這是戲劇的主題、事實、事件、時代、行為發生的時間和地點、生活條件、我們的演員和導演對於戲劇的理解、自己對戲劇的補充意見、舞台調度、演出、布景和演員服裝、道具、燈光、音響等等，在演員創作時，所有需要演員注意的東西。

是！ 拉赫曼諾夫接受了任務。

所有相互聯繫的條件的內在扣結緊緊系在一起。為了解開這個結，擺脫窘境，必須藉助我們個人的能力來幫忙。

什麼事情？

僅憑下面的小小事實就可以判斷我們當時的處境： 維雲佐夫，故意或者當真，出乎大家的意料，迅速逃離門口，接著我們大家一起跟著他，相互擁擠。女孩子們尖叫著，衝進旁邊的房間。我自己手裡拿著重重的銅質煙灰缸，鑽到了桌子下面。一直到門被牢牢地關上時，我們都沒有停止行為。由於沒有鑰匙，我們用桌子、椅子堵住了門。現在只剩下用電話與精神病院聯絡，讓他們採取一切必需的措施，抓住狂暴的病人。

我非常想得到某種更具體的、實踐性更強的方法。 我追問不舍。

這樣， 托爾佐夫概括地說。 你們需要的不是簡短的、外表的、半機械的行為，而是大的、深奧的、複雜的，具有遙遠的和廣闊前景的行為。是嗎？

你們是否明白，內部舞台和外部舞台行為對於我們這樣的藝術有何意義？按照自己的本性來說，我們的藝術是建立在活躍性基礎上的。

這樣，不學無術之人，從不同方面，逐漸地、系統地將演員藝術引向了滅亡之路，也就是為了不好的、程式化的『一般』表演的外部形式，扼殺了創作的本質。

現在，我們來分析一下，您給我們表演的東西。 托爾佐夫說道。 從您開始吧， 阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我說。 還有您，還有您， 他也點了馬洛列特科娃和舒斯托夫。 大家坐到椅子上，這樣我可以看你們看得更清楚。開始感覺一下，你們剛才表演過的東西： 您。嫉妒。您。痛苦，而您。憂傷。

這就是給你們的完整住宅。在這裏不僅可以實現行為，而且可以生活。 阿爾卡季·尼古拉耶維奇告知。

維雲佐夫走過去，鼓搗了很長時間，最後終於把門關上了。

怎麼是瑣事？ 托爾佐夫突然衝著他說。 相信別人的想象，真誠地開始生活于其中，您認為，這是瑣事？但你知道嗎，用別人的題目進行創作遠比用自己的想象創作要難得多？我們知道一些這樣的情形，一個詩人的不好的劇本由於著名演員的再創作而獲得了世界聲譽。我們知道，莎士比亞重新創作了別人的短篇小說。我們重新創作戲劇家的作品，我們在其中揭示話語之外的東西；我們將自己的潛台詞加進別人的台詞中，確定自己對於人物與人物的環境、生活的環境的態度；我們表現從編劇和導演得來的全部材料；我們重新在內心對其進行加工，激活這些材料，補充自己的想象力。我們與之親密起來，從心理上和形體上融入其中；我們在內心激發『情感的真實』；作為我們創作的最終結果，我們創造了真正的，與劇本隱秘的構思有聯繫的有效行為；我們在扮演人物的激|情和情感中，去創作活生生的、典型的形象。這項整個龐大的工作就是瑣事！不，這是巨作和真正的藝術！ 阿爾卡季·尼古拉耶維奇結束了話語。

難道問題就在於划火柴！您需要的完全是另一種東西。您需要相信，假如您手中不是空物，而是真正的火柴，那麼您就會像現在手持空物所做的一樣。當您將表演哈姆雷特，通過他的複雜心理到達了殺害國王的時刻時，難道所有問題都在於手中握有一把真正鋒利的長劍嗎？如果沒有它，難道就不能完成表演嗎？所以您可以不用長劍殺死國王，不用火柴生壁爐。讓你的想象力代替它們燃起火光並且閃閃發亮吧。

我的朋友們， 他說道， 你們在上課。而馬洛列特科娃正體驗著自己演員生活的重要時刻。應當知道，什麼時候該笑，什麼事情該笑。

至於我，我繼續假裝生壁爐的樣子。我想象的火柴 假裝 幾次都熄火了。這時我努力看見它，在手裡感覺到它的存在。但我沒有成功。我又使勁看見壁爐中的火苗，感受它的溫暖，但這也不行。很快，我討厭生壁爐了。我需要尋找新行為。我開始重新擺放傢具和其他物品。但因為這些極度勉強想出的任務沒有特殊的基礎，所以我也是在機械地做著。

現在您到舞台上。我將胸針別上，而您在幕布上的一個褶子中尋找它。

這並不奇怪。 他解釋說， 當您在機械地實現行為時，沒有一定的目的，您的注意力沒有停留在任何東西上。事實上，擺放這幾把椅子需要那麼長時間嗎？但如果需要有某種考慮地，有某種目的地去擺放這些椅子。哪怕只是在房間里或者飯桌前安排一些重要和不重要的客人的排位座次，這樣有時不得不在一小時內將同一些椅子從一個地方挪到另一個地方。

關門？!非常願意！ 他回答道，與平時一樣做了個鬼臉。

這樣一來，『神奇』或者簡單的『假使』開始了創作。它成為了角色創作過程繼續發展的第一動力。至於這個過程如何發展，就讓亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·普希金告訴你們吧！

在這『一般』中有多少粗枝大葉、雜亂無章、無根據、混亂的東西啊！

這就是行為給予我們的東西，也是觀眾從行為中期待的。

這不是真正的激|情、情感和體驗，而是，怎麼說呢，他們的預感，他們感到親切、親近的一種狀態，與真的情感很像，所以是逼真的。這不是直接的、下意識地表達情感，而是在情感的內部提示下表達情感。

您拿起您的可愛的『假使』，將其放到您收集的每一個『規定情境』中面前。這時您對自己這樣說： 假使衝出來的人是瘋子。假使同學們聚集在了馬洛列特科娃新居中。假使門壞了，關不上，假使不得不堵住它等等，那我做什麼？怎麼辦呢？

您？！ 小女孩大叫起來，沖向舞台。

今天，我們聚集在學校劇場里的一個不大，但裝備齊全的房間里。

我沒有撒謊，。我沒有害怕。因為這不是演戲。然而，由於要求具有雙重性和不相容性，我感覺很不好： 劇場環境將我暴露在舞台上，而我在舞台上尋找人的感覺又要求我獨處。在我心裏，一個人想讓我取悅于觀眾，另一個人囑咐我不要理會他們。雖然腳、手、頭和身體都聽我擺布，同時，卻又違反我的願望，添枝加葉，加入了一些多餘的有影響的要素。你的手和腳簡單地擺放在那裡，而它卻總是做出某種怪異行為。結果，就像照片上的姿勢。

