如果僅僅是寫故事性很強的小說，似乎只生存於一個地方，只有一種文化淵源也可以寫出很精彩、很好看的小說。但如果是寫哲理性很強的作品，富有一種跨文化視野就會更富於優越性。余華的小說恰恰缺少這些，他缺少一種高度。他總是從形而下的某一點關注這個世界的變化。如果是藉此惡劣事件揭示人性的隱秘的惡的可怕及其產生的邏輯，那自然有其意義，可《現實一種》只是羅列這些惡的表現，給讀者的視覺造成一種巨大的震撼，除過震撼還有什麼言外之意？文學不迴避寫惡，但為了寫惡而寫惡，顯然不是文學的真義。這也是我以為《現實一種》只能「熱鬧讀者的眼，而不能溫暖他們的心」(23)的原因。卡夫卡也寫惡，但卡夫卡作品中的悲憫情懷是其他許多作家所不能比。幾乎所有談卡夫卡創作的人都會談到卡夫卡作品中的人道主義，這種人道主義不是故作姿態，也不是一種高高在上的俯視，而是一種心靈的共鳴，作者一直在試圖幫助那些被盤剝的人，被欺壓的人，卡夫卡對資本主義社會的罪惡是深惡痛絕的。而在余華這裏，我們在冷酷的暴力渲染後面沒有看到人文的力量，也沒有看到人道主義的堅實后牆。

我們一般把卡夫卡歸入表現主義，表現主義是一種反傳統的現代主義流派，在繪畫、文學、音樂、電影等藝術形式中均有不同表現，但他們也有一些共同的思想傾向和藝術特點，那就是「不滿社會現狀，要求改革，要求『革命』。在創作上他們不滿足於對客觀事物的摹寫，要求進而表現事物的內在實質；要求突破對人的行為和所處的環境的描寫而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敘而展開其永恆的品質。」(11)表現主義打開了一條通往內心的道路，對人性和人的心理世界的發掘，對人的存在本質的揭示是表現主義作家的著眼點，強調主觀想象，強調對世界的虛擬和變形的誇張與抽象，強調幻象在文學想象力中的作用。卡夫卡同樣是個營造幻象的大師，《變形記》中人變成了大甲蟲，《地洞》的洞穴生存世界，《騎桶者》中貧者騎著空空的煤桶升入冰山區域永遠消失的情景，這些都是幻象的世界，但在這些貌似虛妄的現狀下面卻隱藏了人的生存境況最真切的實質。

《往事與刑罰》中的刑罰專家怎麼看怎麼像《在流放地》中的那個軍官，從他對刑罰的痴迷，從他為實驗刑罰所做的種種努力，甚至從他捨身試驗刑罰機器，以及吩咐陌生人十二個小時後來看他的試驗結果，都跟軍官的行為形似，而且神似。但由於老司令官的缺席，再加上中國人宗教意識的欠缺，刑罰專家的行為就缺少了一種外在的觀照，更像是一個變態的職業病患者。至於陌生人的形象，顯然是旅行者的又一個變形了。

