精警峭撥，是特寫鏡頭，而乾隆的詩則是泛寫，平淡得多，陳詩的形象有一種高大峻偉的特性，在人的面前，它展露著不可征服的崇高，人的作用在這裡是無能的、渺小的。乾隆的詩雖也有客觀的陳述，若「列峰連」、「固九邊」之類，但在read.99csw.com裡邊所灌注的生命之氣力，則並不強大，只是對其歷史的一種追記。

這不，我們的詩人已經踏上了這片原野，它一望無際，無邊無垠，是那麼的開闊。在這片神奇的土地上，一棵棵小草正以它們被春天煥發出來的生命，編織著綠的柔情，這種柔情，恐怕也只有此時早春，此地芳郊，此物一沒地的小草有，三個要素的迭加，才共同播出「綠漸萌」這春的第一個信息，同時，那春的刺|激，也不是單一的視覺上的悅目，那「芳」字也在散發著淡淡的幽香。可這種一覽無餘的景色，時間久了也不免讓人覺得乏味，我們的詩人，急於要找到的，是春情的激發，你看，這及時雨不就來了嗎？它也是那樣的溫柔，「若為情」，好像是專為我的深情厚意而來。有了陽光，再加上這雨露，小草還能不茁壯成長嗎？要知道，此時此地，雨是最好的植物生長劑。對人賞景而言，它又平添了一層朦朧。

頷聯寫劍化為龍之過程，是由靜到動的飛躍，也是它靈氣的自然升華，李白有「抽刀斷水水更流」句，那是普通的刀，這裏則是寶劍，它具有神奇的功效，當年雷煥就曾言：「靈異之物，終將化去」，果然，他死後，他的兒子帶劍經過延平津，劍忽從他的腰中飛出，掉進水中，使人下水打撈，只見兩龍各長數丈，原來它原本就是龍，只是來人間經歷一番，就像賈寶玉的通靈寶玉一樣，紅樓一夢之後，它還得回歸故土。

①燕頷：《後漢書·班超傳》：班超家貧，抄書為生，有立功封侯之志。「其後行詣相者，曰：『祭酒，布衣諸生耳，而當封侯萬里之外。』超問其狀。相者指曰：『生燕頷虎頸，飛而食肉，此萬里侯相也。』」

一提《關山月》，人們自然憶起李白那首流傳千古的詩篇：「明月出天山，蒼茫雲海間，長風幾萬里，吹度玉門關。」但很少有人會想到，這《關山月》，實乃樂府舊題，《樂府古題要解》：「關山月，傷離別也。」具體說來，它包括三個意象，即「關」、「山」、「月」。有關自然有山，山是泛背景，比較虛化。「關」在中國古老的傳統中，總是指北方的邊塞，如《飲馬長城窟行》、《塞上行》、《從軍行》等。在自然環境相對固定的前提下，後世的詩作又強化了其意蘊，如王維「西出陽關無故人」，王之渙「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關」等名句，裡邊所蘊含的人文精神，實際上已取代地理內涵而佔據主導地位，「關山」成了荒涼邊塞的代名詞，同時也揭示了詩中主人公的身份是「戍卒」。「月」也具有同樣的功效，如張若虛《春江花月夜》：「斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路，不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。」李白《靜夜思》：「床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。」蘇軾「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。」在他們筆下，月已化為一條聯繫的紐帶，它系著雙重的思念：塞外的曠夫與閩中的怨婦，凝聚著離情別緒。

居庸是北京的天然門戶，尤其是當北京成了帝王之都后，它的地位就更顯重要。原始戰爭對地利的依賴，顯示了它的實用價值，而在和平時期，它又成了人們的鑒賞對象。這種由功利到審美的傾斜，內在的感情演繹，很值得人們去尋覓。

接下去的「卻輸」二句，是將野景與家景作了對比，明著是說書帶草更早得到春意，似乎是有意貶低小草，但「暫借」卻力挽狂瀾，那剛露頭角，還沒有挺起腰桿的貼地形象，在這裏只是一種暫時現象，它所孕育的欣欣向榮的內在力量一旦生髮出來，豈是書帶可以比擬！

