安德森先生已經鑽探到人類本性中那個更深的、更溫暖的層次，要給它貼上新的或舊的、美國的或歐洲的標籤，那就太過瑣碎了。帶著「忠於事物本質」的決心，他摸索著前進，達到了某種真實的、持久的、具有普遍意義的境界，其證據就是他畢竟做到了很少作家做成功的事情——他創造了一個他自己的世界。在這個世界中，各種感覺極其敏銳發達；它受本能的主宰而不受概念的支配；賽馬使男孩們的心劇烈地跳動；一片片種了玉米的田地像金色的海洋一般圍繞著那些簡陋的城鎮，看上去無邊無際、深不可測；男孩和女孩們到處都在夢想著航海和冒險；而這個肉體感覺的、本能慾望的世界，被包圍在一層溫暖的雲霧一般的氣氛之中，被包裹在一個柔軟的、愛撫的封套里，它總是顯得似乎有點兒太寬，與這個世界的外形不很合適。安德森先生的作品形態模糊混沌，他的語言撲朔迷離，他似乎總是傾向於把他的短篇小說輕輕地安置在一片沼澤之中，在指出了這些情況之後，那位英國遊客就說，這一切使他確信他自己的關於究竟可以期望一位美國作家具有何種洞見和真誠的理論。安德森先生的作品之柔軟和缺乏外殼是不可避免的，因為，這是他從美國素材的中心舀取出來的，以往它從未局限於一個外殼之中。他太過迷戀這種珍貴的原料，不願意把它壓鑄到任何陳舊的、錯綜複雜的詩歌模式中去，那些模式是歐洲的工藝鑄造出來的。他寧可把他所發現的東西毫無外殼地裸|露著，任憑他人笑罵。

但是，那位文學旅遊者卻再也不能接受這種愜意的教條了，雖然它迎合了他為自己的出身所感到的自豪。顯然，有這樣的美國作家，他們對英國的見解或英國的文化毫不關心，但依然能夠生氣勃勃地寫作——拉德納先生可資佐證；也有這樣的美國人，他們具有一切文化藝術才能而毫無把它過分濫用之嫌——維拉·卡瑟可資佐證；還有這樣的美國人，他們的目的就是完全憑藉自己的力量而不依賴於他人來寫作——芬妮·赫斯特小姐可資佐證。但是，最短的旅程和最表面化的考察，也必定會使他意識到一個更為重要得多的事實——那片國土本身是如此不同，那個社會又是如此不同，那種文學就必然需要有所不同，而隨著時間的推移，它與其他國家文學之間的差異，就必然會越來越大。

毫無疑問，美國文學會像所有其他文學一樣，受到外來的影響，而英國的影響則可能是占支配地位的。但是，英國的傳統顯然已經不能應付這片遼闊的國土，這些大草原，這些玉米田，這些相互之間距離遙遠地四散分佈的男人和婦女的孤零零的小團體，這些工業大城市以及它們的摩天大樓、夜間燈火和完美的機械設備。英國的傳統無法把它們的意義提煉出來、把它們的美感表達出來。它怎能不是如此呢？英國的傳統建立在一片小小的國土之上，它的中心是一幢古老的住宅，其中有許多房間，每一個房間都塞滿了東西，擠滿了人，他們彼此之間互相熟悉、關係密切，他們的舉止、思想、言論在不知不覺之間一直被過去的精神所統治著。但是，在美國，棒球代替了社會活動；一片嶄新的土地代替了在無數的春天和夏季激動了人們情緒的古老風景，在這片土地上錫罐、大草原、玉米田無規則地四散分佈著，就像是一件不合式的鑲嵌工藝品，等待著藝術家的手腕來把它整頓得井然有序；另一方面，那兒的人民同樣也是各種各樣的，他們分為許多民族。