卡夫卡的佯謬手法在長篇小說《城堡》、《訴訟》和短篇小說《飢餓藝術家》、《鄉村醫生》等作品中表現得非常突出。《飢餓藝術家》的主人公以飢餓為唯一的表演手段，餓得時間越長意味著他的藝術水平越高。出於敬業精神，這位藝術家一心要把他的藝術發揮到極致，但他的藝術達到最高境界之日，也就是他的生命消逝之時。這種靈與肉的悖謬是現代人的夢魘。《在法的門前》是長篇小說《訴訟》中的一節，它的象徵意義可以說意味無窮。鄉下人終其一生想走進法的大門，但他卻始終走不進去。看門人不讓進，鄉下人就守候在門前，他甚至賄賂看門人，看門人禮物照收，但仍然不讓他進去。看門人收受賄賂的解釋理由也充滿了悖謬，為了不讓鄉下人誤解，是他耽誤了他的機遇，故而收取了賄賂。鄉下人終其一生沒能進去的法的大門在鄉下人死後竟消失了，看門人說，這個大門專為你而設。那個鄉下人畢生的努力都是為了進入法的大門，但終其一生也沒有進入這個專為他而設的大門。人的命運里有多少這樣的悖謬？《鄉村醫生》的遭遇就更體現了悖謬的主題了。鄉村醫生半夜接到急診鈴聲，趕緊出診。為了這次十里路之外的出診，他費盡了心機，當他來到病人家中時，卻被強迫跟病人躺在一起。當他倉皇逃出病人家時，他找不到回家的路了，只好在冰天雪地里遊盪。卡夫卡的長篇小說《訴訟》和《城堡》對悖謬主題表現得最為充分。銀行職員K不知為什麼被宣布為罪犯，他也影影綽綽地覺得自己是犯了罪。他在焦急的等待中上訴，上訴不果，他竟隱隱盼著被處決的那一天，當他的剋星來到時，他竟有某種莫名的解脫之感。《城堡》中的K，終生的奮鬥目標就是能夠進入城堡，最次能夠在城堡下面的村子居住，為此他使盡了渾身解數，但他始終被排擠在城堡之外。K耗費畢生精力也辦不了戶口，成不了城堡的合法居九九藏書民，但到他彌留之際，城堡卻突然宣布准許他在村子里住下。雖然卡夫卡在筆記中決定最終讓城堡當局同意K居住下來，但K的生命已經奄奄一息，他只是得到了同意居住的心靈安慰。馬克斯-布羅德曾認為卡夫卡是猶太民族的先知，我們在卡夫卡看似不經意的敘述中看到了猶太民族的整體命運。聯繫到卡夫卡死後十幾年間，歐洲社會的巨大變遷，你不能不敬佩文學家敏銳的直感和洞察力。兩千年的漂泊生涯讓猶太民族經受了太多的無根感和漂泊感，K終其一生所苦苦追求的正是一種歸屬。雖然我們可以把K的舉動作多種可能的解釋，但三四十年代猶太人遭遇的種族滅絕大災難正是猶太民族命運的現實，卡夫卡早在二十年前就已經敏銳地發現了這個問題並形諸筆端。

《在流放地》和《往事與懲罰》、《一九八六年》在細膩的刑罰描寫上存在差異，在立意的立足點和側重點上的偏差就更大。《在流放地》中專制刑罰迫害受害者，也迫害施虐者，軍官行刑不成，自願成為這種殘酷刑罰的犧牲品，更有一種震駭人心的力量。如果從軍官對酷刑的欣賞心理看，「不是馬馬虎虎刺幾個字就算了；我們不打算把人一下子就殺死，而是一般的說，在十二個小時之後；轉折點預定在第六個小時上。」(17)我們看到軍官對酷刑的熱衷有人類對暴力的迷醉，古羅馬的角鬥士活動、現代的拳擊等其實都彰顯了人類對暴力的一種變態激|情。暴力是人性中的一個重要方面，也是生活中一個重要現實，正視這個現實無疑是非常必要的，但把它絕對化，把它置於生活的絕對統治地位當然不可取，也不符合人類進化的實際。卡夫卡的《在流放地》前半部分充滿了危機感、壓抑感和恐懼感，但小說後半部分卻由於軍官的乖張行為而消解了這種種感覺，讓讀者開始思索刑罰到底在我們的生活中處於什麼地位才是恰到好處。而余華的《一九八六年》整個作品都充滿了危機感、壓抑感和恐懼感，妻子和女兒的冷漠更增強了這種感覺。《在流放地》中軍官和旅行者形成了一種對話張力，前任司令官和現任司令官之間也形成一種對峙的關係，這使刑罰的殘酷性蔓延得到抑制。而《一九八六年》中缺少這樣一個視角，被漫無邊際的酷刑所淹沒的當年的歷史教員、如今的瘋子與周圍的看客們是一種緊張的對立關係，也可以說毫無關係。最終作品流於對酷刑的再現，而缺少一種人文和人道的觀照。

