第四章 想象
19××年×月×日。
「如果你們將嚴格遵守這個規則，你們所做的所有課堂練習，無論它們屬於我們教學計劃的哪個部分，都將發展和強化你們的想象。
我們情緒高昂地、真正激動地演完了習作。我們得到了托爾佐夫和聽課的拉赫瑪諾夫的讚許。想象的新形式令人振奮地影響了我們的創作。
當喝完晚茶，萬籟俱靜之時，我將自己鎖在了房間里，舒舒服服地坐在了沙發上，靠著枕頭，閉上眼睛，儘管很疲勞，卻開始了幻想。但從第一刻起，我的注意力就被光圈、五顏六色的閃動的光點吸引住了。這些光圈和光點在我緊閉著的雙眼面前的黑暗中閃現著、慢慢移動著。
「這要看，現在是幾點鐘。」
「用什麼材料？……彎曲的鐵條做成的。」
「對於演員呢？」舒斯托夫問道。
「我看見在自己身上的茂密樹葉。在樹枝擺動時，樹葉發出了沙沙的響聲。」
「如果我現在問你們一個最簡單的東西，『今天冷還是不冷？』你們在回答『冷』或者『暖和』，或者『沒發現』之前，想象你們是在街上，回憶一下，你們是如何走路或者坐車的，體驗一下自己的感覺。回憶一下，遇到的路人是如何裹得暖暖和和，立起衣領的。腳下的積雪如何發出吱吱的響聲，只有到那時，你們才會說出你們需要的話語。
「您度過了整個一生，對這一生中幾個最重要的瞬間留下了回憶。您去經歷角色一生吧，讓它最重要的、階段的瞬間留下來。為什麼您認為這項工作很難呢？」
「為什麼舒斯托夫是一棵橡樹？為什麼他生長在中世紀的大山裡？」
「那走廊做什麼用呢？」維雲佐夫感興趣了。
「『我在』是什麼意思？」同學們問。
「納茲瓦諾夫！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇沖我喊道。「您還記得，我在城裡上的那堂課嗎？您現在能夠看見我們倆一起曾經坐的那個舞台嗎？您現在是在您內心還是在您之外能感覺到這些視覺形象呢？」
「這樣的過程經常存在於我們隱秘的排演中。實際上，我們用藤椅創造了劇作者和導演的想象可能想出的一切： 房屋、廣場、輪船、森林。這時，我們不相信這些藤椅真的就是樹木或者懸崖，但我們相信自己對這些頂替物品態度的真實性，假使它們就是樹木或者懸崖。」
「說實話，再也沒有看見什麼。」
「我想，當然！」我從夢中驚醒，決定了，不能拋開主動精神而去幻想。我要坐上飛機！翱翔在森林的上空。我飛過樹梢、飛過田野、城市、鄉村……飛過……樹梢……它們在緩慢地搖動著……散發清新的空氣和……松樹的清香……鍾錶在嘀嗒嘀嗒地響。……
「我有意地挑選了一個無行為的題目。因為即使沒有想象力的預先幫助，有行為的題目也能自行激起積極性。相反，少行為的題目需要想象力強化預先的工作。在此時，我感興趣的並不是積極性，而是對於積極性的準備。這就是我為什麼採用了最少行為的題目，建議你們體驗一下一棵大樹的樹根深深扎入地下生活的原因。」
「難道我回憶了整個一生？只是若干片斷而已。」
「面對的就是柜子和洗臉池。……」
「就讓視像的影片經常在我們的心中保持與劇本相對應的情緒吧。就讓這些情緒籠罩著我們，喚起相應的體驗、慾望、追求和行為吧。
「關於這個，下一次再講。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇站起來，離開教室時說道。
「內心的眼睛。」
「就讓這個給你們證明，甚至在無行為的題目中，想象的虛構也能產生內部的推動力，激起和喚起活生生的內部行為的慾望。但我們所有有關幻想的練習主要應當給我們展示，如何創造角色的材料和內心視像、角色的影片，給我們展示，這項工作完全沒有你們想象的那麼艱難和複雜。」
「順便說說內部視像。我們在內心感受它們，這種說法是否正確？我們有能力去發現實際不存在的，只是我們想象的東西。檢驗我們的這種能力並不難。這是吊燈。它在我之外。它是存在的，它存在於物質世界中。我看著，感覺著，我將『我眼睛的觸角』（如果可以這樣表達的話）伸到了吊燈上。這時，我的視線離開了吊燈，我閉上眼睛，在想象中，『根據回憶』想重新看見它。為此我必須縮回『我眼睛的觸角』，然後從內心將它們發派到某一個虛假的，用我們演員自己的行話說，『我們內心視像的屏幕』中，而不是實際的物體中。
