不過這些作家才剛開始慢慢被翻譯介紹進來，尚未對日本的偵探小說界造成影響。上述作家中唯有約翰·狄克森·卡爾深刻影響了戰後的橫溝正史及高木彬光。卡爾是與奎因幾乎同時出道的老作家，但不知為何，戰前在日本一直不受重視。然而到了戰後，隨著口袋書大量湧入，也出現了許多卡爾的支持者，像我也是到了戰後，才真正注意到卡爾的作品；橫溝君讀了卡爾後大受刺|激。關於這一點，他曾經對我說：

影響初期作家的西方偵探小說作者，有愛倫·坡、道爾、弗里曼、切斯特頓等，此外法國的勒布朗、英國的比斯頓也受到同等或是更熱烈的喜愛；小酒井不木與夢野久作傾心於愛倫·坡的怪奇小說及勒布朗的作品，城昌幸深愛著愛倫·坡與維利耶·德·利爾-阿達姆，大下宇陀兒醉心於莫泊桑、歐·亨利，而我與橫溝正史偏好愛倫·坡的怪奇及江戶殘虐草雙紙的混合風味；徹底執著于柯南·道爾偵探小說系統的，只有甲賀三郎及濱尾四郎兩人而已。當時後者被稱為本格派，而小酒井、橫溝、夢野和我則被稱為變格派。

領導這次新長篇時代的，是前英國偵探作傢俱樂部會長本特利的《特倫特最後一案》。接著直到上世紀三十年代中期，也是歐美偵探小說史家稱之為長篇小說「黃金時期」的時代。我將出現在本特利之後的這類長篇作家的主要作家依年代順序記述如下，有克里斯蒂、克勞夫茲、菲爾伯茨、米爾恩、塞耶斯、諾克斯、范達因、奎因、卡爾。但是這些作家並非遵循年代的順序被介紹到日本的。克里斯蒂的作品很早就已經被翻譯引進了，但沒對日本作家形成太大的影響。跳過克勞夫茲、菲爾伯茨、塞耶斯等這些老作家，突然引進了范達因，而范達因對日本的作家造成的影響最大。

而木木與我的想法相左之處，在戰後的第三期以兩人筆戰的形式浮上檯面。簡而言之，木木認為偵探小說原本的特色，亦即謎團與邏輯的趣味再怎麼出色，或深具獨創性，若不是高度的純文學，就根本不該得到重視。而我的想法當然不是排斥文學，但我認為不管在文學方面多麼出色，若是在謎團與邏輯的趣味上不夠出類拔萃，以一部偵探小說來看仍舊是失敗的。看起來像是在從不同的角度說同一件事，不過實際爭論起來，中間還是有一大段距離，論點也涉及許多方面的差異。

我仍然認同愛倫·坡所發明的形式，尊敬英美的代表性作品，但木木揚棄自愛倫·坡以來的一切偵探小說，意欲創造一種全新的純文學式偵探小說。這番雄心壯志確實值得尊重。然而以現實面來看，這簡直是如同要求芭蕉再世的至難之事。而木木本人當然也還未能出示範本。

第三期的新作家群，除了兩三個例外之外，幾乎都寫作本格作品。但就像先前說的，出版界的需求偏向短篇，因此各作家也依各自的風格，轉向了所謂廣義的偵探小說領域，這一點與初期作家的情況幾乎相同。徹底執著于解謎小說的大概只有高木彬光君（代表作《刺青殺人事件》）而已。在橫溝君的示範下一度起死回生的本格熱潮，似乎也岌岌可危了。這一方面應該也是因為日本人的嗜好異於盎格魯撒克遜民族，另一個原因則是我經常提到的，光靠出版新作長篇小說，經濟上無法維持。日本或許永遠不會迎來二十世紀二十到三十年代英美那種本格長篇黃金期。（昭和三十二年開始，日本也進入了長篇單行本時代。）

當我們在大正末期開始寫偵探小說的時候，有人看著稀奇就給我們這個群體冠上「創作偵探小說群」的名號。難道此前日本沒有偵探小說嗎？並非如此。德川時代，有繼承中國《棠陰比事》系統的西鶴《櫻陰比事》等；由《智慧鑒》改寫而成的小說《智囊》，可以算是辻原元甫的作品吧；沿襲《杜騙新書》風格的團水的《晝夜用心記》等；還有作者不詳的《板倉政談》、《大岡政談》等，這類小說以機智解謎為主要特點廣為流行。

冷硬派始於達希爾·哈米特，代表作品如美國獨特的行動派偵探小說，雷蒙德·錢德勒是現任代表選手。心理懸疑派則有英國的法蘭西斯·艾爾斯、理查德·赫爾、伊莉莎白·霍爾丁、艾瑞克·安伯勒、美國的多蘿西·B.休斯、威廉·艾利希等已有定評的作家。