被一些人所稱道的殘雪，雖然二十年來一直堅持先鋒小說的實驗，這種堅持的精神值得稱道，但這種實驗的意義在何處？殘雪的《山上的小屋》中，「我」一直想去看看房後山上的小屋，「我」的周圍全是一些讓人毛骨悚然的人和事，媽媽的臉上布滿了虛偽可怖的笑容，妹妹的眼睛會變成綠色，爸爸晚上會變成一隻狼，「我」的抽屜常常被偷偷亂翻。「我」為了擺脫這一切，爬上了後山，但山上除了白石子外，沒有山葡萄，也沒有小屋。現代人的隔膜和敵意是客觀存在，個人的孤獨和封閉也是現代病的突出表現，但在刻意強化的陰暗、壓抑、怪誕甚至恐懼中，文學的要義早不知跑到哪裡去了。變態的人心，夢魘般的情景充斥了殘雪的作品，讀殘雪作品的突圍之處在哪裡？固然可以說她的作品揭露了人與人之間的隔膜、冷酷、欺騙、嫉妒等等心理，鞭撻了由於人性被扭曲而暴露出的醜惡、卑劣的行徑。這也是一般文學史對殘雪的定位，但這種揭露或者說夢幻中的現實距離真正的生活有多遠？表現的寓意又在哪裡？城堡是卡夫卡的夢魘，但在這夢魘下面是人不能把握自身命運的悲嘆，山上的小屋是人生追求的荒謬，山上沒有小屋，只有白石子兒。

殘雪在《什麼是「新實驗」文學》中承認：「我們的寫作是有師承的——這是努力學習西方經典文學結出的奇異果實，甚至是中國新文學的一次突圍，一次對西方的成功超越。」(6)不光是殘雪，眾多的先鋒派作家都在不同的場合承認自己對卡夫卡的熱愛和師承。每個人對卡夫卡的接受不一樣，但佯謬無疑是卡夫卡對中國作家影響最大的方面之一。

奧斯丁-沃倫對《在流放地》作了一種宗教解讀，他認為卡夫卡用「一本正經的語氣描述一種複雜的懲罰方法，『開明的人』已經不相信它了，只是由於一箇舊人員的忠誠，它才得以苟延殘喘，這箇舊人員並不十分懂得它，也不會修理它。敘述是從旅行家的角度出發的，記錄他之所見，他被自己看到的事震驚了。」(18)旅行者的所見所聞說明這樣的事並不是常態社會機制中常見的現象，舊軍官的熱心表明他自己也是該被丟棄的歷史遺迹。但作者又賦予機器一種象徵寓意，刑罰機器不僅僅是機器，它還是一種代言，聯繫猶太教中上帝形https://read.99csw.com象的塑造，我們似乎可以斷言，這個刑罰機器甚至是上帝形象的現實表現。於是作者通過旅行者的口談到了老司令官的預言和老司令官的詛咒，老司令官已經死了，他的事業後繼乏人。(19)老司令官的形象正是古老宗教勢力衰微的表徵，卡夫卡作品的宗教解讀也使作品的內在張力大大延展。作為一個富於解讀性的作家，卡夫卡的每一部作品都不是一個簡單的吸引人的故事。在給勃羅德的一封信中，卡夫卡把作家稱為人類的替罪羊(20)。作家肩負人類的罪過，為他們受苦，讓他們放肆地去犯罪。［奧地利］瓦爾特-H-索克爾的《弗蘭茲-卡夫卡》一文也談到《在流放地》的人類學思考。「替罪羊的思想導致卡夫卡對當時的人類學研究和在歐洲大陸變得令人矚目的第一次集權主義傾向也獲得了類似的洞察力。卡夫卡作品中的人類學含義和政治學含義在《在流放地》中最為明顯。在軍官關於流放地歷史的報告中，受害者遭到的折麽和垂死前的逐漸變形被描寫成一種社團禮拜的儀式。卡夫卡無疑把人類學的發現記在腦中，描繪出為了社團的利益和啟迪而犧牲掉的人類替罪羊。另一方面，『洗腦』的對象被動員得高高興興地贊同自己的毀滅，『洗腦』顯然類似於一次世界大戰中政治上和文化上的非理性主義(《在流放地》寫于大戰爆發后兩個月)以及剛開始形成的集權主義。」(21)在敏銳預言歐洲現實的同時，《在流放地》也顯示了卡夫卡全部作品的自傳性，「無論卡夫卡作品中人類學的、社會學的、哲學的含義多麼富有趣味和成效——它們當然是不可低估的——我們卻絕不能忽略其內心自傳的意義，因為正是它引起和形成所有其他意義的。卡夫卡的偉大在於他那種以個人寫世界，以世界寫個人的非同凡響的能力。含義的多樣性使他創造的每一個形象都具有強烈的針對性和啟示性。在流放地里圍繞著垂死犯人的社團性節日氣氛是犯人內在洞明的外在對應物。這氣氛也延伸了蓋奧爾格-本德曼和格里高爾-薩姆薩生命結局中明顯的個人性。蓋奧爾格-本德曼可以說是死於城市生活中心一條熱鬧的大道下面。格里高爾-薩姆薩在死後曾一度成為全家悄然注目的中心，這個情景的安排預示了兩年後《在流放地》中對死的社團禮拜。」(22)

