劇情也是包羅萬象、破綻百出，有亂|倫、翻船、海盜、生還的亡妻、未遂的謀殺、奇迹的出現，等等，根本沒有使人物性格展開的餘地。不過從漁夫的對白和妓院那場戲中（「咱們從來不曾像現在這樣缺貨，」那鴇婦說，「一共只有三個粗蠢的丫頭，她們充其量也只能像現在這樣應付；而且因為疲於奔命的緣故，都已經跟發臭的爛肉差不多了。」），尤其是從那位在海上誕生后即失蹤的美麗的瑪麗娜身上，倒是可以看到莎士比亞的手筆：

說這番話的是西西里國王里昂提斯，他毫無根據地認定王后赫米溫妮與他的摯友有奸|情。用弱介詞by作一行的尾詞（十五年前誰會想到如此收尾？）和「笑臉先生」，僅此神筆則足以證明作品之真偽。還有奧托里古斯那幾場排得太后的精彩戲和那位迷人的潘狄塔。扮潘狄塔的童伶很可能同時反串出場不久便夭折的小王子邁密勒斯。果真如此，這對莎士比亞其人便包含著意義深刻的死而復生的內容。哈姆奈特死了，但是一個愛女代替了他；他們長得一模一樣。

後來，人們又造起了一家環球劇場，但是它將與依然在世的莎士比亞毫不相干了。1613年的大火標志著他的戲劇生涯的結束。他曾經如此嘔心瀝血地促使這座劇場的誕生，劇場的毀滅宛如他的一部分器官或肢體的毀滅。如今是真心實意地告老還鄉的時候了。

波門和弗萊契不斷地編織著他們的傳奇故事，二人分頭編，合作編，也與別人一起編，其風格大同小異，堪稱千人一面的泥塑木雕：

馬爾菲公爵夫人那行兇的弟弟看到姐姐的屍體時是這樣說的：

於是，1613年夏季，《暴風雨》中普洛斯彼羅的預言得到了應驗：「地球自身」也煙消雲散了。木結構迅速燃燒，一座宏偉的建築瞬間化為灰燼。瓊生說他「看著這世界成了一片廢墟」。沒有人受傷，只有一個觀眾褲子燒著了，但很快就被他用一杯麥酒潑滅了。不過國王劇團的物質損失必然令人十分痛心，除環球劇場整座漂亮的建築物以外，戲裝、道具、腳本全部蕩然無存。誰知道莎士比亞本人還有什麼未以四開本發表的劇本，與環球劇場一同付之一炬而未被收入1623年的對開本呢？

其實，《暴風雨》並不完全是莎士比亞的臨別贈言。他在美人魚飯店的一次魚宴上與朋友談論流光易逝時可能會說，他感到遺憾的是未能完成那部長篇英國歷史傳奇劇。他只是寫到第一個都鐸家族的國王登基，在伊麗莎白朝再寫下去則有失審慎；況且長期以來有明令禁寫歷史題材的劇本。再說亨利七世王朝似乎也沒有什麼值得大書特書之處：蘭伯特·辛奈爾與珀金·沃貝克的冒險行動無非是搔癢小事，國王的人品也毫無魅力可言。不過他的兒子倒是與眾不同；這兒子的女兒如今許多人都公開說是私生兒，只是她已不在人世，不可冒瀆。遺憾的是公眾的口味不再對真人真事的歷史劇有利，他們喜歡波門和弗萊契隨時都可以炮製的神話般的國王和王后。同樣遺憾的是，就時間與精力而言，他威爾已經難以獨力仔細研究亨利八世的朝政並以此為題材寫出一部劇本。是啊，伯比奇會說，無需一切都由你單獨去做嘛。可以找人合作。為什麼不找約翰·弗萊契那樣的年輕人試試看合作得怎樣呢？寫一部關於亨利八世的戲，或許就寫到伊麗莎白出世，對環球劇場是會大有好處的。有熱鬧的慶典，鑼鼓喧天，禮炮齊鳴，是一出真正的露天戲。我們在黑僧戲院上演那種卿卿我我的東西已經太多，眼下該是我們重新放開嗓門的時候了。rｅａｄ.9９ｃｓw•ｃｏｍ

