今天在課上戈沃爾科夫興緻勃勃地保證，他是表演藝術的演員，對於他而言，這個流派的基礎很合乎他的興趣，他的演員情感需要的正是這些基礎。他崇拜這些基礎，他就是這樣理解創作的，而不是相反。阿爾卡季·尼古拉耶維奇很懷疑他的表白的正確性。他提醒說，在演出藝術中體驗是必需的。同時，他還不相信，戈沃爾科夫能夠在舞台上表演時，甚至在家裡能夠掌握這個過程。但是，好爭論的人卻說，他永遠強烈地感覺和體驗到在舞台上的所做的一切。

「有！」

「我們如何避免面臨的危險呢？」我追問道。

「 現在您再告訴我： 這個永遠固定的形式，每一次都是發自內心自然地顯現出來的嗎？還是出現一次后，永遠停滯不前了，只是機械地重複，沒有任何情感的參与？」

「正如您所知，無論是矯揉造作，還是匠藝式的作品，都開始於體驗結束的地方。但匠藝式作品按照秩序用簡單的做作表演來代替情感，並且使用了這些刻板模式。而矯揉造作不擁有這些模式，於是不加分析地使用初次碰到的『一般人類』或者『繼承的』刻板模式，這些模式沒有經過精心揣摩，也不是為舞台準備的。

「真的？」我幸福得喘不過氣來，又問了一遍。

「不好的是，您向觀眾賣弄風情，而不是在表演凱薩琳娜。因為莎士比亞寫《馴悍記》，並不是為了讓女生威廉米諾娃從舞台上向觀眾展示自己的小腳，向自己的崇拜者賣俏。莎士比亞有另外一個而您所不能理解的目的，所以我們自然也就明白了。

「我說過，唯一的手段就是： 不斷地完成我們藝術的主要目的。即創造角色和戲劇的『人類精神生活』，以美麗的舞台形式，藝術地體現這個生活。在這些話中隱藏著真正演員的理想。」

「這是什麼呢？」我插了一句。

「可以認為它是什麼呢？」

「程式化的模式不能代替體驗。

「下意識對這一工作的影響非常大。並且，在體現領域，最精湛的演員技巧都不能與下意識相比較，儘管它過於自信地覬覦自己的優勢。

「當然，我們不能同意這樣的面向唯一的、完美的、盡善盡美的藝術家—創作天性過於自信的挑戰。」

「應當學會刺|激它和引導它。為此，有一些心理技術的特殊方法，你們需要研究。它們的任務就是用有意識的、間接的方式激起並且將下意識引入到創作中。難怪『經過演員的有意識的心理技術手段而達到的本性的下意識的創作原則成為了我們體驗藝術的主要基礎之一。』（經過有意識到下意識，經過隨意到不隨意。）我們將一切下意識的東西呈獻給天性的魔法師，而自己開始從事我們能夠達到的事情。有意識地對待創作和使用有意識的心理手段。它們首先教導我們，當下意識進入工作狀態時，應當不去干擾他。」

「不，不能。」

「匠藝式的言語和演員的造型只限於表面上的效果、浮夸的高尚。在這些基礎上形成了特殊的、劇院的外表美。

「既然我是第一次登台，我從哪裡得知的刻板模式呢？」

「是的，是的。這正好就是我全身心追求的東西！」我興高采烈地高聲說道。「我多麼高興，在觀摩表演中我成功地實現我們體驗藝術的主要目的，雖然只是部分地實現。」

「您的情況，對於初學者來說，是可以理解和可以原諒的。但在將來要小心。從不求甚解的矯揉造作和『一般人類的刻板模式』中最後形成了最不好的匠藝式作品。您不要讓它發展。

「您給我們展示了自己的縴手小腳和自己的一切。因為從台上可以清晰地看見您的手和腳。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇答道。

「為什麼是『很幸運』呢？」

「這還不是最壞的情況。」托爾佐夫安慰我。「其他人做的那些更糟糕。您的不求甚解可以醫好，而其他人的錯誤是有意識的行為準則，而這一準則不是總能改變或者可以從演員身上斬草除根的。」

在談話的最後，當托爾佐夫與我們道別時宣布：「從明天起我們開始上以訓練我們的聲音、形體為目的的課程，也就是音樂課、發聲課、體操課、節律課、造型課、舞蹈課、擊劍課、技巧課。這些課每天都上，因為人體的肌肉要求系統化、持之以恆的長期訓練，才能得到發展。」

「是的。就連哥格蘭自己都承認這一點。他說：『演員不是在生活，而是在表演。』他對自己表演的東西保持著冷靜，但他的藝術應當是完美的。」

「 好像是。」

「我什麼也不知道，什麼也不記得。」我說，我已經被托爾佐夫的誇獎弄得有些迷糊了，「我只知道，這是難忘的時刻。我只是想這樣表演，準備為這樣的藝術獻出自己的一切」。……

我非常詳細地講述了我在家裡關於角色的練習情況。幾乎是我在日記中記錄的一切。有些我已經用行為形象地表現出來了。為了更有直觀性，我根據我房間里的傢具擺放將椅子放好。

「至於不求甚解的表演態度，可以說它的好處和壞處是同樣的。取決於它選擇了什麼途徑。」

「完全一樣，只是目的完全不同。就像在我們這裏的藝術中一樣，可以每一次都在體驗角色。但為了發現情感的自然表現形式，可以只一次或者幾次體驗角色。發現這種形式后，學會藉助于經過訓練的肌肉機械地重複這個形式，這就是表演角色。

「只要破壞了我們正常的本性生活，停止了在舞台上的忠實創作，微妙的下意識立刻會懼怕壓力，重新隱藏到深邃的隱秘角落。為了不讓這樣的事情發生，首先需要忠實地創作。

「什麼是體驗藝術呢？」我發生了興趣。

「是的。因為當演員被劇本吸引住，那是最好的。他不由自主地生活于角色生活中，感覺不到他的感受，也不去思考做什麼。一切都順其自然，下意識地。但很遺憾，我們不總是能夠主宰這樣的創作。」