小學期間我就將當時出版的幾十本淚香作品全部讀完了。我母親喜歡淚香，經常租他的書回家讀（當時的租書店頗受時人尊重，且書的品類完整，是現今無法想象的），因此我從還不識字的時候開始，就通過書中恐怖的插圖認識了淚香。我認為讓我後來成為偵探作家的最早機緣，就是喜愛淚香的母親，以及喜愛戲劇的祖母（不光是舊劇，祖母也常帶我去看新派劇），還有浸沉在淚香世界的整個少年時代。

因此截至目前，這場論戰完全是抽象的理論之戰，但只要它是抽象的理論之戰，不管爭論到何時，都不會有一方棄械投降。可想而知，再繼續議論下去也只會發展成相互揭短的混戰。因九_九_藏_書此我希望這場戰爭到此為止，拭目以待木木創作出所謂的純文學本格偵探小說。

英美早已過了本格黃金時期絢爛的花期，目前進入了本格、冷硬派、心理懸疑三派鼎立的新時代。本格派有英國的邁克爾·英尼斯、尼古拉斯·布萊克、瑪格麗·阿林厄姆、奈歐·馬許，還有老作家克里斯蒂、卡爾，美國的奎因最為多產。

在直到戰敗的五年之間，我幾乎不寫小說，這段期間我都在做些什麼？隨著戰況日益惡化，我還是無法作壁上觀，餘暇之際在町會和警防團幫忙，在最底層貢獻自己的綿薄之力。不過這段期間，名古屋的井上良夫君寄來一些出色的英美黃金時期的長篇，我讀了幾十本。每一讀完，便寫下冗長的讀後感寄給他。不知不覺間，內容發展成對一般偵探小說的大探討，好長一段時間，我們持續著一次幾十張稿紙量的信件往返。（我在東京沒有可以這樣談論偵探小說的對象，因為沒有任何偵探作家會讀英美偵探小說。）

然而大正文壇的偵探小說趣味，終結在橫光利一、川端康成、片岡鐵兵等新感覺派的興起勢頭下。隨著無產階級文學的興盛，這些作家也各自轉到其他的創作路線上。但橫光利一初期的作品中有許多推理要素，影響了之後會提到的偵探小說第二期的作家小栗蟲太郎。或許有人會說：利一跟蟲太郎哪裡相似了？但即使表面看不出來，小栗蟲太郎也確實受到橫光利一的某種影響。我記得有一次小栗君對我說：「你們的時代受到了谷崎、佐藤的影響，但在我這個時代，影響我們的是橫光利一。」

換言之，就是因為有卡爾的作品，才會誕生《本陣殺人事件》、《蝴蝶殺人事件》。

僅有愛倫·坡、道爾等西方偵探小說的影響，或許也會讓我產生創作偵探小說的念頭，事實上，除此之外還有另一個極大的刺|激。那就是從明治末期到大正時期，為了反抗自然主義而興起的新文學——谷崎潤一郎、芥川龍之介、菊池寬、久米正雄、佐藤春夫等人的作品。這些作家的初期短篇小說有著與愛倫·坡路線的偵探小說一脈相通之處。尤其是谷崎、芥川和佐藤三位，顯然都有過傾心愛倫·坡的時期。

這些作品固然讓同好歡喜，使偵探小說評論界頗熱鬧了一陣，但對於作家，卻沒有帶來如同范達因那樣的影響。作家和這些西方新作品，簡直形同陌路。只有蒼井雄的《船富家的慘劇》模仿了克勞夫茲的風格受到了矚目，但他並未成為當紅作家就結束了創作生涯。

我在少年時期讀遍了淚香，已經厭倦了舊式的情節型偵探小說，在中學高年級一直到早稻田大學預科時代，才接觸了愛倫·坡、柯南·道爾等詭計型的作品。我被這些作品的全新風格打動，對偵探的愛好再次被喚醒，並一發不可收拾。當時我是個貧窮的半工半讀學生，沒錢向丸善書店訂書，但我從舊書店搜購道爾及弗里曼等人的作品，沉溺其中。我對這類新偵探小說產生興趣，一方面是因為學校的教科書里也提到了愛倫·坡及道爾。而當時離大正七八年以後的翻譯興盛期還早了四五年，才剛出版了三津木春影的《吳田博士》等作品，所以我只能靠著我匱乏的英文能力閱讀原文書。後來，我因為愛倫·坡的《金甲蟲》及道爾的《跳舞的人》等作品而對暗號產生興趣，還上圖書館調查西方暗號史，現在還保留著當時的筆記。上了大學以後，我還是對偵探小說痴狂不已。我翻譯的幾篇道爾短篇的原稿也還留在手邊。