「影搖」句，似乎回到了竹之本體，落筆于竹的具象，寫法上，是從視覺角度著眼，十分空靈，讓人意會到竹之婆娑清韻。而「搖」「亂」二字，是以動寫靜、以小動襯大靜、有「鳥鳴山更幽」的感覺，兩種物象的對照排列：竹的挺拔與銀燭的高潔，又自成知音一對，那輕輕的「搖」，迷離的「亂」，不像是它們心心相印，在互相神往著對方嗎？這種種天然意趣，怎不令人陶醉？「籟籍」句，作者又將筆鋒一變，由精細化的描寫，改成整體化之感覺，這種天籟，如煙似夢，是人與物的妙合，它具有那麼強的彌散性，使人於一方小小的空間，竟領悟到了宇宙天地的真諦。

頷聯在首聯的泛寫之後，應該由大背景轉到小背景，由寫意而轉到工筆，可作者並未這樣做，只用了兩個簡單的對比，來寫「險」與「奇」，通過比較的對象而反觀自身，本體特徵並未寫出，「險」「奇」只得懸空，由於採用了三峽、五丁的故典，更多的是概念化的東西，既沒有「兩岸猿聲啼不住」的生機，也沒有「地崩山摧壯士死」的悲壯。只截取了它們的最後結果，而那種驚心動魄的過程卻被無情地拋棄了。

愛新覺羅·弘曆（1711——1799），雍正皇帝第四子。二十五歲即位，史載：弘曆隆凖頎身，過目成誦，善騎射。在位期間社會安定，經濟發展。而成「康乾盛世」後期。弘曆六次南巡，查訪下情，亦浪費無度。後期任用和坤，貪污之風大長，政治趨於腐敗。1796年，禪位給皇太子（嘉慶），自稱太上皇帝。在位六十年，卒于養心殿。葬裕陵（今河北遵化縣）。廟號高宗，史稱乾隆皇帝。

那麼，那些重感情的閩中少婦呢？砧杵聲聲，側重於關懷，沖淡了怨思。這是「千門萬戶搗衣聲，數聲和月到簾櫳」的深情。「舊衣未解新衣送」，一方面有妻子們對遠征丈夫的思念、愛護，另一方面也是對丈夫保衛國土而遠征的理解與同情，國家的利益佔壓倒優勢，個人的利益反而無足輕重了。

唐朝詩人孟浩然有一首絕句《春曉》：「春眠不覺曉，處處聞啼ｈｔtps://ｒeａｄ.９9cｓｗ•cｏm鳥，夜來風雨聲，花落知多少。」全詩沒有華麗的詞藻，也無特別的雕琢，卻自然有韻味，它只是從詩人的聽覺角度著眼，通過「聽」這一較間接的手段，把人引出屋中，讓你去「看」，去體味，去神遊，你只須調動腦中所儲藏的表象。而這種經驗的累積，卻更深廣，更富有內涵。歷代有多少人是透過那小小的字面空間，去體味那如煙似夢的廣闊大自然，那種愛春、惜春的敏感幽情，也不斷地回漾在人們心中。同樣，以想象之詞寫春景的：還有李清照的那首《如夢令》：「昨夜風疏雨驟，濃睡不消殘酒，試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。」字裡行間也都浸透著一種淡淡的傷春之情。

頸聯兩句，描寫劍的龍化，出之於龍的本相。兩句意象一上一下，一為雲空，一為水府，顯示其來去自由，無處不往的神通。「雲濤百丈」既可看作是龍活動的場所，是背景襯托，未見龍之一麟一爪，而其神采自現；又可以說是「雲從龍」的意象，因為龍本身就行雲布雨。「水府」句「千重」極言其深，也解釋了雲氣之來由，原是水之氣化。

與歷代同類作品比較，這首詩是有特色有個性的，由寫衝突本身，強調感情價值，轉而寫衝突之調和，強調理性價值。表現了帝王與平民不同的角度、眼光和氣魄。

乾隆賦得詩的這個題目，出自韓愈的《早春呈水部張十八員外》二首之一：「天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無，最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。」詩寫得極為平淡，也極富生機。全詩的關鍵，就在於把握那種似有似無，一派生機而難尋覓的感覺，這也是最初的，最鮮活的感覺。