這對於《你理解我，艾爾》來說，應該是真實的；那是一篇關於棒球——一種英國所沒有的體育活動——的短篇小說，那是一種往往不是用英語來寫的小說，這使我們躊躇不決。他究竟依靠什麼來獲得他的成功？除了他的無意識以及他因而可以無拘束地給他的藝術以額外的力量之外，拉德納先生有一種卓越的創作順序之天才。他以異乎尋常的從容和穎悟、以最敏捷的筆觸、最穩定的線條、最敏銳的洞察力來讓棒球手傑克·基夫勾勒他自己的輪廓、充實他自己的內心，直到這個魯莽的、自吹自擂的、頭腦單純的運動員栩栩如生地呈現在我們面前。當他把他的心裡話嘮嘮叨叨和盤托出，他的朋友們、情人們和那些景色、城鎮、鄉村全都躍然紙上——這一切都圍繞著他，並且使他的形象趨於完整。我們觀察到了一個社會的深處，它一心一意按照它自己的利害關係來行動。或許這就是拉德納先生的成功因素之一。不僅他自己一心一意撲在他自己的體育活動上，而且他的人物也同樣一心一意撲在他們的體育活動上。拉德納先生最好的小說都是關於體育活動的，此事決非偶然，因為人們可能會猜測，拉德納先生對於體育活動的興趣解決了美國作家最困難的問題之一；這種興趣給了他一條線索、一個中九-九-藏-書心，以及人們各色各樣活動的一個交叉點，這些人被隔絕在一片廣闊的大陸上，不受任何傳統的控制。體育活動把社會生活給予他的英國兄弟們的東西給了他。不論那確切的理由是什麼，拉德納先生無論如何為我們提供了某種無比獨特的東西，某種在本質上是土生土長的東西，旅遊者可以把它作為紀念品帶回去，向那些不肯輕信的人們證明，他確實到美洲去過，並且發現它是一片異國的土地。但是，那位遊客必須判斷他所花的費用和所得的經驗並且試圖結算他這次旅行的整個賬目的時刻已經到來了。

在美國文學領域中涉獵的英國旅遊者所最需要的東西，是和他在本國所有的東西不相同的某種事物。為了這個緣故，英國人全心全意地仰慕的那位美國作家，就是華爾脫·惠特曼。你會聽到他們說，他的作品體現了那毫無掩飾的真正美國人的特色。在整個英國文學領域之中，沒有一個形像與他的相像——在我們所有的詩歌之中，沒有一首可以稍為與《草葉集》相媲美。這種差異成了一種長處，而且，當我們沉浸在這使人耳目一新的新奇感之中，它引導著我們，使我們越來越不能欣賞愛默生、洛厄爾和霍桑，因為他們在我們中間有著相應的對手，並且從我們的書籍中吸取了他們的文化素養。這種對於新奇事物的迷戀，不論它的理由是否充足，不論它的結果是否公平，在目前仍然繼續存在。要把亨利·詹姆斯、赫爾吉許默先生和沃頓夫人這樣卓越的名家撇在一邊不予考慮，是不可能的；但是，在對於他們的讚揚之中，摻雜著某種保留——他們不算是美國人；他們並未給予我們任何我們尚未得到的東西。

為了把所有這些分散的部分描述出來、聯繫起來，使之有條不紊，那就需要一種新的藝術以及一種新的傳統的控制。那種語言本身，就向我們證明了，這兩者都正在誕生的過程之中。因為，那些美國人正在做著伊麗莎白時代的人們所做的事情——他們正在鑄造新詞。他們正在出於本能地使語言來適應他們的需要。在英國，除非在戰爭的推動促進之下，詞彙鑄造能力已經衰退了；我們的作家們變化他們的詩歌韻律，改造他們的散文節奏，但是你要想在英國小說中尋求一個新詞，必然會徒勞無功。此事可謂意味深長：當我們想要更新我們的語言之時，我們就得向美國借用新詞——胡說八道、無法無天、突然轉向、後台老板、善於交際者——所有這些富於表現力的、不登大雅之堂的、生氣蓬勃的俚語，悄悄地在我們中間通行起來，開始只是口頭使用，後來就見諸文字，它們都來自大西洋彼岸。我們不需要十分有遠見就可以預言，當詞彙被鑄造出來之時，一種文學就會從這些詞彙中產生出來。我們已經聽到了那最初的不協調的刺耳的聲音——它的前奏曲的被壓抑的不流暢的曲調。當我們闔上我們的書本，重新眺望窗外的英國田野之時，一陣刺耳的聲音在我們的耳際回蕩。我們聽到了那位少年最初的喁喁情話和笑聲，三百年前，他的父母把他毫無遮蔽地拋棄在巉岩的海岸上，他全靠自己的努力生存了下來，因此他有點兒心酸、自豪、羞怯和一意孤行，現在他已經快要成年了。