卡夫卡小說藝術特色上的獨創性、象徵性(暗示、烘托、對比、渲染、聯想)使卡夫卡的作品耐咀嚼、耐回味。他的人物性格大都是固定的、沒有發展的，但其精神情緒和心理感受的變化卻是沒有窮盡的。對世界的荒謬感的體悟和敘述中冷冰冰的客觀語調，使卡夫卡的作品對這個平庸得可怕的世界充滿了警惕。相比于先鋒派小說作品，這種差距不僅僅因為個人學識與思考的深度的差異，更因為社會發展階段的差異。八十年代的中國人還沒有奔上小康路，還在生存層面掙扎，要體悟哲學上的存在之憂還需要假以時日，先行的先鋒派作家們動不動就掉到形而下了。雖然卡夫卡的作品中充滿了悖謬、惶惑、沒有出路的彷徨，但卡夫卡的作品仍有一種逆向表現的人道主義，而這一主張的健康面貌，正是中國先鋒小說的致命欠缺所在。

當代先鋒派小說家在積極借鑒卡夫卡「新」的思維方式的同時，也不知不覺地受到眾多外國作家和評論家主張的影響，「紛紛攘攘的彼此呼應或對峙的主張、見解和研究成果，都在有力地影響這一代人的思維。它不但提供了新的思維材料，也提供了新的思維方法。多種文化的劇烈碰撞冒出了智慧的火花，把整整一代人歸併到世界性的精神運動中去。封閉的疆界不存在了，一種文化上相互依存相互參照的關係使人們不再有可能固步自封和閉關鎖國。若不聯繫到現代的國際性思潮(這一思潮中也包含著中國哲學和東方思維精神的寶貴遺產)，是難以解釋當前文學(小說)的現狀和未來走向的。任何一個外來的觀念因子都會微妙地滲透到人的主體意識之中，影響他精神的結構，影響他的對待世界的態度，進而影響他的精神產品。」(7)考慮到文學自身的審美特性，我們又對先鋒派作家的探索有許多不滿意，「不管文學(小說)在目的上有多少差異，它首先必須是一個合乎審美原則的符號組織和文字結構，它首先是一個能夠被審美的存在物。」(8)