19××年×月×日。

「說實話，我只是簡單地模仿這個熟人的外表舉止，」巴沙承認道，「我在心裏看見了他與我在一起。他走著、站著、坐著，而我斜眼看著他，重複著他做的一切。」

走進我們的教室后，他對巴沙·舒斯托夫說：

「請永遠記住，你們創作的方方面面和你們在舞台上生活的每一瞬間都應當遵循我們藝術的這一主要、基本的目的。這就是為什麼我們首先思考角色的內部生活，也就是它的心理生活。而這種心理生活是藉助于體驗的內部過程形成的。它是創作的主要方面和演員首先關注的。應當體驗角色，即體驗與角色相類似的情感，每一次，每一次重複演出時都是如此。」

19××年×月×日。

「我認為這是正常的，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道，「需要懂行的和聰明的工程師使電、風、水和其他不由自主的力量聽命於人類。我們的下意識創作力量沒有這一類工程師，也就是沒有有意識的心理技術是行不通的。只有當演員理解和感覺到他在舞台上的內部生活和外部生活，在周圍的環境下是自然和正常地進行時，按照人類本性的所有規律，達到自然的境界時，下意識的深邃的隱秘角落謹慎地暴露出來，從中流露出不是我們總能理解的情感。這種情感短時間或者更長時間控制著我們，將我們帶到了某種內心的東西所吩咐的地方去。我們不了解這種統治的力量，不去研究它，我們用演員的語言，簡單地將其稱為『天性』。

「所以，在照鏡子時，您感興趣的不是外表本身、不是舉止，主要是如何通過形態反映內心體驗的情感、角色的『人類精神生活』？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇追問道。

「很幸運，有出路！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇打斷了他的話。「出路在於通過有意識的行為間接地，而不是直接地影響下意識行為。問題在於，在人的心靈中有若干方面是服從於意識和意志的。這些方ｒｅad.9９csw•ｃｏm面能夠影響我們的下意識的心理過程。」

「當您得知匠藝式的表演手段從哪裡產生，如何形成時，您就能很好地理解這一點了。用我們的行話說，這些手段就是演員的陳規舊套。這就是從哪裡來的、如何形成的這些手段。

「我是舒斯托夫的親侄子，從哪學來的表演藝術呀？！」

「為了驗證我的體驗是如何表達出來的，我求助於鏡子。」巴沙回憶道。

「您就開始學他，使自己適合於他了？」

有人支持我的觀點，說巴沙在不正確扮演的角色中插入了一些配得上我們藝術的真正體驗瞬間。

「沒有體驗就沒有真正的藝術。所以，它開始於情感完全充分表現出力量的時候。」

今天我們集合起來，聆聽托爾佐夫關於我們在觀摩演出中表演的意見。阿爾卡季·尼古拉耶維奇說：

「這對表演藝術也很典型。正因為它是藝術，它需要舞台形式。這種形式不僅表達角色的外表，更主要的表達它的內部線即『人類精神生活』。」

「我們藝術的目的不僅僅是在創造角色的『人類精神生活』，還有用藝術形式從外部將這種生活表達出來，」托爾佐夫糾正了舒斯托夫的話。「所以，演員應當不僅在內部體驗角色，而且在外部體現體驗的東西。而且你們注意一下，外部的表達依賴於內部的體驗，這種依賴性在我們的藝術流派中表現得尤其強烈。為了反映出極其微妙的和下意識的生活，必須有反應敏感的和訓練有素的聲音和身體器官。聲音或者身體應當以極強的靈敏性和直接性，迅速和準確地傳達微妙的幾乎捕捉不到的內部情感。這就是為什麼我們這一流派的演員比其他藝術流派的人應當更加關注創造體驗過程的內部器官，忠實表達情感創作工作的結果的外部的身體器官，也就是它的體現的外部形式。」

「演員習慣了機械性的再現角色以後，他在重複自己的表演時就不再耗費精力了。在當眾創作時，耗費精力不僅被認為是不需要，甚至是有害的，因為任何的激動都會破壞演員的自控力，改變已經不可變化的固定下來的畫面和形式。形式上的不清晰和在表達上的不自信都會破壞觀眾的印象。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇在今天的課上繼續分析觀摩演出。

「與此完全相反，真正表達角色的內部生活的藝術方法是長時間形成的，但在舞台上任何時候都不會令人厭煩。它們自己不斷更新和經常補充，始終抓住演員和觀眾的心。這就是為什麼建構在自然表演方法中的角色會膨脹，而以不求甚解的矯揉造作為基礎的角色立即成為無生命和機械性的東西。

「你們已經看到，我們的主要任務不是描述角色生活在外部的體現，而主要是在舞台上創造所扮演人物和整個戲劇的內部生活，使自己的個人情感適應于這個異己的生活，將自己心靈中的所有天性成分都奉獻給這一生活。

「所謂的『基於靈感的表演』。」托爾佐夫給出了定義。

「是的！很幸運，只是矯揉造作。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇證實道。

「匠藝。確實，不是很糟，它有相當體面的形成報告角色的方法和程式化的實例。」

巴沙繼續回憶道。

「這就是： 當站在舞台上時，在角色的生活條件下，與角色完全一樣正確地、充滿邏輯地、按照順序地、像人那樣思考、希望、追求、行動。演員只要達到了這一境界，他就接近角色了，開始同角色一樣去感覺。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇批評我的缺點，給我留下了深刻的印象。這種批評不僅令我傷心，還使我感到恐懼。我陷入了沮喪中，沒有聽見托爾佐夫後來說的話。

我必須沉默了，否則，眼淚會湧出來。

「我自己的情感，但適合於埃古的情感。」

「我表演的是什麼呢？」我問道，就像一個罪犯面對判決一樣。

「這是第二個藝術流派。至於它究竟是什麼，讓那位在劇中表演了幾個成功瞬間的人來給你們解釋吧。」

「每一個人都有這些『一般』的表達嫉妒、憤怒、激動、喜悅、絕望及其他的情感的方法。並且使用這些方法，與在什麼時候，在什麼情況下如何感受這些情感無關。這樣的『表演』或者準確地說，可笑做作的表演，在舞台上是最起碼的： 聲嘶力竭的喊叫是為了表達現實中不存在的情感力量。盡量誇張面部表情，誇張行為和行為的表現力，抖動雙手，用手抱緊頭等等，所有的這些表演方法您都有，但很幸運，不是很多。所以，您在表演時利用了這些方法並不奇怪。這樣做作的表演方法立刻，自然地顯現，但很快令人厭煩了。

