行會劇都是匿名的作品，惟其如此，作者便難得真正著眼于藝術，認真研究藝術形式或探索語言的魅力。作品中雖然有現實主義與詼諧的成分，但是幾乎沒有我們想象可以使有教養的觀眾感到賞心悅目的內容。然而，行會劇幾乎延續上演了整整三個世紀，只是由於遭到英國宗教改革精神的敵視才銷聲匿跡。但是通過它，大眾戲劇的傳統牢固地在英國的城鎮紮下了根，而且倫敦戲劇舞台的某些複雜劇目，與神跡劇令人喜聞樂見的世俗題材也並非相去甚遠。馬洛筆下的帖木兒與巴拉巴斯雖然可以代表現代馬基雅維利式的重要角色（陰險毒辣、毫不敬神），但他們身上尚有希律王或彼拉多的特點。莎士比亞與威爾·肯普一起從他自己的後期作品中剔除了粗俗的丑角噱頭，這種噱頭來源於行會劇，如威克菲爾德行會劇《牧羊人第二部》中偷羊賊的滑稽表演，或是切斯特的劇目《大洪水》（由迪河的引水行會演出），其中有挪亞與他的妻子引人發笑的拌嘴。但是，伊麗莎白朝的戲劇不可能直接產生於這種大眾的宗教戲劇傳統。它需要有世俗的題材，並由專業演員來表演這些題材。

戲劇最初是作為一種法術問世的。為了求雨、迎春、祈年而進行的儀式，是原始人類生活的一個重要部分。主宰季節更迭與大地生殖的自然力量一旦被人格化為神，人們就有可能進行某種法術般的戲劇表演。在一年最黑暗的季節中，當太陽漸漸變得暗淡無光的時候，沒有科學知識的人們就會使用感應法術，為天上的火神治病。代表黑暗的演員與扮演太陽神的演員進行搏鬥，太陽神獲勝，黑暗倒地斃命。按感應法術的規律，這種象徵性的表演一定會在現實生活中實現。當然，冬季過去，太陽恢復了它的光輝，於是感應法術似乎確實靈驗。時至今日，即便是在文明開化的國度，最低級形式的感應法術依然有其信徒。不遂心的職員會用鋼針刺入專橫的上司的模擬蠟像，想用這種方法把他殺死。現實與現實的影像之間存在著某種感應的聯繫。我們要是看到親人的像從柜上掉下，大多數人是會感到不愉快的。

儘管泰倫斯與普勞圖斯二人都承認自己受到希臘現實主義喜劇作家米南德的影響，古羅馬人依然創作了別具一格的喜劇。塞內加寫了只供閱讀而無法演出的悲劇，大量借鑒於索福克勒斯與埃斯庫羅斯的作品。不過也有九-九-藏-書新的成分，即悲劇人物的淡泊的尊嚴，這是一種沉默的傲慢，是在神的懲罰面前保持人的品格的意識。諸神是威力無比的，但是他們不一定公正。塞內加影響了文藝復興時期義大利、法國和英國的大眾戲劇家，然而在世時只寫了供貴族閱讀的劇本，沒有為露天劇場寫戲。為羅馬帝國末代皇帝那些疲憊不堪的臣民們公演的戲劇，是殘酷而又猥褻的戲劇，我們這個時代的戲劇儘管有許多直率或墮落之處，但相比之下也是望塵莫及。因為那時的戲劇竟公開把性行為搬上舞台，甚至還有假戲真做地處決囚犯的情節。把現實搬上舞台，而不只是在舞台上反映現實，這種令人厭惡的傳統一直延續到基督紀元早期，直到受到教會譴責才結束。假若這也是戲劇，那麼教會決不需要這種戲劇。