中國讀者讀到《變形記》時為他那冷靜、平和的語調所震驚，也為那不動聲色中的天翻地覆而迷醉。一個人某一天早晨醒來發現自己變成了一隻大甲蟲，這種不可思議的事竟然被作者用平平常常的語氣敘述出來，似乎每天都在發生這樣的事。［奧］奧斯卡-瓦爾策在《奇異之中寓邏輯》(1916)一文中卡read.99csw.com夫卡和德語文學中的浪漫主義作家沙米索、霍夫曼等人比較，認為卡夫卡的奇異之處在於「卡夫卡的第一句話就使讀者置身於奇異之中」。(3)格里高爾變成甲蟲之後，「整篇小說似乎都不過是邏輯推論的感性化」，「從最初發現新的、異乎尋常的情況開始，從一種對日常生活中小小的憂愁比對新情況的可怕感受更為強烈的心情出發，到逐漸認識這種不幸和這種不幸對身邊的人、對家庭造成的可怕影響，以及身體內部的逐步動物化等等，直到十分可怕地意識到，對父母和妹妹來說，這完全是一種無法忍受的負擔，於是下定決心，用飢餓的辦法使自己和別的人從這一痛苦中解脫出來，直至死亡。」(4)把奇異與對現實生活細緻敏銳的觀察結合起來，卡夫卡和沙米索、霍夫曼一樣，「把奇異置於具有現實主義特徵的環境之中，把日常生活中微小的、甚至最小的憂愁用言語表現出來，他們用這種辦法，使令人奇異的東西變得比較可信。」(5)

殘雪在《什麼是「新實驗」文學》中說：「我們的高難度的創作的具體方法與眾不同，它更仰仗于老祖宗遺留給我們的稟賦，操作起來有點類似巫術似的『自動寫作』。但這不是巫術，反而是與強大的理性合謀的、潛意識深處發動的起義。」(12)被殘雪所津津樂道的自動寫作法、新小說寫作，從二十世紀文學的發展來看，我們所津津樂道的，正是已被人家所拋棄的。從二十年代布勒東發起超現實主義運動，到六十年代超現實主義運動因布勒東的去世而沉寂，超現實主義運動在歐洲及其他各大洲都產生了廣泛的影響，這種影響主要是思想觀念上的。沒有作家完全照著布勒東的觀點而寫出了成功的作品。自動寫作法也被實踐證明，是不切實際的妄想。殘雪的標榜有多少意義？「我覺得關於這十來年，關於以後，我可以說出一些話，這些話一般人不曾意識到的，不曾說過的，我想用文學，用幻想的形式說出這些話。一股抽象的、又是純情的東西，在我內部慢慢凝聚起來了。我開始寫，一天寫一點，並不完全知道為什麼這樣或那樣寫，只是死死地執著于自己的天堂，反覆玩味，自得其樂。」「我寫完的時候也不明白自己寫的是什麼。過了一段時間，有時過了半年後，才明白的。」(13)看到這樣的自白文字，我們不由得回想起卡夫卡在日記中對《判決》這篇小說的寫作所作的記載。卡夫卡的短篇小說《判決》是1912年9月22日至23日的夜間，從晚上十點到凌晨六點一氣呵成的，他當時就在日記里寫道：「寫東西只能是這樣，只能在身體和靈魂完全|裸|露的狀態下一氣呵成。」(14)但直到1913年2月21日，也就是幾乎五個月後，他才第一次試圖對他心愛的小說進行闡釋。他承認，直到現在，在修改校樣時，他才弄懂了小說的含義。這說明卡夫卡的創作帶有很大的直覺的成分。「這不是普魯斯特或喬伊斯那種修養有素的飽學之士取法於柏格森學說的哲理性的直觀，就是說，不是那種『大腦的』直觀，而彷彿是『內髒的』、『天真的』直觀。這裏問題不僅僅在於卡夫卡不如另外這兩位當今現代派『泰斗』有學問。問題是，卡夫卡本人就是當今的『時代病』」，他「不是故意把這種病當成自己的『美德』的。正因為這個緣故，他是整個地存在於自己的作品中——他和它們融合在一起，它們是從他身上挖出來的。」「普魯斯特和喬伊斯的象徵手法則與卡夫卡的不同，他們的象徵手法是『學者式的』、『論理的』。實際說來，《尤利西斯》和《為芬尼根守靈》的作者並沒有創造譬喻；他是從古代神話、愛爾蘭史詩或古印度教士們的說教中搬用現成的譬喻。如果說，喬伊斯的象徵手法有時也難以索解，那也不是由於沒有鑰匙，而是由於沒有找到它。喬伊斯本人，不管他說的是真是假，總是知道他自己想說什麼的。卡夫卡則永遠不知道他自己想說什麼；他把希望寄托在自己的直覺上，寄托在他所創造的畫面給讀者造成的總的印象上。」(15)直覺有直覺的優勢，有其他方法所不能達到的通靈的效果。僅僅依靠這個方法肯定能寫出「幾」篇好作品，但寫不出「很多」好作品。儘管卡夫卡寫作主要靠直覺，但卡夫卡深厚的哲學修養，他對當時社會狀況的關心，對工人生存狀況的關注，都使他在刻意營造幻象的同時又有一種現實的根基。他的作品是再造的現實，充滿了對世界的虛擬和變形的誇張與抽象，他的長篇作品未完成的現狀使他的作品富於多層意義，這種方法是卡夫卡作品的優點，也是他的缺點。殘雪刻意模仿的是形式呢，還是實質？