光是從南北、默阿彌的惡漢劇、賊盜伯圓這些犯罪說書的名家中，就看得出犯罪故事在戲劇、說書當中佔了相當大的比重。明治期往後，一方面，這類犯罪故事流傳不輟，同時又有神田孝平譯的《和蘭美政錄》、圓朝的《松之操美人的生理》、《黃玫瑰》、饗庭篁村譯的愛倫·坡的《黑貓》、《莫格街謀殺案》（不過愛倫·坡要到大正時期才真正為日本讀者所接受）、黑岩淚香翻譯的艾彌爾·加博里奧、鮑福、柯林斯、格林等人的作品，西方作品數量開始超越舊有的傳統犯罪實錄，形九_九_藏_書成大軍壓境之勢。

由第五代菊五郎主演淚香作品，或許有不少人感到意外吧。當時歌舞伎座的首席劇作家為福地櫻痴，河竹新七已經急流勇退，但以被委託撰寫這部《舍小舟》為契機，新七又重回歌舞伎座，後來留下了約十篇新作，歿于明治三十四年。

文壇上的暗流涌動終於表象化，大正七年七月以《中央公論》特輯的「秘密與開放號」為具體形式，揭開了日本偵探小說發展的序幕。這是被尊稱為名總編的瀧田樗蔭的計劃，他在同一期的創作欄上以「藝術性的新偵探小說」為名，刊登了谷崎潤一郎的《兩名藝術家的故事》、佐藤春夫的《指紋》、芥川龍之介的《開化的殺人》、里見弴的《刑警之家》，此外在「以秘密為主題的戲劇」的標題下，刊登了中村吉藏、久米正雄、田山花袋、正宗白鳥等人的劇本。

第二期的作家還有渡邊啟助、大阪圭吉、蘭郁二郎等，但他們更接近初期的作家，沒有木木、小栗兩君劃時代的特色。倒是雖然風格完全不同，但初期的海野十三（善於創作空想科學小說）與小栗、木木構成黃金三角，創辦了雜誌《休皮歐》，大大提振了新人的氣勢，值得一提。昭和十二年，為了紀念木木君《人生的傻瓜》獲得直木獎，推出《休皮歐》豪華號，刊登了所有偵探作家的代表作品，第二期由此到達頂峰。

像范達因或奎因那樣，檢察官和警官抵達犯罪現場，一一詢問關係者的寫法，不合我的性子。可是卡爾的作品並非那種老套的本格作品，一開始就引人入勝，我也想挑戰這種形式的作品。

至於戲劇方面，川上音二郎、高田實等人把偵探、犯罪作品改成新派劇頻繁演出，淚香作品自然也是日常劇目。翻開《續續歌舞伎年代記》，其中記錄明治二十六年，鳥越座有川上一團演出《巨魁來》，二十八年春木座有澤村訥子一團演出《人耶鬼耶》，三十年深川座有水野好美一團演出《舍小舟》，三十一年歌舞伎座有第五代菊五郎一團演出《舍小舟》，同年歌舞伎座川上一團也演出了《舍小舟》，三十五年真砂座有伊井蓉峰一團演出《武士道》等。再加上關西等其他地方劇場演出的戲劇，數目真是相當驚人。尤其是第五代菊五郎公演《舍小舟》時，報紙雜誌紛紛刊齣劇評，一石激起千層浪。試引用《續續歌舞伎年代記》的作者田村成義的感想文：

昭和二十年日本戰敗，美軍進駐，軍人讀完即丟棄的口袋書出現在地攤上，其中包括了數量驚人的偵探小說，叫我吃驚。這完全不同於日本人認為讀偵探小說就會戰敗的思維，美國人竟是在戰壕中一邊讀口袋版的偵探小說一邊作戰的。西方偵探小說在昭和十二三年左右中斷了進口，我饑渴了七八年之久，立刻搶購這些翻舊了的口袋書。此外我還前往美軍開設的公共圖書館，忘我地調查英美偵探小說界後來的狀況。

本格派與文學派之間的對立從以前就一直存在，第一期的大正到昭和初期，從「本格派」與「變格派」的稱呼中就可以看出這一點。本格派只有甲賀與濱尾兩位，其餘的作家全是變格派；此外還有另一種稱呼，像甲賀就屬於「健全派」，而我是屬於「不健全派」。可是若問哪一邊較為文學，變格派、不健全派是比較富文學性的。

