當然，這有一部分是環境造成的結果。當時公眾的興趣不在於書本而在於戲劇，城市還比較小，人們之間隔著那麼一段距離，甚至有教養的人士也處於一種愚昧狀態，這一切使伊麗莎白時代人們的想象力中很自然地充滿了獅子和獨角獸，公爵和公爵夫人，暴力和神秘。還有某種我們不能如此簡單地加以闡明然而卻能夠肯定地感覺到的東西，也來加強了這種趨勢。他們有一種對於生活的看法，它使他們能夠自由而充分地表達他們自己的思想感情。莎士比亞的劇本不是一個受到束縛和挫折的頭腦的產物；它們是容納他的思想的伸縮自如的封套。他通行無阻地從哲學轉向醉漢的喧鬧，從情歌轉向一場爭論，從淳樸的歡樂轉向深刻的沉思。所有伊麗莎白時代的戲劇全都如此：雖然他們可能——而且的確——使我們厭倦，但是他們從來不會使我們覺得他們心懷恐懼，或者忸怩不安，或者感覺到有任何東西在妨害、阻礙、壓抑他們的思想感情的充分流露。

試圖為這種失敗找到一些解釋，這仍然是很吸引人的，說不定它會照亮了我們正在考慮的未來方向。詩人不能再寫好詩劇的原因，也許就在於這個方向的某處。

因為，如果我們觀察一下詩劇的狀況，我們一定深感懷疑，在世界上究竟還有什麼力量可以使它復甦。具有最高度天才和雄心壯志的作家們，過去一直在創作、現在仍舊在創作詩劇。自從屈萊頓逝世之後，似乎每一位大詩人都曾經在這個領域內一試身手。華茲華斯和柯勒律治，雪萊和濟慈，丁尼生、斯文彭和勃朗寧（我們僅列舉已故的詩人）都曾寫過詩劇，但是誰也沒有取得成功。在他們所寫的全部詩劇中，也許只有斯文彭的《愛塔蘭泰》和雪萊的《普羅米修斯》現在仍有人閱讀，但是和這兩位作家的其他作品相比，它們顯得比較冷落。其他詩劇則早已被束之高閣，它們像鳥兒一般把頭埋在翅膀下面睡著了。沒人想去驚擾這些酣睡者的好夢。

現在讓我們來考察另一部作品，它雖然用散文寫成並且被稱為小說，但它從開篇就採取一種不同的態度、不同的節奏，它從生活往後退一步，而且使我們預期一種不同的透視方法。它就是《特立斯頓·香弟》。這是一部充滿詩意的書，但是，我們以往從未注意過它；此書的詞藻極其華麗，然而決不是片斷的章句。雖然此書的感情基調一直在變換，但是在變化轉接之時天衣無縫，決沒有那種顛簸震動的急劇轉折，來使我們從讚賞和信賴的沉醉狀態中驚醒過來。斯特恩在行文轉折之處歡笑、嘲諷、開一些粗俗的玩笑，這一切都是一氣呵成，然後他過渡到一段這樣的文字：

在這兒，你看到了詩歌流暢自然地轉化為散文，散文又轉化為詩歌。斯特恩站在稍為離開生活一點的地方，他伸手輕輕地抓住了想象、機智和幻想；他既然把手伸到了生長著這些精巧果子的高高的樹枝上，對於生長在地上的那些比較堅實的蔬菜，他當然毫無疑問會自願放棄他的權利。