「就是現在，當您給我講述過的這一切時，我好像開始回憶起自己的感覺了。」我坦白地說。

「但無論演員的刻板模式如何完美，都不能使觀眾激動。因此，需要某些附加的刺|激物，而被我們稱為演員情感的特殊方法就是這樣的刺|激物。演員情感不是真正的情感、真正的舞台角色藝術體驗。這是假裝的刺|激身體表面。

「這樣的簡化體現在哪裡呢？」我問道。

「按照匠藝式演員的說法，這樣的一般演員的言語和造型（比如滿載抒情的地方，聲音甜美，在表達敘事詩時，聲音單調乏味，在表達仇恨時，演員的話語聲音刺耳，在表達痛苦時，聲音中的假惺惺的哭泣腔調）的任務彷彿是為了使聲音、發聲和演員的行為變得高尚起來，使其變得優美，強化舞台效果和形象表現力。但很遺憾，高尚不是永遠被正確理解，對於美的認識也不同，而表現力經常使人想到粗俗的趣味，而且世界上的這種粗俗的趣味遠比美好的趣味多得多。這就是為什麼傲慢取代了高尚、外表美取代了真正的美，劇場的效果取代了表現力。事實上，從程式化的言語、發聲，到演員的步態和手勢，這一切都是用於表現劇院花哨的一面，而作為藝術，這還不夠質樸。

「最壞的匠藝式作品就是這樣產生的。」他在我結束表演時說道。「這首先表現在您做了力所不能及、不了解和沒有感覺的事情。」

「但時間和長期的習慣甚至會將醜陋的或者毫無意義的東西變為可以接近和親近的東西。（比如，因時間關係變得習以為常的滑稽演員的忸怩作態和打扮年輕些的老太婆或者在巡迴演員和戲劇主人公出場和離場時，舞台內景的門自動打開，這一切都被認為是劇院的正常現象。）

「這是什麼？」

「是你自身的情感還是模仿的角色的情感呢？」

「用我們的行話說，這叫體驗角色。這個過程和確定這個過程的文字在我們的藝術中具有了完全獨一無二的頭等重要的意義。

「首先，應當有意識地和忠實地創作。這就為下意識和靈感創造了最好的基礎。」

「所有這一切，可以說，是『人類一般的刻板模式』。這些模式就好像願意效勞的蠢人一樣，非常危險。就像在任何人身上一樣，在您身上也有這些刻板模式，您在舞台上運用了它們，因為您沒擁有已經是現成的、由演員技術形成的刻板模式。

最倒霉的就是可憐的維尤佐夫。阿爾卡季·尼古拉耶維奇甚至認為他的表演連匠藝式的作品都不如。

「我在最後的兩次課中，概括性地暗示過你們，我們體驗藝術究竟是什麼，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇結束了話語。

「我們劇院也是這樣理解演員藝術的。」

「還必須保護自己的藝術免受利用，因為罪惡是不知不覺地不期而至的。

「在藝術中首先要善於發現、理解美好的東西。所以，首先我們回憶和指出一些觀摩演出時值得肯定的瞬間。這樣的瞬間只有兩處： 第一處，當馬洛列特科娃從樓梯上飛快地跑下來，絕望地喊著『救救我！』；第二處就是納茲瓦諾夫在舞台上叫著：『血，埃古，血』。在這兩種情況下，無論是你們表演者，還是我們觀看的人，都全神貫注地https://ｒeａｄ.99cｓw•cｏｍ沉浸於舞台上發生的一切。我們靜下來，感受這對於所有人的共同激動的時刻。

「習以為常的東西就是深深牢記的東西。」

「這一切在不同程度上都和您在表演埃古時強調的地方有關。現在您回憶一下，在您後來的表演中發生了什麼？」

「針對報告角色，即聲音、發音和講話時，有些特殊的、匠藝式的手法。（需要在角色強調的地方，用專門的演員顫音或者特殊的誇張的裝飾音過分誇張聲音的高低。）還有一些走路的方法。（匠藝式的演員不是在走路，而是在舞台上大搖大擺。）還有一些表示行為、造型美和外部表演的方法。（這些在匠藝式的演員那裡特別突出，它們不是以行為優美和諧為基礎，而是追求外表的美。）有些方法是表示各種各樣的人類情感和情慾（齜牙和翻白眼是表示妒忌，就像納茲瓦諾夫那樣。閉眼和用手捂住臉表示哭泣，抓頭髮表示絕望。）有些方法是模仿社會不同階層的完整形象和類型（農民隨地吐痰、用衣襟擦鼻子，軍人敲擊馬刺發出的咔嚓聲，貴族擺弄單目眼鏡）。還有表示時代的方法（中世紀的歌劇手勢，18世紀的舞動雙腳的姿勢）。還有表演戲劇和角色的方法（市長，在旁白時，把手掌貼在嘴唇上，身體特別傾向觀眾席的方法）。所有這些演員習慣都成為了傳統式了。

「這就是為什麼那些甚至違反自然的刻板模式走進了匠藝作品，成為了演員方法的儀式了。另一些刻板模式完全退化了，以至於不能馬上弄清它的來源。演員方法失去了任何能夠喚起它內部本質的東西，成為了簡單的舞台上的程式化，與真正的生活毫無共同之處。因此，這種方法曲解了演員的人類天性。這樣的程式化刻板模式充斥了芭蕾、歌劇，尤其偽古典主義的悲劇之中。在這種悲劇之中，演員們想用永遠固定的無創作精神的方法表達主人公最複雜和崇高的體驗（比如，在絕望時，以外表美、過分誇張的造型將心從胸口掏出，在復讎時，抖動著雙手及在祈求時，舉起雙臂）。