「除了控制我們的想象的虛構，還有什麼在內心可以使我們感到溫暖，讓我們激動呢？為了回答對它提出的所有要求，它必須是活潑的、積極的、敏感的和足夠發達的。
「我們一起幻想和創作影片吧！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇提議。
「如果根據自己的感覺去判斷的話，那麼想象、幻想、設想意味著首先是用內心視像看而且看見你們思考的東西。」
「演員需要了解有關劇本的一切。那戲劇家能否都給他們呢？」托爾佐夫問道。「能否用一百頁篇幅完全展示所有劇中人物的生活。或者還有許多沒有說出來的？比如，編劇是否總能足夠詳細地描述劇本開始前的事情。他能否詳盡無遺地描述劇本結束后的事情，描述幕後在做什麼事情，劇中人物從哪裡來，到哪裡去？劇作家對於這樣的解釋是很吝嗇的。他在劇本里只是標明：『人物同前和彼得羅夫』或者『彼得羅夫離開了。』但我們不能從一個未知的空間走出來，又走進去，不去思考這樣來回移動的目的所在。『一般』的這樣的行為是不能叫人相信的。我們還知道戲劇家其他的一些舞台情景說明：『他站起來了』、『他激動地徘徊著』、『他笑著』、『他快死了』。給我們的角色特點也很簡潔，比如『一個外表很可愛的年輕人，抽煙很厲害。』
「馬洛列特科娃應當走向他，詢問一下，他為什麼來了。」維謝羅夫斯基說道。
「這是住宅里最安靜的時刻。」我說。
「當您想象著打算在您房間里的一個黑暗角落中自縊時，在您內心中發生了什麼變化呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問我。
「我們嘗試一下做類似的試驗。我們現在在班裡上課。這是真正的現實。讓房間、房間的環境、課堂、所有學生、他們的老師都保持我們現在的樣子和狀態。藉助于『假使』我將自己轉移到一個不存在的、想象的生活領域，為此我暫時只改變一下時間。我對自己說：『現在不是白天的3點鐘，而是夜裡的3點鐘。』以自己的想象來解釋這堂課拖這麼長時間的原因。這並不難。你們假設，明天有考試，還有很多事情沒有做完，所以我們就留在了劇院。由此，產生了新的情境和憂慮： 你們的家人在擔心，因為沒有電話，所以你們不能告知他們你們滯留在劇院的原因。一個學生錯過了一場別人邀請他參加的晚會，另一個學生住得離劇院很遠，不知道沒有了有軌電車如何回家，等等。引入的想象還滋生了很多的想法、情感和情緒。這一切都影響了一般的狀態，而這種狀態決定了下面將要發生的事情。這就是體驗中的一個準備階段。結果藉助于這些想象，我們創造了基礎、習作的規定情境。這個習作還可以加以發展，稱為『夜課』。
「我看見了馬洛列特科娃住宅，很多年輕人在大廳里正在跳舞，在飯廳里正在吃晚飯。心情愉快、溫馨和快樂！在那裡，在台階上，在大門口，有一個身材高大、疲憊不堪的人。他的鬍子亂蓬蓬的，穿著一雙病人的拖鞋，穿著病號服，饑寒交迫的樣子。」舒斯托夫說。
「我們幻想什麼呢？」同學們問道。
馬洛列特科娃對你們說的嗎？是的。她打開了通向樓梯的門，看見了這個住宅以前的住戶。據說，此人是由於狂躁型精神病發作才被送進精神病院的。……但是當你們堵門時，戈沃爾科夫跑向電話與醫院聯絡。醫院答覆說，這個人根本沒有瘋。他只是酒狂發作，因為他喝多了。但現在他恢復了健康，出院回家了。況且，誰知道，或許，信息不準確，或許，醫生弄錯了。
「不在這裏，又能在哪裡？我們不需要定做專門的布景，更何況，我們有應對這種情況的自己的藝術家。他能夠在瞬間免費滿足任何的要求。他能毫不費力地瞬間將客廳、走廊、大廳變為我們想要的樣子。給他下單吧。決定吧，假使這個住宅就是山谷，這張桌子就會是一塊大石頭，這盞帶燈罩的燈就是熱帶植物，水晶吊燈就是結滿果實的樹枝，壁爐就是被扔掉的爐缸，你們在飛機降落後能開始做什麼。」
「這就不方便了。再找另一個鉤子。」
「在上堂課，」他對舒斯托夫說道，「您給我講述了，您是誰，在您的理想中您處於什麼位置。您在您的周圍看見了什麼……現在請告訴我，您用自己的內心聽覺在想象的這棵老橡樹的生活中聽見了什麼？」
「我的父親說過：『可以用整整十年來回憶童年。按年計算青春，按月計算成年，按周計算老年。』
「好！」激動的年輕人高興地喊道。「那餐廳呢？」
「好！看來，您現在已經可以說：『我在自己的房間里』。」