莎士比亞通過這齣戲，像通過其他傳奇故事一樣，非但表明自己願意給人們一些夢想，而且還暗示：一旦自己真的愛上假面劇的形式，就可以寫出怎樣的戲。普洛斯彼羅排演的那幕簡短的假面劇是動人的，它在神話故事中有其一席之地；這神話故事由於注入了一種聽天由命的人生哲學而得到加強。普洛斯彼羅說：這個世界是一個幻境，會飄忽不定，甚至煙消雲散，宛如某個天上的英尼戈·瓊斯設計的一齣戲。這種見解是蒙田的，蒙田曾說：「La vie est un songe ... nous veillons dormants et veillants dorimons.」（順便提一句，沉船后那些顯貴們關於烏托邦式的島嶼的那番議論同樣取自蒙田的作品。）這是一種頹靡的人生哲學，它似乎與劇中莎士比亞便是在其更為生氣勃勃的歲月中都未能超過的語言魅力格格不入。斯丹法諾和特林鳩羅這兩個醉漢怒打著風，「因為風吹到了他們的臉上，痛擊著地面，因為地面吻了他們的腳」。魯鈍的凱列班提到的不只是一般的清水，而是「清泉」（quick freshes）——死水必須變成活水。整個地球都狂熱地活躍起來，連地底的瞎眼鼴鼠都在諦聽人類的腳步聲。倘若莎士比亞是在詩意地辭別劇壇，他一定要表示這是出於自願，並非迫於機能衰退。魔法師是在自己依舊法力無邊時宣布放棄這種狂暴的法術的。隨後，他看到自己的女兒嫁了一位如意郎君，就要……回到我的米蘭，在那兒等待著瞑目長眠的一天。

喬治·查普曼同樣以其極為豐富的語彙和獨樹一幟的音韻，充實了詹姆斯朝的新編復讎悲劇：他在1608年和1613年寫的兩部巴錫·丹布瓦的戲是十分出色的。但是，儘管他的語言刻意求工，又有流行的乖僻心理，其實這一切不就是回到《戈伯德》和《洛克賴因》的年代了嗎？那時的戲劇家托馬斯·海伍德是會這樣想的，因為他曾經寫過一部不流血的悲劇——《死於恩情的女人》。劇本以當時的英格蘭為背景，描寫一位丈夫發現妻子對自己不忠之後，沒有像義大利人那樣動刀子，而是將她送到一個遠離自己和孩子們的地方過舒適卻又是孤獨的生活，使她可以在閑暇中反省自己的過失。但是她在悔恨中逐漸憔悴枯槁。臨死時的一幕戲是感人肺腑的：丈夫雖然寬恕了她，卻絲毫沒有感傷之情。T.S.艾略特認為其中兩行會使「任何度過青年時代的男女讀了都難免產生一番感觸」：https://read.99csw.com

西莉亞的丈夫已經將自己的妻子作為禮物暫時轉讓給別人，但是這種骯髒的事情被詩句淹沒了。這是馬洛的手法——讓身份不相稱的人吟出華麗的抒情詩句；但是馬洛筆下的壞蛋是一些偉大的罪人、邪惡的英雄，而瓊生筆下的壞蛋只是一些低級趣味的凡夫俗子。《鍊金術士》中那個埃皮丘·馬門爵士就是其中之一，他連做夢都想著點石成金，過放蕩不羈的生活：

波門和弗萊契的韻律是相當柔和的——他們研究過莎士比亞的詩句——但是毫無高深莫測之處，觀眾無需為艱深複雜的詞句蹙額。故事情節和寓意都極為簡單明了。遇到需要深邃道德觀念的主題，他們就耍滑頭繞道而行。於是在《王也非王》中，兄妹二人似乎犯了亂|倫罪，結果卻發現他們原來不是親兄妹。這種問題在查理一世時期約翰·福特寫的《可惜她是娼婦》那樣的劇本中，是會正面對待而決不會耍滑頭的，亂|倫真是發生，其全部含義貫穿到全劇之末。波門和弗萊契並不想作任何深入的挖掘。他們培植的花只有艷麗的外表，沒有根。不過，他們倒是拼湊什錦蜜餞的專家。