然而，當我們打開一部現代詩劇——這也同樣適用於大多數現代詩歌——之時，我們的第一個想法，是那位作者並非毫無拘束、暢所欲言。他心懷恐懼，他受到強迫，他忸怩不安。我們可能會驚嘆；而且還有多麼好的理由作為借口！因為，在我們中間，有誰和一位披了長袍、叫做辛諾克雷茲的男人，或者和一位裹了毯子、叫做尤杜莎的女人在一起，仍然能夠覺得舒暢自如的呢？然而，為了某種理由，現代詩劇總是和辛諾克雷茲而不是和魯濱孫先生有關；它描寫的是帖撒利而不是查玲十字架路。當伊麗莎白時代的戲劇家把他們的場景設置在異國他鄉，把王子和公主作為他們劇本的男女主人公之時，他們不過是把那個場景從一張極薄的紗幕的一邊搬到另一邊去而已。這是賦予他們的人物以深度和距離的一種很自然的手段。但是，那個國家仍舊是英國式的；而那個波希米九_九_藏_書亞王子和英國貴族依然是一碼事。然而，我們的現代詩劇作家們，似乎為了一種不同的理由，而去尋求那張表示過去和距離的紗幕。他們不要高高陞起的紗幕，而要一幅把事物包藏起來的帷幕；他們之所以把他們的場景設置在過去，這是因為他們害怕現在。他們意識到，如果他們試圖把在一九二七這個優美的年份中確實在他們的頭腦里翻騰著的思想、景象、同情和反感都表達出來，那就會有損於詩歌的體面；他們只能期期艾艾、吞吞吐吐，也許還不得不坐下來，或者離開那房間。伊麗莎白時代的人持有一種觀念，它允許他們享有完全的自由；現代的戲劇家或者是毫無觀念，或者就是具有一種如此僵硬的觀念，它束縛了他的手足，歪曲了他所見到的景象。因此，他只能到辛諾克雷茲先生們那兒去避難，他們什麼也不說，或者只說一些能夠用無韻詩體面地說出來的話。

那麼，如果我們不怕別人奚落嘲笑，大胆地去試圖發現我們似乎正在非常迅速地前進的方向，我們不妨推論：我們正在向著散文的方向發展，而且在十至十五年內，散文將會具有過去從未有過的用途。那饕餮的小說已經吞噬了這麼多的文藝形式，到那時，它將并吞更多的東西。我們將會被迫為那些冒用小說名義的不同的作品發明一些新的名稱。而且在那些所謂小說之中，很可能會出現一種我們幾乎無法命名的作品。它將用散文寫成，但那是一種具有許多詩歌特徵的散文。它將具有詩歌的某種凝鍊，但更多地接近於散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇。它將被人閱讀，而不是被人演出。我們究竟將用什麼名字來稱呼它，這倒並不十分重要。重要的是，我們看到在地平線上冒出來的這種新穎作品，它們可以用來表達目前似乎被詩歌斷然拒絕而又同樣不受戲劇歡迎的那些複雜感情。那末，且讓我們試試和它更密切地打打交道，並且想象一下，它的範圍和本質究竟如何。

然而，還有一個進一步的問題。散文能夠具有戲劇性嗎？固然，蕭伯納和易卜生顯然曾經戲劇性地使用散文而獲得最高度的成功，但是，他們依然忠於戲劇的形式。而這種形式，你可以預言，決非未來詩劇的那種形式。要達到作者的各種目的，散文劇顯得太生硬、太局限、語氣太強。它把作者想要表達的東西，在它的網眼篩孔中漏掉了一半。他不能把他要表達的豐富內容，都壓縮到對話中去。然而，他渴望能夠得到戲劇那種爆發性的情緒效應；他要使他的讀者血液沸騰，而不僅僅是要擊中他們智力上的敏感之處，或者說搔到他們的癢處。《特立斯頓·香弟》的鬆散而自由的文字，浮載著托比大叔和屈立姆軍曹這樣的人物，盤旋飄泊而去，但是它並不企圖在戲劇性的衝突中把他們調動安排在一起。因此，這部十分苛求的未來小說的作者，很有必要把一種嚴格的、合乎邏輯的想象之一般的、單純的力量置於他的各種騷亂而矛盾的情緒之上，起一種監督駕馭的作用。騷動是可惡的；混亂是可恨的；在一件藝術品中，一切都應該嚴密控制，井然有序。他將致力於把這些激|情一般化，並且把它們分散轉移。他將不是把各種細節一一列出，而是鑄成大塊文章。這樣，他的人物就會有一種戲劇性的力量，而這種力量，在現代小說那些具有細節真實的人物身上，卻經常犧牲於心理學的興趣之中。於是，雖然這種作品還處於如此遙遠的地平線的邊緣，幾乎剛剛看得出來——你可以想象，作者會擴大他的興趣範圍，以便把那些在生活中起了巨大作用的某些影響加以戲劇化，而迄今為止，小說家尚未注意到這些影響：它們是音樂的力量、景物的刺|激、樹影和色調的變化在我們身上的效應，成堆地在我們身上滋長起來的各種情緒，某些地方或人物在我們心中非理性地引起的朦朧的恐懼和憎惡，行動的歡樂和美酒給我們的陶醉之感。每一個瞬間，都是一大批尚未預料的感覺薈萃的中心。生活總是不可避免地比我們——試圖來表現它的人們——要豐富得多。