但乾隆這首詩，卻「別是一番滋味在心頭。」他寫得很平靜，有一種人生的歡愉之感，這大概也是帝王與平民的不同之處吧。他不寫花只寫鳥，與孟、李的相同處，只在一個「聞」。

塞沙茫茫出關道，駱駝夜吼黃雲老。

最後一聯，作者豪情一抒，肝膽盡剖，點明了歌德的精神實質。作為最後一個大一統的封建王朝，在雍乾階段，社會確實是不斷上升的，能為幾千年痛苦的征伐劃一句號，也自有皇恩浩蕩的功勞，像李白的「一夫當關，萬夫莫開，所守或非親，化為狼與豺」的現象沒有了，歷史渡過了那動蕩的年代，走上了和平建設的軌道，因而帝王的氣魄也要宏闊得多，平靜得多，那種頤指氣使，指點江山的風範，顯示著他的胸襟氣度。同時，也少了普通人的激|情，消失了庶民的怨怒，攝人心魄的衝突張力也減弱了許多。只顯得四平八穩，溫柔敦厚。

三四兩句，「瞥然」一轉，打破了「凝」之靜態，獵物終於出現了，原來是個兔子，一個「狡」字，顯示出其敏捷非凡。但狡兔終於沒有逃脫雄鷹的眼睛，鷹之威猛壓倒了兔之狡猾，但二者的對抗仍然是吸引人的，兔逃跑之迅疾，也是不同一般的，鷹與兔展開了速度的拼搏。形勢對兔子不利，天不和，有寒風勁吹；地不利，是一片平疇，昔日所營之三窟，如今安在！「空」字寫出兔子掙命的絕望，從側面烘托出了鷹的雄風。

第一聯是主觀輻射，第二聯是主客體契合。第三聯，作者自身的形象突現了出來，他的典型特徵，就類同於《莊子·齊物論》中的那個「隱几而坐，仰天而噓」的南郭子綦，他早已「吾喪吾」，在進行著「心齋」。而王維的「獨坐幽篁里」也一樣，他們都是道家者流，迴避了喧囂的人際生活，回到了自然，得到了心靈的凈化。這又是一種對喪吾的神往，不期然而然，得意忘言，是「羚羊掛角，無跡可尋」的境界，你說此時是有我也，亦或是無我也？這一切都是「此君」的功勞。

你聽，從遠處傳來了聲音，很細也很不動聽，可能是個小鳥的叫聲，也可能是傳播的道路遠，聲音失了真。而作者更能為其設想，料峭春寒，這是一天中溫度最低的早晨，叫出的聲音能不澀嗎？但同時，它不也顯示著一個好的兆頭嗎？真是細緻入微，動靜相生。緊接著，作者順勢掀起軒然大|波，在過了黑夜與白天，寒冷與溫暖的交匯點后，氣氛一下子就活了。「瞳曨」二字，寫亮之漸近過程，而「更」字則寫出了一陣高過一陣的聲浪，至「語更齊」，就已經是熱鬧的百鳥爭鳴了。最初的不和諧的澀音早已煙消雲散，而代之以歡快明麗的大合唱了。

斷崖萬仞如削鐵，鳥飛不渡苔石裂。

五六句轉入正面描寫，由地面到高空，是繼續蓄勢，「高盤」對「平疇」，「孤星流」對「狡兔走」，高下之勢，不言自明，真是所謂天壤之別。在經過一段的周旋后，鷹終於瞅准機會，發動了攻擊，穩、准、狠，疾如閃電，快似流星。

①犀表：犀角制的器物。犀，劍飾。

豐城劍是很有來歷的，《晉書·張華傳》：「初，吳之未滅也，鬥牛之間常有紫氣，……及吳平之後，紫氣愈明，華聞豫章人雷煥妙達緯象，……因登樓仰觀。煥曰：『仆察之久矣，惟鬥牛之間頗有異氣。』華曰：『是何祥也？』煥曰：『寶劍之精，上徹于天耳。』……因問曰：『在何郡？』煥曰：『在豫章豐城。』」張華補煥為豐城令，囑密尋之。「煥到縣，掘獄屋基，入地四丈余，得一石函，光氣非常，中有雙劍，並刻題read.99csw.com，一曰龍泉，一曰太阿。」