天使：基督的信徒啊，你們在這墳墓里找誰？

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伊麗莎白朝的悲劇作家在編寫所謂塞內加式的劇本時，實際上運用三種方法。他們可以直接看塞內加的拉丁文原著，然後用英文表現原著的精神。這是業餘劇作家為四法學院寫作的方法。第二種方法是閱讀法國戲劇家加尼耶的作品，接受他在塞內加的語言基礎上降低調門的處理，認為這樣就可以不像那個羅馬人的激烈言辭那樣刺耳。這種方法似乎既不可能在私人客廳也不可能在大眾劇院中獲得成功。塞繆爾·丹尼爾曾於莎士比亞之先寫了一部悲劇《克莉奧佩特拉》，迎合聚集在彭勃洛克伯爵周圍的知識分子的口味。這部悲劇令人難以忍受，我們重讀了莎士比亞的《安東尼與克莉奧佩特拉》之後立即讀它尤為如此，因為它的語言沒有特色，也缺乏饒有趣味的情節以補不足。第三種是大多數通俗戲劇家採取的方法：模仿義大利傳統。義大利傳統自稱屬於塞內加派，卻又使舞台上屍體橫陳，無頭無舌，斷手斷足，樣樣都有。這就是莎士比亞在《泰特斯·安德洛尼克斯》中把它發展到頂點的傳統，其中有強|奸、謀殺、肢解，甚至啖以人肉的情節。

希律王是個重要角色，需要大喊大叫。在考文垂上演的基督誕生的戲中，他宣布自己是「統治猶太國與以色列之王」，並說：

演員都是業餘演員，但是他們可以從行會的基金中得到酬勞。考文垂鍛造行會在1490年開列了以下幾筆開支：

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莎士比亞很可能在某次行會演出中看到過大聲吼叫的希律王，或者至少聽父親說過這個角色通常是如何演出的。在《哈姆萊特》中，作者通過王子之口就演技問題發表自己的看法，強烈抨擊一些人「把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神」。哈姆萊特痛恨過火的表演，認為如此表演連「希律王的凶暴也要對他甘拜下風」。

若說劇場起源於旅店大院（the court of an inn），那麼它的劇本就是來自四法學院（the Inns of Court）。如果說悠久的大眾戲劇傳統已逐漸滲入到倫敦公演的戲劇中，那麼它是經過了一番迂迴曲折的道路的。就此而言，有教養的業餘作者為專業作者做了示範。我們知道《高布達克》於1561年問世，它是以薩里伯爵創造的無韻體詩寫成的，作者是托馬斯·諾頓與托馬斯·薩克維爾。這齣戲在內殿學院上演，故事取自中世紀的編年史作者芒茅思的傑弗里所著的《不列顛人的歷史》一書，說的是不列顛國王戈伯德和王后維戴娜的兩個兒子弗雷克斯和波雷克斯之間分割國土之爭。波雷克斯殺了弗雷克斯，王后維戴娜又殺了波雷克斯；奧伯尼公爵企圖接管國家大權，於是內戰爆發。這齣戲的情節就像伊麗莎白朝所有悲劇一樣，足以令人毛骨悚然，但是諾頓與薩克維爾還是尊重了塞內加的傳統，只是在台詞上而沒有在動作上表現這種恐怖的情節。塞內加的手法也是雅典人的手法：若是有人遭到強|奸、肢解或殺害，就讓一個使者上場宣布這件事，從不見之於行動，免得高雅的觀眾感到厭惡。read.99csw.com

諾曼人把宗教戲劇傳入英國。起初它在教堂上演，與宗教儀式緊密結合，後來逐漸脫離教堂，先是移向教堂的墓地，然後又移至街頭。此後是世俗化的過程，俗人在上演福音故事的片斷中扮演大部分的角色；不久民眾中自然產生了一種趨勢，即希望這早期的戲劇除訓喻外還要從中得到娛樂。1264年，羅馬教皇烏爾班四世創立了基督聖體節。但實際上只是到了1311年教廷頒布敕令，規定必須以一切必要的儀式慶祝聖體節，人們才開始紀念這個節日。在英國，這一天將由各行會演出宗教劇。宗教劇常被稱為「神跡劇」（mystery plays），而mystery的意思與其說是指基督教的神奇事迹，不如說是指各行業本身的手藝更為貼切。手藝在英文中如今已不用mystery這個詞，但是義大利文依然用mestiere，法文是métier。

