雖然我們對於這個變化可能感到非常遺憾，我們卻無法懷疑它是正確的。因為，在《霍華德別業》和《印度之旅》以前，福斯特先生所有的作品中，沒有一部充分地發揮了他的各種能力。具有他那樣奇特的、在某種意義上說是互相矛盾的各色各樣的天賦，福斯特先生似乎需要某種主題，它會刺|激他的高度敏感、活潑的智力，但是並不要求極端的傳奇和熱情；它會給他以批判的材料，並且吸引他去調查研究；它要求由大量細微而精確的觀察來構成，能夠經得起一顆極端真誠而富於同情的心靈的考驗；然而，儘管具有這一切品質，當這個主題構成之時，它會帶著一種象徵的意義，以突然迸發的一陣陣夕陽的光輝和無窮無盡的黑夜為背景而展現出來。在《霍華德別業》中，英國社會的中下、中間、中上階層，就是這樣地形成了一個完整的結構。這是迄今為止規模較大的一次嘗試，如果它失敗了的話，大部分要歸因於它的規模。確實如此，當我們回顧這部精心創作、技巧高超的作品——它在技巧上具有極高的造詣，又具有洞察力、智慧與美感——之時，我們可能會感到驚異：究竟是當時的什麼心情，促使我們把它稱為一部失敗之作。根據一切規則，而且，根據我們自始至終閱讀它時的那種濃厚的興趣，我們應該說它是成功的。也許從人們稱讚它的方式之中，暗示了它失敗的原因。精緻、技巧、睿智、洞見、美感——這些品質一應俱全，然而，它們沒有融為一體；它們缺乏互相粘合的內聚力；這部書作為一個整體來看缺乏力量。施勒格爾一家、威爾科克斯一家和巴斯特一家，帶著他們所代表的階級和環境的一切品質，栩栩如生地呈現在我們面前，但是，這部書的整體效果，不如那本分量要輕得多然而卻美麗和諧的《天使不敢涉足之處》那麼令人滿意。我們又有這樣的感覺：在福斯特先生的天賦之中，具有某種反常之處，因此，他種類繁多的各種才能，往往互相挑剔。如果他不是如此謹慎、公正，不是如此敏感地意識到每一個事例的不同方面，我們覺得，他就有可能在某一個明確的點上集中更大的力量。按照現在這樣寫法，他所花的力量都分散消耗掉了。他就像一個睡眠不深的人，總是被房間里的什麼聲音所吵醒。那位詩人被那位諷刺家猝然拉開；那位道德家拍拍那位戲劇家的肩膀；他從來也不會在那對於美感的純粹喜悅之中，或者對於事物本來面目的興趣之中，長久地失去控制或忘乎所以。為了這個原因，他作品中的抒情段落本身往往極其美麗，但是和上下文聯繫起來看，就沒有獲得它們應有的效果。它們並不是從一種對於客體本身的充沛洋溢的興趣和美感之中出乎自然地湧現出來的華麗詞藻——例如，就像普魯斯特的作品那樣——我們覺得，是某種激憤的情緒促使了它們的產生，它們出於一顆被丑所激怒而想以某種美來作為補償的心靈的努力；正因為這種美原來就是出乎抗議，它就帶有某種狂熱的因素。

但是，在我們考察這兩部作品之前，讓我們對他要求自己解決的那個問題的本質觀察片刻。最要緊的就是靈魂；而靈魂，正如我們已經看到的那樣，是禁錮在倫敦郊區某地一座紅磚築成的別墅里。那麼，情況似乎是這樣：如果他的書能夠成功地完成它們的使命，他筆下的現實世界的某些點，必須變得光芒四射；他的磚塊必須閃亮；我們必須看到那整個建築物浸透在一片光芒之中。我們必須立即相信那個郊區的完整的現實性，以及那個靈魂的完整的現實性。在這種現實主義和神秘主義的結合方面，和他最密切相似的，也許就是易卜生。易卜生也有同樣的現實主義力量。對他說來，一個房間就是一個房間，一張書桌就是一張書桌，一隻字紙簍就是一隻字紙簍。