川上、高田、伊井等新派劇所演的偵探劇，不少是以犯罪為主題，實在無法一一詳記於此。但除了淚香作品以外，森田思軒、須藤南翠等人的作品也被搬上舞台，圓朝的改編說書故事《松之操美人的生理》也一再被搬上舞台。此外，明治十四年由司法省翻譯出版而聲名大噪的《情供證據誤判錄》中的實例也被改編上演，值得關注。但總體來說，上演的作品比起源自於西方的偵探故事，取材自當時報紙新聞的犯罪實事更多。試舉一小部分劇名，如《明治審判辯護之譽》、《書生實話山田實玄》、《浦釒牟屋命案》、《偵探實話鼬小僧》、《明治一天坊》、《五寸釘寅吉》、《青水定吉》、《首級正太郎》、《海賊房次郎》、《自行車阿玉》、《敲詐師阿金》、《閻魔之彥》、《返邯鄲》、《蛇蝮阿政》。

最後簡述一下戰後木木高太郎君與我之間的論戰。前面曾經提到甲賀三郎與木木君的論戰，但是到了戰後，情勢一轉，變成了他與我的論戰。

我出生在明治二十七年，而戲劇界的偵探劇全盛時期正好是我出生前後到三十年代前半，在我懂事的時候，對偵探的熱情已經稍微冷卻了。不過余勢仍然強勁，除了上述的《又意外》以外，我偶爾也會去看新派劇的犯罪戲。當時的新派劇似乎有一個固定模式，結局一定是法庭場面，充滿濃厚的秘密與犯罪氣息，給我留下了新派劇很恐怖的深刻印象。

大正、昭和時期偵探小說的苗床是《新青年》，並一直持續到戰前，戰後則被新雜誌《寶石》取而代之。就像戰前的《新青年》孕育出第一和第二期的作家，《寶石》也在戰後培育出為數驚人的新作家群。香山滋、山田風太郎、島田一男、岩田贊、高木彬光、大坪砂男、宮野叢子、岡田鯱彥，數不勝數的作家輩出，或是蓄勢待發。這些作家即是代表日本偵探小說界第三興盛期的選手。

從一戰前到現在，西方偵探小說的樣式出現了變化，進入了長篇時代。我在前面九*九*藏*書提到道爾以前的長篇時代著眼于情節的曲折，也納入了大量的愛情要素，是故事性懸疑小說（淚香作品即是）。而新的長篇時代則著重愛倫·坡、道爾、切斯特頓路線的詭計創意，更有邏輯，可以說是魔術小說的長篇化。

初期作家大多數都對英美風格的本格作品不屑一顧。濱尾四郎病逝，甲賀三郎寫了本格作品，卻缺乏原創性，對高知讀者而言又過於通俗。第二期的小栗蟲太郎特點是超合理、超本格，木木高太郎則是不將重點放在解謎上的文學派，結果純粹偵探小說的愛好者漸漸疏遠了日本作品，投入翻譯小說的懷抱。尤其是知識分子的本格愛好者，越來越多的人都直接讀原文或翻譯作品，再也不看日本原創作品了。換言之，這是一種沉默的批判：日本的偵探小說界沒有真正的偵探小說。正是從這時候起，我認為日本作家必須正面面對純粹偵探小說了。

新派劇所演出的這類偵探劇當中，社會評價最高的是岩崎蕣花所寫的《意外》、《又意外》、《又又意外》，該作品取材自相馬事件。其中又以《又意外》最受好評，再三上演。上小學前，我曾於名古屋看過高田實的《又意外》（明治三十三四年左右）。舞台前面罩滿了紗，在雪中緝兇的「夢」的場景令人印象深刻，到現在還歷歷在目。

當時我二者都不贊同。我當然不贊成甲賀的文學剔除論，但我也無法同意木木的純文學論。因為我認為執意變成純文學，不知不覺中偵探小說獨特的趣味會消失。特別是近代的純文學幾乎就等同於現實主義，如果偵探小說追尋這種方向，徹底追求現實主義，那麼愛倫·坡所創造的解謎小說也將會步向滅亡之路。換言之，在不破壞偵探小說獨特樂趣的前提下，我是個文學論者。從一開始我就主張毫無不自然之處的偵探小說沒有魅力可言，這個想法現在也沒有改變。

第三期的特徵是新人輩出，數量之多前所未見，而且他們多半都能夠以作家的身份自立；但每一個作家的分量，或者說個性的強度，與往年的木木、小栗兩君嶄露頭角時相比，到目前仍是望塵莫及。

以西方解謎趣味為主的本格偵探小說分成兩大流派。其中之一是以愛倫·坡為鼻祖的柯南·道爾、切斯特頓等人，長篇則有E.C.本特利、克里斯蒂、范達因、奎因、卡爾這樣的詭計派。另一派則是狄更斯以及他的好友柯林斯，美國的格林女士、澳洲的弗格斯·休姆等人。比起詭計，該派作品更重視曲折的情節，法國的鮑福和加博里奧也有這種創作傾向。這一派後來發展成以弗萊徹為首的非競賽派偵探小說。