因為，這就是成為美國人的過程中的第一步——不當英國人。一位美國作家所接受的教育之第一步，就是把一直在已故的英國將軍們指揮之下前進的整個英國文字的大軍統統解散。他必須九*九*藏*書訓練並且強迫那「數量不多的美國文字」來為他服務；他必須忘卻他在菲爾丁和薩克雷的學校中所學到的一切東西；他必須學會像他在芝加哥的酒吧和印第安納的工廠中和人們說話那樣來寫作。那就是他的第一步，但是，下一步還要困難得多。因為，已經決定了他不是什麼，他還必須進一步發現他究竟是什麼。這是一種敏銳的自我意識階段的開端，這種自我意識，表現在其他方面南轅北轍截然相反的作家們身上。的確，再也沒有什麼別的東西，比這種自我意識和辛酸感覺的普遍流行，使那些英國旅遊者們感到更為驚異的了。伴隨著這種自我意識的辛酸之感，大部分是反對英國的。人們不斷地想起另外一個種族的態度，直到最近他們還是它的臣民，而目前他們仍舊被對於它的鎖鏈之回憶所折磨。婦女作家們不得不遇到許多與美國人所面臨的相同的問題。她們也意識到她們自己的性別的特殊性；她們很容易懷疑別人對她們傲慢無禮，動不動就心懷不滿，想圖報復，熱衷於形成一種她們自己的藝術形式。在這兩種場合之下，各種各樣意識——自我意識、種族意識、性別意識、文化意識——它們與藝術無關，卻插到作家和作品之間，而其後果——至少在表面上看來——是不幸的。例如，我們可以很容易地看出，如果安德森先生忘記了他是個美國人，他將成為一位完美得多的藝術家；如果他能毫無偏見地使用新的或舊的、英國的或美國的、古典的或俚俗的詞彙，他將會寫出更好的散文。

但是，如果這個理論適用於美國小說家們的作品的話，我們如何來說明辛克萊·劉易士的小說呢？在與《巴比特》、《大街》、《我們的雷恩先生》初次接觸之下，難道這種理論不是像肥皂泡撞在堅硬的紅木壁櫥稜角上一般粉碎了么？因為，劉易士先生的作品正是以它的堅實、它的效率、它的緊湊取勝。然而，他又是一位美國人；他也用一部又一部作品來描述和說明美國。他的作品遠非缺乏外殼，人們往往說他的作品全部都是外殼，人們只是懷疑，他究竟有沒有給外殼中的那條蝸牛留下任何餘地。無論如何，《巴比特》完全駁斥了下述理論：一位美國作家描寫美國的情況，必然會缺乏那種潤飾、技巧以及把他的素材加以定型和控制的能力，人們可能會猜想，這些都是一種古老的文化留給它的藝術家的遺產。在所有這些方面，《巴比特》堪與本世紀在英國創作的任何一部小說相媲美。因此，那位文學領域中的旅遊者，必須在下面兩種結論中選擇其中之一：或者在英美作家之間並無深刻的區別，他們的經歷是如此相似，以至於可以用相同的形式來加以容納；或者劉易士先生是如此密切地仿效英國作家的模式——赫·喬·威爾斯就是一位明顯的師傅——以至於在模仿的過程中，他犧牲了他自己的美國特徵。但是，如果作家們能夠用綠色或藍色的布條紮起來分派給我們的話，閱讀的藝術就會更加簡單而缺乏冒險精神。對於劉易士先生的研究使我們越來越確信，外表上顯示出來的那種果斷的決心是靠不住的；外表上的沉著鎮靜幾乎無法把內部互相矛盾鬥爭的因素結合在一起；那些色彩就化開了。