但是，我們是否能夠更充分一點地表達我們的見解呢？究竟是什麼東西改變了，什麼事情發生了，是什麼因素現在把作家放在這樣一個角度，使他們不能直截了當地把他們的思想感情九*九*藏*書傾注到英語詩歌的陳舊渠道中去？只要在任何一個大城鎮的街道中散步一番，我們就可以得到某種回答。那長長的磚石砌成的大街，被分割成一幢幢盒子一般的房屋，每幢屋子裡住著一位不同的人，他在門上裝了鎖、在窗上安了插銷，來獲得清靜獨處不受干擾的某種保證；然而，他頭頂上方的天線、那穿越屋頂的音波，卻大聲告訴他關於在全世界發生的戰爭、謀殺、罷工和革命的消息，他藉此和他的同胞們保持聯繫。如果我們進屋去和他攀談，我們會發現，他是一頭謹小慎微、遮遮掩掩、滿腹狐疑的動物，極端地忸怩不安、小心翼翼，唯恐泄露了他自己的秘密。實際上，在現代生活中，並沒有什麼東西強迫他如此做。在我們的私人生活中，並無暴力因素；當我們相遇之際，我們的態度是彬彬有禮、寬恕容忍、令人愉快的。甚至連戰爭也是成群結夥、敵愾同讎，而不是單槍匹馬地進行。個人之間的決鬥已經絕跡了。婚姻關係已經能夠無限期地延伸而不至於發生爭鬥攫奪。普通人都比過去更為安詳、和藹、有自制能力。

那麼，就這些方面而論，小說或者未來小說的變種，會具有詩歌的某些屬性。它將表現人與自然、人與命運之間的關係，表現他的想象和他的夢幻。但它也將表現出生活中那種嘲弄、矛盾、疑問、封閉和複雜等特性。它將採用那個不協調因素的奇異的混合體——現代心靈——的模式。因此，它將把那作為民主的藝術形式的散文之珍貴特性——它的自由、無畏、靈活——緊緊地攥在胸前。因為，散文是如此謙遜，它可以到處通行；對它來說，沒有什麼它不能涉足的太低級、太骯髒、太卑賤的地方。它又是無限忍耐，虛心渴望得到知識。它能用它有黏液的長舌，把事物最微細的碎片也舔上來，把它們攪拌成一團，形成一個最精巧的迷宮；它能在門口默然傾聽，儘管在門後面只能聽到一陣喃喃自語或低聲耳語。它有一種被不斷使用的工具的靈活慣熟的全部性能，能夠曲盡其妙地記錄現代心靈的典型變化。對於這一點，有普魯斯特和陀思妥耶夫斯基作我們的後盾，我們應該表示贊同。

因為，很不幸，我們似乎不可避免地要放棄一些東西。你不可能手裡拿著所有的表達工具，去穿越那座狹窄的藝術之橋。有些東西你必須留下，否則你會在中途把它們扔到水中，或者更糟，你會失去平衡，連你自己也遭到滅頂之災。

一位作家也同樣有一種對於生活的看法，雖然這是一種不同的生活。他們也會處於一個不舒暢的角度；作為作家，他們也會受到阻礙和挫折，得不到他們所要得到的東西。例如，對於喬治·吉辛的小說而言，情況就確實如此。於是，他們也會隱退到郊區去，把他們的興趣浪費在叭兒狗和公爵夫人——那些浮華俏麗、多愁善感、諂上欺下的勢利人物身上；我們有一些獲得最高成就的小說家，就是如此。然而，也有另外一些作家，似乎出於天性或環境使然，他們所處的地位，使他們能夠自由地把他們的感官本能運用到重要的事物上去。這並不是說他們寫文章才思敏捷、流暢自如，或者一舉成名、有口皆碑。要分析在大部分偉大的文學時代中都存在著而在伊麗莎白時代的戲劇中最為突出的一種品質，你可得煞費苦心。伊麗莎白時代的人們，似乎具有一種對於生活的看法，一種允許他們自由地活動其肢體的地位，一種雖然是由各種不同的因素構成卻能夠為他們的目的服務的恰當的觀點。