「戍兒」句自然推出人物，點明傷別的主題。「幾虧盈」的「幾」說明時間之久遠，又說明思家之心切。同時，國家利益與家庭利益又存在必然的矛盾與衝突，在處理二者的關係上，從戍卒身上，從作者身上，都可看出時代的差異。李白的「由來征戰地，不見有人還」，著眼于邊塞漫無休止的民族衝突，側重講犧牲本身的殘酷，情感基本是否定的。而乾隆的「天河凈落兵不用，早晚可得酒泉封」，則從帝王的角度出發，雖然知道兵者是兇器，聖人不得已而用之（《戰城南》），有和平的渴望，但在價值判斷上，經過一番利弊權衡，理性思考，還是肯定了功名事業。「早晚」沖淡了曠日的思念功名壓倒了離情。

頸聯是作者形象化的點題，「通野」句是宏觀角度，照應草色遙看，「停鞭」句則是微觀角度，照應「近卻無」，將這種若有似無的感覺描繪得栩栩如生。如果說，「望」字在此還略顯平淡的話，那「停鞭」則使人看到尋春人尋春的形象與愛心，畫面一下子活躍起來，可尋春的最後結果，卻不免使人產生悠悠的失落之感。

筆意到此，作者不再繼續張揚這種生命意識，卻突然來了一場反動，「爾松」、「爾松」寄寓著作者的關切，無奈與憤悶，實際上正是在憤憤斥責世上的「桃柳眼」之輩，他們被眼前的桃紅柳綠所迷惑，只看到表面的現象，在這種價值取捨後面，隱藏著民風的沉淪，一種對崇高的卑視，對柔弱的追求。

王國維在其《人間詞話》中稱：「一切景語皆情語也」，這頗有見地。凡能攝入篇章的物象，往往都顯示著詩魂，溶注著痴心，表現出性靈。景之於人，在進入審美領域時，主體與客體雙方的關係和意義發生了內在的契合，客體不再是純客體的東西，在主體的情感輻射下，它具有了「人化的自然」的特性，由無情而有情，化入了人的生命，並進行著雙向的情感交流，這就是移情。移情的發生，大致可分為兩種情形，一種是主體不經意的對美的發現，是一種偶然的碰撞，往往直觀性較強，另一種則主客體有比較牢固的定向聯繫，理性味比較重。

這首詩基本上屬於后一種情況。松、菊、梅在文化傳統中被譽為歲寒三友，它們那種傲然不屈和不趨時俗的品格，曾被不少人吟詠讚歎過。如孔子說過：「歲寒，然後知松柏之後凋也。」陶淵明的「採菊東籬下，悠然見南山」，王冕的《墨梅》等皆是。乾隆皇帝這首詩中顯然繼承了這種優良傳統。

在擺脫了夢境之後，詩人回到了現實，而現實之美好，不是夢境，勝似夢境，那些鳥兒的呼朋喚友聲，繼續吸攝著作者的靈魂，你看他聽得多麼認真，他的神早已與鳥兒一起浮遊飛翔了，這又是一種忘我境界。最後，在一陣消魂之餘，他開始靜下來仔細地品味，是不是可找一些同志者神聊一下，把這一切變成一種美好的，永恆的回憶呢？言有盡而意無窮，詩人又給我們拓展出了一片未來的天空。

②素心：本心。《晉書·孫綽傳》上疏：「播流江表，已經數世，存者長子老孫，亡者丘隴成行，雖北風之思，感其素心。」

在一通自由自在的忘我神遊后，尾聯突然一轉，開始睜眼看現實，理智性的成份一下子佔了上風。「托根非得地」，它畢竟是一個小小的盆中之物，有極大局限。這無異於釜底抽薪，與那個原本屬於它的、廣闊的自然相比，這個天地是那麼的狹小，而這種「人工的自然」，已經是對它本性的殘害。「漫想勢干雲」，從竹子角度看，是餘勇可賈，實際卻是心有餘而力不足，早失卻了直傲雲霄的土壤根基。從作者角度看，他需要竹子，但他不是「就竹」，自己走到竹林里去，而要求竹子「就己」，在愛惜它的同時，卻傷害了它。從表達的感情看，既有對竹不得盡其材的感嘆與同情，又有對其安分守己的需求。

