通過這種歪曲，那位心理學家揭露了他自己。他進行分析和區別的理智，總是幾乎立即被向著感情發展的衝動所征服，不論那感情是同情還是憤怒。因此，在人物身上，往往具有某種不合邏輯的、互相矛盾的因素，或許這是因為他們經受著大大超乎尋常的情緒力量的潮流衝擊的緣故。為什麼他有如此的舉動？我們一再自問，並且相當懷疑地回答自己：他之所以如此，或許是瘋子的行為。另一方面，在普魯斯特的小說中，那種探討問題的方式同樣是間接的，然而它是通過人們的思想和別人對他們的想法，通過作者本人的知識和思想來探討的，結果我們非常緩慢而艱難地理解了他們，但我們是以我們的整個心靈來理解的。

由於習俗的約束和障礙是如此稀少（例如，斯太夫羅根輕而易舉地從社會的底層爬到了上層），那種複雜性看上去似乎埋得更深，而使一個人同時顯出聖潔和獸|性的這些奇特的矛盾和怪癖，似乎深深地植根於心靈之中，而不是從外面附加上去的。因而出現了《惡魔》這本書的那種奇特的情緒效果。它看上去似乎出於一位狂熱者的手筆，他準備犧牲技巧和藝術手法，以便揭示靈魂的困惑和騷亂。陀思妥耶夫斯基的小說中充滿著神秘主義；他不是作為一位作家，而是作為一位聖人來敘述，他裹在一張毯子里，坐在路旁娓娓而談，具有無窮的知識和耐心。

為了使這一點更為明確，可能最好再選另一位作家，他也是個外國人，他也有從根蒂直到表面來闡明意識的相同能力。我們直接從普魯斯特的世界走向陀思妥耶夫斯基的世界，在一剎那間吸引我們全部注意力的那些差別，使我們大吃一驚。與那位法國人相比，這位俄國人是多麼斷然自信。他用互不溝通的、非常顯眼的對立因素，來創造人物或場面。他如此毫無節制地使用「愛」和「恨」這些極端的詞語，以至於我們必須讓我們的想象力飛奔疾馳，以彌合它們之間的距離。人們覺得，在這裏，文化之網編織得極為粗糙，那些網眼十分疏闊。與他們在巴黎所遭受的禁錮相比，男男女女芸芸眾生都可從網眼中溜過去。他們可以自由自在地左右搖擺，指手劃腳，噓嘶呼嘯，大肆咆哮，陷入一陣突然發作的憤怒和興奮之中。帶著激烈的情緒所賦予他們的自由，他們不受猶豫、顧慮、分析的約束羈絆。起初，這個世界與另一個世界相比之下的空虛和粗糙使我們驚訝。但是，當我們稍為調整一下我們的目光，我們覺得顯然仍舊在那個相同的世界之中——使我們著迷的還是人的心靈，令我們關心的仍舊是心靈的軼事。其他的世界，諸如司各特和笛福的世界，是難以令人置信的。當我們開始遇到在陀思妥耶夫斯基的筆下如此豐富的那些奇特的矛盾之時，我們對此確信無疑。在他的激烈情緒之中，有一種我們在普魯斯特那兒找不到的單純性；然而，激烈的情緒也揭示出心靈深處充滿著矛盾的領域。斯太夫羅根是「美的典範，然而，似乎他同時又具有某種令人反感的品質」，標志著斯太夫羅根外表特徵的那種對比，不過是我們在同一個胸膛中遇到的罪惡與道德的粗糙的外部跡象罷了。那種簡單化不過是表面現象；作者似乎在創作過程中把人物壓鑄出來，把他們組合在一起，然後就如此精力旺盛地、迫不及待地把他們全部投入到激烈的運動中去，當這個大胆的、冷酷無情的過程完成之時，它就向我們顯示：在這粗糙的外表之下，一切都是混亂而又複雜。我們起初感到自己置身於一個野蠻的社會之中，在那兒的各種情緒，較之我們在《追憶逝水年華》中所遇到的任何一種情緒，都要更為單純、強烈、深刻動人。ｈtｔｐｓ://reａd.99ｃsｗ•ｃom