「不知道，或許是。這是好還是不好呢？」

「從上面所說的那些內容中我明白了，研究我們的藝術就在於掌握體驗的心理技術。體驗幫助我們實現創作的主要目的，也就是創造角色的『人類精神生活』。」舒斯托夫試圖做出結論。

「這樣的創作魅力並不深奧。與其說它有力量，還不如說它給人留下深刻印象。它的形式比內容更有趣。它對於聽覺和視覺的影響遠遠大於對心靈的影響。所以，與其說這種創作使人震撼，毋寧說是令人鼓舞。

這就是為什麼今天在上課與托爾佐夫見面時，我又重提話題的原因。我想將前幾次課上的內容做一個總結。最後，我得出結論，我的表演是我們這一行中最好的，也就是靈感的部分，和最壞的東西，即矯揉造作的混合物。

「這樣信賴天性、自然創作和真正的體驗豈不是太簡單了嗎？」我追問道。

「 您是怎樣對待自己的回憶呢？」

「如果下意識將您帶入了正道，這當然很好。如果下意識領錯了路，那就不好。但是在觀摩演出時，它沒有讓您難堪。您在這成功的幾分鐘內給予了我們最完美的東西。比所希望的要完美。」

「當激活的材料與您融合在一起，角色形象在心裏已經形成后，您應當開始新的表演。關於這樣的表演，演出藝術的傑出代表之一，著名的法國演員老哥格蘭說得非常形象。

「這是什麼藝術？」同學們問道。

「這樣，在我們這一行有兩個流派。體驗藝術和表演藝術。好的和壞的舞台匠藝成為了它們閃爍著光芒的共同背景。還應當指出，在內部情緒高昂時，真正創作的火花可以穿過令人生厭的刻板模式和做作的表演而閃耀。

「甚至最有經驗的演員在家裡經過研究編製的和呈現給舞台的東西，對角色和藝術而言卻常常不是重要的東西。你們所有人都有過這樣的情況。一部分人在戲劇中展現了自己的聲音、給人以深刻印象的音調、表演技巧。另一部分人用充滿生機的奔跑、芭蕾式的跳躍、絕望的做作表演，逗觀眾開心，以優美的身姿博得喝彩。一句話，將所扮演人物不需要的東西都帶到了舞台上。

「它帶給了您好處，」當我將自己的想法告訴阿爾卡季·尼古拉耶維奇，他不同意。「整個演出展示了，在舞台上任何時候都不應當做的事情告訴您，應當在未來努力避免的東西。」

「而我確實知道，演員只憑唯一的激|情，加上非凡的體力是不能勝任這樣的任務的。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇替我回答道。「為了幫助天性，還需要經過認真研究的心理技術的幫助。但您還沒有這個東西，就像那些不認可技術的憑靈感表演的演員一樣。他們，就像您一樣，寄希望於一個靈感。如果沒有靈感，那麼它們和您在表演中就沒有填補空隙的東西，填滿空洞的、角色沒有體驗的地方。由此，在表演時就會出現長期的情緒低落現象，體現出地道的藝術無能和幼稚的不具有紮實專業知識的做作的表演。在這些瞬間，您表演的角色，猶如任何憑靈感的演員一樣，變得無生命、裝腔作勢和不自然。這樣，情緒高昂的瞬間與做作的表演輪流交替著進行。用我們演員的語言說，這種舞台表演就是做作的表演。」

「與此同時，當在體驗藝術和演出藝術中，體驗過程必不可少時，在匠藝式的作品中這個過程完全不需要，是偶然的。這個流派的演員不會獨立創造每一個角色。他們不會體驗和自然地體現經歷的東西。匠藝式的演員只會報告角色台詞，伴隨著一些一勞永逸的舞台表演方法。匠藝式作品的任務因此而大大簡化了。」

「但舒斯托夫卻能在觀摩演出中做到了。這就意味著，這是體驗藝術。」我為他鳴不平。

「你要知道，這就不沒有出路了嗎？需要充滿靈感地創作，但這隻有下意識才能做得到。而我們，您已經看見，不能控制它。對不起，出路在哪裡？」戈沃爾科夫困惑不解，幾乎是在譏笑。

「 最後，針對角色的成功地方，您就制定出了舞台解釋的固定外部形式，您很好地掌握了體現它們的技術，是嗎？」

「所以，不要欺騙自己，最好深刻地去領會與理解，真正的藝術在哪裡開始，在哪裡結束。 那時您就會相信，您的表演與真正的藝術沒有關係。」

「匠藝式的作品？」我的問題脫口而出。

「我從叔叔那裡得知了我們藝術的技巧，我就直接揣摩角色的內部內容，長時間研究它。」舒斯托夫好像在證明自己是對的。

「我對角色的其他地方，埃古本身的形象都不滿意。這一點我也是藉助于鏡子才確信的。」

「這種永遠固定的情感面具很快被磨損壞，失去自己極小生活中的蹤影，變為了簡單機械式的演員刻板模式、噱頭或者程式化的外部符號。永遠確定下來的長長一個系列表達每一個角色，這樣的模式，構成了演員造型方法或者伴隨程式化的報告台詞的一種儀式。匠藝式的演員想用所有這些表演的外部方法取代活生生的、真正的、內心的體驗和創作。但什麼也不能與真正的感覺相媲美，這種感覺是不能用機械的、匠藝式的方法表現出來的。

「在這個流派中又是怎樣體驗藝術的呢？就像在我們的藝術中一樣嗎？」我問道。

「因為與業餘的矯揉造作作鬥爭，總比與根深蒂固的匠藝式作品作鬥爭要容易些。像您這樣的初學者，如果他們有天分，他們可以偶爾在一瞬間非常好地感受角色，但不能以純粹的藝術形式表達角色的全部。因此，總是在矯揉造作。在開始時，這種矯揉造作無惡意，但不應當忘記，其中隱藏著很大的危險。在開始時就應當與它們作鬥爭，不讓它們發展成為習慣。而這些習慣摧殘演員和他的本性的才能。盡量弄明白read.99csw.com，匠藝式的作品和簡單的矯揉造作從哪裡開始，從哪裡結束。」