對殘酷場景的偏愛導致余華一度以渲染殘酷場面為樂事，《現實一種》也應該是此種心境下的產品。中國文化九九藏書的觀念里缺少宗教情懷，但東西方几大宗教的核心實際都包含了一個重要的心理層面——寬容。對於積貧積弱的民族來說，以血還血、以牙還牙是一種剛性，是自強的一種方式。但對於一個長期太平的民族來說，寬容心理更易於使社會良性發展。《現實一種》中，人性的冷漠與自私在強化、誇大的象徵中引起了人們的震駭，人性屈服於獸|性的現場感凸現了人的悲劇。跟《一九八六年》一樣，余華過分渲染冷酷的刑罰而忽略了刑罰背後該蘊藉的人性的觀照，過分的寫實沖淡了象徵的深度，使這些作品缺少一種多層次的緯度。

其實，我倒更喜歡余華不那麼先鋒的小說，如《黃昏里的男孩》、《一個地主的死》、《兩個人的歷史》、《死亡敘述》等等。《黃昏里的男孩》以平實自然的客觀敘述直指人性之惡。孫福對小男孩的懲罰是在道德的名義下進行的，但孫福自己卻沒有意識到他自己的行為正是不道德的。看客們的麻木也旁證了不道德的行為被合法化的現實，而作者在小說結尾補敘了孫福的生活史，他遭到命運的打擊，兒子溺死，妻子私奔，從一個幸福的人淪落為不幸的人。陳思和認為，孫福的「命運悲劇和人性悲劇融合成一場萬劫不復的人性墮落史，誰能預示那個黃昏里的男孩又將成為怎樣一個惡毒的人物呢？」(24)而張新穎則認為：「這種情境可能發生在我們任何一個人身上，我們每個人都可以成為孫福，被生活的磨難所改變，以扭曲的形式，以堂皇的理由，發泄對於生活的怨恨和報復。我們每個人也都可能是那個沒有名字的男孩，不知什麼時候就會陷入到以公共的、抽象的、高高在上的規則為名義的圍困之中，接受懲罰，無力反抗，無法辯駁。」(25)《兩個人的歷史》在淡淡的敘述中包含了巨大的生存智慧。好活和賴活，那個更好？蘭花的生命是一種軌跡，譚博的生命也是一種軌跡。如果讓譚博重新選擇，譚博也未必會選蘭花的人生之路。這才是最關鍵的地方。《一個地主的死》則用一個似乎是漫不經心的故事，改寫了一貫的文本方式，也顛覆了一種歷史觀。王達敏稱：「《一個地主的死》暗含的歷史觀是明確的，它突破政治的階級論所形成的主流意識形態歷史觀對歷史的某些遮蔽，從民間意識形態及普遍人性的立場看待歷史，直抵歷史的本真狀態，對地主形象進行改寫。由於拆除了先在的政治的階級論對人物的身份、立場和階級的設限，人的本質狀態指向了人的複雜性。在國難當頭之際，民族主義往往會突破政治的、階級的限定而點燃愛國主義情感，使那些具有民族感的人不惜生命與入侵者抗爭。」(26)去掉了觀念模式的限制之後，全民抗戰的歷史或許會從更人性、更接近歷史本真的狀態再現出來。《一個地主的死》應該是余華一種比較成功的嘗試吧。

