劇本是契訶夫文學創作的一個重要組成部分。他的戲劇創作的最初的嘗試，是寫一些短劇——獨幕喜劇、戲劇小品等。從八十年代後半期開始寫多幕劇、正劇和諷刺喜劇。1887年契訶夫創作了第一部正劇《伊凡諾夫》，隨後是幾部諷刺喜劇如《蠢貨》（1888）、《求婚》（1889）、《紀念日》（1891）等。這些劇本故事詼諧，情節輕鬆，把抒情、幽默、敘事、悲劇、喜劇因素都糅合在一起。從這裏可以看到契訶夫戲劇藝術革新的端倪。

櫻桃園的毀滅無疑是舊制度崩潰的象徵。但作品給讀者留下的卻不是惋惜、悲愴，而是樂觀的人們對燦爛明天的憧憬。它告訴讀者，舊制度、舊生活的根基的確已經動搖了，我們應當用自己的雙手去建立真正美好的生活。櫻桃園本身是美的，就像落日晚霞的美麗那樣。但是在這裏作者讚頌的不是落日本身，而是晚霞的美。美是應該受到讚賞的，永恆的。美也是要我們去創造的。作者堅信，舊的櫻桃園被毀了，解放了的人民將會建造出更多更美麗的櫻桃園來。這就是劇本自始至終洋溢著的抒情底蘊。因此《櫻桃園》不啻是一出悲劇，也可以說是一出喜劇，或者至少是一出悲喜劇。

九十年代是契訶夫創作的成熟階段。這個時期的一系列作品如《在流放中》、《六號病房》、《帶閣樓的房子》等的最大特點，是有明確的針對性和更強烈的批判性。《六號病房》是直接針對當時知識分子中流行的托爾斯泰主義的「不抗惡」理論而發的。醫院的六病房是一間精神病室，但是關在這裏的並不都是精神病患者，有些不滿現實或「不安分」的人也被當作瘋子關進這個病房，格羅莫夫就是一例。他在大學念過書，知多識廣，作風正派，道德純正，但是他對現實不滿，激烈地批評社會上種種不合理現象：「卑鄙的傢伙吃得飽、穿得好，正直的人卻忍飢受寒」；社會「像野獸一般生活」。格羅莫夫由於自己說了許多激越的話，下意識地感到害怕，覺得自己隨時都有可能被捕。後來他終於被關進了六號病房。作品的另一位主人公是醫院的醫生拉京。他雖然正直、善良，卻是一個托爾斯泰主義者，信奉一套「不抗惡」的哲學；他沒有受過苦，也不知道是非、善惡。當格羅莫夫問他：「你們為什麼把我關在這裏」時，他說：「一切取決於機遇，誰被關了起來，誰就得待在這裏。」他甚至說：「停止訴苦，疼痛就會消失。」然而拉京萬萬沒有想到，與格羅莫夫談話后不久，自己竟也被當作「精神病人」關進了這個病房。這一結局本身就說明了托爾斯泰主義的破產。六號病房是一間黑暗地獄，到處是污穢、惡臭，管理人員貪污腐化、違法亂紀，毆打、虐待病人，一片烏煙瘴氣，陰森可怖。作者把它比作監獄。它何止是監獄，簡直就是整個黑暗俄羅斯的縮影。