有一些『假使』僅僅推動了創作的循序漸進的、富有邏輯的發展。比如……

在假設情境中，情感真實和情感逼真，。這就是我們的智慧要求戲劇作家做的。

而這就是『假使』的新特性。 阿爾卡季·尼古拉耶維奇回憶說。 它喚起演員的內在和外在積極性，這點不是通過強制來達到，而是通過自然途徑來達到。『假使』一詞是我們內在創作積極性的推動者和刺|激者。事實上，當您對自己說：『假使關於瘋子的想象就是事實，我會做什麼，怎麼行動？』這樣立刻在你們心中產生了積極性。本應簡單地回答提出的問題，但由於你們的演員天性的特性，在你們心中就會出現追求行為的願望。在壓力下，你們已經抑制不住它，於是開始完成擺在面前的事情。這時，真正的的、人類的自我保護感覺就會像在真正的生活中那樣去引導你們的行為……

與『一般』作鬥爭，就是在無自制力的『一般』表演中引入恰恰是這種表演不具有的特性，引入能夠吞噬這樣表演的東西。

我聽完他的話后，將柴火放進爐子。但是需要火柴，我沒有，壁爐上也沒有。我又不得不求助於托爾佐夫。

正是因為它， 托爾佐夫繼續解釋說，就像在《青鳥》中轉動神奇的鑽石時所發生的事情一樣，眼睛開始用另一種方式去看，耳朵用另一種方式去傾聽，智慧用新的方式去評價周圍的現象。結果想出的虛構自然而然地喚起了現實的行為，而這一行為是實現擺在面前的目標所必需的。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇走進教室后，宣布了課程計劃。他說：

『規定情境』就像『假使』一樣，只是一種假設，『想象力的虛構』。它們的來源是一樣的：『規定情境』的起源就是『假使』的起源，而『假使』的起源就是『規定情境』的起源。一個是假設（『假使』）。另一個是對它的補充（『規定情境』）永遠是『假使』開始創作，而『規定情境』發展創作。一read.99csw.com個不能離開另一個而存在，並且從另一個獲得必要的刺|激力量。但它們的功能不一樣：『假使』喚起沉睡未醒的想象力，而『規定情境』使『假使』具有根據。他們一起又分別幫助創造內部的變化。

我的想象力好像枯竭了。我什麼辦法也想不出來，全神貫注地看起一本畫報來，開始看圖畫。

安靜，開始表演吧。這就是我們戲劇的主要內容所在。 托爾佐夫說道，再也不去注意她的驚慌失措。 大幕徐徐拉開，您坐在舞台上。一個人。坐著，坐著，還是坐著。最後大幕徐徐拉上。這就完了。沒有什麼比這更容易的了。對吧？

托爾佐夫朝舒斯托夫伸出了一隻手，等待著什麼。兩個人都莫名其妙地相互看著。

立刻，馬洛列特科娃的臉變得嚴肅起來。她緊盯著幕布，開始仔細地，循序漸進地查看著幕布的所有褶子。

對不起， 戈沃爾科夫突然說道。 您說，在舞台上需要行為。那為什麼您的坐姿是行為呢？我認為，這完全是消極無為。

我會接過信，看一看，信是寫給誰的。如果是我的信，那麼。徵得您的同意后，我會拆開信，開始讀。但因為信的內容是隱秘的，因為我可以在閱讀信時，流露出自己的激動心情。

那什麼是『情感逼真』呢？ 維雲佐夫又問道。

現在我們繼續， 阿爾卡季·尼古拉耶維奇宣布。 以後，我們還要做這樣的練習，將在舞台上學習坐姿。

那當然是第一次在尋找胸針時！

這是什麼呀？將這些情感與它們的組成元素拼成的大雜燴表演出來嗎？『一般』演員在舞台上呈現給我們的就是它，這個由激|情、情感、思想、行為邏輯、形象拼成的大雜燴。

那需要做什麼呢？ 我們問道。

如何在只擺放幾把椅子的光滑的舞台上實現行為？ 同學們辯解道。

不。您不要努力讓我們相信，您在第一次是在尋找胸針。 托爾佐夫說。 您根本沒想尋找胸針的事，您只是為了痛苦而去痛苦。而第二次，您是真正地尋找它。我們將這一切看得都很清楚，我們理解，相信您的疑惑和慌張失措是有根據的。所以，您的第一次尋找是毫不中用的。這就是演員通常表現出的矯揉造作。第二次尋找就非常好。

為了證明自己的正確性，他指著已經彈開的門。

親愛的，親愛的，我不行。親愛的，我害怕，我害怕！

您亂說這樣完美的句子是沒有用的。 托爾佐夫制止了我。 這樣不能揭示它的內在實質。當您不能成功地一下領會全部思想時，您就按照邏輯把它分成若干部分，逐漸地感受它。

最後，她感到了大家期待的情緒，看了一眼觀眾席，但立刻又轉過身，好像強光照得睜不開眼。她開始坐得自然一些，挪動了一下，做了一些怪誕姿勢，向後仰，向一面俯身，像另一方面俯身，使勁拉扯短裙，緊盯著地板上的某樣東西。

就像上節課做的那樣。 阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說。 需要真正、有根據地、合理地實現行為。

但有時，『假使』是一下子、立刻完成自己的角色，不需要補充和幫助。比如……

我？ 她不解地問道。 難道我們表演了嗎？

最好將在內心感覺不到的角色，在外部、動人地，在掌聲中，呈現給觀眾。但嚴肅的演員在表達珍貴的思想、情感、隱秘的心靈實質的地方時，未必想要一種劇院式的喧囂。因為在他們內心就隱藏著自己的，與演員角色類似的情感。他不想在低級的噼里啪啦的掌聲中，相反他想在充滿熱誠的寂靜中，在極其親密的關係中表達這些情感。如果演員放棄了這個，不怕將莊嚴的時刻庸俗化，那麼這就證明，他所說出的角色的話語是空洞的，他沒有將自己的任何寶貴的、隱秘的東西注入其中。對空洞的話語不可能有高尚的態度。需要它們，只是因為它們有聲音。用這些聲音展示發音、發聲、言語技巧、演員的本能氣質。至於思想和情感，雖然劇本為此而創作，那麼在這樣的表演中可以表達『一般』的憂鬱、『一般』的快樂、『一般』的悲慘、無望等等。這樣的表達是僵死的、形式上的、匠藝式的。