在這種優雅和甜蜜之外，我們還獲得了另一種快|感。小說家總是要我們的感情隨著他的人物一起變化，當我們的心靈從這個永恆的要求之下解脫出來之時，這種快|感就來到了。通過切斷現實生活中所引起的各種反應，小說家把我們解放出來，讓我們像在生病或旅行時那樣，自由自在地從事物的本身尋求樂趣。只有當我們不再沉浸於習慣之中，我們才能看出事物的奇特之處，我們就站在外面來觀察那些沒有力量左右我們的東西。於是，我們看到了正在活動的心靈。它設計各種模式的能力，以及它把事物之間的聯繫和不一致之處呈現出來的能力，使我們興味盎然。而這一切，當我們按習慣來行動或被普通的衝動所驅策之時，是被掩蓋起來的。它是一種與數學或者音樂所給予我們的樂趣相類似的快|感。當然，因為小說家是用男人和女人作為他的創作對象，他不斷地激起與數字、聲音的非人格化大相徑庭的各種感情；實際上，他似乎忽視並且壓抑了人物的自然的感情，迫使它們納入一種我們帶著模糊的不滿稱之為「矯揉造作」的計劃方案之中，雖然我們也許還不至於愚蠢到對於藝術中的技巧手法表示不滿的程度。或者通過一種膽怯、拘謹的感覺，或者缺乏大胆的想象，亨利·詹姆斯削弱了他的創作對象的興趣和重要性，以便產生一種他所心愛的勻稱感。他的讀者們對此感到不滿。我們覺得他在那兒，像和藹可親的馬戲演出主持者一般，巧妙地操縱著他的人物；他抑制、約束他們的活動；他靈巧地躲閃逃避、裝聾作啞；而一位有更大深度或氣魄的作家，就可能會冒著他的題材所強加于他的風險，讓他的思想扯滿了帆、迎風疾駛，也許這樣他就能獲得勻稱和模式，它們本身也同樣是如此地可愛。

的確，當我們拿起《梅茜所知道的》這本書時，我們有一種脫離了所有過去小說中的世界的奇特感覺，感到我們失去了某種支柱，縱然它在狄更斯和喬治·愛略特的作品中妨礙了我們的想象，它卻把我們支撐起來，並且控制著我們。迄今為止一貫如此活躍地、不斷地描摹田野、農舍和臉龐的視覺，現在似乎失去了功效，或者正在運用它的力量來照明那內在的心靈，而不是外在的世界。亨利·詹姆斯必須找到心理活動過程的某種同義對應物，來使一種心理狀態具體化。在描繪人物心理之時，他說，她是「一個隨時準備容納痛苦的器皿，一隻深深的瓷器小杯，可以在其中混和各種辛辣的酸性液體」。他總是在使用這種理智的想象。被一般作家所表達或者觀察到的那種通常的支持物，那種傳統九九藏書習慣的支柱和枕木，被移開了。似乎一切都脫離了干擾，置於光天化日之下，任憑人們來討論，雖然沒有可見的支持物支撐著它們。對於構成這個世界的心靈來說，它們似乎奇異地擺脫了那些陳舊累贅的壓力，並且超越了環境的壓迫。

不僅如此，如果我們請求別人幫助我們尋找道路，那幫助並非來自任何通常的渠道。作者從來也不會像英國小說家經常所做的那樣來告訴我們：這條道路是對的，另一條道路是錯的。每一條道路都毫無保留、毫無偏見地敞開著。能夠感覺到的任何東西，都可以說出來。普魯斯特的心靈，帶著詩人的同情和科學家的超然姿態，向它有能力感覺到的一切事情敞開著大門。指導和強調，告訴我們這一點是正確的，提醒和囑咐我們去關注那一點，這就會像一片陰影落到這意味深長的光輝之上，並且把它的一部分從我們的視野中遮掉。這部書中的一般素材，就是由這個深深的感覺的水庫所構成。他的人物形象，正是從這些感覺的深處湧現出來，像波濤一般形成了，然後那浪花破裂了，重新又沉沒到那個誕生了它們的思想、評論和分析的流動的海洋之中。

但是，在普魯斯特和陀思妥耶夫斯基的作品中，在亨利·詹姆斯的作品中，以及在所有追蹤感情和思想活動的作家的作品中，總是有一種從作者身上洋溢泛濫的情緒，似乎只有把那部作品的其餘部分變作一個思想情緒的深深的水庫，如此微妙、複雜的人物才能被創造出來。因此，儘管作者本人並未出場，像斯蒂芬·屈魯菲莫維奇和查勒斯這樣的人物，只能生存於一個與他們同樣的材料構成的世界之中，雖然尚未把它明確地表達出來。這種沉思的、分析的心靈之效果，總是產生一種猶豫、疑問、痛苦或者絕望的氣氛。至少，這似乎是閱讀《追憶逝水年華》與《惡魔》所得到的結果。