契訶夫1884年大學畢業后參加了地方的醫務工作。他一面行醫，一面繼續從事文學創作。隨著生活閱歷的豐富，作家的思想和藝術功力也不斷得到提高和發展。反映在他的創作上，是從滑稽可笑的題材轉向了對日常生活和勞動群眾的關注。這一時期發表的優秀短篇如《哀傷》、《苦惱》、《萬卡》、《渴睡》等都是反映下層勞動者生活的作品。作者通過細膩入微的觀察和深刻的心理分析，描繪了處於水深火熱之中的勞苦大眾的悲慘境遇，並寄予深切的同情。《哀傷》中的格里高里本來是個優秀的工匠，在正常的社會中他本可以過幸福的生活，但他卻貧窮潦倒，醉醺醺地、半睡半醒地過了一輩子。老婆討飯，生病無錢醫治，終於死在上醫院的馬車上。直到這時他才清醒過來，哀嘆自己「四十年如同在雲霧裡一樣過去了」。《苦惱》中的馬車夫死了兒子，心裏極度悲傷，多次想向人傾訴內心的痛苦，但是在這冷漠的社會裡卻無人同情他，因此只好對自己的老馬去訴說。《萬卡》寫一個小學徒的遭遇。九歲的萬卡沒有父母，由爺爺領他到一家鞋鋪當學徒。在那裡挨打受罵，吃盡苦頭；他舉目無親，無法向人訴說，只好寫信給爺爺訴苦和求救：「親愛的爺爺，你來吧，我為你向基督上帝祈禱，你帶我離開這裏吧，你就可憐可憐我這個不幸的孤兒吧……我的生活苦極了，比狗都不如。」一字一淚，讀來令人揪心。《渴睡》也是寫一個小姑娘當保姆的悲劇故事。十三歲的瓦爾卡在一個老爺家當小保姆。她白天干繁重的雜活，馬不停蹄地東跑西顛，晚上照看孩子的搖籃，還挨打受罵。孩子哭鬧不停，她得不到一分鐘的休息，被折磨得精神失常了。她為了想睡個覺，竟無意識地犯罪——把小孩掐死了。顯然，等待著她的悲劇是可想而知的。

《農民》真實地再現了十九世紀末俄國農民悲慘的生活景況。在沙俄，自從宣布取消農奴制以後，農民的處境非但沒有得到改善，反而更加貧困化了，因為農民進一步受到了地主和資本主義的雙重壓迫和剝削。《農民》寫的雖然是一家農戶的狀況，反映的卻是俄國千百萬農民的共同命運。《在峽谷里》則主要表現了俄國農村向資本主義演化的過程，同時揭露了農村新興資產階級的殘酷性。這方面的代表人物是阿克西尼婭。她本是一個普通婦女，但自發的資本主義勢力卻可以吞噬人的靈魂，她一步步地變成了一個貪婪、九-九-藏-書殘忍的殺人犯。為了奪得家產，她竟殘忍地用開水把小侄兒活活地燙死，並把年邁的公公攆出家門，使他淪為乞丐。作品還安排了與之對立的另一個形象麗巴，她善良、勤勞、老實，在這場殘酷的爭奪中，她是一個犧牲者。不過，麗巴這個形象在作品中未免過於軟弱、無能了，連一點點自衛的能力都沒有。這使人聯想到《寶貝兒》中的女主人公奧蓮卡。她也是一個唯唯諾諾，完全沒有主見，只滿足於小市民幸福的女性，是一個「馴服的奴隸」。所不同的是，契訶夫對奧蓮卡採取的卻已經是批評、揶揄的態度了。

就精神實質而言，《三姊妹》的主人公們亦是俄國世紀末的「多餘人」。普洛佐羅娃三姊妹奧爾加、瑪莎、伊里娜以及她們的哥哥安德烈都是有教養、有知識的人。三姊妹聰明伶俐，熱愛生活，有過抱負，但是在現實生活中卻處處充滿無聊、懶散和虛偽，「冷靜得和在沙漠里一樣」。所以她們無法施展自己的才能，不能實現自己的理想，卻飽嘗了生活的艱辛和失望。她們都被「嚮往美好生活而不得」的苦悶煎熬著。她們最終也成了生活的失敗者。她們與凡尼亞舅舅不同的地方只是：後者是一個毫無出路的人，明知自己不能再這樣生活下去，卻又不得不繼續過這樣的生活；而普洛佐羅娃三姊妹雖然被逐出了家門，但畢竟還是開始了新的生活，儘管她們自己也不知道，這後來的生活將會怎麼樣。

從上述作品我們看到，契訶夫無疑繼承了果戈理、謝德林諷刺幽默的創作傳統。他通過詼諧、揶揄的筆觸針砭了沙皇統治下的種種野蠻和黑暗，抨擊了倚仗權勢、阿諛奉承，以及俄國國民性中庸俗愚昧的奴性心理。這些作品有的令人憤恨，有的令人發笑。即使是笑，也不是開心的笑，而是使人壓抑、催人淚下的苦笑，同時充滿作者憂鬱的譴責的調子。不論是大人物還是小人物，凡是有辱人格、有損人的尊嚴的東西，都在作者的諷刺、貶斥之列，只是契訶夫的諷刺比較含蓄，它不是讓你放聲大笑，忘乎所以，而是不動聲色，含而不露，笑聲裡帶有苦澀的東西，使讀者不能不思考，不能不動情。