同時，現實的那些隨身道具，在某些時刻變成了一張帷幕，我們透過它看到了無窮的境界。當易卜生達到這一目標之時——他九*九*藏*書肯定已達到了——他並非僅僅在關鍵時刻玩弄一些驚人的魔術。他一開始就把我們引入了恰當的心境，並且給了我們合乎他目標的恰當材料，他正是通過這些手段，來實現了他的目的。他像福斯特先生一樣，給予我們一般生活的效果；但是，他通過選擇不多幾個十分貼切的事實，來給予我們這種效果。因此，當那具有啟發性的瞬間來到之時，我們毫無保留地默然接受了它。我們既不激動，也不困惑；我們不必自問：這是什麼意思？我們僅僅感覺到：我們正在觀看的東西被照亮了，它的深處被揭示出來了。它並未失去它的本來面目而變成別的什麼東西。

然而，如果我們自問，這種情況是在什麼條件之下並且是如何發生的，似乎正是那些最無說教意味、最未意識到對於美的追求的段落，最為成功地達到了這個目標。當他給自己放上一天假的時候——我們不禁想要說出諸如此類的話；當他忘卻了眼前的景象，歡樂地和事實鬧著玩的時候；當他已經把那些文化使者們安置在他們的旅館里，逍遙自在地、自發地創作了牙科醫生的兒子吉諾和他的朋友們坐在咖啡館中的那一幕，或者描繪了——這是個喜劇傑作——演出Lucia di Lammermoor的情景之時；正是在那些時候，我們感覺到他的目標達到了。因此，根據這部書所提供的證據——它的幻想、它的洞察力、它的傑出構思——來判斷，我們應該可以說：一旦福斯特先生獲得了自由，越過了沙鎮的疆界，他就會牢牢地站穩腳跟，躋身於簡·奧斯丁和皮科克的後繼者們的行列之中。但是，他的第二部小說《最長的旅程》卻使我們迷惑不解。其中那些對立因素依然和以前的相同：真實和不真實；劍橋和沙鎮；真誠和世故。但是，這一切都加以著重強調。這一次，他用更厚實的磚塊來建造他的沙鎮，並且用更強烈的狂風來把它摧毀。詩意和現實主義之間的對比，更加崢嶸突兀。現在我們更清楚地看出了他的天才賦予了他怎樣一個任務。我們發現，原來或許是轉瞬即逝的情緒，實際上卻是一種深深的信念。他相信，小說應該站在人類的矛盾衝突這一邊。他看到了美——對此沒有人比他更為敏銳；但是，美被禁錮在磚塊與泥灰築成的堡壘中，因此他必須把她拯救出來。所以，在他能夠把那位囚犯釋放出來之前，他總是被迫去建造那個樊籠——包括它所有錯綜複雜、平凡瑣碎的各個方面的那個社會。那些公共汽車、別墅和郊區住宅，是他的設計圖樣中必不可少的基本部分。要求它們去禁錮、阻擋那被冷酷無情地囚禁在它們後面的奔竄的火焰。同時，當我們閱讀《最長的旅程》之時，我們意識到一種藐視他的嚴肅態度的幻想的嘲弄精神。沒有人比他更靈巧地抓住這社會喜劇的各種色調和陰影；沒有人比他更逗趣地把教區之內的午餐、茶點和網球賽寥寥數筆就當場勾勒出來。他筆下的老處|女和牧師，是自從簡·奧斯丁停止寫作以來我們所看到的最栩栩如生的這一類人物。但是，除此以外，他還加上了簡·奧斯丁所沒有的東西——一位詩人的興奮衝動。那光潔的外表，總是被一陣突然爆發出來的抒情詩所擾亂。在《最長的旅程》中，某些農村風光的精緻描繪，一再使我們感到賞心悅目；或者某些可愛的景象——比如當理基和斯蒂芬把那些燃燒的紙船送過拱形橋洞之時——被描寫得永遠會在我們眼前生動地浮現出來。在這兒，需要去說服一些相反的天賦——諷刺和同情；幻想和事實；詩意和一種原始的道德感——和諧地生活在一起。難怪我們往往意識到相反的潮流在相互抵觸衝擊，並且防止了此書以一部傑作的權威性向我們衝過來壓倒我們。然而，對於一位小說家來說，如果有一種天賦比其他的更為重要的話，它就是綜九*九*藏*書合能力——那種構成單一景象的能力。那些文學傑作的成功，並非在於它們沒有缺陷——實際上我們容忍了它們所有的重大失誤——而是在於一個完全掌握了透視法的頭腦的無限說服力。