「是的，」她答道，「聖母是偉大的母親——她是濕潤的大地，在那兒蘊藏著人們的偉大的歡樂。而一切人間的災難和恐懼，對我們說來都是一種歡樂；當你的淚水流到地面上有一尺深，你將會對於一切都感到萬分欣喜，而你的憂愁就會煙消雲散，這就是我的預言。」當時，那話語一直沉到我的心底里，當我躬身祈禱之時，我養成了親吻大地的習慣。我親吻著大地，潸然淚下。

然而，這就是對於亨利·詹姆斯偉大程度的估計：他給了我們一個如此確切的世界，一種如此清晰而奇特的美，使我們不能就此滿足，而是要帶著這些非凡的感覺進一步實驗，來理解越來越多的東西，並且要從作者時刻在場的沒完沒了的指導以及他的種種安排和憂慮之中解脫出來。為了滿足這種願望，我們很自然地轉向普魯斯特的作品，在那兒，我們立即發現了一種廣泛的同情心，它是如此之偉大，幾乎戰勝了它自己的對象。如果我們打算意識到一切，我們如何來了解任何事情呢？如果，在狄更斯和喬治·愛略特的世界之後，亨利·詹姆斯的世界似乎沒有物質的疆界，每一件事物都能被思想的光芒所穿透，並且允許有二十種不同的含義，在這兒進行的解釋和分析，就大大地超過了那些界限。首先，亨利·詹姆斯那位美國佬本身，儘管他優美動人溫文爾雅，他在一種陌生的文化環境中感到不自在，這是一種甚至他自己的藝術之精髓也從未加以完全同化的障礙。普魯斯特的小說，他所描繪的那種文化的產品，是如此多孔而易於滲透九-九-藏-書，如此柔韌而便於適應，如此完美地善於感受，以至於我們僅僅把它看成一個封套，它單薄而有彈性，不斷地伸展擴張，它的功用不是去加強一種觀點，而是去容納一個世界。他的整個宇宙沉浸在理智的光芒之中。諸如電話那樣最普通的物體，在那個世界里也失去了它的單純性和堅實性，變成了生活的一部分而顯得透明了。那最普通的行為，例如乘電梯或吃糕餅，不再是一種機械的動作，而是在它們的過程中重新勾起了一連串的思想、情緒、觀念和記憶，它們原來顯然是沉睡在心靈的底壁上。

這是一個典型的段落。然而，在一部小說中，那位說教者的聲音無論多麼崇高，都是不夠的。我們要考慮的興趣太多了，我們面臨的問題也太多了。考慮一下這樣一個場面吧：在那個極端奇特的社交集會上，瓦爾瓦拉·彼得洛夫娜把那個跛足的白痴瑪麗亞帶來了，斯太夫羅根「出於一種殉道的熱情、悔罪的渴望和合乎道義的好色」，與她結了婚。我們不可能一直讀到結尾而不覺得似乎有一隻大拇指在按著我們體內的一個按鈕，我們卻沒有剩下任何感情來回答這個召喚。這是一個出乎意料地令人驚奇的日子，一個令人震驚的揭露真相的日子，一個希奇古怪地偶然巧合的日子。對於在場的人們——他們從四面八方成群地擁入那個房間——中的有幾位而言，那個場面具有更大的情緒上的重要性。作者不遺餘力地暗示，他們的情緒多麼強烈。他們變得臉色蒼白；他們恐懼地顫抖；他們陷入了歇斯底里狀態。他們就是如此，在極其輝煌的閃光中呈現在我們眼前——那個瘋女人的帽子上插著那朵紙做的玫瑰；那位年輕人期期艾艾，從他的嘴裏吐出來的一個一個字眼「就好像光滑的、碩大無朋的穀粒……不知道為什麼，人們開始想象：他必定有一條特殊形狀的舌頭，它特別長，特別薄，並且極其紅，有一個十分尖銳的、永遠活躍的小小的舌尖」。