貴族的道德劇或插戲往往是署名的作品，因而諸如拉斯特爾、梅德沃爾和貝爾的名字便開始出現。貝爾的《插戲：上帝的諾言》雖然在自由意志與天恩的問題上過分講究學術論爭，有如一篇真正的宗教改革的訓誡，但是他語言洗鍊，劇本具備一定的格局，已經懂得在形式上把一齣戲分為若干幕的好處。梅德沃爾寫了《福耳根與魯克麗絲》一劇，僅此劇名就足以使人以為這是一出伊麗莎白時代的戲；它利用一個古老的羅馬故事，討論關於什麼才是真正的高貴品質，這幾乎已經是伊麗莎白朝的手法了。但是，在約翰·伍德寫那些故意不作說教、反映日常瑣事的小短劇之前，我們是很少有可能從都鐸朝的插戲中得到藝術享受的。伍德去世時，正是莎士比亞即將離開學校之際。他的《四個P》除了議論還是議論，是遊方僧（palmer）、賣赦罪符的人（pardoner）、藥劑師（pothecary）和貨郎（pedlar）四人之間的一場說謊比賽，但是全部議論沒有一點生硬的說教。另一個劇本名叫《天氣的玩笑》，只是個一戳即破的肥皂泡，但是它也並不想冒充成別的東西。能夠看到純娛樂性的酵母在說教的死麵糰中發生作用，這是令人精神為之一振的事。九九藏書

英國的戲劇還需要一些別的東西才能成為莎士比亞將要出場、著手改造並使之不朽的伊麗莎白時代戲劇傳統。首先，它需要劇場。天鵝劇場、玫瑰劇場、環球劇場和命運劇場的結構相同，都脫胎于伊麗莎白朝的旅店；這種旅店的院落最適於江湖藝人演出一天的道德劇。方形庭院的四面有通向客房的樓廊，當中院落正好形成廉價席位的空間，是賣站票的，而上面是住店的老爺、太太、小姐等有錢人的樓座。舞台是在庭院一角臨時搭建的，舞台上方的樓廊也可作為演出場地的一部分。演戲能增加葡萄酒和麥酒的銷量，因此一些實業家看到觀眾逐漸增多，便買下一些旅店，改造成永久性的劇場。於是舞台便成了固定的建築，包括一個伸入觀眾席的平台或裙台；幾根柱子支撐著一片頂棚，為演員們遮陽蔽雨；舞台上原先只是剛好有個廊子，如今是重要的部分，叫樓台；有兩扇門供演員上下場之用，裙台後有個暗室，可作內景，稱為書房。露天劇場的結構自始至終顯出旅店庭院的原樣，而出售各種飲料則是一宗依附於藝術的賺錢買賣。莎士比亞的環球劇場在1613年付之一炬時，一個觀眾的褲子著了火，他是用一瓶麥酒把火撲滅的。

然而，無論教會是否願意，戲劇已經進入教堂。彌撒以象徵性的而又是高度戲劇性的方式再現基督受難，有對白，有渲染，有高潮。我們毫不感到意外地發現，早在九世紀教會便容許在彌撒儀式中穿插一些適合於某個宗教節日的戲劇片斷。譬如復活節的彌撒有這樣的表演：