我的最親愛的妻子正像這個女郎一樣，我的女兒要是尚在人世，一定也和她十分相像：我的王后的方正的眉宇；同樣不高不矮的身材；同樣挺直的腰身；同樣銀鈴似的聲音；她的眼睛也像明珠一樣，藏在華貴的眼睫之中；她的步伐是天後朱諾的再世；她的動人的辭令，使每一個聽者的耳朵在飽聆珠璣以後，感到更大的飢餓。

僅此數例便足以說明韋伯斯特的詩才是多麼廣博。但是，假如我們透過這些詩句，探索構成這兩部悲劇的陰謀的迷宮，那麼我們就會發現自己回到了昔日屬於古羅馬塞內加風格的《西班牙悲劇》的時代。劇中表現的邪惡不似馬洛的作品中那樣碩大無朋又涉及神學；腐蝕偉人的動機也不似莎士比亞的作品中那樣經過仔細考察。那些陰謀以及由此引起的折磨、兇殺和癲狂，是為了引人入勝，是噱頭，是為了製造多九_九_藏_書少有點腐敗的娛樂而故意採用的令人毛骨悚然的手法。邪惡是表面的，這是裝飾著所有義大利式浮華的馬基雅維利派的特徵。在莎士比亞的作品中，邪惡是內在的，是我們自身的一個側面。

不過，那男孩只是睡著了，他醒來時變成了另一個失散的女孩伊摩琴。《辛白林》是莎士比亞炮製的最為怪誕不經的一齣戲，背景是正在受到羅馬人入侵的古代不列顛，而羅馬本身卻又是文藝復興時期的義大利首都。劇中有一個叫波塞摩斯的不列顛人，又有一個叫阿埃基摩的義大利人，中間由他們的朋友、一個叫菲拉里奧的羅馬人填補其時間差距。主要情節是典型的波門和弗萊契式的：丈夫為妻子的貞潔與人打賭，受人騙后誤以為妻子失節而極殘酷地懲罰她。霍林斯赫德的人物和薄伽丘的故事被生拉硬拽地捏合在一起。這齣戲像《泰爾親王配力克里斯》一樣，似乎說明莎士比亞又在與別人合作。為什麼要與人合作呢？難道他在半退休期間沒有更好的事情可做？

《冬天的故事》則拼湊得令人賞心悅目得多。但是它的形式呆板，要靠致辭者扮演「時間」上場，交代戲的第一和第二部分之間已經過了十六個春秋，瓊生看了必然會慨然長嘆（難道威爾就怎麼也學不會？）。不過劇中還是有這樣的台詞：

在莎士比亞後期，最受歡迎的戲劇家不是一個而是兩個：即弗朗西斯·波門，比莎士比亞年輕整整二十歲；和約翰·弗萊契，年輕十五歲。二人主要是相互合作，有時也與別人合作。他們是商業性的劇作者，學識淵博，聰明能幹，一心一意賺錢，觀眾要什麼就給什麼。他們之所以受到歡迎是因為他們懂得：觀眾，主要是女性觀眾，喜歡夢境甚於現實。於是他們便竭盡所能避免反映現實，因為對於現實，再借用艾略特的話就是：人類是忍受不了多少的。市民的妻子們需要甜蜜的夢，就給她們甜蜜的夢。對於這種一味追求傳奇色彩和花團錦簇的資產階級情趣，波門和弗萊契並非不敢公開表示自己的意見。在他們合編的那部非常動人的喜劇《火杵騎士》中，倫敦一家雜貨鋪的老闆和他的妻子坐在舞台上看戲，那位老闆娘喋喋不休地發表評論，表示他們喜歡看騎士的奇遇、好事多磨的愛情、嚴厲的監護人、奇迹出現，壞人受挫等，而且老天爺可以作證，他們花得起錢。於是作者們便俯首聽命了，而俯首聽命的作者在劇院中是天之驕子。就中產者而言，瓊生、特納和韋伯斯特的作品顯得過於好了，波門和弗萊契的作品則恰到好處。