在《印度之旅》出現之前，許多年月過去了。有人希望，在這段間隔中，福斯特先生也許可能發展了他的技巧，使它更容易服從他想入非非的心靈的印記，並且更自由地釋放在他體內遨遊的詩意和幻想；但是，他們失望了。作者的態度，恰恰是同樣地四平八穩：他向生活走去，好像這是一幢有一扇前門的房屋，他把帽子放在大廳的桌子上，接著就以一種按部就班的方式，參觀了所有的房間。這幢房屋依然是不列顛中等階級的住宅。但是，自從《霍華德別業》以來，有了一種變化。迄今為止，福斯特先生一貫傾向於使他個人的影響滲透瀰漫、遍及全書，就像一位細心的女主人，急於向她的客人們介紹、解釋，警告他們這兒有一級台階、那兒有一股穿堂風。但是，在這本書中，也許他對於他的賓客和房屋都有點兒失去了幻想，他似乎放鬆了這些關切愛護。我們被允許幾乎是單獨地在這片不尋常的大陸上信步閒遊。我們同時地、幾乎是偶然地，注意到了許多事物，特別是關於印度這個國家的事物，好像我們真的置身於這片國土之上；吸引我們目光的，一會兒是在那些畫面上飛舞的麻雀，一會兒是那額際繪了花紋的大象，一會兒又是那龐大而錯落的群山。那些人們，特別是印度人，也有某種相同的偶然際遇和無法避免的品質。也許他們不如那片土地來得重要，然而他們卻是活生生的、敏感的。我們不再像我們在英國所慣常的那樣，感到他們只許走那麼遠，不能多越雷池一步，以免他們會推翻作者的某些理論。阿齊茲是一位自由的代理人。他是福斯特先生迄今為止所創造的最富於想象力的人物，他使人回想起作者的第一部作品《天使不敢涉足之處》中的牙科醫生吉諾。我們確實不妨猜測，把那片海洋安插在他和沙鎮之間，可幫了福斯特先生的忙。暫時超脫于劍橋的影響之外，這是一種寬慰。對他說來，雖然仍舊需要建造一個能夠承受微妙而精確的批評的世界模型，那個模型的規模是比過去更大了。那個英國社會，和它所有的渺小、庸俗之處，以及它微弱的英雄主義，被放在一個更巨大、更邪惡的背景之前。雖然在重要的場合，仍然有些模糊朦朧，在有些瞬間，依然存在著不完善的象徵主義，豐富的事實積累，使想象力目不暇給，但是，似乎在先前的作品中使我們困惑的那種雙重景象，現在逐漸地變為單一了。兩者之間的滲透浸潤，比以往徹底得多。福斯特先生似乎完成了這個偉大的業績：用一種精神的光芒，使觀察力的這個濃密而堅實的軀體獲得了蓬勃的生機。這部書顯示出一些疲勞和失去幻覺的跡象；然而有一些章節清晰而美麗輝煌，而最重要的是，它使我們詫異：下一步他將要寫什麼？

福斯特先生面臨著某種與此相同的問題——如何把實際的事物和它的意義聯繫起來，並且使讀者的思想越過分隔這兩者的鴻溝，而絲毫無損於它的信念。在阿諾河上，在赫伯特郡和薩立的某些瞬間，美感脫穎而出，真理的火苗穿透地殼冒了出來；我們應該看到，在倫敦郊區的那幢紅磚別墅被照亮了。然而，正是證明了這部現實主義小說是極其精緻的這些偉大的場景，最能使我們意識到作者的失敗之處。因為，正是在這兒，福斯特先生從現實主義轉向了象徵主義；正是在這兒，那一直是如此堅硬紮實的客體變得——或者說可能會變得——發光透明了。