綜觀全詩，首尾二聯是理性的產物，中間二聯則是感性的東西，是形與神的結合，也是詩情與哲理的結合。在高張竹之精神后，突然頓轉，讓人警醒，同時促發人們對「道」的「全天性」與人的需求間本身固有矛盾的思考。

歷代寫狩獵之詩，豪氣最盛者，莫過於王維的《觀獵》與蘇軾的《江城子·密州出獵》。「風勁角弓鳴，將軍獵渭城，草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕」，戛戛獨造，雄姿英發，「左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡」更是氣勢豪邁，意氣風發，而乾隆的這首狩獵詩也自有其可觀之處。

果然，下句就由泛筆轉為工筆，「虯龍」言其矯健之氣勢，屈屈盤旋卻自有一股向上的衝勁。以千尺之高，直干雲霄，此為寫相。「翠欲滴」則又是寫「色」帶著濃重的質感。至此已不存在什麼枯的問題，不僅傲霜，而且傲春；它不同於一般的草本植物，只是一次性的繁歇。「孫枝」是它的後續梯隊，證明它有後勁九_九_藏_書。

春天來臨時，她的腳步很輕，溫柔得讓你一下感覺不出她的光臨，因為這時，大地還是一片料峭寒風，屋檐牆角依然是點點冰梭，春在哪裡？人們在尋覓。但住在深牆大院的人是找不到的，那裡只有人工的雕琢，而感受不到自然的意趣。而當「桃花復含宿雨，柳綠更帶朝煙」時，那已是春意盎然，不足為奇了，正如韓愈詩中所言，現在的早春景色，是「絕勝煙柳滿皇都」的，我們要找的，正是轉換關頭的生命的蠕動，到了眩人耳目的桃柳時節，只能算錦上添花，而現在則連錦都沒有，到那去尋花。而春天最鍾情的，是那「野火燒不盡，春風吹又生」的小草，它太普通了，舉目皆是，以致人們懶得再給它們大家庭的成員分上幾個悅耳的專名。它們似乎也不在乎這些，以群體的力量，展示著「遠芳侵古道，晴翠接荒城」那種瀰漫天際，連接古今的大好春光的，而要找到它，只得回歸到大自然的懷抱。

這是一首詠物詩，它的特點就是借物抒懷，通過物這個載體，將人的主觀感情寄寓進去，表層是物的形，深層則是它的神，若物之神與人之神在某一點上能夠契合，主題也就得到了升華。但一般說來，詠物詩並不明點，直接捅破，詩意就蕩然無存，必須含蓄蘊藉，方可產生悠悠之情思，通過物的觀照，讓人若有所悟。

綜觀全詩，好在有「勢」，有勢故力雄，有勢故活轉，有勢故生機勃勃，一瀉千里而毫無凝滯之感。有勢故無論描寫還是議論都底氣豪邁。

①此君：《晉書》卷八十《王羲之傳》附《王徽之傳》：「徽之字于猷……嘗寄居空宅中，便令種竹。或問其故，徽之但嘯詠，指竹曰：『何可一日無此君？」借竹來表現自己情懷高雅。

「露洗瑤台百鳥棲」，是交代大背景，多麼寧靜，多麼祥和，露滴之純凈，瑤林之高潔，在暗示著主人的情懷，「百鳥棲」點明了「聞」的對象，同時「棲」又與「露」連成一體，共同摹出春晨的特色。而「百鳥」又可生髮無限情思，孕育著動的基因，並可能要大動——百鳥爭春。那麼，誰最先醒來呢，普通的感覺，當然應該是雞了，可它們偏不，「端不」活畫出鳥雀爭功的神氣：一年之計在於春，一日之計在於晨，這大好的春晨，應該歸我們共同享有，憑什麼要讓雞獨佔呢？這爭之趣，多麼令人神往。