在舞台上，演員以另一種方式實現行為。他們在生活的隱秘時刻走到了舞台上，面向觀眾大聲地、動人地，富有激|情地有腔有調地說著自己那些根本沒有的體驗。

19××年×月×日。

『關門』這兩個字首先指內心有願望關上門，就像現在這樣，怕風吹著，或者不讓位於前廳的人聽見我們在這裏說話。

普辛扮演一個將軍，然後是一個農民。舒斯托夫以哈姆雷特的姿勢坐在椅子上，表現出的不知是悲痛，還是絕望。威廉米諾娃在賣弄風情，而戈沃爾科夫向他表白愛情，是按照傳統，就像在全世界舞台上所做的一樣。

首先，表現劇情發生地點的藝術家、負責燈光照明的燈光師，及其他的戲劇的創作者都在用自己的意識想象去補充戲劇生活條件。

好! 阿爾卡季·尼古拉耶維奇說完后，走出了教室。

那需要怎樣坐呢？

現在您到我這裏來，表演一下新劇本。 他對馬洛列特科娃說道。 我也與您一起表演。

給您一隻冷冰冰的青蛙，給您—只軟綿綿的老鼠。

您自己就不能想出點什麼嗎？這是壁爐和柴火。您去點爐子吧。

今天的課安排在戲校的劇場里。但大廳的大門卻緊閉著。不過到了規定時間后，另一個通向舞台的大門向我們敞開了。我們來到這裏后，不禁有些驚愕。我們發現自己在一個前廳里。前廳後面還有一個布置得很舒適的客廳。在客廳里有兩道門： 一道門通向不大的飯廳和卧室，而穿過另一道門我們來到了走廊。走廊的左邊是一個燈火輝煌的大廳。整個住宅，一部分是隔開的幕布，一部分是不同劇中的舞台布景。傢具和道具也是從節目單的戲劇中借來的。大幕原來是閉合的，擺滿了傢具，所以很難明白哪是舞台，哪是舞台的入口。

但是，好像，『假使』不是總是自由自在地，沒有阻礙地在發揮作用， 我批評道。 比如，雖然在我心中變化是突然、立刻出現的，但確定下來卻需要很久。在引入奇妙的『假使』最初時刻，我就立刻相信了它，所以內心就有了變化。但這樣的狀態沒有堅持很久。從第二個瞬間開始，在我心中已經產生了質疑，我對自己說： 你追求什麼呀？因為你自己知道，任何的『假使』都是虛構出來的東西，兒戲，而不是真正的生活。但另一個聲音又不同意。它說： 我不想爭論，『假使』是兒戲，是想象，但是是在現實中完全可能、可以完成的想象。而且誰也不打算強迫你。只是要求你回答：『假使在那天晚上你是馬洛列特科娃家的客人，你會怎麼辦？』

我的乖乖！在哪裡呢？丟了！…… 她大聲反覆地說著。 不！ 當她查看完幕布的所有褶子后，絕望地，不解地大聲喊道。

我們來演新話劇， 托爾佐夫對馬洛列特科娃說道。 話劇內容： 您的母親失去了工作，自然也就失去了收入。她為了支付您上戲校的費用，已經沒有東西可變賣了。您可能因為欠費將被學校開除。但您的朋友幫助了您，因為沒有錢，帶來了鑲有貴重寶石的胸針，這是她能找到的唯一的珍貴物品。朋友的高尚行為使您很受感動，打動了您。但如何接受這樣的贈品呢？您猶豫不決，推託著。這時，朋友將胸針別在了窗帘上，向走廊走去。您跟著她。在走廊里又出現了勸說、推辭、淚水、感謝的場景。最後您接受了贈品，朋友走了。您回到房間取胸針。但……胸針在哪裡呢？難道有人進來拿走了它？在居住著很多人的住宅里，這很有可能。你開始了認真而緊張的尋找過程。

但所有演員的這些行為與真正生活中人的行為完全不一樣。我舉例說明一下其中的差異： 當一個人想弄清楚一些重要的、隱秘的、內心深處的思想和體驗時（就像哈姆雷特中的『生存還是死亡』），他總是獨處，沉浸於自己的世界，極力在腦子裡想象，用話語表現出他所想和所感覺的東西。

他的話音還未落，兩個女孩就已經厭惡地急忙閃開。

或許，馬洛列特科娃感到了這一點，明白了，她必須做點什麼事情。她小心地將一隻手從臉上拿開，接著拿開了另一隻手，但這時她的頭是低低地垂下，我們只能看見分開梳著頭髮的頭頂。新的一輪令人睏倦的間歇又開始了。

規定情境……在…… 維雲佐夫開始擔心起來。

如果你們覺得無緣無故地實現行為不方便的話，那麼你們就為了某種東西去實現行為吧。難道在這樣充九*九*藏*書滿生活氣息的環境中，你們都不會給自己的外表行為找出些理由嗎？比如，如果我請求您，維雲佐夫，去關那扇門，您難道會拒絕我嗎？

在我們上課期間，我必須經常提醒你們有關這個令人意外的，但重要的結論。現在我們盡量來了解一下，在舞台上如何學會像人那樣，簡單、自然、在本性上正確地、遊刃有餘地實現行為，而不是像演員那樣實現『一般』的行為。這是活生生的有機的天性規律所要求的，而不是劇院的程式要求的。

這樣的提議是多麼枯燥乏味、沒有內容！

在全世界每天有多少部戲按照真正藝術要求的內在實質在演出？幾十部。

大家都喜歡 假使 一詞，在每一個合適的機遇中都會談到它，都為它唱頌歌。今天的這一課幾乎完全是在讚美它。

亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·普希金在自己的《論民族戲劇和М·П· 波戈金的〈瑪爾法·波沙特尼察〉》札記中寫道：

不， 阿爾卡季·尼古拉耶維奇堅決地說， 你們沒有隨隨便便地坐過。

至於普希金名言本身，如果您將句子的詞語順序改變一下，您就很容易理解了。您這樣說：

哪怕是看看報紙，講述一下其中提到的內容。

最有意思的就是他們在真誠地激動、強烈地感受著自己的『一般』表演。你們不能令他們信服，那就是在他們的表演中既沒有激|情，也沒有體驗，也沒有思想，只有由這些東西組成的大雜燴。這些演員也在流汗、激動、執著于表演，雖然他們並不明白，是什麼讓他們激動不已或者著迷。這就是我說過的那個『演員情感』、狂喊亂叫。這就是『一般』地激動。

學習簡單的坐姿？ 同學們不解地問道， 我們這不是坐過了嗎……？

19××年×月×日。

我們還沒來得及反應，他已經將門 砰 的一聲關上了，回到了自己的座位上。

不。如果你們是演員，那麼即使沒有這些，你們也能實現行為。請直說吧： 什麼妨礙了你們表演？ 托爾佐夫追問道。

為了在我們面臨的困難中取得成績，首先應當有勇氣意識到： 由於多方面的原因，當走上舞台，面對觀眾群時，在當眾創作的環境下，我們在劇院和舞台上完全失去了實際生活的感覺。我們忘記了一切： 我們在生活中如何走路、如何坐、吃、喝水、睡覺、談話、看、聽。一句話，忘記了我們在生活中是如何從內部和外部實現行為的。我們應當在舞台上重新學習，完全像小孩子那樣學走路、說話、聽和看。