「舒斯托夫！您回憶一下，您是如何創造埃古這個角色的？」托爾佐夫向巴沙建議。

「這就是說，在我們的藝術中需要不斷的下意識的創作。」我得出了這樣的結論。

「叔叔幫忙了？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問道。

「所有所述的內容甚至與天才的演員、善於真正的本性創作的演員有關係。至於匠藝式類型的演員，可以說，他們所有的舞台活動就是靈活地選擇和組合這些刻板模式。這些刻板模式的一部分具有自己的外表美和趣味性，所以沒有經驗的觀眾甚至不會發現，這就是機械性的演員表演。

「幫了一點。我覺得，在家裡我已經達到了真正的體驗。有時在排演時我也感覺到了角色的個別片斷。所以，我不明白，這跟表演藝術有什麼關係。」舒斯托夫繼續辯解道。

「就是！就是！」

「是的。」

「在這門藝術里也在一次或者若干次體驗自己的角色，在家裡或者在排演中。最主要的過程。體驗過程的存在也使得第二種流派成為了真正的藝術。」

「我已經說過，您表演的整台戲中只有幾個成功瞬間是真正體驗，將您與我們的藝術聯繫起來。我利用這些為例，給您和其他的學生說明現在我們談論的我們藝術流派的基礎。至於奧賽羅和埃古的整個戲，那麼無論如何也不能認為這就是體驗藝術。」

「不，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇表示了異議，「在我們的體驗藝術中，每一個表演角色的瞬間，每一次都應當重新體驗和重新體現。」

19××年×月×日。

「什麼是忠實的『表演』角色？」我追問道。

「什麼？！您不記得自己內心的不知所措，在尋找著什麼可怕的東西？您不記得，您的手、眼和您的全身都準備撲向什麼地方，準備抓住什麼呢？您不記得，您是如何咬著嘴唇，強忍住眼淚的嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇追問道。

「最可惡的矯揉造作。」

「不要高興得太早了。」托爾佐夫給我的熱情潑了一瓢冷水，「否則，最後您必定體會到痛苦的絕望。不要將真正的體驗藝術與您在觀摩演齣戲中表演的混為一談。」

「因為有意識的和忠實的東西會有真實感，而真實感喚起信心。如果天性相信了在人身上發生的一切，它就自己開始工作。緊接著下意識就會接踵而至，靈感自身可能會出現。」

「可以吧。是的，雖然這很難。」我回答道。

「您也在演出中展現了幾個真正有趣的藝術瞬間。不過不是體驗藝術，確實有點奇怪，卻是表演藝術。」

「太可怕了，太恐怖、太奇怪了。」威廉米諾娃反覆地說。「我做了什麼，我自己什麼也不知道！」

「我？！」威廉米諾娃突然從座位上跳了起來。「我做什麼了？」

「這是一個致命的錯誤！在這一刻，您已經背叛了表演藝術，轉向了簡單的模仿、抄襲和仿效了。這一切與創作已經毫無關係。」

「我已經解釋過，那樣的表演由真正創作的若干瞬間組成的，與……瞬間交替進行的。」

「所以，為了激起下意識工作和靈感的迸發，演員內部生活的現實主義，甚至自然主義是必需的。」

「體驗幫助演員實現舞台藝術的主要目的。即創造角色的『人類精神生活』，以藝術形式在舞台上傳遞這種生活。

「 怎麼，您永遠記下了這些表達情感的方法嗎？」

「繼承於前人匠藝式的傳統保留了一些一成不變的固定方法。比如將五指貼近心口表示愛情或者撕破衣領表示死亡。另一些是取自天才現代人的現成手法（比如，維拉·費奧多羅夫納·科米薩熱夫斯卡婭在角色的悲劇性情節時做的行為，比如用手背擦拭額頭），第三類方法是演員自己發明的。

「您，戈沃爾科夫，不是從內部的內容，也不是從體驗角色和表演角色方面去接近自己的角色，而是完全從其他的方面接近角色。您以為，你在藝術中創造了某種東西。但是，沒有感覺到自己與所扮演人物相似的活生生的情感，就不可能談論真正的創作。

「這就是說，您是下意識地在做某種行為？」

「那它是什麼？」

19××年×月×日。

「我？縴手和小腳？」我們可憐的美人有些發懵了。

「在哪裡開始呢？」

「在我們的藝術中，許多都是根據同一個固定下來的題目即興創作的。這樣的創作給表演帶來了新鮮感和純真感。這表現在納茲瓦諾夫表演中的一些成功瞬間中。但我沒有發現舒斯托夫表演中的新鮮感和體驗角色中的即興的東西。相反，他在一些瞬間中的準確性和高超表演技巧使我為之傾倒。但……在他的整個表演中感覺到一種冷漠。這就使我不得不懷疑，他已經有了一種不可改變的確定的表演形式，沒有即興的成分，失去了表演的新鮮感和純真感。而且我一直覺得精巧地重複著臨摹版所依據的原型是好的、很真實的，它能說明角色『人類精神生活』的真正生活。這個曾經的體驗過程的回應使表演的個別瞬間、演出成為了真正的藝術。」

「我認識兩個小女孩，從沒看見過劇院，也從沒有看過戲，就連排演都沒見過，然而她們卻使用了最有癮的和低級的刻板模式。」

「我不知道……」

19××年×月×日。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇在看我表演一些片斷時，笑了。

「『每一個偉大的演員應當感受和實際感覺他自己表演的一切』，我們這個流派的優秀代表托馬贊·薩爾維尼說道。『我甚至找到了，當他研究自己的角色時，他不僅有義務一次或者兩次地體驗這種激|情， 在每一次的表演中，無論是第一次或者第一千次也都應當不同程度地體驗這種激|情。』」阿爾卡季·尼古拉耶維奇朗讀了伊萬·普拉托諾維奇遞過來的托馬贊·薩爾維尼寫的文章 （托馬贊·薩爾維尼答歌格蘭）中的一段然後說：