七八兩句，由士兵寫到將軍，「燕頷」是用典。理性之思考，在根本意義上已取消了將領與士兵間的衝突，既沒有了「將軍白髮征夫淚」的感慨，也沒有「但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山」的激憤，只剩下「飛食肉」的豪邁，「均寒凍」的將士一體，「與子同袍」。

這首詩，雖也是寫「疊翠」，但基本沒有翠的意味。作者著意的，是山的雄奇高險，環境的荒涼，氣候的惡劣，那種特有的地方特色——「塞沙茫茫」，「駱駝夜吼」更是讓人望而生畏。在此守衛的士兵的生活，能不蒼涼悲壯嗎？由此我們也可看出時代的烙印在詩中留下的影子，寫北方關山的傳統題材而形成的習慣調子。

詩寫到此，獵事已盡，筆意卻未盡，最後四句感嘆之詞才道出真諦，原來這根本就不是一首真寫打獵的詩，而是一首寓意詩，讀者這才恍然大悟，原來作者明修棧道，暗度陳倉，虛虛實實，耐人尋味。

豐城寶劍，可謂采日月之精華，秉天地亡靈氣，深埋地下，卻旺氣衝天，神異無比，故唐王勃路經南昌，欣然作《滕王閣序》：「物華天寶，龍光射牛斗之墟。」但這種寶劍卻長期埋沒，不被人發現。這又可隱喻人才的不得其遇。宋之問《送杜審言》：「可惜龍泉劍，流落在豐城。」白居易《酬盧秘書二十韻》：「杜陵書積囊，豐獄劍生苔。」都是詠嘆知音難遇，明庄難逢的感慨。

但時代在變，作者在變，傳統的題材雖然還繼續保持它的慣性，而新的東西卻也在悄然而生。

屋外是這樣，屋內呢？我們的主人都是「春眠不覺曉」，他在一夜酣夢之後，至此還似醒非醒，似睡非睡，渾不知是現實的鳥兒催醒了他，還是他此時依然在作著屋外春天的夢。你看那股迷離恍忽的勁，「疑」字下得多麼傳神，是莊周（我）夢為蝴蝶呢，還是蝴蝶夢為莊周（我）呢？早已渾然不覺，形神兩忘了，在若愚中顯示著大智。由屋外引到了屋內，由物寫到了人，由醒又聯繫著夢，由現實而回憶，由莊周而自己，在這關節處都混同了，那前兩聯的形象化描寫，到底是夢境的呢，還是現實的呢；是聽的呢，還是想象的呢？至此，恐怕連作者都是不知所云了。這就是「疑」字的妙用，但下句，詩人不疑了，一下子清醒過來，在百鳥的爭鳴中，它聽出了一種特別的聲音，是杜鵑，那麼它是不是古蜀帝杜宇的化身呢？還是那樣泣血而鳴么，從全詩整體詩意看，這隻杜鵑也可能是一隻現實的杜鵑鳥。

①司晨：公雞報曉，故稱司晨。塒雞：窩裡的雞。

應該說，「居庸疊翠」成為燕的八景之一，並不始於清，元代陳孚就作過同題的一首：

這首詩一開頭，就深入本質，遺貌取神，主客觀的相會，早已超越了直接的感性接觸階段，外在的觀照變成了內在的觀照，賦于竹的內容的，是九_九_藏_書它的幾萬年不變，一以貫之的本性。言謂川，並不在言那地方竹多、竹美，而在意取姜太公渭濱垂釣那悠然的靈魂。同樣，更古遠的許由，聽到堯將要把天下讓給他，就「退而遁于中嶽穎水之陽，箕山之下（皇甫謐《高士傳》）」。他們都是不為名利所動，自甘寂寞的高人，而更深刻的內容是：「未改」，「遙從」都意在強調那獨立之人格，全真之個性，像這樣不屈己，不幹人，不汲汲於富貴又不為物役的高人，又有幾許？這也就難怪作者對他們一往情深了。