安東·巴甫洛維奇·契訶夫（186-1904）出生在羅斯托夫省塔干羅格市一個三等商人的家庭。他的祖父是農奴。1841年契訶夫的祖父以三千五百盧布的代價贖得了他自己和全家的自由。後來契訶夫的父親開了一間雜貨店。年幼的契訶夫除了上學外，也幫助父親看小店和算賬。父親篤信宗教，並要求自己的孩子們也認真做禮拜。但是，小契訶夫對宗教並不感興趣，他最高興的事是到當地的劇院看戲。這是他對文藝愛好的最初的萌芽。由於父親不善於經營，1876年雜貨店倒閉了，全家遷居莫斯科。由於家庭經濟拮据，契訶夫只好一面讀書，一面打工（當家庭教師）。1879年中學畢業，同年他考進莫斯科大學醫學系；1880年用安托沙·契洪特的筆名開始在雜誌上發表作品。1884年契訶夫的第一本短篇小說集《梅爾波梅尼的故事》問世。大學畢業后又於1886年和1887年出版了兩本小說集《五顏六色的故事》和《黃昏》，從而奠定了作家在文學界的聲譽。

《醋栗》中的尼古拉也是一個胸無大志、只貪圖個人幸福的庸人。他一輩子最大的理想，就是要擁有一個自己的莊園，莊園里栽上一些醋栗樹。他常幻想著有一天：「在陽台上坐一坐，喝杯茶，池塘里有自己的小鴨子在泅水，四處清香，而且……醋栗成熟了。」後來他的「理想」實現了，他終於成了一個俗不可耐的莊園主，心滿意足地吃上了那「又硬又酸的醋栗」。作者通過他哥哥伊萬的口對這種「幸福」進行了分析批判，指出這不是幸福，而是「麻木不仁」。這是一種自私自利的幸福，庸俗之徒的幸福。

小說家契訶夫與戲劇家契訶夫是齊名的，他既是短篇小說大師，也是戲劇藝術大師。就題材、思想、風格各方面而言，兩種體裁的作品也極為相近：同樣是那些命題，同樣是那些人物，同樣是那種手法。他的劇本和小說一樣，最基本的特點是真實、樸質。我國著名劇作家曹禺對契訶夫的戲劇作過很中肯的評論：「在這偉大的戲里，沒有一點張牙舞爪的穿插，走進走出，是活人，有靈魂的人；不見一段驚心動魄的場面，結構平淡，劇情人物也沒有什麼起伏生展，卻那樣抓牢我的魂魄。」

契訶夫創作的最大特點是文體的簡樸和語言的洗鍊。他把質樸、簡練看作是衡量作品的最高標準，也是他追求的最高目標。他說過，「學會寫得有才氣，也就是寫得簡練」；「簡練是才能的姊妹」。。他的作品，篇幅都不大，有的作品只幾百字。他沒有寫長篇小說，曾經試寫過，但沒有成功。據他自己說，主要是害怕「冗長」，而「對一切短的東西卻有一種狂熱」

的確，契訶夫的戲劇可以說具有三無的特點：無主題，無主角，無激烈的性格衝突。第一，你很難對每一部契訶夫的劇作說出其明確的主題。《海鷗》的主題是什麼？《凡尼亞舅舅》的主題是什麼？《三姊妹》和《櫻桃園》的主題又是什麼？恐怕很難說得具體。如果有的話，也恐怕只能說是下面一個共同的主題：「世紀末的俄羅斯知識分子的生活」。第二，契訶夫的劇本幾乎都是多主角的，或者說是無主角的，因為多主角實際就是無主角。《海鷗》里的主角是誰？《櫻桃園》里的主角是誰？《三姊妹》中的主角又是誰？這一無主角的特點在《三姊妹》中表現得最為突出。大姐、二姐、三姐，哪一個是主角？都不是。劇中的其他人物則更難於充當主角的角色。實際生活中也是如此，他們這些人中確實沒有一個是能夠主宰生活的人。而且說實在的，生活該是什麼樣子？連作者本人也不清楚。第三，契訶夫的戲劇不能說完全沒有戲劇衝突，或者說完全沒有性格衝突，完全沒有動作，若是完全沒有的話，戲也就不成戲了。但他又的確不像自己的前輩如莎士比亞、莫里哀、奧斯特羅夫斯基以及其同時代的易卜生那樣，主要靠人物的性格衝突，靠戲劇情節獲得戲劇效果。契訶夫的戲劇創作所追求的似乎並不是這種戲劇效果，而是他對生活的內在感受，是從現實生活出發，寫出生活本身的流程，正如作者所言：「在舞台上得讓一切事情像生活里那樣複雜，同時又那樣簡單。人們吃飯，僅僅是吃飯，可是在這時候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了……」九-九-藏-書