西里爾·特納的劇本——《復讎者的悲劇》（1607）和《叛神者的悲劇》（1611）——是更明顯的例子，說明作者如何使用極為奇巧的語言以及連基德都夢想不到的恐怖場面俯就公眾的口味，而這公眾與卡利古拉和尼祿統治下的羅馬人似無不同之處。雖說《泰特斯·安德洛尼克斯》精心設計的殘酷之處比特納的兩部劇本更為駭人，但是莎士比亞早期的語言散發著相當的九*九*藏*書稚氣，宛如一群純真無邪的學童，吵吵嚷嚷地玩耍假扮壞人的遊戲。詹姆斯一世的臣民已經完全懂得音調和韻律之中可能出現的每個令人膽寒的細微變化。我們在閱讀《復讎者的悲劇》的劇情梗概時，可以超然物外，對其恐怖情節一笑了之。公爵因文迪斯的未婚妻拒絕遂其心愿而將她毒死，文迪斯便施計使公爵吻她那飽含毒汁的嘴唇，並在他倒地慘叫時用腳踩他。公爵不無道理地喊道：「惡棍，除此之外難道還有別的地獄？」聽著雖然過於戲劇性而不可信，但有特納的劇詞和韻律裝點則不然。《復讎者的悲劇》中最後一段主要台詞是這樣結束的：

《辛白林》中有一曲哀悼一個早逝男孩的輓歌，委婉動人：

對於新花樣，莎士比亞從來都是躍躍欲試的。他寫《李爾王》是想表明自己可以用任何風格進行創作，包括眼下時髦的艱深複雜的恐怖劇。不過他既然是天才，就不可能不超越時尚的局限；他對於人的心靈的關注，使他筆下的人物往往衝破形式的束縛，結果是丹麥王子的形象竟大大超出了《哈姆萊特》一劇。或許使他慚愧的是，如今他居然也在著手寫波門和弗萊契那類劇本，其中第一部——《泰爾親王配力克里斯》——是他編劇以來最大的敗筆。1623年的對開本沒有收入這部劇本，莎劇愛好者也很少為此抱怨過。這是一團糟的戲。

但總的說來，人們需要把《泰爾親王配力克里斯》視為莎士比亞全部聖書中的一部，降心相從加以閱讀，然後喝上一兩杯解悶酒，再把它丟到腦後。

無論是在韋伯斯特還是在特納的作品中，使我們感到毛骨悚然的正是這臨終前的最後一束智慧。

讓我們回到倫敦的戲園子里。

約翰·韋伯斯特的悲劇不乏邪惡，他的《白魔》（1608）和《馬爾菲公爵夫人》（1614）至少在語言上接近於莎士比亞最好的悲劇（然而又是在莎士比亞的悲劇基礎上發展的）。以下是《馬爾菲公爵夫人》中那位內疚的紅衣主教出場時念的一段書：