回顧歐美的偵探小說史，鼻祖愛倫·坡是短篇作家，但後來直到柯南·道爾登場的五十年間，都是柯林斯、加博里奧、鮑福、格林、休姆等情節派長篇偵探小說當道。這些作品即是以淚香為中心的明治期翻譯時代的底本。

小栗蟲太郎接受范達因的形式並非像濱尾四郎一樣，他接收的方式極其古怪。名偵探的性格、謎團的組成，甚至是炫學，乍看之下相當近似范達因，但仔細觀察，卻是迥然不同。相對於范達因徹底的合理主義，蟲太郎在各方面都是超合理主義。解謎中加入了狂人的邏輯，炫學也是超百科全書式，這便是我說他的風格全世界獨一無二的原因。而以難以理解與超邏輯為最大魅力的《黑死館殺人事件》會獲得讀者狂熱的支持，也是出於此因。

南陽外史第一次翻譯柯南·道爾的歇洛克·福爾摩斯系列，是明治三十二年的事，而三津木春影引介弗里曼和勒布朗是明治末到大正初，這三位新作家被介紹到日本，在偵探小說史上具有極為重大的意義。柯南·道爾作品由原報一庵、岡本綺堂、押川春浪、本間久四郎、邵山經堂等人陸續翻譯出來；另外，三津木春影將弗里曼與柯南·道爾的短篇以「吳田博士」為名，改寫為少年讀物叢書。就在新偵探小說流行的基礎不斷得以鞏固的時候，大正七八年前後有出版社出版福岡雄川、保筱龍緒等人翻譯的亞森·羅賓叢書。大正九年《新青年》創刊，在森下雨村主導下，《新青年》轉型為偵探雜誌，接著博文館推出偵探叢書，新偵探小說總算在日本文壇嶄露頭角了。當時的翻譯陣容，除了保筱龍緒意外，還有田中早苗、妹尾韶夫、淺野玄府、延原謙等，優秀人才不斷湧現。

過去談論推動日本偵探小說的起源和發展時，總覺得所有的都應歸功於西方偵探小說的影響，對於來自於內部的大正文壇的偵探小說影響甚少著墨，但是從我的經驗來看，來自日本文壇的刺|激力道絕對不下於外國偵探小說。不只是我，甲賀三郎、大下宇陀兒、橫溝正史、水谷准、城昌幸等人，或多或少也都被當時的這股文壇風潮影響。至於我本人，還受到宇野浩二的影響。現在是私小說名家的宇野先生似乎被看做與偵探小說毫無瓜葛，但在他初期的小說中，也包含了許多能激起偵探作家在謎團設置、邏輯解謎方面的靈感。

從昭和十四年《煙蟲》被禁版開始，我有許多作品陸續接到必須部分刪除的命令，就連當時是我收入來源的文庫和少年讀物單行本也都是絕版狀態。記錄這個狀況后，我悲嘆道：

此外不能遺漏戰後文壇流行的寵兒坂口安吾，他發表了一部本格長篇《不連續殺人事件》，叫專業偵探作家看了都自嘆不如。文壇作家嘗試寫作偵探小說的例子，從大正時期以來就不勝枚舉，但除了初期的谷崎與佐藤兩氏的作品以外，從偵探小說的角度來看，幾乎沒有經得起推敲的作品，然而坂口君卻寫出了表現英美本格偵探小說精髓的名作。

另一方面，可歸入廣義偵探小說中的犯罪小說則更普遍。像《今昔物語》中的惡行卷、《古今著聞集》的偷盜卷等，德川末期的「讀本」、「合卷」中殘虐無道的故事，以及明治年間發生的「五寸釘寅吉」一次逃跑途中，不慎踩到一塊插著五寸鐵釘的木板，腳板被刺穿后仍跑了十幾公里，因而被取了「五寸釘寅吉」這樣的諢號。等的真實犯罪案件。

當時黑岩淚香是我國小說文壇的中流砥柱，偵探小說流行幾達巔峰，幾乎壓倒其他愛情小說。坂野積善素日留心不落流行，認為將其搬上歌舞伎舞台，必能博得好評，故與梅幸商議，命河竹（新七）改寫成劇，即舍小舟。然市藏所飾古武石大佐、秀調所飾小浪姑娘雖多少出色，引起觀眾之感興，但菊五郎所飾之關鍵人物皮林及常盤男爵形象皆異於過往之人情故事，未能獲得好評，以失敗告終。九九藏書

昭和十年前後的第二期，就如同先前所述，本格派的甲賀與純文學派的木木君僵持不下。本格派並沒有改變，另一邊卻從過去的「略帶文學趣味」一躍成為「純文學式」表現。木木君甚至主張偵探小說必須成為最頂尖的純文學。