十九世紀八十至九十年代是俄國最動蕩也是最黑暗的時代，國內形形色|色的理論、宣傳、說教層出不窮。沙皇統治者曾叫嚷要把整個俄國凍結起來。契訶夫是一位嚴肅、正直的作家，面對這種醜惡的現實，他開始深切地感受到，一個作家如果沒有明確的世界觀和信念，不僅將一事無成，而且是「一種可怕的事」。隨著作家聲譽的日益增長，他的藝術責任感也越來越重了，他明確指出：「文學家不是糖果販子，不是化裝專家，不是給人消愁解悶的，他是一個負有責任的人，受責任感和良心的約束。」他這個時期寫的許多作品都是有意討論世界觀和生活目標問題的，如《沒有意思的故事》中的老教授尼古拉·斯傑潘諾維奇，他雖然德高望重，知識淵博，胸前掛滿了勳章，但是卻缺乏一而貫之的完整的世界觀，沒有遠大的生活目標，回答不了「怎麼辦？」的問題。他直到晚年才醒悟過來，才發現自己缺乏最重要的「中心思想」，可是為時已經晚矣。

情節淡化也是契訶夫簡樸的特點之一。他的作品都不以故事情節取勝。它既沒有引人入勝的性格衝突，也沒有故意安排的懸念，更沒有插科打諢的噱頭。它只寫日常生活，筆調舒緩、平和，從容不迫，甚至使你感到有點漫不經心，但掩卷之餘，你的心卻不能不為之而顫動。

《帶閣樓的房子》則主要是批判「小事論」這一錯誤理論的。這種理論宣揚的是小修小補的自由主義的「改良」，給人小恩小惠一點安慰，而拒絕對社會的根本改造。作品中的莉達就是「小事論」思潮的受害者，她雖然滿腔熱忱，但關心的都是小事，整天忙於學校啦，圖書館啦，醫療站啦！誠然，就事論事來說，這些都是善舉，但是作者看到，在反動、黑暗的專制制度下，這些辦法都不可能根本改造社會。他通過一位畫家的口說：「據我看來，醫療站、學校、圖書館、藥房在現今的條件下都只能為奴役服務。人民被一條巨大的鎖鏈鎖著。您不去砍斷這條鎖鏈，反而去增加新鎖鏈的環節。」作者在如何建設新生活方面，也許未能提出正確的方案，但是號召「砍斷鎖鏈」，砸爛舊世界這第一步的行動卻無疑是正確的。

「庸俗習氣是巨大的禍害。」庸俗、保守、愚昧是契訶夫的大敵，反對庸俗也是他創作中最重要的主題之一。他一生都在跟庸俗作鬥爭，他嘲笑它，用一支鋒利而冷峻的筆描寫它。《套中人》、《醋栗》、《關於愛情》、《不安分的女人》、《文學教師》、《姚內奇》等，就是契訶夫揭露庸俗，貶斥保守、愚昧的力作。《套中人》中的中學教員別里科夫是保守派、頑固派的典型，是舊制度的衛護者，新事物的反對者。他性情孤僻，像寄生蟹或者蝸牛那樣極力縮進自己的硬殼裡去。他晴天上街也要帶上雨傘，穿上套鞋，而且一定穿上棉大衣；他的雨傘有傘套子，懷錶有表套子，小折刀也有刀套子；他走路時把臉藏在豎起的領子里，戴上黑眼鏡，耳朵用棉花堵上……總之，他總想用一層硬殼把自己包起來，以便隔絕人世，不受外界影響；他怕現實生活的刺|激，老是稱讚過去，甚至把思想也極力地藏在套子里。他最常說的一句話是：「哎呀，千萬別鬧出什麼亂子來啊！」這種描寫不是誇張，在現實生活中是完全真實的，而且不是個別現象，九*九*藏*書正如作品中的布爾金所說：「我們雖然埋葬了別里科夫，可是還有多少這樣的套中人活著，將來又還會有多少這樣的人呢！」契訶夫塑造的這個典型具有極大的社會性和廣泛性，是一切保守、落後的頑固分子的一面鏡子。