在這樣一種氣氛之中，作者與讀者不可能親密無間。作為一位具有劉易士先生的能力的作家，他所能做的一切，就是毫不畏縮地精確描述，並且日益提高警惕，以免泄漏天機。因此，從來沒人為某個城市創造過如此完整的模型。我們打開水龍頭，自來水就流出來了；我們撳一下按鈕，雪茄煙就點著了，床鋪就暖和了。但是，這種對於機械的讚美，這樣貪得無厭地追求「牙膏、襪子、輪胎、照相機、快速暖水瓶……起初只是歡樂、熱情和智慧的一種跡象，後來就成了它們的代用品」，這一切，不過是推遲劉易士先生感到迫在眉睫的不幸日子到來的一種手段罷了。不論他可能多麼害怕別人會對他如何想法，他不得不把內心的秘密和盤托出。他必須證明《巴比特》具有幾分真實和美感，具有一些人物和他自己的感情，否則《巴比特》就只不過是一種駕駛汽車的改良方法，不過是顯示新穎獨特的機械設計的一種方便的外表形式罷了。要使我們讀者喜愛《巴比特》——這就是他面臨的問題。懷著這種目的，劉易士先生羞答答地向我們保證，巴比特先生也有他的夢想。雖然他強壯結實，這位上了年紀的商人夢想有一位仙女在門口等著他，「她可愛的、安靜的小手撫摸著他的臉頰。他豪俠、睿智而受人愛戴；她的手臂是令人感到溫暖的象牙色的；在那些危險的沼澤的彼岸https://read.99csw.com，那勇敢的大海在遠處閃閃發光。」然而這不是夢想；這簡直是一位畢生未曾夢想而現在決心要證明夢想與剝豆莢一般容易的男子漢的抗議。夢想——那些代價極為昂貴的夢想——是由什麼構成的呢？大海、仙女、沼澤？好吧，每一樣他都要一點，如果這還不是夢想的話，他似乎在一陣狂怒之中從床上跳起來問道：那麼它又是什麼呢？對於兩性關係和家庭溫情，他要悠閑自在得多。確實不可否認，如果我們把耳朵貼近他的外殼，我們可以聽到這位齊尼斯市的顯赫公民在裏面笨拙地然而不容誤解地活動著。人們對他有一剎那間的好感和同情，甚至渴望某種奇迹會發生，渴望那塊岩石被劈開，一分為二，而那個有能力感受歡樂、苦難和幸福的活生生的人物能夠獲得解放。但是，情況並非如此；他的行動太遲緩了；巴比特永遠不能脫身；他將死在他的牢房裡，把逃走的希望寄托在他的兒子身上。

儘管如此，當我們從他的自傳轉向他的小說之時，我們不得不承認（正如一些婦女作家使我們不得不承認）：令人耳目一新地出現在世界上，對著光線轉向一個新的角度，這是如此巨大的一種成就，為了它的緣故，我們可以諒解那不可避免地伴隨著它的辛酸感覺、自我意識和生硬態度。在《雞蛋的勝利》這本書中，作者安德森對那些陳舊的藝術要素作了一些調整，使我們刮目相看。這種感覺使我們回想起第一次閱讀契訶夫作品時的感受。在《雞蛋的勝利》中，沒有任何熟悉的東西可以讓我們來把握。那些短篇小說使我們的努力受到挫折，它們從我們的手指縫裡溜了過去，使我們感覺到並不是安德森先生辜負了我們的期望，而是作為讀者的我們失誤了，我們必須回過頭去重新閱讀此書：就像受了責罰的小學生必須回過頭去重新拼寫熟讀課文，以便掌握它的意義。