「所有這些畫都是我所敬愛的一位年輕畫家所作。他已經去世了。這是一個相當古怪的人： 他為還沒有寫出的劇本繪草圖。比如，這幅草圖就是為契訶夫的一部沒有寫出的劇本的最後一幕而畫的。這部劇安東·巴甫洛維奇在去世前不久前構思： 一個被冰塊困住的考察隊、惡劣的嚴寒的北方。一隻大輪船被漂浮著冰塊緊緊圍住。熏黑了的煙囪在白色的背景下透露出不祥之感。刺骨的嚴寒。凜冽的寒風揚起了雪旋風。一直向上，形成了裹著白色殮衣女人的輪廓，而這裡有她丈夫和他九-九-藏-書妻子的情人的身影。他們緊緊相依在一起。兩個人都拋棄生活，來到了考察隊，就是為了忘卻自己心裏的悲傷。
「現在您講一下，您在附近看見了什麼？」
「應當杜撰、補充材料！當劇作者、導演和其他的創作者沒有說出創作演員必須知道的東西時，永遠都必須這樣做。」舒斯托夫提議道。
「穿過您的過去，一直延伸的連綿不斷的階段和片段。」
我對托爾佐夫說出了自己的疑惑。
「即使沒有我們，編劇已經將它們創造出來了。他的劇本就是想象。」
「就是在幻想前，完全沒有用於創作生活的形象概念。只有一些模糊的、隱隱約約的東西。而在這樣的工作之後，某種活的東西初具輪廓，確定下來。這樣就創造了一片土壤，而老師和導演可以將新種子撒播上去。這就是可以在上面作畫的看不見的底色。除此之外，在我的方法中，學生自己可以效仿老師的鞭策自己想象力的方法，學會用他自己智慧的行為暗示的問題激發自己的想象；這樣就形成了有意識地同自己想象的消極性、懈怠進行鬥爭的習慣。這已經是很大的收穫了。」
「我覺得，這是簡單至極且粗俗的方法。」我說道。「我想找到更高雅一點的方法。」
這堂課從小小的引言開始。阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道：
「多可怕呀！我親愛的，我不能，不能！我害怕，我害怕！」馬洛列特科娃滿臉恐懼地喊叫著。
「但是，當藉助于理智的幫助，去創造想象的時候，經常在回答問題時，在我們的意識中就會產生對想象的創造的生活一種平淡的認識。但這對舞台藝術是不夠的，由於虛構的原因，舞台藝術要求本性生活在作為人的演員身上能夠沸騰起來，希望他所有的天性都給予角色，不僅在心理上，而且在身體上。怎麼辦呢？現在請提出一個你們非常熟悉的問題：『假使我創造的想象成為了現實，我開始怎麼辦呢？』根據經驗你們已經知道，由於我們演員的天性的特點，你們會用行為回答這個問題。行為是促進想象的好的刺|激者。就算暫時不能實現這個行為，還沒有解決的慾望，重要的是，這個慾望被激起，我們不僅在心理上，而且在身體上能夠感覺到它。這種感覺會加強想象。
「當然，首先必須尋找繩子或者一個寬腰帶。所以我在架子上、箱子里翻找著東西。……」
「顯而易見，普辛根本就沒有打算驚擾自己的想象力。既然老師代替學生在工作，這樣消極的幻想又有什麼益處呢？」
「你們認為，為了讓人們屏住呼吸聽你們編撰的東西是一件容易的事情嗎？這也是創作。這種創作是由神奇的『假使』、『規定情境』和非常發達的想象力創造的。
「或許，還有自行車？」
「別著急！您來得及的！暫時您有這些簡單和最淺顯的幻想就夠了。不要著急一步登天，還是與我們，在地球上、在現實中圍繞著您的人中間生活吧。讓你感覺到和看見的這些傢具、物品參与到您的創作中吧。比如，與瘋子的那個習作。在這個習作中，想象的虛構被引入到了當時我們面臨的現實生活中。事實上： 我們所在的房間、我們堵門用的傢具。一句話，所有的物品世界都沒有被動過。只是引入了關於事實上並不存在的瘋子的想象。在其他方面，這個習作依據的就是某種現實的東西，而不是無據可循。
但舒斯托夫沒有找到它們。
「就是，就是！自行車、汽車……」
「舉一個實踐性的例子，你們就能很好地理解這一點了。就以你們已經做過，但還沒有做完的習作為例吧。我是指對付瘋子那場戲。請你們用新的想象將它完全或者部分地更新一下吧。……」
「晚上，在我的房間里。」我聲明。
「談到天才時，或許，你不會說他們在撒謊。與我們不同，他們是用另一雙眼睛看現實。他們不像我們平凡人那樣看待生活。是否可以譴責他們，說想象給他們一會戴上粉色的眼鏡，一會戴上藍色眼鏡、一會戴上灰色眼鏡、一會戴上黑色眼鏡？如果這些人摘下眼鏡。開始用沒有東西遮住的眼睛，清醒地看現實和藝術想象。看見的只是日常生活中的現象。這樣對於藝術好不好呢？