這些劇目大部分都是依《都新聞》等各家報紙連載的偵探實錄改編而成，可見當時除了淚香等人的翻譯小說，偵探實錄是非常流行的。伊原青青園、半井桃水等知名作家偶爾也會寫點兒偵探實錄。

因此，舊時期的作家幾乎不受范達因影響，但擔任地方法院檢察官的濱尾四郎正好在引進范達因前後開始寫起偵探小說，所以只有他明確受到了影響。昭和五年，濱尾四郎在《名古屋新聞》上連載《殺人鬼》，小說的結構與范達因的惟妙惟肖，是過去日本作家所寫的長篇作品當中，唯一貼近英美本格黃金時期風格的作品。可是除了濱尾和大下這兩位初期作家以外，幾乎沒有對初期作家造成影響的范達因，卻以不可思議的形式對第二期的作家小栗蟲太郎起了作用，不過在進入第二期的討論之前，我想先補充一下我自己的情況。

此外還有一點，日本的小說界即使引進再怎麼出色的長篇作品，也會有一些原因導致無法立刻出版成書。在英美，全新長篇作品一開始便以單行本形式出版，然而在日本，如果不先在報章雜誌上連載就沒有收益，而西方的本格偵探小說並不適合連載。再加上極少數的作家才能得到報刊連載的邀稿，因此要出現真正的長篇作品非常困難，大多數作家如果不每個月寫上幾則短篇，生活就無以為繼。這種西方作家無法想象的必須集中精力于短篇創作就是日本的現狀，因此在不可能每個月寫出數篇本格推理短篇的情況下，自然就不得不投入非純粹偵探小說的創作。這種經濟因素造成了日本偵探小說的多樣性，然而儘管這是一大特色，另一方面卻也成了純粹偵探小說、尤其是本格長篇積弱不振的一大要因。

我這種不願二度使用類似題材的潔癖，加上興趣範圍極端狹隘的個性，陷入瓶頸是早晚的事。若從無視營生的角度來說，我早該在昭和二三年的時候就封筆不再撰寫偵探作品了。其實我曾經一度讓內子經營公寓，出發進行流浪之旅，但我意志薄弱，無法毅然決然撒手不幹。最後我背叛了初衷，開始只為稿酬工作。我只在稿費最多、讀者群最龐大的雜誌上連載作品。剛開始的頭幾年，我和偵探作傢伙伴們的見面也少了，我羞於見人，不是外宿不歸，就是關在陰暗的房間里。可是我的這種任性妄為還是沒有貫徹到底。不知幸或不幸，偵探小說界並沒有拋棄我，直到今天。

范達因的單行本《格林家命案》在一九二八年（昭和三年）出版，而《新青年》隨即在昭和四年便開始翻譯連載，那時候這部劃時代的作品對老一輩日本作家幾乎沒有任何影響。本格派的甲賀三郎應該對它極感興趣，但也不到立刻在其作品上反映出來的地步；其他作家也差不多厭倦了本格作品，創作時風格開始朝一般文學靠攏，因此對於范達因乍看像是將道爾作品長篇化的風格並不特別感到驚異。

從道爾開始到第一次世界大戰前的約三十年間，是弗里曼、切斯特頓、傑克·福翠爾、奧希茲女男爵、波斯特等詭計派短篇的主流時代，這些作品在日本成為大正時期翻譯作品的底本。我們的初期原創偵探小說，就是受這個短篇時代的影響而出現的。

我原本就沒有大眾作家那種靈巧的本事，只是出於想要探索心理底層、愛好邏輯、對於怪奇幻想嗜好這些天性而立志撰寫偵探小說、怪奇小說，因此性格上沒辦法像其他偵探作家那般迅速地轉換寫作其他類別的小說。若是我的這種天性是錯誤的，那麼我也只有沉默一途了。

然而，相對於明治的淚香時代翻譯的都是鮑福、加博里奧、柯林斯、格林等情節派的作品，大正時期的翻譯作品則是以柯南·道爾、弗里曼、切斯特頓、卡斯頓·勒魯等人的詭計派作品，亦即愛倫·坡風格的魔術文學的作品成為主流。這是第二期翻譯興盛時期的特徵。

就像我先前也提到的，我看到翻譯偵探小說的讀者對日本作家的作品十分冷淡，認為這樣下去不行，便趁著戰後偵探小說復興的機會，反覆提倡日本作家也必須對本格偵探小說多付出些努力。可是我只是在評論及隨筆提倡這一點，並沒有親自以作品示範。沒想到橫溝正史君與我抱持相同的想法，迅速發表了完全異於他戰前作品風格的本格偵探小說《本陣殺人事件》、《蝴蝶殺人事件》、《獄門島》等，風格接近英美黃金時期的長篇力作，展現出引領戰後偵探小說界的氣勢。