文字洗鍊是達到作品簡樸的主要手段。不論是節約篇幅還是淡化情節都離不開文字的功夫。契訶夫的語言文字是極其簡潔、緊湊的，他要求做到字斟句酌，不允許有一個多餘的字；他要求「無情地刪削」，「用刀子把一切多餘的東西都剔掉」，真正達到言簡意賅。托爾斯泰認為，在這方面，契訶夫已經到了「登峰造極」的地步。高爾基則把他同普希金、屠格涅夫等藝術大師相提並論：「作為文體家看，契訶夫是不可企及的，將來的文學史家在談到俄國語文的成長的時候會說：『這種語文是普希金、屠格涅夫和契訶夫創造的。』」

無主題、無主角、無激烈的性格衝突——這種三無手法卻恰恰打破了歐洲傳統戲劇的規則。難怪有人稱契訶夫是戲劇革新家，現代戲劇的開創者。契訶夫的戲劇創作有很多特點，很多創新，而「三無」則可以說是他戲劇藝術的最基本的特點，也是他藝術革新的實質所在。

《海鷗》中的青年作家特里波列夫有朝氣，有才華；他不滿於戲劇界的現狀，反對文藝界的保守派，要求革新，創造新型藝術。但是他脫離現實生活，只求形式上的花樣翻新，思想內容上卻悲觀、空虛，實際上是用形式主義去反對形式主義。由於方向不對頭，他終於在藝術上走進了死胡同。他後來不得不對妮娜承認自己的失敗：「你已經找到了你的道路，你知道了向著哪個方向走了；可是我呢，我依然在一些夢幻和形象的混沌世界里掙扎著，不知道自己為什麼寫，為誰寫。我沒有信心，我不知道我的使命是什麼。」妮娜曾與他真心相愛過，但後來看清了他，對他失去了信心而離開了他。特里波列夫遭到了藝術上和愛情上的雙重失敗，終於走向了自我毀滅的道路。《海鷗》里還有一個與特里波列夫不同類型的人物——特里果林。他是一位名作家，藝術上已取得了很大的成就，一本接一本地出書。然而他卻沉溺在庸俗猥瑣的小市民生活圈子裡，缺乏一個「中心思想」。在作者筆下，他也是生活中的失敗者，正像他自我嘲諷時所說的：「我像一隻鴨子被一群獵犬追逐著似的，東撞一頭西撞一頭地往前跑，可是越跑越覺得落在生活和科學的後邊，就像一個鄉下人追不上火車似的。」

在另一個短篇小說《新娘》中，作者一反過去憂鬱、深沉的調子，發出了一種堅定而又響亮的聲音。《新娘》中的女主人公娜佳完全是一個新人的形象，她毅然地告別了猥瑣、庸俗的過去，勇敢地走向新的生活，並且義無反顧，堅信美好的明天必將到來。「在她的面前出現了一種寬廣遼闊的新生活，這種生活雖然還朦朦朧朧，充滿神秘，但卻在吸引著她，召喚著她。」《新娘》是契訶夫晚年（1903）寫的最後一個重要短篇小說，這時他的情緒空前高漲，作品的風格也變得分外清新、明朗，充滿激|情。這無疑與二十世紀初俄國高漲的革命氛圍是分不開的。可惜這個時期的創作還沒有完全展開，契訶夫便於1904年7月2日與世長辭了！這不能不令人惋惜。

除上述各種庸人俗物外，契訶夫也塑造了一些美好、純正、憧憬未來的新型知識分子的形象，如《醋栗》中的伊萬·伊萬內奇、《不安分的女人》中的狄莫夫醫生等。「不能再這樣生活下去了！」就是伊萬·伊萬內奇告誡人們的一個警句。還有一些是不同程度上開始覺醒的人的形象，如《文學教師》中的尼基丁、《帶狗的女人》中的古羅夫、《三年》中的柯斯佳和《我的一生》中的主人公等。他們覺醒后才驚訝地感嘆道：「我的上帝啊，我這是在哪兒呀？！我被庸俗，庸俗包圍了。無聊而渺小的人們，一壇壇的牛奶，一缸缸的酸奶油，蟑螂，愚蠢的女人……再沒有比庸俗更可怕、更令人感到屈辱、更使人苦惱的了。得從這裏逃出去，今天就逃，否則我就要瘋了！」