「『我在』用『我們的語言』說就是我已經將自己置於想象的環境中，我感覺自己處於這些環境中，我位於想象生活的中心，位於想象的物質世界中，開始以自己的名義開始認真地實現行為。現在告訴我，您想做什麼？」
「所以，特別注意發展你們的想象力。千方百計地發展它： 既要用你們熟悉的練習，就是訓練想象，同時，也要間接地發展它。堅守一條原則： 不在舞台上機械地、走形式地做任何行為。」
「峽谷。」
托爾佐夫指了一下掛滿各種各樣布景草圖的牆壁。
「正因為如此，在每一角色中，我們需要的不是簡單的，而是帶有插圖的『規定情境』。」
開始，舒斯托夫什麼沒有聽見。托爾佐夫向他提起了在橡樹樹枝上棲息的鳥的喧鬧聲。他補充說：
「你們聽，」托爾佐夫說，「你們怎麼知道，站在門后的人就是狂暴的瘋子？
普辛的手指在桌子上來回移動了好久。而且看得出，他是第一次思考說過的東西。
「我理解你們的難處。因為此時談論的是樹。但總的來說，為了什麼，這個問題有很大意義： 它迫使我們弄清楚我們追求的目標，而這個目標勾勒出未來，促進積極性和行為的實現。當然，樹不能給自己提出目標，但它可以擁有自己的任務及與之相似的活動，服務於某種東西。」
「好。如果這樣，那麼您作為老橡樹，還聽見了那個時代哪些典型的聲音呢？」
「在我激發想象力的方法中，有幾點需要強調，」他回答說，「當學生的想象不作為時，我就會給他提一個簡單問題。既然向您提出了這個問題，您就不能不回答它。為了擺脫糾纏，學生會隨口回答。我不僅不會接受這樣的答案，而且要證明這個答案是沒有說服力的。為了做出比較滿意的答案，學生不得不立刻激起自己的想象，強迫自己用內心視像去發現問他的東西，或者以理智、從一系列的有順序的推論為出發點，解決問題。這類有意識的理性活動常常準備和指引想象的工作。但最終，學生在自己的記憶或者想象中看見了什麼。他的面前浮現出了固定的視覺形象。幻想的短暫瞬間也就形成了。之後，藉助于新問題，我在重複著這個過程。這樣就形成了第二個短暫的幻想瞬間，接著第三個。這樣，我維持和延長著他的幻想，激起完整系列活躍的瞬間。這些瞬間一起形成了想象生活的畫面。哪怕暫時這幅畫面不吸引人，但是這幅畫面是由學生自己的內心視像織成的。這已經是很好的事情了。一次激起了想象之後，他就可以二次、三次，很多次地看見同樣的東西。由於重複的結果，畫面就會越來越深地印到記憶中，學生也就習慣於它了。但是，常常有懶惰的想象。這種想象甚至對於最簡單的問題都不作回應。這時，老師除了提出問題，自己去提示問題的答案，別無出路。如果學生對老師的建議滿意，他在接受他人視覺形象的同時，開始按照自己的方式去看見什麼東西。否則，學生會根據自己的品味修改所暗示的東西。這樣就迫使他用內心視像去傾聽和看見什麼。結果這一次，部分由幻想者自己的材料織成的，類似於想象生活的東西就形成了。……我看見了，你們不滿意這樣的結果。然而，這樣的非常勉強想出的幻想還是帶來了某種東西。」
「誰在打呼嚕？難道是我自己嗎？睡著了？……睡了很久嗎？……」
「在這個習作中，想象的世界更深刻地走進了實際的現實中： 想象在山谷中發生的意外情形擠進了客廳。這是藉助于想象可以從內部改變物質世界的無數的例子之一。不應當放棄它。相反，應當將它列入由想象創造的生活中。
「您現在用什麼眼睛看想象的舞台呢？內心的，還是外在的？」
19××年×月×日。
有主動精神的想象，還是沒有主動精神的想象？
「可見，每一個習作，在舞台上每一行為舉動都不應當機械地，沒有內在基礎地，也就是沒有想象的參与去完成的。
「現在，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇稍加思考後繼續說道，「我想給你們解釋一下，那些你們已經做完了的習作，可以在不同的組合和變體中加以利用。比如，你們可以對自己說：『讓我看看，我的同學們如何在阿爾卡季·尼古拉耶維奇和伊萬·普拉東諾維奇領導下在克里米亞或者北極上課的，讓我看看，他們是怎樣乘飛機進行考察的』。這時，你們在思想上已經退到了一邊，你們將去觀察，你們的同學如何在克里米亞的陽光中曝晒，在北極挨凍的，他們如何在山谷里修理破損的飛機，或者如何準備防禦野獸侵襲的。在這種情況下，你們只是見證了你們的想象為你們描繪的東西，在這個想象的生活中你們沒有扮演任何角色。