儘管我們的快|感不是那麼直接，不是那麼強烈地與某種喜悅或憂愁發生共鳴，它具有一種那些更加直截了當的作家所不能給予我們的優雅和甜蜜。這一部分是由於以下的事實：在黃昏的微明和拂曉的曙光之中，我們可以察覺到千百種情緒縱橫交叉的脈絡，在中午充足的陽光之下，它們卻消失了。

如果你一旦開始分析意識，你就會發現，意識是被千百種微小的、不相關的意念所擾動著，這些意念中充斥著夾七雜八的信息。因此，當我們開始敘述諸如「我吻了她」這樣一件普通的事情，在我們艱苦地逐漸逼近描述一吻意味著什麼這個艱難的過程之前，我們或許不得不先加以說明，一位姑娘如何跳過一位在海灘上坐在椅子里的男人。在任何緊要關頭，例如在祖母彌留之際，或者當公爵夫人走進馬車聽說她的老友司旺身罹絕症之時，構成這些場面的各種情緒的數量要大得多，而且與一位小說家放在我們面前的任何其他場面相比，它們本身更是大大地不協調而難以互相關聯。

閱讀普魯斯特的作品所遇到的困難，大部分來自這種內涵豐富的轉彎抹角的表達方法。在普魯斯特的作品中，環繞著任何一個中心點的事物積累是如此豐富，而且它們是如此遙遠，如此難以接近和領會，以至於這個積累攏來的過程是逐步的、艱苦的，而那最終的關係是極端複雜難解的。有許多關於它們的東西要思索，大大超乎人們原來的預九_九_藏_書料。一個人物不僅要與另一個人物發|生|關|系，還要與氣候、食物、衣服、各種氣味、藝術、宗教、科學、歷史以及千百種其他的影響發|生|關|系。

然而，儘管有這些區別，這些書在這一點上是相似的：兩者都瀰漫滲透著不幸的氣氛。當作家未用任何直接的方式來掌握心靈之時，這似乎是不可避免的結果。狄更斯在許多方面與陀思妥耶夫斯基相似：他令人驚奇地多產，並且有巨大的漫畫才能。但是，密考勃、大衛·考坡菲和蓋普太太被直接放在我們的面前，似乎作者也從相同的角度來看他們，並且除了感到直接的逗樂和有趣之外，別無他事可做，亦無結論可下。作者的心靈不過是放在我們與人物之間的一片玻璃，或者至多不過是圍繞著這些人物的一個框架。作者所有的感情力量都滲透到他的人物中去了。喬治·愛略特在創作了她的人物之後，剩餘下來的思想和感情遺留在她的作品中，像雲霧一般籠罩著她的書頁，使之陰暗朦朧，而狄更斯卻在他的人物身上把他所有的思想和感情全都消耗殆盡，再也沒有任何重要的東西遺留下來。

因此，當他的母親叫他來到彌留之際的祖母病榻之旁，作者寫道：「我醒過來回答道：『我並沒有睡著。』」於是，甚至在此關鍵時刻，他停下來細緻入微地解釋，為什麼在醒來之時，我們往往在一剎那間會覺得自己並未睡著過。這個停頓尤其引人注目，因為這不是人物「我」本人的反省，而是由敘述者非個人化地提出來的，因此，從一個不同的角度，它給心靈留下一種強烈的緊張感，它被那情景的緊迫性所擴展了，把這本身的焦點集中在隔壁房間里那位臨終的老婦身上。

當這些戰利品在我們四周堆積如山，我們不禁要問：對於這一切，我們應如何處理？心靈決不能滿足於被動地容納一個又一個感覺，必須對它們作出某種處理，必須賦予這豐富的感覺以一定的形態。然而，這種生氣勃勃的力量似乎一開始就已經如此之豐富，甚至當我們需要最迅速地前進之時，它把一些奇特的物體動人心目地放在我們面前，阻擋了道路，並且絆倒了我們。我們不得不停下腳步，甚至違反了我們的心愿，來注視它們。