於是，通過某種諸如此類的方法，那位英國遊客使他自己的理論擁抱了安德森先生和劉易士先生。他們倆都由於既是小說家又是美國人而感到痛苦：安德森先生是因為他必須斷然申明他的驕傲；劉易士先生是因為他必須隱藏他的辛酸。安德森先生的創作方法，對於作為藝術家的他而言，害處還比較小一點，而他的想象力，在這兩者之中，是比較活躍的。作為一個新的國家的代言人，作為一個用新的粘土來雕塑的工匠，他所得的益處大於他所蒙受的損失。大自然似乎有意要劉易士先生與威爾斯先生、貝內特先生為伍，而且毫無疑問，要是他出生於英國的話，他必定能夠證明他自己堪與這兩位名家相匹敵。儘管他否認一種古老文明的豐富多彩——那作為威爾斯先生的藝術的基礎的一大堆概念；那哺育了貝內特先生的藝術的穩固紮實的風俗習慣——他被迫去批評而不是去揭露，而他的批評的對象——齊尼斯市的文明——卻不幸太過貧乏，不能給他以支持。然而，只要稍加思索，並且把安德森先生和劉易士先生加以比較，就會使我們的結論獲得不同的色彩。以一個美國人的眼光來看美國，把奧普爾·愛默生·墨奇夫人看作她本人，而不是把她看作為了逗樂那位謙恭有禮的英國佬而陳列出來的一種美國的類型和象徵，我們就會隱隱約約地覺得，墨奇夫人不是類型，不是稻草人，不是抽象概念。墨奇夫人是——然而，不該由一位英國作家來指出她究竟是什麼。他只能在籬柵的罅隙之間窺探一番，並且冒昧地提出他的見解，認為一般而論，墨奇夫人和其他美國人，除了別的因素之外，還是有人性的人。

到一個外國的文學領域中去漫遊與我們到國外去旅遊極其相像。當地居民司空見慣的景象，對於我們說來，似乎是令人驚訝的奇觀；不論我們在國內似乎多麼熟悉那種語言，當它從自幼就講這種語言的人嘴上說出來時，就會有迥然不同的感覺；最重要的是，當我們渴望抓住這個國家的內在實質之時，我們尋求與我們所習以為常的事物最不相似的東西，不論它可能是什麼，並且聲稱，這就是法國的或美國的天才之精神實質，接著我們就輕信地加以頂禮膜拜，在它之上建立起一種理論結構，它很有可能會逗樂、激怒或者甚至暫時地啟發那些土生土長的法國人或美國人。

當我們閱讀林·拉德納先生的《你理解我，艾爾》的開頭幾頁之時，那種隱隱約約的感覺變成了一種確鑿無疑的信念，而這種變化令人困惑不解。迄今為止，我們與他們之間保持著一段距離，他們不斷地提醒我們，給我們指出了我們的優越感和自卑感，並且指出這個事實——我們屬於異邦異種。但是，拉德納先生不僅沒有意識到我們的差異，他根本沒有意識到我們的存在。一個頂呱呱的棒球手，在一場令人興奮激動的比賽中酣戰之際，決不會停下來想一想，觀眾是否喜歡他的頭髮的顏色。他reａｄ.９９cｓｗ•coｍ的心全部撲在那場比賽上。因此，當拉德納先生寫作之時，他決不浪費一點一滴時間來想一想，他究竟是在使用美國的俚語還是莎士比亞的英語，想一想他究竟是在回憶菲爾丁還是忘卻了菲爾丁；想一想他究竟是作為美國人而感到自豪還是因為沒有當日本人而感到羞愧；他的心全部撲在那篇短篇小說上。結果我們的注意力也就全都集中到那篇小說上去了。結果他就碰巧寫出了我們所遇到的最好的散文。結果我們就感到自己終於被我們的同胞的那個社會毫無阻礙地容納了。