「您看見它了嗎？」
「您打算在這樣的寂靜中做什麼呢？」托爾佐夫催促道。
「在周圍，在自己山間的空地上，您聽見了什麼？」
捕捉到和發展，還是沒有捕捉到？
「貨車夫。」
「創作角色的工作和將戲劇家的文藝作品變為舞台上的真情真事的創作工作，從頭至尾都是在想象的參与下進行的。
「不，這一切都需要演員自己去補充、深化。只有這樣，劇作者和戲劇的其他創作者給予我們的東西才能再現和激發舞台上的創作者和觀眾席里的觀眾不同心靈的隱秘之處。只有這樣，演員自己才能生活在所扮演人物的全部內心生活中，像編劇、導演和我們的自身的活生生的九九藏書情感吩咐的那樣去實現行為。
「如果是這樣，我們盡量用間接的途徑解決任務。但為此，您首先要回答，您對生活中的什麼事情最感興趣？什麼事情常常使您激動、害怕和高興？我問您的問題，與您的幻想題目沒有關係。當您理解了您本性的天生的嗜好后，就不難將創造的想象加入到其中。因此，請說出一個對於您的天性來說，本性的、最典型的特點、特性、興趣。」
「那些住別墅的人。」
「什麼為了什麼？為了創造神奇的『假使』、『規定情境』。」舒斯托夫答道。
「任何的爭鬥都令我激動不已。這與我的溫和性格不相符合。你覺得奇怪吧？」舒斯托夫略加思考後說道。
舒斯托夫盡量去執行所指示給他的，但什麼也想不出。
在家裡的幻想練習失敗使我很沮喪，我忍不住，就在今天的課堂上，在馬洛列特科娃家的客廳里一股腦地都告訴了阿爾卡季·尼古拉耶維奇。
托爾佐夫迫使他在這個想象的生活中描繪出每一個細節。
「這一切也是藝術家的想象創造的。」
「在哪裡？在這裏嗎？在馬洛列特科娃家的客廳里嗎？」我們有些困惑不解。
「這個屏幕在哪裡呢？或者，準確地說，我在哪裡能夠感覺到，在內心還是在自己之外？根據我自己的自我感覺，它應當在我之外，在我面前空曠的空間里。而影片本身好像在我內心放映著，而我卻在我之外看到它的影像。
「我不明白！描繪得再清楚一些。」托爾佐夫緊逼著普辛的視覺記憶。「那好！假使您看見了這個。……那麼現在您告訴我，在柵欄外是什麼？」
「我也是這樣感受自己的過去的。這時，許多銘刻於心的東西都會詳細地顯現出來。比如，我的生活回憶是從第一時刻在花園裡盪鞦韆開始的。我很害怕盪鞦韆。同樣，我清晰地看見了許多兒時的片段，在母親、保姆的房間里、在院子里、在大街上。新的階段。少年時期。我記得尤其清楚，因為正好與上學時期重合。從這一刻起，視像就為我描繪了短暫的，但更多的生活片段。這樣，大的階段和各個片斷連綿不斷地從現在飄向了過去。」
「什麼樣的圖案？簡單地描述一下。」
「柵欄。」
「那你為什麼還給他出這樣的題目？」我們不解地問道。
「現在您告訴我，您在自己想象中看見和聽見的事情都是什麼時候發生的？在哪個歷史時代？在哪個世紀？」
「騎馬的人。」
「假使一切都是在現實中發生的，您會怎樣做呢？」
「至今為止，我們發展想象力的練習多多少少或涉及我們周圍的物質世界（房間、壁爐、門）或真正的生活行為（我們的課）。現在我將工作從包圍你們的物質世界中帶到想象領域。在這個領域，我們將積極地實現行為，但只是想象。我們擺脫開這個地方、時間，轉移到另一個我們非常熟悉的環境中，我們將按照想象力的想象提示給我們的那樣去實現行為。決定吧，您打算在思想上轉移到什麼地方，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我說。「在哪裡、什麼時候將發生行為呢？」
「這就是說，」我想把話說完，「如果我在內心創作了奧賽羅生活所有瞬間的視像影片，在我內心視像的屏幕上放映這部影片的話……」
顯然，舒斯托夫在內心正在迷茫地從托爾佐夫引入的神奇「假使」中尋找出路。
「試著在房間里走走，住一段時間。您為什麼皺眉頭？」
19××年×月×日。
「如何喚起這種積極性呢？」舒斯托夫追問道。
「不知道。我的腦子裡亂作一團。想象力枯竭了。」我承認。