這又是為什麼！ 阿爾卡季·尼古拉耶維奇激動地打斷了他。因為對於危險的認識，任何時候都能令我們激動。它們就像發酵劑，在任何時候都能發作。至於門、壁爐，只有其他對於我們更重要的東西與它們發生聯繫時，它們才會令我們激動。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇一隻手遞給了馬洛列特科娃一個金屬煙灰缸，另一個手遞給威廉米諾娃麂皮手套，說道：

情感的真實就是真實的情感，也就是真正的、活生生的人的激|情、情感，演員自身的體驗。

這就是真正的行為， 托爾佐夫鼓勵道。

一句話，你們知道嗎？學習如何將劇院從劇院中趕出去。 戈沃爾科夫補充說。

像孩子一樣，開玩笑！ 舒斯托夫嘆氣道， 他們的天性是需要玩，想玩，而我們卻是強迫自己。

難道問題在於了解報紙的內容嗎？重要的是達到真正的、有效的、合理的行為。當你發現，這樣的行為已經完成，學生已經回到了座位上，公開課的環境不妨礙他時，就叫一下個學生，而讓第一個學生到舞台的某個角落即可。讓他自己在那裡練習，在舞台上養成向活生生的人那樣實現行為的習慣。為了培養這一習慣，使其永遠生根，需要在舞台度過長期的，『無限』多的時間，去做這些真正的、有效的、合理的行為。你就來幫助獲取這『無限』多的時間。

……那麼我就走進另一個房間，在那裡讀這封信。

兩種在舞台上的狀態，您更喜歡哪一種呢？是急得團團轉，撕扯著幕布的褶子時，還是現在您更平靜地看來看去時？

在舞台上的行為應當給人留下印象，但我沒有找到那樣又有趣又值得觀眾注意的行為，所以，開始不斷地重複奧賽羅，但很快就明白了，矯揉造作，與我在觀摩演出中幾乎一樣，我放棄了表演。

就從『假使』開始吧。

『在規定情境中情感的真實。 換言之： 首先創造規定情境，真誠地相信它們，那麼『情感的真實』自然而然地就會產生。

對不起，什麼是『有腔有調地說著自己根本就沒有的體驗』？

大課時間太長了。應當顧及所有人。

我為什麼這麼嚴厲地對待『一般』，這就是原因所在。

我開始解釋自己的狀態： 可以生壁爐、擺放傢具，但這些小的行為不能引起注意，它們過於短促。生完爐子，關上門，你一看，完事了。假如從第一個行為中產生了第二個行為，第二個行為引起了第三個行為，那就是另一回事。

您感覺如何？ 托爾佐夫問道。

是的，就是發展，變化！ 我對這一成功體驗的感覺的定義表示了贊同。

馬洛列特科娃，到台上去。

馬洛列特科娃和托爾佐夫一起走到舞台上。現在大家都靜靜地坐著，等待著。氣氛非常嚴肅，就像戲劇開演前一樣。

我被放在了舞台中間。

這就意味著當你們想用外部的、動人的、演員的做作表演來填補自己表演中的內部心靈上的空虛時，你們所做的。

沒有感覺舞台的存在，我們的舉止行為猶如在家裡一樣，就像在生活中一樣。我們先參觀各個房間，然後每個人都找到舒適的地方，令人愜意的夥伴，開始聊天。托爾佐夫提醒我們，我們集合在這裏，並不是為了聊天，而是為了上課。

不是真點火，而是假裝點火。 我解釋道。

在外部行為領域的情形與在內部行為中一樣，（在言語中）當作為人的演員不需要自己所做的東西，當角色和藝術不是奉獻給它們所服務的對象時，這時行為就是空洞的、沒有被體驗過的，實際上他就沒有什麼可表達的。那時，除了『一般』性地實現行為，其他沒有什麼了。當演員為了痛苦而痛苦，為了愛而去愛，為了嫉妒或者哀求而去嫉妒或哀求，做這一切就是因為在劇本上這樣寫的，而不是因為在心裏體驗的、在舞台上創造了的角色生活，那麼演員就沒處可去了，在這種情況下，對於他而言，『一般的表演』就是唯一的出路。

她又被叫到舞台中間的圈椅上坐下，她又開始盡量坐得舒服點。托爾佐夫站在她旁邊，一心一意地在自己的書中尋找著什麼字條。這時馬洛列特科娃逐漸安靜下來，終於愣住不動了，認真地盯著托爾佐夫。她害怕打擾他，耐心地等待著老師的下一步指示。她的坐姿非常地自然。舞台使她良好的演員素質彰顯無遺。我開始欣賞她。

現在我請求你，萬尼亞， 阿爾卡季·尼古拉耶維奇對拉赫曼諾夫說， 目不轉睛地盯著學生，讓他們在舞台上永遠都是真正地、有效地、合理地實現行為，而不是看上去是動的。所以，只要你發現，他們偏離了表演，或者，更進一步，擺出矯揉造作的姿態，立刻制止他們。當你的課程準備完畢（我著急做這件事情）后，制定一套專門的練習，無論如何迫使他們在舞台上實現行為。為了循序漸進地、從方法上使他們習慣於在舞台上實現真正的、有效的、合理的行為，要經常、長時間地，天天做這些練習。讓人的積極性與他們在舞台上、觀眾中、當眾創作或者上課的環境中體驗到的那種狀態融合在他們的表演中。你天天都得教他們像人那樣在舞台上活動，使他們擁有好的成為正常人的習慣，而不是藝術中的人體模型。

奇怪！ 托爾佐夫說。 您這樣地尋找它，結果……忘記了。

萬分感謝！壁爐是紙質的道具。還是您想燒掉劇院？！

導演在排演這部劇時，在編劇近乎情理的想象中加入了自己的『假使』。他說： 假使劇中人物之間有某種相互關係，假使他們有一些典型習性，假使他們生活在某一個環境中，等等，那麼，已經處於劇中人地位的演員在這一切條件下會怎樣實現行為。

『一般』開始做一切，而什麼也沒有完成。將完整性引入你們的表演中。

關得不嚴。真的。沒有用。

為了避開你們，為了避開剛剛在劇院進行過的排演而去休息一下。

由此可見， 托爾佐夫總結說， 今天這堂課教會了我們『舞台行為應當是在內部有根據的、合乎邏輯的、有邏輯聯繫的並且在現實中是可能的。』https://read.99csw.com