另一方面，那些比較簡單粗糙的作家們，例如華爾脫·惠特曼先生、安德森先生、馬斯特斯先生，他們決定擁護美國，但是他們兇猛好鬥地、自我意識地、抗議地「炫耀賣弄」（正如保姆們所常說的那樣）他們的新穎、獨立和個性。這兩種影響都是不幸的，它們阻礙了、延緩了真正的美國文學本身的發展。但是，某些評論家可能會反駁：我們是否小題大作，憑想象捏造出一些實際上不存在的差異？在霍桑、愛默生和洛厄爾的時代，「真正的美國文學」和當時的英國文學是相當一致的，而目前追求一種民族文學的運動只局限於少數熱心人和極端分子範圍之內，他們隨著年齡的增長就會變得更加聰明，並且會發現他們自己行為的愚蠢。

首先讓我們承認，我們的印象是十分混雜的，我們所得到的見解比我們當初的見解更不明確、更無把握，不過如此而已。因為，當我們考慮到我們正在試圖理解的那種文學的混雜起源，考慮到它的少年時期，它的年齡，以及穿過它的自然發展流程的各種思潮之時，我們很可能會驚呼：如果要加以總結和理解的話，法國文學、英國文學和一切現代文學都要比這種新興的美國文學簡單。在美國文學的根蒂，有一種不協調的特徵，那美國人的自然傾向，在一開始就被扭曲了。因為，他越是敏感，他就越發要閱讀英國文學；他越是閱讀英國文學，他就越是敏感地意識到這種偉大藝術的令人困惑難解之處；這種藝術使用他自己嘴上所說的言語，來表達一種不屬於他的經歷，反映一種他從未認識的文明。他必須作出選擇——或者讓步，或者反抗。越是敏感的，或者至少可以說，越是文筆精緻複雜的作家們，那些亨利·詹姆斯們，那些赫爾吉許默們，那些艾迪絲·沃頓們，他們決定擁護英國，而其不良後果是他們誇大了英國的文化和英國傳統的優良舉止，並且過分強調或者在錯誤的地方強調了這些社會差異，它們雖然首先吸引外國人的注意，但決不是給他們留下最深刻的印象。他們的作品在精緻優雅方面所得到的收穫，在對於價值觀念的不斷歪曲和對於表面化的區別——陳舊住宅的年齡，名門豪族的魅力——的迷戀中喪失殆盡，這使我們不得不記住，亨利·詹姆斯畢竟是一位外國人，如果我們不打算把他稱為一位附庸風雅的勢利者的話。