確實如此，沒有任何人能夠在閱讀了許多現代文學作品之後，不感到有某種令人不滿而又糾結難解的東西，在阻擋著道路。作家們到處都在企圖做到他們所不可能做到的事情，他們硬要使他們所使用的形式來包涵一種對它來說是陌生的意蘊。可以提出許多原因，但是讓我們在此僅僅選擇其中之一，那就是詩歌已不能像它為我們的祖祖輩輩服務那樣來為我們這一代服務。詩歌現在並不像它過去為他們服務那樣自由地來為我們效勞。這條曾經運載過如許精力和天才的表達思想感情的偉大渠道，它本身現在似乎變得狹窄了，或者已經偏離了原來的方向。

譬如說，在一個春天的夜晚，皓月當空，夜鶯歡唱，低垂的楊柳在河面上飄拂。然而，就在這時，一個殘廢的老婦，在一條鋼鐵的長凳上挑揀她油污滑膩的破爛碎布。她和春天一起進入了他的心靈；他們互相交錯，但是不相混雜。這兩種情緒被如此不合理地結合在一起，它們口咬足踢，扭成一團。但是，當濟慈聽到夜鶯的歌聲之時，他所感到的情緒是完整統一的，雖然它逐漸從美感所產生的喜悅過渡到人類的不幸命運所引起的憂愁。他並不進行對比。在他的詩歌中，悲哀總是一個伴隨著美的影子。在現代人的心靈中，美並不與她的影子而是與她的敵手為伴。現在詩人提到夜鶯就說它「對著骯髒的耳朵唧唧地聒噪不休」。在我們現代之美旁邊啁啾的夜鶯，是對於美感嗤之以鼻的某種嘲弄的精靈；它把鏡子翻轉來，向我們顯示美神的另外一邊臉頰是深陷的、破了相的。似乎現代的心靈總是想要驗證核實它的各種情緒，它已經喪失了單純地按照事物的本來面貌來接受事物的能力。毫無疑問，這種懷疑和驗證的精神，已經使靈魂更新、節奏加速。現代作品中有一種坦率、真誠的品質，如果說它不是非常可愛的，它卻是有益的。奧斯卡·王爾德和華爾德·佩特使現代文學變得帶點兒狂熱和香味，當塞繆爾·勃特勒和蕭伯納開始點燃羽毛並且把嗅鹽瓶兒放到她的鼻子底下，她馬上從十九世紀的昏睡中蘇醒了。她醒來了；她坐了起來；她打著噴嚏。那些詩人們自然都嚇跑了。九九藏書

「時間消逝得太快了：從我寫的每一封信，我意識到生命何等迅速地隨著我的筆尖流逝；生命的每一天、每一小時——我親愛的珍妮——都比掛在您脖子上的紅寶石更為珍貴，它們如風捲殘雲一般從我們的頭頂上飛過，一去不返；一切都在緊迫地向前飛馳——當時您正用纖纖玉手卷弄著我那綹頭髮——瞧！它已變成灰白；每一次我吻您的手向您告辭，還有隨之而來的每一次離別，都不過是我們不久即將到來的永別的前奏罷了，——但願老天爺憐憫我們！現在，不論世人對於那一陣不由自主的呼喊有何感想——我將一聲也不吭。」