余華曾坦陳，他的《十八歲出門遠行》就是讀了卡夫卡的《鄉村醫生》后寫成的。《十八歲出門遠行》中也充滿了佯謬感。父親讓「我」出門長見識，「我」路遇許多人，但他們都像煙一樣沒有給「我」留下印象。搭乘上一個個體運輸司機運蘋果的車后，「我」有了一些現實感，但很快就被搶蘋果的人弄糊塗了。因為搶司機蘋果的人裏面竟然還有司機本人，而「我」這個為他的蘋果而戰的人竟然被司機本人搶了。比較而言，這兩篇小說講的故事都是非常抽象化的，人物和故事都不真實，故事里的「鄉村醫生」和「我」都是很虛化的人物。醫生在迷迷朦朦中被推上不知哪裡來的馬車，雖然馬從自家豬圈出來，可他知道自家豬圈好久沒人光顧，沒有養過豬，又哪來的馬，但他還是坐到這個不知來歷的馬車上了。醫生為小男孩看病時也是如此，沒病和有病似乎只在一念之間。他被病人家屬強迫時也似乎是在夢中。他在冰天雪地的漫遊就更像是一場夢遊了。《鄉村醫生》把現實的與非現實的，合理的與荒誕的結合起來描寫，造成一種神秘的氣氛，從而使人的自我存在的苦痛和一種原罪感貫穿于小說之中。《十八歲出門遠行》中的「我」也是一個虛化的形象，你感覺不到他的血肉，感覺不到他的思想，他像煙一樣不確切。「我」遠行卻沒有一點目的性，在做一場精神漫遊。這個漫遊由於路遇搶劫事件而現實起來，又由於司機自己搶自己的行為而虛化。司機的行為印證了這是一個悖謬而不可理解的世界。全篇中，「我」一直在尋找旅店，這樣的旅店也是抽象化了的，具有象徵意義的旅店。作為象徵，很容易讓我們想起卡夫卡的《城堡》。「我」被打得遍體鱗傷后，發現那個遍體鱗傷的汽車是要找的旅店。從語義的多重性上看，《鄉村醫生》和《十八歲出門遠行》都可以從多方面去闡釋，但佯謬感卻貫穿了https://read.99csw.com兩部文本的始終。

八十年代中期，卡夫卡的主要作品其實已經進入了大多數讀者的視野，吳亮、程德培曾經寫道：「幾乎所有描寫變形、乖謬、反常規、超日常經驗的小說都直接或間接地與卡夫卡有關。」(1)佯謬是卡夫卡小說藝術手段中的一個重要方面，卡夫卡常常把它變成美學概念，構成悲喜劇或黑色幽默的審美效果。由悖謬出發，卡夫卡作品的寓意性，或者說寓言性，荒誕感、神秘性等都是伴隨此特點而來的。海因茨-伯里策在《卡夫卡研究的問題和疑難》(1950)中指出：「卡夫卡風格的典型特徵是佯謬。他的語言是德國軼事(如約翰、彼德、黑貝爾或亨利希-封-克萊斯特等的作品——原注)那種平板和冷靜的語言，而他的作品的內涵卻是神秘的。他的風格毫無疑問是一種現實主義風格；然而通過這現實主義表達出來的，卻是一個秘密，或者說得更確切些，是一個猜不透的秘密。他的表達方式是從容不迫，幾乎是明朗的，其背後卻潛伏著深不可測的絕望。他描寫死亡和驚嚇、恐懼和戰慄，用的卻是一種顯而易見的嘲諷的語調。」(2)卡夫卡的佯謬風格有德語文學的深厚淵源，同時他的風格又是獨特的，具有自己的特色。卡夫卡對現代社會的認識是尖銳的，佯謬是他表達自己對世界的看法的一種手段。卡夫卡是悲觀的，佯謬其實也是一種對出路的彷徨和懷疑。