這段時期，出版界無視日本作家的論戰，接連翻譯出版了英美本格偵探小說黃金時期的長篇作品，昭和七年有美國的奎因，十年有英國的克勞夫茲及菲爾伯茨、法國的喬治·西姆農作品被大舉引進。這方面的頭號功臣當屬井上良夫君，像是克勞夫茲的《桶子》、菲爾伯茨的《紅髮的雷德梅因家族》、《黑暗之聲》、奎因（羅斯）的《Y的悲劇》等，這些十大傑作級的作品，大部分都是井上君注意到，后又翻譯引進的。

（前略）及至昭和十五年，物資極端缺乏，同年日德意三國同盟成立，美國的對日出口管制達到巔峰。國內物資的匱乏逐漸反映到日常生活上，為了防止米、炭及其他物資的通貨膨脹，進行價格管制，接著是票券制，在店頭排隊購物，如今已成日常。第二次近衛內閣所提倡的新體制標語充斥了大街小巷，大至經濟界的利潤管制，小至廢除賀年卡，無一不是新體制；文學美術方面也清一色成了集體主義。為了推行新體制，政府成立了大政翼贊會文化部，聘用岸田國士氏為部長，發起文學美術諸團體統一運動等，文人的政治活動也日益活躍起來。文學成為忠君愛國、正義人道的宣傳手段，娛樂分子遭到徹底的封殺，社會上的讀物清一色是新體制下的產物，幾無趣味可言。偵探小說是以犯罪為主的遊戲小說，最具舊體制色彩，故除具防諜目的之諜報小說，皆自各雜誌銷聲匿跡。偵探作家大半順其擅長之類別，轉戰其他小說領域，比如科學小說、戰爭小說、諜報小說、冒險小說。

以九-九-藏-書淚香為中心的翻譯偵探小說以及在各報紙連載的偵探實錄，全盛之火一直熊熊燃燒到明治三十年代中期。到了大正中期，被新的西方偵探小說取而代之，下一個全新時代由此萌芽並形成破土之勢，而它開始大肆流行，是大正後半的事。

在西方，愛倫·坡的怪奇小說、利爾-阿達姆、安布羅斯·比耶爾斯、勒布朗等人的作品並不叫偵探小說。尤其是一九三零年代中期以前，冷硬派與心理懸疑作品還不像現在這樣風行，純粹偵探小說一枝獨秀。偵探小說評論家對本格偵探小說以外的作品不屑一顧。相較之下，日本的偵探小說從初期開始品類就非常豐富，包括怪奇小說、怪談、空想科學小說等，或者該說這些旁支反而成了主流。我將其稱為日本偵探小說的多樣性，但甲賀三郎及濱尾四郎便主張應該更尊重偵探小說的正統，大力提倡本格創作。

我自少年時代就心醉於偵探小說，應該擁有不錯的素質，然而實際提筆一寫，卻短短兩三年就無以為繼了。我一直被眼高手低的自卑感折磨。當時的文藝評論家平林初之輔曾在某篇評論中寫道：「江戶川君每一發表新作，都顯示出開拓新境界的激進慾望，但這對作家而言是危險的。希望他能夠更沉穩一些。」他的批評實在一針見血。

昭和八年，小栗蟲太郎登場；九年，木木高太郎現身，他們的風格獨特，稱得上前所未見，偵探小說界頓時朝氣蓬勃起來。第二期偵探小說的鼎盛主要靠著這兩位作家的力量支撐起來。

不久后，我結交了美國朋友，偶爾買到新書，漸漸對當時的狀況有了一定的了解。不過當我弄到戰時出版的美國偵探小說評論家海格拉夫的《為了娛樂而殺人：偵探小說及其時代》，以及他收集英美著名文學家的偵探小說論的巨著《神秘小說的藝術》（The Art of Mystery Story，1946）時，儘管年紀都一大把了，卻還是十分歡欣雀躍。通過這兩本書，我知道了戰時有哪些代表作品，後來也讀到了大部分重要的著作，所以我十分清楚英美的狀況。獲得了這些知識后，我陸續在偵探雜誌上介紹最新情況。

木木高太郎最初是從可稱為精神分析偵探小說的風格出發的，但實際上他對英美風格的偵探小說興趣不大。他私淑于奧古斯特·斯特林伯格、鷗外、漱石等人，試圖採用這些作家處理心理之謎的方法寫作偵探小說。將本格偵探小說與這類純文學彼此融合是他的理想。他比初期作家更深一層乃至數層地敬愛愛倫·坡、E.T.A.霍夫曼、利爾-阿達姆、畢爾斯、勒布朗、莫泊桑和歐·亨利。只是他的理想雖是如此，實際創作出來的作品也以清新的思想及文風大受一般知識分子的歡迎，但許多作品都相當欠缺該有的偵探小說趣味。直到今日，似乎都無法充分滿足喜愛本格偵探小說的讀者，無論這些讀者是否為知識分子。