把那位旅遊者的粗糙和片面的態度如此描述了一番之後，現在讓我們問一下，哪些是我們必須瀏覽的景色，以此作為我們進入現代美國小說領域漫遊的起點。在這個問題上，我們開始感到困惑；因為，許多作家的姓名和許多書籍的標題立即涌到了嘴邊。德萊塞先生、卡貝爾先生、坎菲爾德小姐、舍伍德·安德森先生、赫斯特小姐、辛克萊·劉易士先生、威拉·卡瑟小姐、林·拉德納先生——他們所創作的作品，如果時間許可的話，我們最好還是仔細地考察一番，而且，如果我們必須把我們的注意力集中到至多不過兩、三個人身上，那是因為儘管我們是旅遊者，要為美國小說發展傾向的理論描出一幅概圖，最好還是調查研究幾本重要的作品，而不是去孤立地考察每一位作家。在所有的美國小說家中，目前在英國被討論和閱讀得最多的也許是舍伍德·安德森和辛克萊·劉易士先生。在他們所有的小說之中，我們發現有一部叫做《講故事者的故事》，與其說它是小說還不如說是事實，它可以起解釋者的作用，可以幫助我們在看到美國作家處理或解決問題之前猜測到他們的問題的本質。越過舍伍德·安德森先生的肩膀，我們可以初步瞥見這個世界的景象，這是小說家眼中所見到的世界，而不是後來經過他的一番化裝、安排以便被他的人物所領會接受的那個世界。確實如此，如果我們的目光瞥過舍伍德·安德森先生的肩膀，美國看上去是個十分奇異的地方。我們在這兒看到的究竟是什麼？這是一片廣袤無垠的大陸，新的鄉村星羅棋布，它們不像英國的鄉村那樣，牆上的長春藤和青苔在夏季和冬天都融化為大自然景色的一部分，它們是人們最近匆匆忙忙、因陋就簡地建造起來的，因此，那些鄉村就像是城鎮的郊區。那些緩慢的英國運貨馬車，變成了福特汽車；那些櫻草花壇，變成了一堆堆破舊的罐頭；那些穀倉茅舍，變成了瓦楞狀的鐵皮棚屋。它是廉價的，它是嶄新的，它是醜陋的，它是用亂七八糟的材料匆匆忙忙七拼八湊地鬆散地暫時聯結凝聚起來的——這就是安德森先生所抱怨的沉重負擔。他接著又追問：地上全是石塊，藝術家的想象力會在這些岩石上絆跌，它又如何能在此地紮根？有一個解決辦法，而且只有這一個解決辦法——那就是堅決地、明確地當一名美國人。這就是他明顯地和含蓄地得出的結論；這就是使那不協調的聲音轉化為和諧的那個音符。安德森先生像一位正在給自己施催眠術的病人那樣，一遍又一遍地重複：「我就是那個美國人。」這句話帶著一種被淹沒的然而卻是基本的慾望，頑強不屈地湧上心頭。是的，他就是那個美國人；這是一種可怕的厄運；這又是一個大大的機會；但是，不論好壞，他就是那個美國人。「瞧！在我身上，那個美國人苦苦地掙扎著，要成為一位藝術家，要意識到他的自我，充滿著對於他自己和別人的驚奇之感，試圖悠然自得而不是假裝悠然自得。我可不是英國人、義大利人、猶太人、德國人、法國人、俄國人。我是什麼人？」是的，我們可以冒昧地重複：他是什麼人？有一點是肯定無疑的——不論那個美國人是什麼人，他可不是英國人；不論他將成為什麼人，他也不會成為英國人。reａｄ•９９csw•cｏm

因為，雖然《巴比特》看上去好像是一幅美國商人的儘可能紮實而可信的肖像畫，我們還是碰見了某些可疑之處，並且動搖了我們的信心。但是，我們可能會問：在如此高明、有把握而自信的作品之中，哪有懷疑插足之地？首先，我們懷疑劉易士先生本人；換言之，我們懷疑，他對於他自己和他的題材之確信，幾乎與他想要我們相信他的程度相同。因為，雖然他使用一種與安德森先生不同的方式，他在寫作之時，也有一隻眼睛盯著歐洲，這種注意力的分散，讀者極易覺察，並且感到不滿。他也有那種美國人的自我意識，雖然他巧妙地把它抑制住了，只有一、二次允許它以尖銳辛酸的呼聲表達出來（「巴比特覺得，那古老的鄉土觀念十分有趣，正如任何一位正經的英國人對於任何美國人感到有趣一樣」）。然而，在其中有某種不安之感。他沒有和美國結為一體；與此相反，他自命為介乎美國和英國人之間的導遊者和譯員，而當他帶領他的歐洲旅客遊覽那個典型的美國城市（他是該城的土著）並且向他們介紹那些典型的美國公民（他與他們有各種聯繫）之時，他既為他所不得不顯示出來的東西感到羞愧，又為歐洲人對它的嘲笑感到憤怒。齊尼斯市是一個卑鄙庸俗的地方，但是，那些英國人膽敢藐視它，就更為卑鄙庸俗。