「我覺得在觀摩演出中，您的任務就是使觀眾驚奇，震驚。但用什麼方式？是真正的與表演人物一致的本性情感？但您沒有這些情感。也沒有完整的哪怕從外表上模仿的活生生的形象。您能做什麼？抓住第一個到手的偶然閃現在腦海中的特徵。就像任何人一樣，您也珍藏著許多生活中的各種情況。因為每一個印象以不同的形式保留在我們的記憶里，在需要時我們再表達出來。在這些形象中，我們通常很少關注，我們的任務與現實相符合。我們滿足於某一個特徵，一個暗示。為了體現那樣的形象，生活實踐甚至確定了舊框框或者外部的形象符號。請您現在對我們中的任何一個人說： 現在演一個『一般』的野人，不需要準備。我向您保證，您在觀摩演出中所做的一切，也是大部分人要做的事情，因為跑來跑去、吼叫、齜牙、翻白眼已經與關於野人的虛假認識一起融合在我們的想象力中了。

「為什麼？」我不解地問道。

「就是威廉米諾娃所表演的。」

「總是下意識地和憑靈感創作是不行的。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道，「這樣的天才是不存在的。所以，我們的藝術指引我們只為那樣真正的下意識的創作準備基礎。」

「這就是為什麼表演派演員能夠在準備工作的初期，在開始時按照人的方式，正確體驗任何角色的原因。但在創作的時刻，在舞台上他們又轉向程式化的體驗。這時，為了證明這種體驗的正確性，他們列舉出了理由： 劇院和它的演出都是程式化的。而舞台為了展示真正生活的幻想，手段過於貧乏；所以劇院不僅不應當逃避程式化，而且應當喜歡它們。

「他們相信，在舞台上創造自己最好的生活。不是我們在現實中了解的那種現實的、人類的生活，而是另一種。為舞台而修改過的生活。」

「利用藝術。」

「它首先開始於創作體驗或者藝術表現它的結果停止時。

「這很危險。但與此同ｈttｐs://ｒｅad.９9csw.com時，對於演出藝術又很典型。請您記住，使用鏡子時應當小心。鏡子教會演員不看內心，而只看外表。」

「神經過敏性的演員通常用自己神經上的假裝激動激起自己的演員情感。形成了特殊的舞台狂熱、狂喊亂叫、病態的狂喜。在內部，它的內容是如此的貧乏，就像假裝的表面上的急躁一樣。無論在哪種情況下，我們都不是同藝術表演，而是同做作的表演打交道。接觸的不是附著于表演角色的演員活生生的情感，而是演員情感。但是，這個情感還是達到了自己的目的，使人想起了某種生活，留下了一定的印象，因為藝術修養差的人不去研究這個印象的性質，而只是滿足於粗俗的偽造品。這種類型的演員自身經常認為，他們是為真正的藝術服務，而沒有意識到，他們只是在創作匠藝式的作品。」

「比如，如果握緊拳頭，使勁收緊身體肌肉或者抽搐性地呼吸，那麼你可以使身體達到極度緊張狀態。觀眾經常認為這種狀態就是由激|情喚起的強烈情感。可以表面性地、機械性地跑來跑去，以一顆冷漠的心，沒有任何原因地激動不已。這就形成了與身體上的急躁略微相似的狀態。

「我們相信並且根據經驗更加確信，只有充滿了人。演員活生生的本性體驗的舞台藝術，才能夠藝術地表達角色的所有難以察覺的特徵和角色內部生活的深刻之處。只有那樣的藝術可以完全抓住觀眾，迫使他們不是簡單地理解，而更重要的是體驗所有在舞台上實現的一切，豐富它的內部經驗，在它那裡留下時間抹不去的痕迹。除此之外，這也很重要。我們藝術所依賴的創作主要基礎和天性的規律使演員不再犯錯誤。誰知道，您會同哪些導演，在那些劇院工作呢？不是處處，在創作時也不是所有的人都遵循本性自身的要求。在大多數情況下，這些要求總是被粗暴地強迫。而這又將演員推向了錯誤之路，如果你將非常了解真正的藝術的界限和創作天性的本性規律，那麼就不會迷失方向，走錯路，失去目標。這就是為什麼我認為對於所有這個流派的演員而言，無一例外，我們體驗藝術基礎是必需的。每一個演員都應當從這裏開始自己的學習。」

通過托爾佐夫的解釋，我開始明白，在舞台上表演還是早了一些，觀摩演出帶給學生的弊端遠遠大於益處。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇的一席話給我留下了深刻的印象。瞬間我竟得出了結論，認為我應當離開戲校。

「 不，在觀摩演出時，觀眾並沒有感受到這一點。在表演藝術中，人們所做的一切與您做的一樣： 盡量喚起和在其中發現典型的表達角色內心生活的人類特點。為它們中的每一個角色創造不可改變的最好形式，演員學會自然地機械地體現它，在當眾表演時，不加入任何自己的情感。這一切需要藉助于經過訓練的肌肉，藉助于聲音、聲調、所有的精湛技巧和整個藝術的方法，藉助于不斷的重複才能達到。這樣的表演藝術流派的演員的肌肉記憶非常發達。

「那匠藝呢？」戈沃爾科夫問道。

「您嘗試去做這樣的工作吧，只是一定要真誠、嚴謹、徹底，而且要表現出冷靜和淡定。您肯定做不到這一點。您一定會激動，開始感覺自己已經處於劇中人物的狀態，體驗自己的，但與人物相似的情感。這樣您去研究整個角色，這時就會覺得，您在舞台上的生活每一個瞬間都將引起相關的體驗。連續不斷的這樣的瞬間創造了體驗角色的接連不斷的線，創造了『角色人類精神的生活』。正是演員在舞台上、在真正的內部真實性氣氛中的那種完全有意識的狀態喚起了情感，成為了短期或者長期激活下意識行為和靈感迸發的最有益的基礎。」

「 我覺得，我每一次都在體驗。」

「為此，一方面，要和刻板模式頑強鬥爭，同時不僅要學習在戲劇中的個別瞬間中體驗角色，就像在《奧賽羅》中一樣，而且在您表達所扮演人物的生活中，您將以此幫助自己擺脫憑藉靈感的表演，從而熟悉起體驗藝術來。」