於是，斯特恩接下去就描述托比大叔、那位軍曹、香弟夫人和其他人物。

你首先會猜測：它和我們目前所熟悉的小說之主要區別，在於它將從生活後退一步、站得更遠一點。它將會像詩歌一樣，只提供生活的輪廓，而不是它的細節。它將很少使用作為小說的標誌之一的那種令人驚異的寫實能力。它將很少告訴我們關於它的人物的住房、收入、職業等情況；它和那種社會小說和環境小說幾乎沒有什麼血緣關係。帶著這些局限性，它將密切地、生動地表達人物的思想感情，然而這是從一個不同的角度來表達。它將不會像迄今為止的小說那樣，僅僅或主要是描述人與人之間的相互關係，以及他們的共同活動；它將表達個人的心靈和普通的觀念之間的關係，以及人物在沉默狀態中的內心獨白。因為，在小說的統治之下，我們密切地仔細觀察了心靈的一部分，卻把另一部分忽略了。我們已漸漸忘記：生活的很大而且很重要的一部分，包涵在我們對於玫瑰、夜鶯、晨曦、夕陽、生命、死亡和命運這一類事物的各種情緒之中；我們忘記了：我們把許多時間用於單獨地睡眠、做夢、思考和閱讀；我們並未把時間完全花費在個人之間的關係上；我們所有的精力也並不是全都消耗于謀生餬口。那些心理小說家，太過傾向於把心理學這個概念局限於個人交往範圍之內；心理小說家們往往糾纏于某人陷入或擺脫了情網、湯姆愛上了裘迪斯而裘迪斯也愛上了他或者完全不愛他等等，而我們有時卻渴望從這些不斷的、無情的分析中解脫出來。我們渴望某些更加非個人的關係。我們渴望著理想、夢幻、想象和詩意。

詩歌掌握在她的祭師們手中，仍然處於脫離群眾的地位。她已經變得有點僵化了，這也許就是她離群索居所付出的代價。她帶著她所有的裝備——她的面紗、她的花冠、她的回憶、她的聯想——出現在我們面前，當她啟口說話之時，她感動了我們。當我們要求詩歌來表達現代生活中這種不一致、不協調、嘲弄、矛盾、好奇心——在彼此隔離的小房間里培養出來的這些靈敏的、奇特的情緒，文明所教導我們的這些廣泛的、一般的觀念之時，她的行動就顯得不夠敏捷迅速、直截了當或者豁達大度。她顯著突出的音調太刺耳了；她過分強調的方式太顯眼了。她給予我們的不是可愛的抒情詩，而是狂熱的呼喊；她威風凜凜地把手臂一揮，囑咐我們到過去的歲月中去避難；然而，她沒有與心靈步調一致、並駕齊驅，也沒有微妙地、靈敏地、熱情地投入到它的各種各樣苦難和歡樂中去。拜倫在《唐璜》中為我們指出了道路；他表明了詩歌可以成為一種多麼靈活的工具；但是ｈｔｔｐs://ｒeａd•９9cｓｗ.cｏm沒人步他的後塵，或者把他的工具進一步加以利用。我們依舊沒有一部像樣的詩劇。

伊麗莎白時代戲劇家的光輝業績之一，就在於他們把這些東西提供給我們。那位詩人總是能夠超越哈姆雷特和奧菲莉婭之間的關係的特殊性，他給我們提出的疑問，並非關於他自己個人的命運，而是關於全人類的生活狀況。例如，在《量罪記》中，一些極端微妙的心理分析的段落，和深刻的反省、驚人的想象混雜在一起。然而，值得注意的是，如果莎士比亞給了我們這種深刻的思想、這種心理學的見解，與此同時，他就不再企圖給予我們某些其他的東西。作為「應用社會學」來看，這些劇本是毫無用處的。如果我們不得不依靠它們來獲得關於伊麗莎白時代的社會、經濟狀況的某種知識，我們勢必茫然失措。

有一種模糊而神秘的東西，叫做對於人生的看法。如果我們暫時從文學轉向生活，在生活中，我們都認識一些與生活互相衝突的人們，從來不能如願以償的不幸的人們；他們受到了挫折，正在怨天尤人；他們站在一個不舒暢的角度，因此他們所看到的一切事物都是歪歪斜斜的。另外還有一些人，他們雖然顯得心滿意足，似乎已經與現實失去了一切聯繫。他們把全部感情都浪費在小狗和瓷器古玩上面。除了他們自己健康狀況的變化和社會上勢利的興衰浮沉之外，他們對一切都不感興趣。然而，還有一些人，他們給我們留下了強烈的印象；很難說究竟是為了什麼確切的原因，是出於天性還是環境使然，他們所處的地位，使他們能夠對於重要的事物充分發揮他們的感官本能。他們倒不一定幸福或者成功，但是，在他們的風度中有一種熱情，在他們的行為中有一種興趣。他們似乎渾身上下都生氣勃勃。這也許有一部分是環境使然——他們誕生在適宜於他們生存的環境中——但更大一部分是他們本身各種品質某種幸運的平衡之結果，因此，他們不是站在一個尷尬的角度，把一切都看成是歪歪斜斜的；他們也不是透過一層迷霧，把一切都看成是扭曲的；他們所看到的一切，都是方方正正、合乎比例的；他們抓住了一些堅實的東西；當他們採取行動之時，他們是確有成效的。