因此，回想起來雖然與其他小說中的任何人物一樣佔據支配地位，普魯斯特的人物似乎是由一種不同的實質所構成。思想、夢幻和信息就是他們的一部分。他們成長到充分的高度，他們的行動沒有遇到任何挫折。如果我們要尋求某種指導，來幫助我們把他們放到宇宙中的適當位置，我們消極地發現：並無此種指導——或許同情比干涉更有價值，理解比判斷更有意義。作為思想家與詩人相結合的後果，往往在我們入迷地進行了一些精確的觀察之後，我們遇到了一連串的意象——美麗、色彩繽紛、栩栩如生——似乎心靈已經儘可能地在分析中使用了它的能力，它突然上升到空中，從高處的某一個位置上，用隱喻來給予我們關於同一事物的一種不同的觀感。這種雙重的眼光，使得普魯斯特小說中的那些偉大的人物形象，以及他們所從而產生的整個世界更像一個球體，它的一read.99csw.com面總是隱蔽著，而不像一片直截了當地呈現在我們面前的景色，我們只要短暫的一瞥，即可將它的全景盡收眼底。

然而，雖然他們憤怒地頓足、尖聲地喊叫，我們聽到的聲音似乎發生在隔壁房間里。也許事實上那仇恨、驚奇、憤怒、恐懼全都太過強烈，不可能持續不斷地加以感受。這空虛和噪音使我們懷疑，這種將其戲劇性設計在心靈之中的心理小說，是否不應該——像那些事實敘述者向我們顯示的那樣——使它的各種情緒五花八門、變化多端，以免我們因為精神疲勞而變得感覺麻木了。把文化撇在一邊而投入靈魂的深處，並未使小說豐富多彩。如果我們轉向普魯斯特的作品，在一個場面中，我們就會獲得更多的感情，想必它不會像剛才煙霧朦朧的餐廳中的那一幕那麼引人注目。在普魯斯特那兒，我們沿著一條觀察的線索生活，它總是出入于這個和那個人物的心靈之中；它從不同的社會階層把信息彙集攏來，這使我們覺得一會兒與一位王子在一起，一會兒又與一位餐廳老闆在一道，並且使我們與不同的肉體上的經驗相接觸，諸如在黑暗之後感到光明，在危險之後感到安全，結果我們的想象力從四面八方受到刺|激，它並未受到尖聲喊叫和激烈情緒的驅策，而是緩慢地、逐漸地、完全地把那個被觀察的對象包圍攏來。普魯斯特下定決心要把每一件證據都放到讀者的眼前，心靈的任何一種狀態都建立在這些證據之上；陀思妥耶夫斯基是如此確信他眼前看到的某些真實情況，他出乎一種自發性的動作——它本身就帶有刺|激作用——匆匆忙忙地貿然作出結論。

梅茜，那位她的離了婚的父母雙方爭奪的小姑娘——他們要求每人輪流贍養她六個月，最後卻各自重新結了婚，有了第二個丈夫和妻子——她深深地埋藏在聯想、暗示和猜測之中，結果她只能十分間接地影響我們，她的每一種感覺都被扭曲了，並且要掠過一些其他人的心靈，才能達到我們這兒。因此，她並未在我們身上喚起什麼單純的、直接的情緒。我們總是有時間來觀察這種情緒的到來，並且推測它的路徑：一會兒向左，一會兒向右。冷靜、有趣、入迷，我們每一秒鐘都在試圖進一步琢磨推敲我們的感覺，並且調動我們全部深奧微妙的智力，使之構成我們本身的一個部分，我們懸浮在這遙遠的小小的世界之上，並且帶著理智的好奇心，來觀望等待那個結局。

不可能用狄更斯和喬治·愛略特的那種陳舊的方式，來使作品突然發生關鍵性的轉折。謀殺、強|奸、誘|奸和突然死亡，對於這個高高在上的、遙遠的世界來說，並沒有什麼力量。在這兒，人們只是被各種微妙的影響所左右，這些影響包括大家幾乎閉口不談而只在心中捉摸的相互之間的看法，以及有時間、有閑暇來作出種種設想並付諸實施的人們的各種判斷。結果，這些人物似乎被放在真空中，它與狄更斯和喬治·愛略特的實質性的、外形笨拙的世界，或者與標誌出簡·奧斯丁的世界的精確的縱橫交叉的社會習俗，都相去甚遠。他們生活在一個用各種最精巧的思想意義織成的繭子里，它是由一個完全與謀生餬口無關的社會，以充裕的時間吐出絲來把自己包裹起來而形成的。因此，我們立即意識到，作者使用了迄今為止蟄伏的各種官能、獨創性和技巧，例如用來巧妙地猜破一個謎語的那種內心的機智和靈巧；我們的快|感分裂了，變得精鍊了，它的實質無限地分裂了，而不是作為一個整體來供我們享用。