「我們一起分析一下，為此您還需要繼續講述，您是如何準備埃古這個角色的。」托爾佐夫向舒斯托夫提議。

「這就是說，連匠藝式作品都不是，而只是不求甚解的矯揉造作？」

「確實，」托爾佐夫補充道，「為了使表演藝術成為藝術，就要求完美。」

「匠藝式演員訓練有素的肌肉很輕鬆就能夠複製現成的機械式的表演方法。這些方法成為了習慣和人的第二天性，代替了舞台上的人的天性。

「而如果天性耍小性子呢？」有人問道。

「怎麼辦？沒有內部情感的暗示，怎樣找到外部形式？怎樣用聲音和行為表現根本不存在的體驗的外部結果呢？除了採用簡單的、程式化的演員的做作表演，沒有其他出路。這是非常簡易的、形式的、從外部表現角色的其他情感。表演角色的演員沒有經歷過這些情感，所以也就不能認識它們。這是簡單的模仿。

「 應當是的。習慣所致。」巴沙承認。

「我記得，在一些地方，當我看到我所感受的一切都正確地表達出來時，我對自己的表演非常滿意。」

「那怎樣做呢？」

對此，哥格蘭充滿自信地聲明：「藝術不是現實生活，甚至不是現實生活的反映。藝術就是創造者。他創造了自己自身的生活，一種不受時間和空間限制的因為自己的抽象性而美麗的生活。

「確實，這需要非常複雜的創作工作，這項創作工作只有部分在意識的直接監控和影響下進行的。這項工作的很大一部分是下意識和無意識的。只有業務熟練的、最有才華的、最睿智的、盡善盡美的、創造奇迹的藝術家，也就是我們的有機本性才能勝任這項工作。任何的非常敏銳的演員技巧都不能與其相媲美。它是權威！這樣的觀點和關於我們的演員天性的理解對於體驗藝術是很典型。」托爾佐夫蠻有激|情地說道。

「而為了使偶然取自於外部的形象與埃古形象融合在一起，我應當做什麼呢？」

「很奇怪，下意識還需要意識的幫助！」我很驚奇。

「是的，正是： 縴手和小腳。」

「藉助于表情、聲音、行為，匠藝式的演員從舞台上呈現給觀眾只是外部的陳規舊套。它們好像表達了內部的角色的『人類精神生活』，根本不存在的情感的死亡面具。為了這樣外部的做作表演，制定了一整套的一切可能的演員表演方法。彷彿這些方法藉助于外部手段表達一切可能在舞台實踐中遇到的情感。在這些匠藝式的方法中，沒有情感自身，只有模仿，只有和假設情感的外部結果相似的東西。沒有精神內容，只有外部的，好像表現它的一些方法。

「 表演？！」舒斯托夫非常驚奇。

「我沒有這種現象嗎？」以防萬一，我還是問了一句。

「可以。」我又贊同道。

「什麼時候？」我毛骨悚然地大叫一聲。「您說過，我的表演是基於靈感之上的！」

「可以在角色中大致制定有趣的和重要的目的，尋找處理角色的正確途徑，激起忠實的追求，完成相關的行為嗎？」

「我不明白，怎樣可以教會人正確地體驗和感受，如果他本身既不會『感受』，也不會『體驗』！」

「您應當集中表現新材料，使它通過相關的想象力的虛構活躍起來，在我們的體驗藝術中就是這樣做的。

「我不說，您就不能明白這一點嗎？」

「每一個人在自己生活中的每一時刻，都能感覺到和體驗到某種東西。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說。「如果他什麼也沒有感覺到，那麼他就是一個死人。因為只有死人才什麼也感覺不到。重要的一點，您在舞台上體驗的是自己的，與角色生活相似的情感還是不屬於這個角色生活的其他情感？

「所以，在這個藝術流派中體驗過程不是創作的主要方面，而是演員以後工作的準備階段之一。這個工作就是尋找舞台創https://read.99csw.com作的外部形式，從而清楚地解釋它的內部內容。演員在這樣的探索中，首先是尋找自己，盡量真正地感覺、體驗他所飾演角色的生活。但我重複一點，他不能在演戲時，不能在創作時做到這一點，而只能在家裡或者排演時做到。」

「這又是什麼？」我問道，覺得莫名其妙。

「可以將這些單獨從整個戲里拿出的成功瞬間稱為體驗藝術。在我們劇院推行的，在這裏，在它的流派中研究的就是這種藝術。」

「很遺憾，我們的藝術經常用於表達與己無關的目的。您是展示自己的美麗，其他人是為了讓自己有知名度，贏得成績或者仕途。在我們這一行，這是常見的現象。所以我常急於要制止你們染上這種習慣。您牢記我現在對您所說的： 由於戲劇是當眾表演的，劇院便成為了有利有弊的武器。一方面，它擔負著重要的社會使命，另一方面，卻鼓勵了那些想利用我們的藝術，為自己謀仕途的人。這些人利用了一部分人的不了解、利用了其他人的扭曲的興趣，採用了庇護、陰謀和及其他與藝術毫無關係的手段。剝削者是藝術的最兇惡的敵人。應當用最堅決的方式與他們作鬥爭。如果做不到，那麼就將其趕下舞台。所以，」他重新對威廉米諾娃說道，「您就做決定吧。您是來為藝術服務，還是為藝術獻身呢？或者為了自己的個人目的而利用藝術呢？」

「因為您的縴手、小腳。」

「 在家裡和排演中，在每一次的重複創作中，您每一次都使用這個形式，是嗎？」托爾佐夫簡直是在逼問。

「確實，在這個藝術中可以獲取很深的印象。當你接受這些印象，保留了對它們的美好回憶時，它們就會引起你的興趣。但這不是能夠溫暖心靈，能夠使人銘刻在心的印象。這樣藝術的影響很強烈，但很短暫。你對它更多的是驚奇，而不是信任。所以，這種影響並不是萬能的。只有能夠以意外性和舞台美景使人震撼的東西，或者要求用這個藝術的手段體現優美的激|情中的東西才有這樣的影響。但為了表達深邃的情感，藝術手段顯得或者過於華麗，或者過於膚淺。人類情感的微妙和深邃並不受技術手段的控制。在自然體驗和體現時，這些技術方法還需要天性本身的幫助。然而，應當認為真正體驗過程暗示的演出角色就是創作和藝術。」