如果下邊作者順勢再寫兔之慘敗，則氣勢必將敗弱，窮寇莫追的道理即在於此，蓋此時再加以張揚，則筆意滯重，因此作者筆鋒突然一剎，適時地變換了手法，由描寫轉為抒情，借前面的鋪排，奏出鏗鏘之音。「怒氣一奮」促人聯想起莊子《逍遙遊》中那個「怒而飛，不知其幾千里也」的鯤鵬，不只句式上相似，神態氣質上也頗接近，無拘無束，勇猛矯健，二者何其相似。「誰能馭」，顯示了強烈的自由精神與不羈個性，豈是韓聲小技之徒可比！

①五丁：五個力士。秦怠王伐蜀而不得道路，於是造了五隻石牛，把金放在石牛尾下，揚言石牛能屙金。蜀王信以為真，派五丁把石牛拉回國，開闢了道路。一說為蜀王派五丁迎五女。

乾隆皇帝這首詩一開始，就交代典型環境：「玉門關外秋風清，玉門關外秋月明」，兩相對舉，不避重複，平淡道來卻精警有力。關外是大環境，山包容自然中，較之李白的「明白出天山」，意境沒有那麼開闊，卻省了交代的閑筆。「秋風」既是風景，又交代時間，為抒情作鋪墊，「月明」則更具體地明確了時間，暗含月圓人不圓的感慨。

嵯岈枯木無碧柯，六月不陰飄急雪。

詩開首就推出主體形象老松。老，才顯出其飽經風霜的生命之頑強，老，才表現出其外枯內腴，不同一般之本性。外形之老與內性之強形成鮮明對照。當萬物凋零的時候，它獨立寒蒼，在此本可以進行細緻的描繪，作者卻用「經冬」一詞輕輕帶過，由眼前自然追溯到過去，與柳宗元的「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅」同一意象，「絕」字，「滅」字都能調動人的視覺后像，所謂不寫之寫，言簡而意豐；同時，又直接切題，照應題目之春。「春來嫩綠枝頭蘇」與第一句有意義上的對舉，「冬」對「春」，「老松」對「嫩綠」，「枯」對「蘇」，由凝重轉為明快，而「蘇」字又恰恰是欣欣向榮的基點，對下句有著內在的召喚。

征鴻一聲起長空，風吹草低山月小。

有意思的是，在頷聯的泛寫之後，頸聯又是泛寫，這讓我們不得不懷疑作者的真正寫作意圖，他並不著意去寫自然的巨大力量對人產生的壓抑，恰恰相反，他只是為某種現成的東西，尋找先驗性的證據，在「佳氣」、「紫煙」這些祥雲瑞氣的後邊，一方面當然顯示著和平之氛圍，另一方面，更重要的，是龍氣，地氣的自然蒸發，此所謂旺相，讓人疑為仙境，以前是人為山作鋪墊，至此則是山為人所驅役，由此自可看出山的功能性變化和人的職能性提高。

弘曆在位期間，推行文化專制主義，開博學鴻詞科，三十八年設置四庫全書館，集中三百六十人的機構，纂修一部龐大的叢書《四庫全書》，經十年而成，是我國古代重大文化建設。弘曆本人極好詩文，一生吟詠不懈，據史料記載，其詩作可達41，800首，還不包括他的全韻詩、圓明詩集在內。創作之富，在帝王乃至古今詩人中當首推第一。

作者對傳統題材作了改造，表面上寫劍、寫龍，卻無不暗含著人的影子，是人的精神的物化與形象化。全篇之開合轉換，亦極其自然，縱橫馳騁，遊刃有餘，氣魄宏大，景象壯觀，有一股強烈的奪人之氣。

竹子在中國古代詩文中，是常被鍾情的對象，這自然有它的生理基礎；挺拔、高潔。于地理分佈上，古之名山大川，隱士所居之地，往往也少不了它的身影，如王維《竹里館》：「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照。」寫得清幽絕俗，寫出了作者在心靈澄靜的狀態下與竹林、明月所具有的清幽澄靜的屬性的悠然神會，而庚信的《小園賦》：「三竿兩竿之竹」，柳宗元的《青水驛叢竹》：「檐下疏篁十二莖」，也都表現物與人的同一品性，因而可以說：竹子是植物中隱逸者的代表。

全詩通體是從聽覺角度著眼，將抽象具體化，又能將時空倒轉，變現實之時空為心理之時空，頗有點現代意識流手法的味道。