淚香時代的偵探小說翻譯家，有丸亭素人、菊亭笑庸、南陽外史、不知火生，還有歸化日本的英國人說書師布拉克（英國人布拉克與偵探小說的關係似乎不怎麼為人關注，但他比任何一個外國偵探作家都更早以說書的方式演繹了利用指紋辦案的偵探小說。故事內容記錄集也在明治二十五年以《幻燈》為題出版，值得留意）。此外，也不能遺漏森田思軒，愛倫·坡和雨果作品的翻譯，原報一庵翻譯了柯林斯的《月亮寶石》等作品。

淚香極受歡迎，據說當年的報刊若不連載淚香的譯作就賣不出去。他自身創立的《萬朝報》，讀者中的一大半都是在淚香偵探小說的吸引下來的。那時候，坪內逍遙翻譯了A.K.格林女士的《XYZ》（即《假鈔》）、幸田露伴在報紙上連載了原創偵探小說《噫吁》、《異哉》，還有紅葉門下的泉鏡花等硯友社成員由春陽堂出版了一系列共二十六卷的叢書《偵探小說》，淚香作品風靡一時，掀起了偵探風潮。

我對偵探小說及犯罪小說的興趣，可以說是通過當時相當興盛的租書店及新派劇培養出來的。那是個異於我們日常生活、充滿秘密的詭奇世界，但人類這種生物的心底一定都隱藏著這類詭奇的性格，有著異於表面生活的不同真實——就是這種興趣。這種興趣追根究底，與過去的觀眾對希臘悲劇及莎士比亞的犯罪劇抱持的興趣根本上似乎並無不同。

范達因不只是在風格上影響了日本偵探小說，在對偵探小說本質的探究上，也大大刺|激了我們。他主張的是純粹謎團小說主義（也是我所說的最狹義偵探小說），抨擊與解謎無關的氛圍及角色性格描寫，想法極端。本格主義者甲賀三郎採納此一主張，用理論抨擊擺文學架子的偵探小說，而木木高太郎則提倡偵探小說純文學論，與甲賀掀起了筆戰。我的立場則是偵探小說的主流毋庸置疑就是本格派偵探小說，但也不該排斥文學手法，反而必須大力採納，也就是文學式本格論的立場。

以上述的西方新偵探小說及日本文壇的偵探趣味小說為母體，所謂的原創型偵探小說誕生了，而它的活動中心當然是森下雨村的《新青年》。我的處|女作《兩分銅幣》在《新青年》上發表是大正十二年的事，接著甲賀三郎、小酒井不木、大下宇陀兒、城昌幸等人也開始投入寫作，還有比我更早拿下《新青年》大獎的橫溝正史、水谷准、角田喜久雄等人也是初期的夥伴。從大正末期到昭和八年左右，這些作家加上稍晚嶄露頭角的夢野久作、濱尾四郎、海野十三等各具特色的實力派作家，成了日本偵探小說初期的中堅力量。

被稱為偵探小說書志學家的中島河太郎君在一九四九年出版了《偵探小說年鑒》，該附錄《日本偵探小說史》中昭和四年的章節如此描述我，「亂步的《孤島之鬼》以長篇而言，懸疑刺|激，處處是謎團，心理描寫也深刻出色。但《蜘蛛男》以後的通俗大眾作品，在吸引數百萬新讀者的同時，也遭到對亂步氏過去每發表一部作品、都能開拓出新境界而瞠目結舌的讀者強烈抨擊。衡量將自閉于狹小殼套中的偵探小說廣為普及給大眾的功績，以及造成知識階層現今仍對偵探小說抱持偏見的一半原因……」中島君接著輕描淡寫地總結，「亂步氏筆力之深厚，由此可見一斑」，但其實結論應該是，「可看出其毒害之深」吧。我認為中島君的這番批評是正確的。

中日戰爭爆發后第三年，昭和十五年左右開始，由於戰爭因素，幾乎再也無法創作偵探、怪奇小說了。同盟國義大利、德國禁止盎格魯撒克遜式偵探小說的新聞上報，日本也在情報局的指示下貫徹新政，實質上形同掐斷了偵探小說的命脈，這真是讓人不得不悲嘆「偵探小說慘遭滅門」的不幸。我從昭和十六年（一九四一）開始完全閑了下來，為了排遣無聊，心想至少可以留下過去的記錄，便開始製作題為《偵探小說回顧》的手工書。其中，我用毛筆寫了一段文章：