「難道他們真相信，他們的技術要強於自己的天性嗎？多大的錯誤呀！」我不能平靜。

「這是指什麼？」同學們問道。

「有什麼不好的嗎？」

「在這樣的表演中」，托爾佐夫繼續說，「個別的瞬間突然，出其不意地上升到很高的藝術高度，震驚了觀眾。在這些瞬間，演員在體驗，以即興的方式，根據靈感在創作。但您是否感覺自己有能力，有足夠的精神和體力表演《奧賽羅》的整整五幕大戲，還是帶著在觀摩演出時表演一個戲中簡短片段。『血，埃古，血。』偶然迸發出的昂揚的情緒？」

「您為什麼又那樣地誇獎我呢？」

「我省略了戈沃爾科夫所做的長時間的爭論內容，轉向托爾佐夫關於區分真正藝術和匠藝的界限的解釋。

「我試著以您自己，以您自身的例子給您解釋一下。您是一個聰明人，但為什麼在觀摩演出中您所表演的，只有幾個瞬間還不錯？難道您真相信曾經以文明而著名的摩爾人就像在籠中跑來跑去的野獸一樣嗎？您扮演的野人甚至在與侍從平靜地對話時，都在衝著他吼叫、齜牙和翻白眼。您這種處理角色的方法是從哪裡來的？您給我們解釋解釋，您是通過什麼途徑達到這種荒誕的表演的？是不是因為，對於迷失在自己創作路途中的演員來說，任何的荒誕都有發生的可能？」

「然而鏡子幫助發現和理解，我是如何在外部表現情感的。」巴沙辯解道。

舒斯托夫回憶道，「我在自己的記憶中尋找合適的模式時，我回憶起了自己的一個熟人，他與我的角色沒有關係，但我覺得，他的形象體現出狡猾、兇惡和陰險。」

「但是，」托爾佐夫面向大家，繼續說道，「只能在理論中對藝術進行分類。在現實和實踐中不考慮分類問題。它們將所有的派別混合在一起。事實上，我們經常看見，由於人類的弱點，著名演員會使自己的演技降到匠藝式的水平，而匠藝式的演員有時會升華到真正的藝術水平。

「其中的一些刻板法還具有戲劇效果，但它們的絕大多數都是以粗俗的趣味在侮辱人，它們膚淺地理解人類情感、對情感缺乏靈活性的態度、或者愚蠢得令人震驚。

「您沒有機會習得匠藝式的作品，因為它是經過長期的勞動才形成的，就像戈沃爾科夫那樣。而您沒有時間做這樣的事情。正因為如此，您用最不求甚解的刻板模式模仿了野人的形象。其中感覺不到任何的技術。而沒有這一技術不僅沒有藝術，連匠藝式的作品都沒有。」

「不幸在於，任何的刻板模式都是惹人厭煩的，擺脫不掉的。它就像銹斑一樣，深深印入到演員的身體中。只要找到一個暗道，它就會一直延伸下去，逐漸擴大，努力抓住角色的所有情節和演員形象器官的各個部分。刻板模式填滿了角色的任何一個沒有活生生情感的空白情節，並且牢固地安紮下來。而且，常常在情感被喚起之前，跳到前面，堵住了情感的去路。所以，演員必須謹慎地保護自己，防止糾纏不休的刻板模式的侵襲。

「這些在每一個角色表演、每一場話劇中都會發生。在真正體驗時，也會遇到表演、匠藝式的矯揉造作和奴役藝術的時候。因此，有必要讓演員了解自己藝術的界限，對於匠藝式演員而言，理解界限最重要，正是在這個界限之外開始了藝術。

「演員在自己的想象中創造出模特。然後，『像畫家那樣，他抓住它的每一個特點，將這一特點轉移到自己身上，而不是畫布上……』」 阿爾卡季·尼古拉耶維奇朗讀著伊萬·普拉托諾夫遞過來的哥格蘭小冊子。「他看見答爾丟夫（法國莫里哀的劇作《偽君子》中的一個人物）某一件衣服，就穿在了自己身上，他看見他的步態，就模仿，發現他的面孔，就效法。他讓自己的臉適合於這個角色。這樣說吧，他裁減、剪切、和縫補自己的皮膚，一直到隱藏在心中的第一個『我』的批評家感覺到滿意、找到與達爾丟夫相似的地方為止。但這還沒有完事。這隻是外表的相像，只是與飾演的人物外形相似，而不是角色。應當還讓演員迫使答爾丟夫用那種他在答爾丟夫那裡聽到過的聲音說話。為了確定角色的整個過程，應當迫使它行動起來，走起來、做手勢、傾聽、思考，就像答爾丟夫那樣，使答爾丟夫的靈魂注入自己的心靈。這時畫像畫完了，可以將其放在相框里，即走到舞台上，並且觀眾會說：『這就是答爾丟夫』……或者演員表演得太差了。」

「 因為經常的重複，這些方法才確定下來。」

「為了傳遞角色的情感，必須認識它們。而為了認識它們，應當自己感受類似的體驗。不能模仿自己的情感，只可以模仿它的外部體現的結果。匠藝式的演員不會體驗角色，所以他們任何時候都不能認識這個創作過程的外部結果。

「您可以在自身經歷中認識它。請您給我們講一下，您是如何感受真正創作狀態中的這些瞬間的？」

我們又聆聽了一次阿爾卡季·尼古拉耶維奇關於我們在觀摩演出中的表演意見。

在與巴沙·舒斯托夫長久爭論的影響之後，找到了第一個合適的機會，我就對阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道：

「這個工作非常的困難和複雜！」我激動地說。

「您怎麼認為，可以教會自己或者他人對角色產生興趣，對角色本質的東西感興趣？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問我。

19××年×月×日。

「這樣，就永遠形成了一般演員的言語、報告角色與提前預料到的效果的特殊方法、特殊的舞台步、優美的姿勢和手勢。