我們還沒有回過味來，馬洛列特科娃重新站在了舞台上，依次循著幕布的褶子尋找起來。

親愛的！太好了！我不知道，有多麼好……我不能，再也不能……我幸福極了！ 馬洛列特科娃激動地叫道。她一會坐下，一會跳起來，一會緊緊抱頭。 我就是這樣感覺的。就是這樣感覺的。

在她的臉上顯示出了憂慮。她驚呆了，一動不動，死盯住一個點。我們屏住呼吸看著她。

因為為了避免這種情況，更加理智的做法就是離開。 托爾佐夫提示說。

而我認為，我就坐在那裡等著，您在書里找著字條以後，會對我說，應當做什麼。我什麼也沒有表演呀！

『一般』是膚淺的和淺薄的。因此，在你們的表演中引入更多的計劃性和對在舞台上所做的一切的嚴肅態度。這樣一定會消滅膚淺性和淺薄性。

德姆科娃本能地愣住了。

這是事實。您剛才在尋找了。而您在第一次做什麼了呢？

給我派點什麼任務吧。 我向托爾佐夫請求道。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇走進來，認真地看了大家一眼，然後說道：

這就是好的地方。您有目的地坐在那裡，所以什麼也沒有表演。 托爾佐夫抓住了她的話語。 你們認為，什麼比較好？ 他面向我們大家問道， 像威廉米諾娃那樣，坐在舞台上，展示自己的小腳？還是像戈沃爾科夫那樣展示自己？還是坐在那裡，做點哪怕不太重要的事情？就算不太有意思，但這卻創造了舞台生活。而以這樣或那樣的方式展現自己的話，就是讓我們脫離藝術。

這種活躍性在舞台上表現在行為中，在行為中表達角色的靈魂。演員的體驗和劇本的內在世界。我們根據行為和舉動，判斷在舞台上扮演的人物，了解他們是些什麼人。

您怎麼認為？ 托爾佐夫問道。 一個人坐到椅子上，能夠無緣無故地嫉妒、激動或者憂鬱嗎？可以讓自己做出那樣的『創作行為』嗎？剛才你們嘗試做這樣的行為，但你們沒有成功。情感沒有不期而至。所以，不得不做作地表演，在自己臉上表現不存在的體驗，情感不是擠壓出來的，不能為了嫉妒、喜歡和痛苦而去嫉妒、喜歡、痛苦。不能強迫情感，因為強制的結果導致了令人生厭的演員式的做作表演。所以，在選擇行為時，不要驚動情感。它會由於前面某種引起嫉妒、喜歡和痛苦的東西的存在而自然而然地出現。你們要努力考慮的就是這前面的東西，在自己周圍創造這種東西。不要關心結果。像納茲瓦諾夫、馬洛列特科娃和舒斯托夫那樣做作的激|情，像普辛、維雲佐夫那樣做作的形象，像維謝羅夫斯基、戈沃爾科夫那樣機械式的表演，是我們這一行中非常常見的錯誤。那些習慣於在舞台上表演，像演員似的裝扮，做作的人都有這樣的缺點。但真正的演員應當不是在外表上模仿表現激|情，不是從外表上拷貝形象，不是按照演員的儀式，機械式地做作表演，而是真正地、按照人的方式，去實現行為。不應當在激|情的影響下，在形象中去實現行為。

首先，應當明白，『規定情境』指的是什麼？ 舒斯托夫問道。

現在你們回答我： 假如我的想象是現實的話，你們會怎麼辦呢？

嗷！第一次！我激動，我體驗到了恐懼！我不能！我不能！…… 她欣喜，充滿自豪地回憶道，臉都紅了。

全世界每天有多少部戲不是根據實質，而根據『一般』原則在演出？數萬部。所以不要驚奇我說的東西，如果我告訴你們，在全世界每天有數十萬的演員內心處於脫軌狀態，系統地在自己身上培養不正確的、有害的舞台習慣。這是很可怕的情形。一方面，劇院本身及創作條件誘導演員去養成這樣的危險習慣。另一方面，演員自己，在尋找阻力最小的線路時，甘心情願地利用匠藝式的『一般』。

發生在舞台上的一切，應當是為了什麼東西去這樣做。坐在那裡也是一樣，需要為了什麼目的去坐，而不是簡單地坐著，為了坐著給觀眾看。但這並不容易，不得不學習這一點。

阿爾卡季不假思索地開始講述，今天馬洛列特科娃慶祝自己的喬遷之喜，她邀請了自己的同學和熟人。其中有一人認識莫斯科溫、卡恰洛夫、列昂尼多夫，答應帶他們中的一個人來參加晚會。他想讓我們學校的學生高興一下。但很不幸，房間里特別冷。禦寒的玻璃窗扇還沒有裝上，也沒有儲存柴火，這不，就像故意與我作對，突然來了寒流，房間冷透了，根本不能接待貴客。怎麼辦呢？從鄰居家裡借來了柴火，在客廳里點上了壁爐，但壁爐又開始漏煙。不得不把柴火浸濕，跑去找鍋爐工人。當鍋爐工人修理完時，天已經完全黑了。現在可以點壁爐了，但柴火卻是濕的，根本點不著。而客人馬上就來了。……

『假使』一詞的這個特別重要的特性與我們流派的基礎之一，即創作與藝術的積極性及感染力非常接近。

我不能描述籠罩著可憐的小姑娘的那種恐懼。她急得團團轉，雙腳沿著光滑的地板，就像塞特種獵狗，向兩邊出溜。最後，馬洛列特科娃被抓住，帶到了托爾佐夫跟前。而托爾佐夫卻哈哈大笑，像個小孩。她用雙手捂住臉，不斷地快速地重複著：

在繼續研究『假使』的性質和特徵時，應當注意一點，這樣說吧，有一層的『假使』和多層的『假使』。比如，剛才在煙灰缸和手套的試驗中，我們利用了一層的『假使』。只要一說： 如果煙灰缸是一隻青蛙，而手套是一隻老鼠時，立刻就在行為中形成了反應。

只是要清楚一點， 托爾佐夫提醒道。 如果找到了胸針，您就得救了，可以繼續上學，如果沒有，那麼一切都將結束： 您將被開除。

托爾佐夫發現其他人也靜下來后，將我們大家召集到客廳。

那什麼是『情感的真實』呢？ 維雲佐夫發生了興趣。

我沖向托爾佐夫面前，求他讓我也做這樣的練習。

在這種情況下，尤其令大家不安的是列昂尼多夫、卡恰洛夫和莫斯科溫的即將到來。我們更加強烈地感覺到面對他們的歉意。我們清楚地意識到， 假使 這樣的尷尬發生在現實中，它會使我們變得非常不愉快、不安。我們每一個人都盡量幫助解決問題，想出行動計劃，提交給同學們討論，嘗試完成這個計劃。