人們不禁會認為，他之所以失敗，主要是因為他令人羡慕的觀察力的天賦太過分地為他效勞了。他逐字逐句地記錄了太多的東西。在一頁書的這一邊，他給予我們一幅幾乎像照相一般的精確圖景；在另一邊，他又要求我們看到這同一幅圖景在永恆的火焰中變形發光。在《霍華德別業》中，倒翻在倫納德·巴斯特身上的那隻書櫥，或許應該帶著那種煙熏變色的古老文化的全部負荷壓到他的身上；馬拉巴山洞在我們眼中應該不是真的山洞，它或許就是印度的靈魂的化身。奎斯特爾德小姐竟然在一次野餐中從一位英國姑娘轉化為一個傲慢自大的歐洲人，她在東方的心臟漫遊，並且在那兒迷失了方向。我們緩和這些陳述的語氣，因為我們確實不十分清楚我們的猜測是否準確。我們並沒有獲得我們在《野鴨》或者《建築師》中所獲得的那種直接的確實感，我們感到困惑、憂慮。我們自問：這意味著什麼？對此我們應該如何理解？而這種猶豫不決，是致命的。因為我們對現實和象徵兩者都感到懷疑——摩爾夫人，那位善良的老太太；摩爾夫人，那位女巫。這兩種不同的現實結合在一起，似乎把懷疑的陰影投射到她們兩者身上。因此，在福斯特先生的小說的核心，往往有一種模糊朦朧之感。我們感覺到，在關鍵時刻，有某種東西背棄了我們；我們不是像在《建築師》中那樣，看到一個整體，而是看到兩個分離的部分。read.99csw.com

這些小說的創作順序，的確具有某種重要意義，因為從一開始，我們就發現福斯特先生極端地容易受時間的影響。他眼中的人物，大部分是任憑隨著時代而改變的各種條件來擺布的。他非常敏銳地意識到自行車和汽車、公學和大學、郊區和城市的出現。社會歷史學家們會發現他的書中充滿了有啟發意義的資料。在一九〇五年莉麗婭學會了騎自行車，她在星期日黃昏沿著海格街行駛，在教堂附近的拐彎處摔了下來。她的姊夫為此教訓了她一番，使她終身難忘。在沙鎮，女僕打掃客廳的日子是星期二。老處|女們在脫下手套之前，總是先向裡邊吹口氣。福斯特先生是位小說家，換言之，他眼中的人物是和他們的環境密切相關的。因此，一九〇五年的色彩和素質對他的影響，比日曆上的任何一個年份對於浪漫的梅瑞狄斯和詩意的哈代的影響更要大得多。然而，我們在翻轉書頁之際發現，這種觀察本身並非最終目的；毋寧說它是一種刺棒和牛虻，它驅使福斯特先生從這種可憐的、平庸的境況中提供一種逃避現實的避難所。由此我們達到了在福斯特先生的小說結構中起了如此重大作用的那種力量的平衡。沙鎮暗示著義大利：靦腆、狂熱；保守、自由；虛幻、真實。這些就是他大部分作品中的惡棍和英雄。在《天使不敢涉足之處》這部小說中，那種習俗的弊病以及自然的補救，如果稍有區別的話，是用一種太熱切的坦率、太簡單的自信表達出來的，然而卻又是多麼鮮明、多麼有魅力！真的，這樣並不算過分：如果我們在這第一部單薄的小說中，發現了僅僅是必須的各種力量的證據，你會冒昧提出一種更為豐盛的食譜，來使它成熟起來，變得豐富而美麗。二十二年時間也許足以消磨諷刺的鋒芒，並且改變整體的比例。然而，如果從某種程度來說它是正rｅad•9９ｃsw.ｃｏm確的話，那些歲月並沒有力量來消除這個事實：雖然福斯特先生可能對於自行車和吸塵器是敏感的，但他也是靈魂的最持久的皈依者。在自行車和吸塵器，沙鎮和義大利，菲力浦、哈里特和艾博特小姐之外，對他說來，總是存在著一個燃燒的內核——正是這個使他成為一位如此寬容的諷刺家。它就是靈魂；它就是現實，它就是真實；它就是詩意；它就是愛情；它以各種形態把自己呈現出來，它用各種方法把自己化裝起來。然而，他必須把握它，他不能離開它。他飛越釘耙和牛棚、客廳的地毯和紅木的碗櫥，去追求這個目標。自然，這幅景象有時有點兒滑稽，往往令人疲勞；但是在某些瞬間——他的第一部小說提供了幾個例證——他的雙手抓到了他所追求的獎品。