「你們聽見了吧！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇興奮地喊道。「在幾分鐘之內，納茲瓦諾夫創作了自己的整個一生的影片，但卻不能在戲劇中用於表達角色生活的三個小時中做到同樣的事情。」
「我感覺它們在我之外，就像在當時現實中一樣。」我不假思索地答道。
「在這項整個工作中，想象及其神奇的『假使』和『規定情境』就是我們的最親近的助手。它不僅能夠將編劇、導演和其他人未說出的話語說出來，而且還能再現戲劇所有創作者的工作。而他們的創作首先是通過演員自己的成就才能到達觀眾的心裏。
「我很滿意您的激動。」托爾佐夫讚許說。「不能解決任務，但這不是您的過錯，因為供您幻想的題目本身就沒有行為。」
「為了理解這種陌生的生活，重新擺脫你們周圍的現實，在想象上轉移到另一些陌生的、現在不存在的，但可能在現實生活環境中存在。比如： 你們在座的人當中，未必有誰實現了環球旅行。但這無論在現實中，還是在想象中都是可能實現的。這些幻想不是需要『湊合著』、不是『一般』、不是『大概』地去完成（在藝術中不允許有任何的『湊合』、『一般』、『大概』）而是詳詳細細地完成，任何大事情都是由這些詳細的細節組成的。
「想象創造了已經有的、存在的、我們所了解的事物，而幻想創造了沒有的、我們在現實中沒有的東西，任何時候沒有，也不會有的事物。或許，將來會有的！怎麼知道呢？當民間的幻想創造了童話般的飛毯時，誰能想到，人們將乘坐飛機翱翔在空中？幻想了解一切，能夠做一切。幻想就想象一樣，對於藝術家而言是不可或缺的。」
「我查看房間。看是否有什麼物品可以提示我一個有意思的創作題目……比如，我回憶起，在柜子後面有一個黑暗的角落。也就是說，這個角落本身並不暗，只是在夜晚燈光的照耀下顯得黑暗。那裡放著一個代替衣架的鉤子，好像為上弔的人提供自己的服務。所以，假使我實際上想結束自己生命，我會做什麼呢？」
「桌布就是被子。」
舒斯托夫關於老橡樹的過去想出了下面的假設。曾經整個高地都被茂密的森林覆蓋。不遠處，在山谷的另一邊有一個城堡。城堡的主人，一個男爵常常擔心相鄰的好戰的封建主的侵襲。森林遮擋了視線看不見敵人的軍隊移動路線，還可能成為敵人的埋伏地。於是，這片森林就被砍掉了。只留下了一棵高大的橡樹，因為在它的附近，樹蔭下有一眼泉水從地下冒出來。假使泉水乾涸了，供男爵的耕畜飲水的小溪也就不存在了。
「看見什麼？」
「『複雜、艱難？』為了懲罰您說這些話，勞駕您給我講述一下您的生活，從您記事時講起。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇意外地給我提出這樣的建議。
舒斯托夫沉默了一會，說聽見了去往相鄰城堡過節的流浪歌手、騎士抒情時歌手的歌聲： 他坐在橡樹下，小溪旁邊休息、洗臉，換上禮服，準備去演出。他調好豎琴，最後一次排演歌頌春天、歌頌愛情、傾吐心中憂愁的新歌。深夜，橡樹傾聽廷臣對一個有夫之婦的愛情表白，見證他們的長吻。接著傳來了兩個不共戴天的敵人、對手瘋狂的怒罵聲。還有武器碰撞的叮噹聲。傷者最後的叫喊聲。天亮時，聽到了尋找亡者屍體的人們的驚恐的聲音，接著，當他們找到了屍體時，空中充斥著嘈雜聲和一些單獨的尖叫聲。屍體抬起后，還聽見了抬屍體的人沉重的有節奏的腳步聲。
「這時所有的這些畫面，或許，在你們面前很快掠過，也許，在旁人看來，你們是不假思索地回答問題的，但畫面、你們的感覺都是存在的，體驗這些感覺也是存在的。只是由於你們想象的這樣複雜的工作，你們才回答了這個問題。
「那還用說！在您的上方經常有大風掠過。」
「需要將它當做修理飛機的地方。」
我漸漸睡著了。
「這是一個開放的、視線很好的，且非常漂亮的小廣場。你們看，房間的明亮牆壁給人一種在空中的幻覺。然後，可以乘坐飛機從這個小廣場起飛。」
「相反，你們在舞台上以冷漠的心（冷漠的方法）去做一切，你們就會被毀滅，因為這會使你們養成自動地、沒有想象、機械地實現行為的習慣。
這些問題令我不安。