我如何才能使你們預防我們的可惡敵人『一般』呢？

啊，是的！我忘記了……

好好想想這句非凡的名言吧，之後我再給你們用形象的例子解釋一下，我們可愛的『假使』是如何幫助我們完成亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·普希金的偉大遺訓的。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇快速轉過身。

我補充一點，我們的智慧要求戲劇演員做的，也是這些。區別在於情境的不同。對於作家而言是假設情境，而對於我們演員就是現成的。規定情境。在我們的實踐工作確定下了術語『規定情境』，我們用的就是這個術語。

我暫時不回答這個問題。這個問題到時會弄清楚的。藝術主宰著這些元素，在它們中首先是『假使』、『規定情境』、內部和外部行為。善於將這些元素組合在一起、相互替換、相互連接要求擁有豐富的實踐和經驗和很多的時間。從這個意義上說，我們要有耐心。暫時我們將把我們的精力放在研究和制定每一個元素上面。這就是今年這門課程的主要的大目標。

因此，我們藝術的一個主要基礎之一，即我們舞台創作藝術的積極性和感染力得以實現。

您感覺怎麼樣？ 當他們兩個回到觀眾席時，托爾佐夫問她。

這樣提出問題后，我們對行為的態度。或者就像後來托爾佐夫所說的， 內心的目標 。立刻改變了： 我們已經不去思考如何延長表演，不去關注，表演的外部的、表面的東西是什麼樣的。而是從內部，從提出的任務角度評價這樣或那樣行為的合理性。開始用眼睛仔細地打量著空間，尋找通往門口的安全途徑。我們察看了所有的周邊環境，適應它，盡量弄清楚，如果瘋子衝進房間，我們往哪裡跑。自我保護的本能提前預見到了危險性，提示了與這種危險作鬥爭的手段。

當用『一般』評價演員的表演時，比如：某一個演員演得哈姆雷特『一般』『還不錯』。對於表演者來說，這樣的評價具有侮辱性。

最後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇憐憫起她來，做了一個手勢，大幕拉上了。

這樣過去了很長時間。然後大幕拉上了。

他根本什麼也沒有做，也不渴求去做，然而他的簡單坐姿卻吸引了我們的注意力。我們想看並且理解在他身上發生的一切： 他微笑著，我們也在https://read.99csw.com微笑；他沉思時，我們想明白他在思考什麼；他看一個地方時，我們要了解，是什麼東西吸引了他的注意力。

『一般』混亂不堪，毫無意義。將邏輯性和序列性引入角色中，本身就將『一般』的粗野特性排擠在外。

正如您現在所見， 托爾佐夫說。 我和您沒有創作任何行為。所以，我引入了『假使』而說道：『假使』我遞給你的不是空物，而是一封信，那您會怎麼辦呢？

當阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說，在舞台上與活生生的生活相像的氛圍是由各種各樣的 規定情境 、編劇、演員、導演、美工、燈光師及其他創作者的 假使 形成時，戈沃爾科夫非常憤怒，開始為演員 辯護 。

所以，沒有強制和欺騙，也能實現發展與解決。事實上： 我沒有向你們保證，門後站著一個瘋子。我沒有撒謊，相反，我只是用『假使』一詞坦白地承認，我只是假設，事實上門外沒有人。我只想讓你們憑良心回答，假使關於瘋子的想象成為現實，你們會怎樣做？我不建議你們發生幻覺，不將自己的情感強加于你們，而只是給你們提供充分的自由去體驗你們每個人自然『體驗過』的東西。而你們，從自己的角度，沒有強迫和迫使自己將我關於瘋子的想象當做實際的事實，而只是看做假設。我不強迫你們相信關於瘋子想象事件的真實性，是你們自己自願承認在生活中存在這一類事實的可能性。

我感覺到想象的現實性之後，便以十分嚴肅的態度對待它，可以討論對壁爐怎麼辦，對被邀請來的名流該怎樣應付。

『假使』影響力的秘密還在於，它說的不是實際的事實，存在的東西，而只是可能存在的東西……『假使』……這個詞語什麼也不證明。它只是假設，它只是提出問題來解答。演員也盡量回答問題。

講完『假使』和『規定情境』后，今天我們將講述內部和外部舞台行為。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇還沒來得及走進教室，坐到自己的位子上，同學們已經將他團團圍住，興奮地表達自己的喜悅之情。

您現在坐在那裡是為了什麼呢？ 維雲佐夫試問。

我欣喜若狂。練習剛一結束，我就跑向托爾佐夫，高聲說：

在課程即將結束時，阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我們解釋說：

我們為了簡便起見，暫且用一個詞語稱謂它們： 元素。

但我們繼續站著，沒有動。

很快馬洛列特科娃以勝利者姿態，從台上飛快跑回到觀眾席中。她的雙眼發光，兩頰泛著紅暈。

那裡有毒藥！ 托爾佐夫制止了她。

這時無論是下意識還是有意識，您在內心都能感覺到普希金所說的『情感真實』或者至少，『情感逼真』。這個過程的秘密在於，完全不去強制自己的情感，聽其自便，不去想『情感真實』，因為這些『情感』不取決於我們，而是自己自行來到的。它們既不屈服於命令，也不接受強制。

是什麼促使你們這樣做的呢？一個小小的詞語『假使』。

大幕終於徐徐拉開。在舞台中間坐著馬洛列特科娃。她害怕看見觀眾，與剛才一樣用雙手捂住臉。而籠罩著寂靜氣氛迫使人們對坐在舞台上的女孩充滿了某種特殊的期待。間歇使她有了一種責任。

把學生一個一個叫到台上，給他們點事情做做。

坐在舞台上的人不動，並不能確定他的消極。 阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋道。 可以保持靜止的姿勢，卻是真正地在動，不僅是外表的、身體上的，而且還是內部的、心理的。這還不夠。身體上的靜止狀態常常產生於內部行為的強化，內部行為在創作中特別重要有趣。精神內容決定了其藝術價值。所以，我略微改變一下模式，這樣說： 在舞台上需要內部和外部的行為。

請您迫使我專心致志於生壁爐吧！這件事讓我憂傷。如果我們再現這個練習，我會成為『體系』最狂熱的崇拜者了。

我們在這個活生生例子的基礎上，一起仔細研究一下我們進行試驗的每一個動力和因素的功能。

在大多數情況下，觀眾能夠從我們這裏得到什麼呢？首先，徒勞無益的奔跑，大量沒有分寸的手勢，神經質的、機械式的運動。在劇院里我們使用這些行為，遠比在實際生活中慷慨得多。