大多數評論家對於當前不屑一顧，他們的目光堅定地盯著過去。毫無疑問，他們明智地對於當前人們正在創作的作品不加評論；他們把這項任務留給書評家們，而書評家這個名稱，似乎就暗示著他們本身以及他們所觀察的對象不過是曇花一現的事物而已。然而，你有時不免自問：評論家的任務，是否必須永遠是評價過去的作品？他們的目光是否應該永遠盯著過去？他是否有時也能回過身來，像荒島上的魯濱孫那樣，用手遮在眼睛上方瞻望未來，並且在迷霧之中勾勒出我們有朝一日也許可能達到的那片土地的模糊的輪廓？當然，這些想法是否正確，是永遠無法證明的；但是，處於一個像我們這樣的時代，的確存在著很大的誘惑，要使我們去沉溺於這些思索之中。我們顯然處於這樣一個時代：我們並不是牢牢地固定在我們的立足之處；事物在我們的周圍運動著；我們本身也在運動著。而告訴我們，或者至少猜測一下，我們正在走向何方，這難道不是評論家的職責嗎？

因此，這種還沒有名稱的小說的變種，將由作家站在從生活退後一步的地方來寫，因為這樣可以擴大視野，抓住生活的某些重要特徵；它將用散文來寫，因為如果你把散文從許多小說家把它當作馱畜一般加在它背上的沉重負擔之下解放出來，把那些細節和事實的包袱都卸掉——如果散文得到這樣的待遇，它就會顯示出它有能力拔地而起、向上飛升，但它不是一飛衝天、直上霄漢，而是像掃過的旋風一般，螺旋形地上升，同時又和日常生活中人性的各種興趣和癖嗜保持著聯繫。

但是，我們也許要問，雖然散文適於處理普通的和複雜的內容——散文能夠表達如此大量的簡單事物嗎？它能夠表達那些如此令人驚異的情緒嗎？它能夠唱出哀怨的輓歌，哼出纏綿的情歌，發出恐怖的尖叫，讚頌玫瑰、夜鶯或夜色之美嗎？它能夠像詩人一樣，一下子就跳上它主題的心頭嗎？我想它不能。這就是它拋棄了詩歌的韻腳和音律、魔力和神秘而付出的罰款。固然，散文作家們是大胆潑辣的；他們正在不斷地強迫他們的工具來達到那種詩意的企圖。但是，面對著那些詞藻華麗的章句或者散文詩，你總有一種不舒服的感覺。然而，人們之所以反對詞藻華麗的章句，並非因為它詞藻華麗，而是因為它是孤零零的章句。例如，讓我們回顧一下梅瑞狄斯的小說《理查·弗浮萊爾九九藏書》中「吹六孔小錫笛消遣」這一段。它多麼矯揉造作地用一種支離破碎的詩歌韻腳來開始：「金色躺卧在草地上；金色奔流在溪水中；赤金在松樹的葉梗上閃爍。陽光映照到地面上，經過了田野和河流。」或者，讓我們回想一下夏洛蒂·勃朗特的小說《維列蒂》結尾部分關於暴風雨場面的著名描寫。這些段落是意味深長的、抒情的、燦爛輝煌的；把它們摘錄出來、載入選本，是朗朗可誦的；然而，把它們放在小說中，和上下文聯起來讀，就使我們感到很不舒服。因為，梅瑞狄斯和夏洛蒂都自稱為小說家；他們的立足點緊密地接近於生活；但他們又使我們期待盼望詩歌的節奏、觀察和透視。我們感覺到那種急劇的轉折和煞費苦心的努力；我們從那種讚賞和幻想的神思恍惚中驚醒過來，而在剛才那種心醉神迷的狀態中，我們完全徹底地被作者的想象力所征服。