「第一，我們需要『規定情境』的連續不斷的線。習作中的生活就是發生在這些『規定情境』中。第二，我重複一點，我們還需要與這些規定情境有關的連續不斷的一連串的行為。簡言之，我們需要的連續不斷的線不是由普通的，而是由有插圖的規定情境構成的。所以，請你們好好地，永遠記住： 你們在舞台上的每一瞬間，在劇本的外部或者內部發展和情節發展的每一瞬間，演員都應當看見在他之外、在舞台上（也就是導演、藝術家和戲劇的其他創作者創作的外部的規定情境）或者看見在內心、在演員想象中發生的事情。也就是角色生活的規定情境說明的那些視像。這一切瞬間，一會在外部，一會在內心，形成視像的連續不斷的一串內部和外部瞬間的特殊影片。當創作在繼續時，這一連串的瞬間都會不停地延長，在我們的內部視像的屏幕上，反映出了角色的插圖式的規定情境。而在舞台上，演員、角色的表演者應當認真地生活在這些情境中。
「當大樹的根深深植入了土地，根本不能挪動時，大樹能有什麼辦法自衛呢？」由於懊喪找不到出路，他大喊了一聲。
「我們的視像出現在我們內心、我們的想象、記憶中，然後我們為了觀看，彷彿在思想上又移植到我們之外。但我們是從內心，這樣說吧，不是用外在的眼睛，而是內心的眼睛（視覺）觀看這些想象的客體。
舒斯托夫想出了這樣的答案： 橡樹是該地的最高點。所以，它可以成為觀察附近敵人的最佳瞭望台。從這個意義上說，橡樹在過去立過很大功勞。所以它在城堡的居民和附近的村莊享有特別好的聲譽就不足以為奇了。為了表示對它的尊敬，每一年春天都會舉行特
https://read.99csw.com別的節日活動。封建主男爵親自參加節日活動，喝完一大杯葡萄酒。橡樹上被裝飾上鮮花，大家圍繞著它唱歌、跳舞。我沒有回答。因為自己還沒有解決這個問題。
「所以，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇確切簡練地說，「只要您用內心視線看見熟悉的環境，感受到它的情緒，您立刻就激發了與行為地點相聯繫的熟悉的思想。情感和體驗從思想中誕生，接著就是實現行為的內心慾望。」
「找到了么？」
「當我在想象中看見熟悉的環境時，在我心中又出現了我已經習慣於領會的非常熟悉的疑慮。我在心裏感覺到了惱人的憂鬱，希望擺脫這折磨心靈的疑慮，由於不能忍受性格的軟弱，我想在自殺中找一種出路。」我有些激動地解釋說。
「只是帶有這樣的附加說明和解釋才可以接受『內心視像』這個術語。」
「是的。當然，您不能從一地移到另一地，不能走路。但除此之外，還有其他的行為。為了喚起它們，您首先要決定，您處在什麼位置？在森林里、在草地上、在山頂？什麼令您最激動，您就選擇什麼。」
「您還看見了什麼？」
19××年×月×日。由於托爾佐夫身體不好，今天的課程安排在他的家裡。阿爾卡季·尼古拉耶維奇請我們大家在他的書房裡隨意就座。
「這就是。」托爾佐夫指著沙發。「這個坐墊就是乘客的座位。窗幔就是機翼。發揮出全部才智吧。桌子就是發動機。首先應當查看發動機。損壞得很厲害。與此同時，考察隊的其他成員準備就寢。這就是被子。」
「您自己很快就能信服，這項工作在現實中沒有那麼複雜。假使我建議您完成由您的心靈情感和體驗，而不是由內心視像形成的一條連續不斷的行為，那麼這樣的工作不僅是『複雜的』和『艱難的』，而且是無法完成的。」
「在您孤獨時，這很有好處。」
「當然，這位悲劇演員喜歡編瞎話。但是正如你們所見，他是一個很招人喜歡的人，並且真誠地相信他編撰的東西。我們演員在舞台上已經習慣了用自己想象的詳情補充事實，以至於這些習慣已經被我們從舞台上搬到了生活中。當然，這些在生活中是多餘的，但在舞台上卻是必需的。
「無底的深淵。從那裡，就像從露台上一樣、從大海都不會有野獸和土著人侵襲。所以，應當將防衛線放在塑造峽谷的門口附近。」
「是洞穴。好像那裡曾經居住著某些原始人。」
托爾佐夫將我們帶到另一面牆前。在那上面懸挂著一套風景畫。準確地說，這是一套統一題材的畫： 某一個避暑勝地，但每一次都隨著藝術家的想象都有所變化。同樣是松樹林里的一排美麗小屋，只是季節不同、晝夜區分、有的在陽光照耀下、有的在暴風雨中。再往前看，那是一幅風景畫，畫的是被砍伐的樹林，就在這個地方挖出了很多池塘，還新種上了不同種類的樹木。藝術家按照自己的方式處理自然和人們的生活，感到很開心。他在自己的草圖裡建造了和摧毀了房屋，城市，重新設計了地形，推倒了大山。