然而，人們感覺到，在《霍華德別業》中，溶化了構成一部傑作所需要的一切品質。那些人物形象，對我們說來是極端真實的。那故事的順序，安排控制得很好。那個難以下明確的定義然而卻是高度重要的因素，即那部書的氣氛，閃耀著智慧的光輝；其中沒有一點兒矯揉造作，沒有一粒虛假的原子可以在此安身。在一個規模更大的戰場上，福斯特所有的作品中都存在的那場鬥爭——在緊要的和無關緊要的事物之間、在現實和假象之間、在真理和謊言之間的鬥爭——仍在繼續進行。情況又是如此：那個喜劇是巧妙精緻的，他的觀察是無懈可擊的。然而，正當我們沉湎於想象的樂趣之中，輕微的猝然一動，又驚醒了我們。有人輕輕地拍拍我們的肩膀。他提醒我們：應該覺察到這一點，應該注意到那一點。他使我們理解，瑪格蕾特或海倫並不是單純地作為她們自己在說話；她們所說的話具有另外一種更為廣泛的意圖。於是，當我們竭力思索去發現那意義之時，我們從想象的迷人境界中走了出來（在那兒我們的各種本能自由自在地活動），來到了理論世界的曙光之中（在這兒只有我們的智力盡職地發揮作用）。這種幻覺消失的瞬間，往往出現於福斯特先生最真摯熱誠的時候，在那本書的關鍵時刻，在寶劍墜地、書櫥翻倒之時。正如我們已經注意到的，那些瞬間把一種奇特的不堅實感，帶到了那些「偉大的場景」和重要的人物之中。但是，它們在福斯特的喜劇場面中卻從不露臉。它們使我們十分愚蠢地希望以不同的方式來安排福斯特先生的各種天賦才能，並且限制他的創作範圍，只要他去寫喜劇。因為，在喜劇性的作品中，他馬上不再感到要對他的人物的行為負責，他也忘記了他必須去解決宇宙的問題，他成了最能使人消愁解悶的小說家。在《霍華德別業》中，那位令人羡慕的鐵比和那位精巧絕倫的門特夫人，雖然主要是為了給我們逗趣而穿插|進來的，他們卻把一股新鮮空氣帶了進來。他們以那種令人陶醉的信念來鼓舞我們，使我們相信，他們可以遠離他們的創造者而去自由地閒蕩，並且想走多遠就走多遠。瑪格蕾特、海倫、倫納德·巴斯特被緊緊地束縛起來，並且被警惕地監視著，以免他們可能會掌握自己的命運並且推翻作者的理論。但是，鐵比和門特夫人想去哪兒就去哪兒，想說什麼就說什麼，想幹什麼就幹什麼。因此，福斯特先生小說中的那些次要人物和次要場景，往往就比他明顯地著力加以刻畫的人物和場景給人留下更生動的印象。然而，如果在我們和這部巨大的、嚴肅的、十分有趣的書分手之前，沒有確認它是一部重要的、雖然是不能令人滿意的作品，沒有確認它很可能是另一部規模同樣巨大然而不那麼令人焦慮不安的作品的前奏，那麼這就不公平了。