於是，這就促使我們深思：詩歌是否能夠承擔我們現在賦予她的任務？也許，我們在這兒如此粗略地勾劃出它們的輪廓並把它們歸之於現代人的心靈的那些情緒，它們更願意把自己交給散文而不是詩歌來表達。很有可能，散文將要——實際上已經——來承擔某些一度曾經由詩歌來履行的職責。

不需要什麼偉大的預言天賦，你就可以斷定：誰要是企圖做到上述各項，他必須拿出他的全部勇氣。散文決不會遇到第一位來到它面前的作家，就俯首聽命，準備學習跨出新的一步。然而，要是時代的印記還有任何價值的話，人們正在感覺到作出新的發展的必要性。肯定無疑，有一批分散在英國、法國和美國各地的作家，他們正在試圖從那個已經使他們感到厭倦的老框框中解放出來；他們正在試圖調整他們的觀念，以便能夠重新站在一個從容而自然的位置，可以使他們的力量充分發揮到重要的事物上去。當一部書作為那種觀念的結果，而不是以它的美或光彩來給我們留下深刻的印象，我們就知道：在它身上包含著能夠持久生存的種子。

但是，如果我們和我們的朋友一起去散步，我們就會發現，他對於一切——醜惡、骯髒、美麗、逗趣的事物——都極為敏感。他隨波逐流地任憑每一個意念帶領著他到處遊盪。他公開地討論那些過去甚至在私下也不便提起的事情。也許就是這種自由放任和好奇心，促成了他最顯著的特徵——那就是本來沒有明顯聯繫的事物在他的頭腦里聯繫在一起的那種奇特的方式。過去一貫是單獨地、孤立地發生的各種感覺，現在已經不復如此了。美和丑，興趣和厭惡，喜悅和痛苦都互相滲透。過去總是完整地進入心靈的各種情緒，如今在門檻上就裂成了碎片。

當然，詩歌總是壓倒一切地站在美這一邊。她總是堅持要求某些權利，如節奏、韻律和詩的辭令之類。她從來不習慣於為日常生活中的普通目標效勞。散文把一切臟活都扛在肩上：她答覆信件，支付賬單，撰寫文章，登台演講，為商人、店主、律師、士兵和農民服務。

當然，只是在一定的範圍之內，上面那種說法才是正確的；我們的時代是富於抒情詩的；在這方面，也許以往沒有一個時代比我們的時代更為豐富。但是，那種抒發狂喜之情和吐露絕望之感的抒情的呼聲，它是如此集中強烈、如此富於個人色彩、又如此帶有局限性，對於我們這一代和正在到來的下一代來說，已經是不夠的了。人們的心裏充滿著可怕的、混雜的、難以控制的感情。地球的歷史有三十億年之久，人類的生命不過持續短暫的一瞬而已；儘管如此，人類的思維能力卻是無限的；生活是無比美麗，卻又令人厭惡；人的同胞們既值得愛慕，又叫人憎恨；對立著的科學和宗教把夾在它們之間的信仰給毀了；人與人之間互相聯合的所有紐帶似乎都已經斷裂，然而，某種控制必定還是有的——現在作家們正是不得不在這種彷徨懷疑和內心衝突的氣氛中創作，而一首抒情詩的精緻結構，已不適於包涵這樣的見解，正如一片玫瑰花瓣不足以包裹粗糙巨大的岩石。

顯然，這種探索必須嚴格地縮小它自己的範圍；但是，在一個不長的篇幅內，也許可以拿一個令人不滿而又糾結難解的實例來加以研究，在我們對此深入考察一番並且解決了這個難題之後，我們也許能更好地推測我們前進的方向。

但是，當我們自問：在過去，是什麼東西被用來表達這樣一種觀念——一種充滿著對比和衝突的觀念；這種觀念似乎要求一個人物和另一個人物互相衝突，同時又需要彼此之間構成一個總體的某種能力，需要某種概念來賦予這個總體以和諧與力量？我們必須回答：過去確實存在過這樣一種文學形式；它並非抒情詩的形式；它是戲劇的形式，是伊麗莎白時代的詩劇。而這一種形式今天似乎已經死亡，完全沒有復活再生的可能。