這些故事，在生活中是平常的、真實的，同時又是可怕的。契訶夫善於把這些日常現象如實地描寫出來，成為一幕幕動人的又是血淋淋的悲劇，並從中揭示其重大的社會內涵，抨擊不合理的社會制度，為勞動者的悲慘處境吶喊。在契訶夫的早期創作中，《遲開的花朵》是獨具特色的一部作品，它從題材到風格上都與上述各篇迥然不同。作品描寫一位破落貴族家庭小姐的愛情悲劇，極其深刻而真實地反映了十九世紀末俄國社會大變動的生活動態，它與作者後期創作的劇本《櫻桃園》頗有相似之處。故事分兩條線索平行展開：一是貴族普里克朗斯基家庭「無可奈何花落去」的日趨破敗的情況；二是貴族小姐瑪露霞與托波爾科夫醫生的悲凄愛情。作品重點塑造了三個人物形象：浪蕩子葉果魯什卡，是沒落貴族階級的read.99csw.com代表，作者給予了嚴厲的揶揄和批判；醫生托波爾科夫，則以未來新生活主人的形象呈現在讀者面前；女主人公瑪露霞小姐是沒落制度、沒落時代的犧牲品，作者對她表示了深切的憐憫。愛情之花為什麼會遲開？讀者自會作出判斷。這朵愛情之花雖然遲開，甚至沒有綻放，卻依然艷麗，因為愛情本身是美麗的。這是一種短暫而凄美的愛情，作者賦予它無限的同情和惋惜，也給讀者留下了一抹淡淡的哀愁。

就內容而言，契訶夫的上述劇本主要寫知識分子，寫平凡無奇的生活，通過最平常的現象，反映現實的本質。在《沒有意思的故事》、《醋栗》、《不安分的女人》等許多中短篇小說里，契訶夫已經描寫過世紀末知識分子精神失落的形象。在這些劇本中繼續了這個主題。具體地說，寫的都是當時俄國知識分子在生活中找不到出路的悲劇命運。如特里波列夫和特里果林（《海鷗》）、沃伊尼茨基（《凡尼亞舅舅》）、普洛佐羅娃三姊妹（《三姊妹》）、郎涅夫斯卡雅和加耶夫（《櫻桃園》）等，都屬於這一類人物形象。

從藝術風格上看，契訶夫的早期創作多為諷刺性作品，如《勝利者的勝利》、《一個官員之死》、《變色龍》等，詼諧幽默，都是喜劇或悲喜劇。中期作品的基調轉為冷峻、憂傷，特別如《哀傷》、《苦惱》、《萬卡》、《渴睡》等描寫小人物的小說，往往都流露出一種淡淡的哀愁。接著是一批揭露小市民知識分子庸俗生活的作品，如《套中人》、《醋栗》等。晚期創作則開始走向明朗，富於時代氣息，如《新娘》等，只是時間不長，剛剛出現就熄滅了。

契訶夫是十九世紀末二十世紀初俄國一位傑出的批判現實主義作家，短篇小說大師。他首先以寫短篇小說著稱，也正是以其精彩絕倫而又樸實無華的短篇小說躋身於世界經典作家之列。他一生寫了許多中短篇小說和一系列的優秀劇本。契訶夫作品的偉大意義在於，他無情地嘲弄和鞭撻了現實生活中一切庸俗的東西、醜惡的東西和奴性的東西，喚醒人們同它們進行鬥爭，並堅信美好的生活必將到來。與此同時，他對人生醜惡的種種形態的披露又是用一種詩人的崇高的語言、用幽默家溫和的微笑表現出來的。這也許就是契訶夫獨特的藝術風格及其美學魅力之所在。