在表演中，當代表生殖力的神，或象徵物死而復生的時候，一種更複雜的原始戲劇-法術便產生了。在英國鄉間，人們至今依然不時上演一種聖誕戲，讓聖徒喬治把惡龍、土耳其武士和巨人特賓殺死。一個醫生上場，用一小瓶起死回生葯救活死者，讓他繼續打下去。這種戲顯然淵源於某種古老的祈年儀式。有時一頭祭牲出場，因而「悲劇」（tragedy）一詞——傳統上指某個偉人（如俄狄浦斯）為了人民的利益而毀滅和死亡——可以追溯到希臘文中的tragos，即山羊的意思。山羊一向是兼有雙重身份的動物：它是肉|欲與生殖力的象徵，又是人們必須將自己的罪孽加在它的背上然後宰殺祭神的牲畜，或如希伯來人的替罪羊一樣趕入沙漠餓死的動物。「喜劇」（comedy）一詞就我們目前涉及的戲劇範疇而言，源於希臘文komos，即鄉間為紀念狄俄尼索斯的狂歡活動。狄俄尼索斯是酒神和植物神，他受盡磨難，死而復生。

基督受難日和聖誕節也https://read.99csw.com有類似的戲劇表演。在法國保存著一份十三世紀的手稿，內容包括天使宣告基督降生，東方三博士來拜，希律王屠殺無辜男童，以及聖徒尼古拉創造奇迹，聖保羅神奇地皈依基督教，基督復活后在去往以馬忤斯的路上顯聖等簡單的戲劇場景。手稿是用拉丁文寫的，因此我們推測演員是僧侶而不是俗人百姓。

眾婦人：天使啊，我們在找那被釘在十字架上的耶穌基督。

由法術發展到宗教只是一小步。但從歷史上看，從原始的祈年祭神儀式，到基督教會為宗教儀式或傳經佈道服務的摹擬劇（或許來自人的表演天性），中間卻經歷了一個源遠流長的世俗戲劇時期。古希臘的悲劇既在道德方面產生作用，又如亞里士多德教導的那樣在心理方面產生作用。偉大人物的毀滅，表明諸神並不信任偉大。偉人們身上都有傲慢的通病，或對於神的道德規範表現得自負，必須受到懲罰。然而，懲罰的景象與施予悲劇人物的磨難又在觀眾的心中引起憐憫與恐懼。這種強烈的情感在人們稱之為「凈化」的過程中得到清泄。就文明人而言，這是有益於身心的經歷，可以使全身擺脫那些在原始社會中會以實際行動激發並宣洩的成分。希臘喜劇演員也以同樣的方式發揮其社會作用。文明人身上的缺點通過誇張與幻想，變得比現實生活中更突出、明顯。人是荒唐的，而荒唐的人就應該被笑。笑又是一種凈化過程，它使人暫時擺脫自己的責任和文明社會的緊張生活。喜劇與悲劇並非相互對立的兩極；它們是同一枚硬幣的正反面。

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世俗題材通過一種新的宗教劇或半宗教劇——道德劇，登上了英國的戲劇舞台。道德劇不同於行會劇，它不以聖經故事為題材，而是試圖通過諷喻，通過把抽象的道德概念作為真人真事搬上舞台，進行道德訓誡。道德劇多半是一些枯燥無味、粗製濫造、既無情節活動又無人物塑造的長篇說教。《思想、意志與理解》《人性》《堅忍之堡》——這些和諸如此類的道德劇把那些蒼白生硬的擬人化角色一一搬上了舞台：智慧、禍害、享樂、愚昧、誹謗、義憤、堅強、邪惡、復讎、不睦，等等。我們希望看到的是真正的戲劇衝突，一點幽默，多些人性，少些說教。不過，從現存的手稿中我們確實也了解到一些有價值的東西。譬如我們了解到《堅忍之堡》是由一班江湖藝人演出的，他們為了掙錢，每到一地便搭起布景，像如今馬戲團搭帳篷、架獸籠那樣。於是，最初為了掙錢的職業戲劇終於產生。我們如果仔細觀察，還會注意到一種粗俗的幽默將以邪惡為形式酵母似的開始發酵，這邪惡——《第十二夜》中的費斯特以及《亨利四世》中的哈爾親王都記得它——就是不道德的化身，它最終在天才的筆下變成福斯塔夫其人。