很動人！ 托爾佐夫大聲地對伊萬·普拉托諾維奇說道。

她剛將水杯放在嘴邊。

讓演員的所有注意力都集中到『規定情境』中吧。真誠地開始生活于這些情境之中，到那時在您的內心，自然而然就形成了『情感真實』。

我走向壁爐，匆匆地聽見，托爾佐夫向所有人布置了任務。他分派維雲佐夫和馬洛列特科娃去大廳，吩咐他們去做各種遊戲。烏姆諾維赫以前是一個繪圖員，他命令他畫出這棟房子的圖紙，用步子測量出尺寸。他從威廉米諾娃那裡奪走一封信，讓她在五個房間中的一個裡面找出來。而對戈沃爾科夫說，他把威廉米諾娃的信給了普辛，讓他將信巧妙地藏到某地： 這就迫使戈沃爾科夫跟蹤普辛。一句話，托爾佐夫使所有人都精神振奮，迫使我們在一段時間內真正地實現行為。

很好。 托爾佐夫讚許道。 那您的胸針在哪裡呢？

這不取決於我，而是取決於你們。 托爾佐夫說。 你們自己可以將任何行為變得無聊和有趣，短暫和長久。難道問題就在於外部目的，而不是在於實現行為的內部動機、根據和情境並且為了這些而實現行為嗎？就以簡單的開門和關門為例，有什麼能比這樣機械性的任務更無意義的呢？但你們想象一下，今天在這個宅子里慶祝馬洛列特科娃的喬遷之喜。以前住過一個瘋子。他被送進了精神病院……假如他從精神病院跑了出來，現在就站在門口，你們怎麼辦？

這一次，尋找的速度不同，非常非常慢。大家都相信，馬洛列特科娃沒有白白浪費時間，她是真正在激動，在憂慮。

需要更多時間和精力來完成我的請求。

我如何感覺？ 馬洛列特科娃懶懶地反問道。 我不知道，我只是在找。 她想了一會回答道。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇急忙去幫助他。

我不相信那樣明顯的欺騙，而不會行動。 我承認。 這種奇妙的『假使』創造了能夠排除任何強制性的狀態，這就很好。只有在這些條件下，可以嚴肅地討論現實中沒有的東西和可能出現的現象。 我繼續自己的讚歌。

19××年×月×日。

我們大家坐在觀眾席里，強忍住笑。

你們不覺得臉紅嗎！ 他勸導我們。 如果你們不能激發自己的想象力，以後你們還做什麼演員呀！你們給我找來十來個小孩，我告訴他們，這裡是他們的新家，你們會為他們的想象力而吃驚的。他們開始的遊戲永遠都不會結束。你們應當像孩子一樣！

什麼元素？ 有人問。

它之所以引人注目，首先，它是任何創作的開始。 阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說。 對於演員而言，『假使』就是推動力，將我們從現實中轉移到一個領域中。只有在這個領域中，才可能實現創作。

『在假設情境中情感的真實，情感的逼真』 ，我用各種語調誦讀了我記錄下的名言。

馬洛列特科娃來到了舞台側幕。托爾佐夫並不打算別上胸針，一分鐘后，他吩咐她出來。她跳到舞台上，好像被人從舞台側幕後推出來似的。她跑到台上，立刻又退了回來，雙手抱頭，由於害怕而抽搐著……然後，沖向反方向，抓住幕布，絕望地抖動著幕布，然後將頭埋進其中。這在表演尋找胸針。沒有找到，她重新撲向幕布，顫抖著將雙手緊貼胸前。顯而易見，這是在表達這一境況下的悲傷心情。

你們給我表演一下『一般』的愛情、嫉妒、仇恨吧！

舞台上不需要毫無意義地奔走。 托爾佐夫繼續說道。 不能為了奔跑而奔跑，不能為了痛苦而痛苦。在舞台上不需要『一般』行為，為了行為而去實現行為，而應當有根據地、合理地和有成效地實現行為。

托爾佐夫沒有回答，迅速站起來，邁著精明能幹的步態，向舞台走去。在舞台上他重重地坐在了圈椅上，就像在自己家裡似的。

為了『假裝點火』，您的『假裝的火柴』已經足夠多了。這不是嗎？拿去吧。

這一切我們都會去做，但只是在『體系』的全部課程中，在研究體系過程中，目的在於最終在舞台上永遠形成真正、有效的和合理的人的行為，取代『一般』的行為。

什麼練習？哪些練習呀？ 我說道，為了使表演者振作起來，就像在舞台上一樣，營造一個更加嚴肅和更加嚴格的上課環境。這你能做到的。

他向我伸出了一隻空手來。

當我們看了一眼舞台的遠處角落時read.99csw.com，看見了烏姆諾維赫和德姆科夫。看見了他們蒼白的、緊張的面孔，目光獃滯，身體僵硬的樣子時，我差點沒叫出聲來。原來，他們在那裡表演易卜生的話劇《布朗德》里的一場 襁褓 片段。

這不叫關門， 托爾佐夫指出。 這叫撞門，您是為了擺脫『開門』『關門』這兩個詞語。

就是： 如何將小寫的劇院從大寫的劇院中趕出去。

可不是，確實。如果我們在擺放著傢具、壁爐和煙灰缸，其他任意東西的布景中表演的話，那一定會表演得非常棒！ 維雲佐夫確認道。

在實踐中您所面臨的幾乎也是這樣的程序： 首先您應當按照自己的方式，想象一下所有『規定情境』。這些情境來自劇本本身、導演的排演、演員自身的幻想。所有這些材料會使您對扮演形象在他周圍環境中的生活有一個總的印象。……應當非常真誠地相信這種生活在現實中的實際可能性。應當習慣於它，與這種異樣的生活親近起來。如果這一切成功了，那麼在您的內心自然而然就形成了情感的真實或者情感的逼真。

『假使』、『規定情境』、內部和外部的行為都是我們工作中很重要的因素。它們不是唯一的因素。我們還需要很多專門的、演員的創作才能、特性、天賦（想象力、注意力、真實感、任務、舞台才能等等）。

你們看見了吧！ 阿爾卡季·尼古拉耶維奇感到了歡喜。 這一切已經不是簡單，而是在瞬間、本能地激起行為的『神奇的假使』。你們在與瘋子的那場戲中，雖然沒有達到那樣強烈和有效的程度，但無論如何也獲得了感染力極強的效果。在這場戲中關於瘋子的假設立刻引起了很大的實實在在的激動和完全積極的行為。這樣的『假使』也可以認為是『神奇的』。