契訶夫戲劇革新的最重要的標誌是《海鷗》（1896）。《海鷗》的成功，第一次把契訶夫與莫斯科劇院的名字聯繫了起來，第一次把他與俄國戲劇革新運動聯繫起來。繼《海鷗》之後，契訶夫又連續寫出了《凡尼亞舅舅》（1896）、《三姊妹》（1900）和《櫻桃園》（1903）等幾部堪稱經典的戲劇佳作。從此戲劇家契訶夫的名字蜚聲世界文壇。

《姚內奇》的主人公亦是一個墮落知識分子的形象。地方自治局的醫生姚內奇原是一個充滿幻想的青年，他來到省城行醫后，跌進了省城庸俗、閉塞、空虛的染缸里。這裏的人只知道打牌、吃飯，除此之外什麼都不懂，也不感興趣。你若對他說「人必須工作」，「生活缺少勞動不行」，那他們就會生氣，會把這些話當作訓斥。只要話題不是吃玩，比方談到政治或科學問題，他們就一定茫然不知所措，或者講出一套愚蠢的大道理來。久而久之，這種空虛、無聊的生活把姚內奇僅有的一點熱情和思想也銷蝕了。現在他也成了一個除了吃飯打牌外，就只會清點鈔票的俗物了。

又如《胖子與瘦子》，寫兩位老同學不期而遇，見面時稱兄道弟，問寒問暖，親密無間。後來知道瘦子已做了八品文官，胖子只是三等文官時，兩人關係驟然巨變，立即從噓寒問暖變成了打躬作揖，小官對大官的那種阿諛諂媚、低三下四的丑相，簡直令人作嘔！在《勝利者的勝利》中的柯祖林和庫里岑等幾個小丑的那種奴才對上司、上司對奴才的精彩表演，更是令人啼笑皆非。

契訶夫的精美的短篇小說及其優秀的戲劇作品矚目於世界文壇已有一個世紀了，而一百年以後的今天，我們仍然喜歡他的作品，仍然閱讀他的作品，仍然研究他的作品，這是因為真正的好作品、優秀的世界名著是百讀不厭、常讀常新的。俄國著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基說得好：「契訶夫的這一章還沒有結束，人們還沒有像應有的那樣讀完它，還沒有深刻領會它的底蘊，而過早地把書合上了。希望人們重新打開它，鑽研它，讀完它。」

契訶夫從薩哈林旅行回來后，便全家遷到莫斯科近郊的梅里霍沃村居住。由於他擴大了接觸面，密切關注社會各階層生活，創作視野也進一步開闊了。除知識分子主題外，同時把目光投向了農民和婦女等許多具有迫切而重大社會意義的問題，從而寫出了《農民》、《寶貝兒》、《在峽谷里》和《新娘》等後期的許多重要作品。

與《海鷗》寫于同一年的《凡尼亞舅舅》同樣是一出「生活瑣事的悲劇」。主人公沃伊尼茨基（凡尼亞舅舅）是一個忠厚、勤勞的知識分子；他有才幹，熱愛生活，也有過美好的憧憬，但他胸無大志，沒有崇高的九*九*藏*書生活目標。他經營莊園，辛勤勞動二十多年，到頭來卻發現，自己的勞動原來是一種無謂的犧牲。契訶夫以飽蘸同情的筆觸描寫了他的不幸，指出他的才能在舊制度下如何被埋沒，他的人性如何被扭曲、被糟蹋了。他的遭遇是一個時代的悲劇。

契訶夫是傑出的現實主義短篇小說大師，所著多為短小精悍的精品，然而作品的題材極為廣闊，思想內容精深博大，就是說，他通過細小的、微不足道的、最普遍最平常的生活素材，揭示出具有重大意義的社會內蘊及其本質。從審美意義上說，是從微觀的具現，即從一人一事，甚至一個生活碎片，不誇張，不修飾，按生活本來的面目加以描寫，達到了宏觀的總體把握，即多角度全方位地反映複雜多彩的現實生活。這就是契訶夫創作的最基本的藝術手法。