卡夫卡的作品在表現方式上具有多層次交叉在一起的多元結構，如果按一種結構去理解往往難以溝通。卡夫卡的眾多名篇，如《變形記》、《訴訟》、《城堡》等都可以從多個層次去理解。表面的故事敘說，深層的心理訴求，從哲學角度上對人的根本生存境況的探索，等等。這些構成了他小說的幾個主要主題：異化主題、父子衝突主題、猶太人的家園意識等等。《在流放地》通過一個刑罰事件來探討刑罰和人性、和權力、和宗教等的多重關係。余華的《一九八六年》則通過一個文革受害者重演文革中的殘酷迫害場景來探討那個忽視人的個體價值的時代對人性的戕害。作者通過人們的健忘以及歷史教師的重現小鎮來提醒不久前那場災難的巨大破壞性。孫彩霞在《刑罰的意味——卡夫卡〈在流放地〉與余華〈一九八六年〉的比較研究》一文中從刑罰表演、刑罰與人性、刑罰與權力、刑罰與歷史、刑罰與宗教五個方面探討了余華和卡夫卡借刑罰的敘述展開了對人性、權力和歷史的思考。她認為，「基於不同的文化背景、民族意識和個人經歷，兩個作品在價值取向上又有很大差異。卡夫卡有著複雜的猶太情結，其文本寓意因指向宗教而顯得深刻和有精神依託。他表達了宗教在現代西方遭遇的普遍尷尬，也體現了現代派文學與基督教的精神聯繫。與卡夫卡的神學關懷不同的是，余華以歷史警示當下生存，以暴力和混亂顛覆文明，使我們陷入全面的價值虛空。」(16)

殘雪幾乎所有的作品都在探索人的存在問題，對人性之丑做了近乎殘酷的審視和穿透，這使她的作品從主題內涵到藝術手法都呈現出「現代」的意味。

卡夫卡的《城堡》中，城堡看上去近在眼前，但是卻沒有路通向它。羅傑-加洛蒂在《論無邊的現實主義》中說：「在象徵的具體發揮和它抽象的意義之間，沒有一種從字眼到字眼的對應是可以理解的。在象徵的總範圍里活動的是活生生的人、有個性的人，細節的現實主義並不與象徵主義背道而馳，而是給了它生命力。」(9)卡夫卡的《城堡》在大的藝術框架上是荒誕的，但在具體的細節上卻是寫實的，這就使作品在巨大的象徵意義上獲得了藝術空間。城堡的寓意可以有多種解讀，猶太復國主義者讀到了無家可歸的無奈，社會學者讀出了官僚機器的可怕，現代人讀出了自身存在的悖謬，神學家讀出了信仰的堅韌，心理學家讀出了自我意識的投射等等。卡夫卡為我們提供的文本是再造的「一個與現實世界統一的神話世界。」(10)

格非的《褐色鳥群》中所謂語言迷宮也恰似一種悖謬，那個面目經常變換的姑娘，致使主人公「我」也經常分不清。「棋」，「穿橙紅(或棕紅色)衣服」的女人和姑娘，不管這些人變換怎樣的面目，對於小說中的主人公或者說敘述者來說，都表現出這個世界的不可理解。由於格非過於關注語言造成的迷惑性，致使《褐色鳥群》在悖謬與含糊之外，不能讓人明白作者到底要說什麼。在故設的許多悖謬與圈套之後，或者說在細節的明明白白後面卻存在著巨大的模糊。卡夫卡在佯謬之外，還讓你思索悖謬後面巨大的寓意，《褐色鳥群》中也充滿了佯謬，但悖謬之後還剩些什麼？似乎不好說。殘雪的小說《索債者》也充滿了佯謬，那隻被扔了無數次的貓咪，恰似一個擺脫不掉的人生重負，它總是在合適的時間和地點等著你。