米蘭應該讀作斯特拉福。順便說一句，這部拜別之作使用如此咆哮的標題是多麼具有代表性呀！

還有《白魔》中的惡棍弗拉米尼奧臨死‍時說的話：

即使在現在，當我說這話的時候，一定就有許多人抱著自己的妻子，卻不知道她在他不在的時候早已給別人揩過油：他自己池子里的魚，已經給他的鄰居，給笑臉先生撈了去。

於是，《亨利八世》應運而生。這齣戲並沒有恣意添枝加葉地虛構，而是把亨利王描寫成一如老年觀眾的父輩記憶中的人物：既和藹可親又會暴跳如雷。它沒有捲入關於國王的離異、安妮·波琳的女兒以及與羅馬教廷的決裂是否合法的爭論，只是擺出事實，不下斷語。它在環球劇場首演時，戲名雖為《事事真實》，卻來不及說出多少真實的事情。第一幕最後一場戲是發生在約克府大廳。安妮·波琳及「各色各樣的貴族、貴婦人」上場。亨利·吉爾福德爵士代表紅衣主教大人向他們表示歡迎。宮內大臣和山茲勛爵、托馬斯·洛弗爾爵士同上。接著，奏木管或雙簧管樂，伍爾習紅衣主教偕眾多侍從上場。筵席開始。舞台外，亨利王「及其他人等，各戴假面具，牧羊人裝束」準備不期而至，想使紅衣主教出乎意外。亨利將在這次歡宴上遇見安妮·波琳，並且迷上了她。但是首演時，這場戲演到鼓號和禮炮聲預報國王及其侍從到來便戛然而止，因為點燃禮炮的火繩桿也點著了環球劇場的茅屋頂。火勢迅速蔓延，不可收拾。

莎士比亞走後的戲劇舞台由誰統治應是沒有疑問的，而瓊生也確實終於進入鼎盛時期，成為馬洛的真正傳人。他在早期的性格劇中曾抑制自己的詩才留待寫宮廷假面劇時用——不過最後成了華而不實的東西。如今，在1606年的《伏爾蓬尼》和1610年的《鍊金術士》中，他找到了一種方式把馬洛的宏偉氣勢注入諷刺劇，將視野越過當時的倫敦，並以某種光彩奪目的頌詞刻畫永恆的無賴和永恆的傻瓜。伏爾蓬尼是威尼斯的老狐狸，他佯稱自己家財萬貫並且不久於人世。其實，他的全部財產就是那些渴望成為他的繼承人的貪財者送給他的禮物。至於不久人世，人之將死，其言亦善乎？請聽：

《暴風雨》雖然也屬於這類新浪漫主義神話故事的風格，倒很像是出自莎士比亞一人之手；儘管莎士比亞隨後還寫了一齣戲，但是《暴風雨》使人感到它是埃文河上這隻長鳴天鵝的終曲。老魔法師普洛斯彼羅也是一個惹人厭煩的人物，有時候似乎也有自知之明；然而他的女兒米蘭達卻是莎士比亞最後塑造的最討人喜歡的女主人公。作者在表現野性|奴隸凱列班的本能衝動和小精靈愛麗兒富於詩意的想象力時，大胆的擬人化手法運用得很成功，甚至連凱列班都被莎士比亞在其根深葉茂的垂暮之年的抒情魅力所打動，他說：不要怕。這島上充滿了各種聲音和悅耳的樂曲，使人聽了愉快，不會傷害人。有時成千的叮叮咚咚的樂器在我耳邊鳴響。有時在我酣睡醒來的時候，聽見了那種歌聲，又使我沉沉睡去；那時在夢中便好像雲端里開了門，無數珍寶要向我傾倒下來；當我醒來之後，我簡直哭了起來，希望重新做一遍這樣的夢。

我們在欽佩瓊生純熟的藝術作品之餘，總是感到他筆下的人物毫無價值——道德上的缺陷使他們不足以成為嚴肅文學作品的題材。如此評語本應更適用於馬洛的作品，但是若說帖木兒或巴拉巴斯毫無價值或缺乏道德卻又顯得荒唐。他們的邪惡需要由神學家而不是世俗的道德家裁斷。絕對化的兩大字眼——善與惡——似乎正在從英國的戲劇中消失。儘管瓊生將在《魔鬼是蠢驢》中描繪地獄，那無非是老人們在吸煙室中談論往事罷了。《浮士德博士的悲劇》的時代已經一去不復返。

既然莎士比亞生活富裕而且已經退出舞台，為什麼還會屈尊加入這場卑劣的競爭呢？很可能他在一次訪問倫敦或國王劇團到沃里克郡巡迴演出的時候告訴伯比奇，高爾的《愛的懺悔》故事情節合情入理，應該委託一個人改編成戲。受託的人可能是一個叫喬治·威爾金斯的打雜文人，其文辭之蕪劣無疑使劇團不得不把威爾請回，盡量挽救這齣戲。我們不敢相信扮演劇情解釋者高爾老人的這番話是威爾寫的：