但是，這種平平淡淡的生活劇為什麼能打動觀眾、能「抓牢我的魂魄」呢？奧妙在哪裡？這是因為，在他的戲里有一種潛在的精神、一種特有的情緒在起作用。正是它溝通了作家、劇中人物和觀眾三者的心靈。我們看到，契訶夫劇作中的主人公幾乎都是生活的失敗者，都是想過美好生活而不得的人物。而這種「想過美好生活而不得」的根本原因又是現實本身造成的。因此，在契訶夫的劇本中，戲劇衝突主要不是人與人之間的衝突，不是天使與惡魔之間的衝突，而是人與環境的衝突，人與外在世界的衝突。契訶夫筆下的人物幾乎都是被生活、被環境壓得喘不過氣來，苦悶不堪、痛苦萬分的人。他們怨恨黑暗的、非人的現實，憧憬美好的生活。「再不能這樣生活下去了！」這一喊聲正是許多作品的基調，也是契訶夫營造的一種戲劇心理場。這種情緒一旦傳達出來，就能使觀眾和讀者產生心靈的感應。這也許就是契訶夫戲劇藝術的奧妙之處。

《櫻桃園》是契訶夫生前創作的最後一個劇本。在這部劇作中，作者終於把俄國文學中的最後一批「多餘人」送入了歷史的博物館。《櫻桃園》的主人公們是俄國末代貴族的遺少。郎涅夫斯卡雅和哥哥加耶夫都受過良好的教育，為人單純、熱情，但是他們從小嬌生慣養，只知道吃喝玩樂，過寄生的生活。這些少爺小姐們坐吃山空，終於把家產花完了，最後把櫻桃園也抵押了出去，而且抵押期就要到了。這意味著，他們就要離開這座「親愛的、甜蜜的、美麗的櫻桃園」了。對於郎涅夫斯卡雅和加耶夫來說，「無可奈何花落去」的悵惘之情是可以理解的。作者一方面通過櫻桃園的拍賣，顯示出貴族地主階級的沒落和人們對舊生活的告別，同時反映了舊的封建制度正為新的資產階級所取代的新陳代謝的歷史規律，但另一方面他又把資產階級的代表人物描繪成一個既精明能幹又兇猛殘忍的暴發戶。這就表明，作者既沒有為貴族階級的哀亡唱輓歌，也沒有把新興資產階級視為未來生活的真正主人。這正是作者的英明之處。

契訶夫的早期作品數量很多，良莠不均。青年契訶夫由於生活和上學的經濟困難，為了多發表作品，有時不得不迎合當時報刊的口味，寫過不少逗人發笑、無傷大雅的「急就篇」，如《在剃頭店裡》等（大多署名契洪特）。契訶夫後來反省過這一時期的創作，在出版文集時刪去了很多不成熟的作品。但與此同時，他也發表了許多重要的和優秀的小說如《遲開的花朵》、《一個官員之死》、《胖子和瘦子》、《勝利者的勝利》、《變色龍》、《普里希別耶夫軍士》和《在釘子上》等。這些作品題材廣泛，內容深邃，文筆幽默而凝重。《一個官員之死》寫某庶務官在看戲時打了一個噴嚏，把唾沫星子濺到了前排一位文職軍官的禿頂和脖子上，庶務官從而神魂不安。雖然他三番五次地對將軍賠禮道歉，仍舊是惶惶然不可終日。結果不過幾天便一命嗚呼了。故事表明，在專制主義的不平等的社會裡，大人物的淫|威，靈魂被扭曲了的小人物的奴性心理達到了何等的令人難於置信的地步。《變色龍》中的小警官奧楚梅洛夫則是一個阿諛權貴、看風使舵的奴才。廣場上發生了一起狗咬傷人的案件。開始時警官以為咬人的狗是一條普通人家的狗，便揚言要把狗打死，還要給狗主人一點顏色看。但當聽說這是日加洛夫將軍的狗時，警官被嚇出一身冷汗，頓時改變腔調，替狗辯護起來。這時將軍家的廚師出來說，這狗不是將軍的。話音未落，警官的態度又是一個一百八十度的轉變。其實廚師的話並沒有說完，他接著說，這是將軍哥哥的狗。結果警官又換了一副臉孔。作者通過警官的三次變臉，活脫脫地勾勒出了沙皇鷹犬的醜惡嘴臉，並且給這種「變色龍」式的典型形象賦予了深刻的社會內容。《普里希別耶夫軍士》的同名主人公也是一位奴性十足的專制主義的衛道士，他雖然已經退伍了，卻仍舊自願地為專制制度賣力，繼續騎在人民頭上作威作福。他不許人們唱歌，不許人們笑，不許人們點燈……這位軍士的奴性已經滲入骨髓，深深地體現了沙皇專制警察統治的反動實質。