到了十五世紀末，人們已經很難分清什麼是道德劇什麼是插戲了。其主要區別似乎不在於主題和處理手法，而在於演出的地點和場合。所謂插戲（interlude）九_九_藏_書，顧名思義就是插在筵席或其他活動之間演出的短戲，是一種餘興。插戲的觀眾較之看不到更好的戲就去看江湖藝人演出道德劇的觀眾，可能多少更有知識。換句話說，在同一藝術形式中，大眾的戲劇與貴族的戲劇開始並駕齊驅。貴族在自己豪華的府第中看優雅的道德劇，演員像某種高等僕人，穿著主人為他們做的戲裝；平民則在旅店的院落中或在村邊草地上看較粗俗的道德劇，演員是無主的江湖藝人，若有哪個主人給他們做一身服裝裹身，他們就謝天謝地了。現在這兩種戲劇需要合為一體。

各行會都從《聖經》中挑選一些故事改編成戲，所選的片斷通常都適合於本行業的特點。於是，切斯特鎮的行會便會讓麵包師傅上演「最後的晚餐」，制箭制桶工匠和五金商上演「基督受難與被釘十字架」，廚師表演「入地獄」。各行會都裝飾彩車作為流動舞台，可以推上街頭在不同的地點演出一整天，然後推回車棚第二年再用。彩車的上部是圓形舞台，觀眾可以圍成一圈從任何角度觀看演出。全部劇目是嚴格按順序編排的，從「撒旦被打入地獄」或「神創造天地」開始，直至「最後審判日」為止。切斯特在聖體節通常上演二十四齣戲，而威克菲爾德則可能有三十三出，考文垂四十二出，約克郡多達五十四齣。劇目多得如此令人生畏，演員和觀眾倒是確實需要有夏季聖體節時的漫長白晝的。

「職業」（professional）這個詞有兩層意思。它意味著為了掙錢而做的某些事情，也意味著技藝、榮譽、獻身和精益求精的精神，這兩層意思都適用於伊麗莎白-詹姆斯一世統治下全盛時期的戲劇。在此之前，人們純粹是抱著掙錢的目的參加編劇和演出的。而在這種褊狹的、見錢眼開的做法之前，數個世紀以來，戲劇活動都是業餘的。

我們可以認為，威爾在倫敦學藝之初努力學習的與其說是塞內加派業餘作家的手法，莫如說是牛津和劍橋大學那些煞費苦心為專業劇場提供素材的文學碩士的手法。就四法學院的戲劇家而言，他們首先關心的是學習法律和顯貴們的優雅生活，戲劇只是一種業餘愛好。但是，就那些在宗教或法律方面一無所長而又鄙視教書這一行當的大學畢業生而言，戲劇卻是一種謀生的手段。在伊麗莎白的父親解散寺院之前，修道院的迴廊和圖書室曾經接待過許多身無分文的學者；然而如今，身無分文的學者只能依靠自己。像格林、納什、皮爾、基德這樣一些青年才子們所能做的，無非是撰寫標題醒目的小冊子和試編劇本（除非他們甘願仿效馬洛充當密探，然後讓別人當頭一刀而終其一生，不過就連馬洛也不得不編劇）。因此，即便沒有這個從斯特拉福來的鄉下人，沒有這個連大學都沒上過的傢伙躋于其間並且顯得比高手還高明，這種生活已經是相當艱難的了。我們是在一部模仿威爾的手法奚落他的作品中，初次看到莎士比亞作為劇作者的名字的，這部作品的字裡行間充滿著憎惡、嫉妒與鄙視。

天使：他不在了。他像自己說的那樣，已經復活。快去向人們宣布，他死而復生了。