彙編在《空中公共汽車》這一標題之下的短篇小說，也許代表著福斯特先生要使那個經常困擾他的問題——把生活中的散文和詩歌結合起來——簡單化的企圖。在這裏，他明確地，雖然是謹慎地，承認了魔術的可能性。公共汽車升到了天上；在灌木叢中可以聽到大神潘的笛聲；姑娘們變成了樹木。那些短篇小說是極其迷人的。它們把在長篇小說之中置於沉重的負荷之下的幻想釋放出來。但是，這種幻想氣質還不夠深刻或者不夠熱烈，還不足以單獨地與構成他一部分天賦的其他衝動相抗衡。我們覺得，他是一位在神仙世界中閒蕩的忐忑不安的曠課的小學生。在籬笆後面，他總是聽到汽車的喇叭聲和疲勞的行人慢吞吞的腳步聲，過不了多久，他就不得不回去。一本薄薄的小冊子確實包容了他允許自己擁有的一切純粹的幻想。我們從男孩們投入大神潘的懷抱而姑娘們變為樹木的異想天開的國土，來到了那兩位施勒格爾小姐身邊，她們各自有六百英鎊進款，並且住在威克漢宮。https://read.99csw.com

隨著歲月的流逝，我們尋找福斯特先生去投奔或者聯合大多數作家所隸屬的那兩大陣營之一的種種跡象。粗略地說，我們可以把他們分為兩個陣營：以托爾斯泰和狄更斯為首的傳教士和教師為一方；以簡·奧斯丁和屠格涅夫為首的純藝術家為另一方。福斯特先生似乎有一種強烈的衝動，想要同時隸屬於兩個陣營。他有許多純藝術家（按照陳舊的分類方法來說）的本能和傾向——一種優雅的散文風格，一種敏銳的喜劇感，以寥寥數筆來塑造生活在他們自己的環境氣氛中的人物的能力；然而，他同時又高度地意識到某種信息。在機智和感覺的彩虹後面，存在著一幅景象，他下定決心使我們務必看到它。但是，他的圖景屬於一種特殊的種類，他的信息是令人難以捉摸的。對於各種制度，他並無多大興趣。他沒有威爾斯先生的作品所特有的那種對於社會的廣泛的好奇心。離婚法案和貧窮法案在他的注意力中幾乎沒有份兒。他所關心的是私人生活；他的信息是向靈魂傳遞的。「正是私人生活舉起了那面映照出無限景象的鏡子；只有個人的交往，才暗示出一種我們在日常生活景象中所看不到的人格。」我們的事業並非用磚塊和泥灰來建築，而是把已經看到的和沒有看到的東西聯繫在一起。我們必須學會去建造那座「把我們體內平凡的散文氣息和熱情的詩意聯繫起來的彩虹的橋樑。沒有這座橋樑，我們就是一些毫無意義的碎片，一半是僧侶，一半是野獸」。私人生活是至關緊要的，靈魂是永存不朽的；這種信念始終貫徹在他的作品之中。它就是在《天使不敢涉足之處》中的沙鎮與義大利之間，在《最長的旅程》中的理基和安格納斯之間，以及在《看到風景的房間》中的露西與西塞爾之間的矛盾衝突。隨著時間的流逝，這種矛盾衝突日漸深化，它變得更加引人注目。它迫使福斯特從那些比較輕快和想入非非的短篇小說，經過那稀奇古怪的插曲《空中公共汽車》，而發展到那兩部長篇巨著《霍華德別業》和《印度之旅》，它們標志著他的全盛時期。

有許多原因使人不去評論當代作家的作品。除了那種明顯的不安之感——恐怕傷害別人的感情——之外，要公正地進行判斷也有困難。一本接著一本地出版的當代作家的書籍，好像慢慢地揭示出來的一幅圖樣的各個組成部分。我們的讚賞可能是熱烈的，然而我們的好奇心更為強烈。那新出現的片斷是否給前面已經出現的部分增添了什麼東西？它是否證明了我們關於那位作者的天才的理論？或者，我們是否必須改變我們的預測？這種問題，使我們的評論原來應該光滑平整的表面起了皺褶，使它充滿了爭論和疑問。對於一位像福斯特先生那樣的小說家而言，情況尤其是如此，因為他總是一位人們對他意見相當有分歧的作家。就在他的天賦本質之中，有某種令人迷惑的、難以捉摸的因素。我們要記住，我們最多不過是在建立一種在一、二年之內就會被福斯特先生本人所推翻的理論；因此，還是讓我們按照其寫作順序來考察福斯特先生的小說，暫且嘗試性地、小心謹慎地試圖使它們為我們提供一個答案。