正如你們現在所知道的一樣，我們必須和全世界、當眾表演的條件、培養演員的方法，包括已經確定的關於舞台行為的虛假概念作鬥爭。

您為什麼需要火柴呢？ 他不解地問道。

您現在感覺怎樣？在第二次尋找中？ 他向馬洛列特科娃問道。

這情形也發生在瘋子那場戲中。 舒斯托夫指出。 在那場戲中，開始練習的門只是作為防衛手段。自我保護的感覺成為了使注意集中的主要目的，這一切都是自然而然發生的……

我們來到了舞台上，但不知道做什麼。

什麼為了什麼？為了點柴火。 我解釋道。

看來， 預言 為我們揭開了。藉助這一 預言 藝術中的一切都可以達到，如果某一個角色或者習作沒有成功的話，只要說出 假使 一詞，一切問題都迎刃而解。

是的。『假使』是坦白和真實的，它能使事情真相大白，這很好。它消滅了在舞台表演經常能感覺到的欺騙的邪味! 我興奮地說。

真正的藝術和『一般』表演是不相容的。一個吞噬另一個。藝術喜歡秩序和和諧，而『一般』則喜歡混亂和雜亂無章。

這樣的評判令馬洛列特科娃大吃一驚。

且這一切都是不知不覺地實現的！ 我興奮地說。其實道具的壁爐與我有什麼關係？但是，當將它與『假使』聯繫在一起時，當我假設一流的演員就要來到時，我意識到，執拗的壁爐會損害我們大家的名聲，這時它對於我在舞台上的生活就具有了意義。我發自內心地憎恨這個紙質的道具，咒罵不適時襲來的寒流；我沒有時間完成洶湧澎湃的想象力從內心提示給我的東西。

當然，既然『不想』，那就沒什麼可說的了。 托爾佐夫答道。 但如果是這樣，那就不禁產生了一個問題： 你們是演員嗎？

您要明白，一個小小的『假使』喚起了多少個有意識的和有邏輯聯繫的思想、邏輯層次。如果、因為、那麼。多少個不同的行為。這就是它一般性的表現。

這一次， 阿爾卡季·尼古拉耶維奇說。 我可以對你們說，你們是在真正地實現行為，也就是在合理地和富有成效地行為了。

但是，對不起， 他抗議道。 如果一切都是由其他人創造的，在這種情形下演員還幹什麼？只是一些瑣事？

同學們高興極了。

在生活中，你對托爾佐夫的簡單坐姿不會感興趣。但當這一切發生在舞台上，為什麼你會專心致志地看，甚至會從這樣的場景中得到一種滿足感。當同學們坐在台上時，卻不是這樣的： 不想看他們，對他們內心發生的一切根本不感興趣。他們的無助狀態，他們討人們歡欣的願望都令我們感到可笑。而托爾佐夫完全不去注意我們，但我們自己卻總是在被他吸引。秘密在哪裡？阿爾卡季·尼古拉耶維奇為我們揭開了這一秘密：

並且是真正地。 我補充了自己的意見。

對不起！請將大幕拉開，讓觀眾進來，這就是我們想要的， 戈沃爾科夫說道。

你們『一般』想什麼？你們想『一般』地說說和讀讀嗎？你們想『一般』地娛樂娛樂嗎？

19××年×月×日。

你不可能一下子勝任這樣的任務，只能在演員的成長和心理技術的培養過程中逐漸完成。

假使我不是坦白地承認想象，而是開始發誓，門後站著真正的『真的』的瘋子，那會怎樣呢？

19××年×月×日。

在藝術中我只承認這樣的行為，只支持和培養這種行為。

不是，這就太多、太難了。我們暫時還沒有想到這個。給我們點簡單的，但卻很有意思的行為。 我解釋說。

19××年×月×日。

德姆科娃，請喝下這杯水吧。 阿爾卡季·尼古拉耶維奇命令說。

我不知道，確實……怎麼會這樣……突然莫名其妙地合理地實現行為？ 舒斯托夫說道。

真正的行為既是有根據的，也是合理的。 托爾佐夫強調。 所以， 他繼續說， 因為在舞台上應當真正地實現行為，那麼你們現在都到舞台上來，……動起來吧。

托爾佐夫使我注意到，在台上的那些機械性的、沒有根據的行為完成得太快。比有意識的、有根據的行為快得多。

『在規……定的……情景里』 維雲佐夫拚命想要理解。

當然。

這個問題立刻會在你們心中激起積極性。以行為回答這個問題，請說：『這就是我要做的！』做您想做的，做您希望做的，在實現行為時不要猶豫不決。

需要在舞台上動起來。行為、活躍。這就是建立戲劇藝術、演員藝術的基礎。『戲劇』一詞在古希臘語中意味著『實現的行為』。在拉丁語中對應著詞語actio，這個詞語的詞根也運用到了我們的詞語中：『活躍』『演員』『行為』。這樣一來，舞台上的戲劇就是發生在我們面前的行為，而登場的演員成為了行為實施者。

你們明白了並且通過成功的試驗，親身體驗到了，內部和外部行為是如何通過『假使』而正常、本性地、自然而然地被創造出來的。

『一般』是多麼可怕的字眼！

我們坐下來，試圖在心中喚起指定的情感，但什麼也沒有成功。我在舞台上走動著，想象著野人模樣，在內心處於空虛狀態時，我根本沒有發現自己行為的怪異。但當我被安排在座位上時，我沒有了表面的矯揉造作時，便開始覺得我的任務毫無意義且不可能完成。

馬洛列特科娃沒有回答。這時托爾佐夫挽著她的胳膊，默默地將她帶到了舞台上。同學們都哈哈大笑起來。

奇怪！我總共才登台表演一次，其餘時間都是過著自然的普通人的生活。但我卻覺得，像演員那樣不自然地，而不是像人那樣坐在舞台上要容易得多。對於我而言，在舞台上的謊言比天性的真實更親近。據說，我的臉上顯出了愚蠢、有過錯和抱歉的神情。我不知道，將做什麼，往哪裡看。而托爾佐夫卻一直不肯讓步，令我感到很苦惱。

其次，你們評價一下，在詞語『假使』中隱藏著某種特性、某種你們在做瘋子習作時感受到的力量。『假使』的這些特性和力量在你們的內心喚起了瞬間的改變。發展。

我不知道阿爾卡季·尼古拉耶維奇有沒有行為， 我突然激動地說， 但他的『消極無為』遠比您的『行為』有趣得多。

但在複雜的戲劇中，大量編劇的『假使』與其他各種各樣的能夠證明主人公的這樣或那樣的行為、這樣或那樣舉動的『假使』交織在一起。這時，我們不是與一層的『假使』打交道，而是與多層的『假使』，也就是與大量巧妙地相互交織在一起的假使和補充這些假使的想象打交道。這時，編劇在創作戲劇時，會說：『假使行為發生在某一個時代，某個國家，某個地方或者房子里；假使那裡住著某些人，他們有著某種思維方式，某種思想和情感；假使他們在某種情況下，相互衝突起來』等等。

在我之後，其他同學也作了同樣的練習。