「我們再嘗試做一個試驗： 我們將新的『假使』引入到現實中，也就是這個房間，上課的課堂。讓時間仍舊是白天3點鐘，但讓季節改變一下。不是冬天，不是零下15度的嚴寒，而是空氣清新、溫暖的春天。發現了吧，你們的情緒已經發生了變化。想到這裏時，你們已經在微笑，你們在下課後要去郊遊！決定吧！你們會著手做什麼，用想象證明這一切都是正確的。這樣就得到了發展你們想象力的新練習。
「您看見了什麼？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問他。
「並且如果，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇隨著說起來，「您創作的插圖正確地反映齣劇本的規定情境和神奇的『假使』，如果神奇的『假使』在您的內心中喚起了與角色相類似的情緒和情感，那麼您每次在內心觀看影片時，或許，每一次都會被您的視像感染，從而正確地體驗奧賽羅的情感。」
「是沙發、桌子……」
「我採取過行為，因為我已經在思想上以瘋狂的速度在森林的上空飛行過。」
「這應當非常的困難！」我嘆了一口氣說。
「到底是什麼？」
現在舒斯托夫聽到了綿羊的咩咩叫聲，牛的哞哞聲，鈴鐺的叮噹聲，牧笛聲，田間的勞累工作之後坐在橡樹下休息的女人的說話聲。
「請看，多麼漂亮！莫斯科的克里姆林宮建築在海岸上！」有人激動地叫道。
「是的……但是鉤子釘得太低，我的腳已經觸地了。」
「難道您只看見了習作的開始嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇向沉默的舒斯托夫問道。
「您認為，演員為什麼需要想象呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇反問道。
「我給你們講述我的6歲小侄女喜歡的一個遊戲。這個遊戲叫『假使是，該有多好』。遊戲的內容是這樣的：『你在做什麼？』小女孩問我。『喝茶』，我回答。『那假使不是茶，而是蓖麻油，你怎麼喝呢？』我不得不回憶起這葯的味道。當我成功做到，皺著眉頭，小孩的哈哈笑聲就會在整個房間里回蕩。然後，新的問題又提出了：『你坐在哪裡呢？』『坐在椅子上。』我回答。『那假使你坐在了熱爐子上，你會是什麼樣呢？』我又不得不想自己坐在了炙熱的爐子上，以非同尋常的力量去擺脫火源。當我成功地做完后，小女孩開始可憐起我來。她揮舞著一雙小手，喊叫著：『我不想玩了！』如果你還繼續遊戲。那麼遊戲就會以眼淚而告終。現在，為了練習，你們也為自己想出這樣的一個遊戲，這個遊戲就會喚起你們的積極行為。」
「你們仔細傾聽一下自己的聲音，告訴我： 當你們在最後一堂課，想著在克里米亞的課堂時，你們內心發生了什麼變化？」在今天開始上課時，阿爾卡季·尼古拉耶維奇這樣問舒斯托夫。
「馬車夫。」
「為什麼您孤零零地生長在這個林間空地上？」
「不，我還想到了我們搬來堵住門的柜子。我還記得，我想著如何與瘋子跑出來的那個醫院通電話？」
「我再給你們一個『假使』： 還是原來的時間、季節，這個房間，我們的學校、課堂，但一切都從莫斯科搬到克里米亞去。即在這個房間之外的行為地點發生了變化。在德米特洛夫卡那個地方是大海。下課後，你們將在大海里游泳。試問： 我們怎麼又到了南方了呢？用規定情境、用你自己的想象力虛構證明一下這個吧。或許，我們是去克里米亞作巡迴演出，而且在那裡也沒有中斷我們的系統性學校課程？根據引入的『假使』去證明一下這個想象的生活的不同時刻，你們就會得到練習想象的一系列新的理由。
「您現在做什麼呢？」
「一下子不可能把握住整個彼得羅夫公園。為自己的別墅選一處固定的地方……好，現在您在您面前看見了什麼？」
「究竟做什麼？」
「如果是這樣，您不覺得還是活著好一些！」
「我自己將出演某個悲劇角色。」我敞開了自己的秘密幻想。
我開始講述。
「我再引入一個新的『假使』，將自己和你們轉移到北極地帶。那裡正是白夜季節。如何證明這一次遷移的正確性呢？就以我們來到這裏拍攝電影為借口吧。它要求演員有豐富的生活力和質樸，因為任何的做作都會毀壞影片。你們當中並不是所有人都善於不做作地進行表演，所以我，作為導演不得不操心為你們上課的事情了。藉助『假使』接受每一個想象，相信它們，你們會問自己：在這些環境下，我會做什麼呢？你們在解答這一問題時，你們就可以激發想象的行為。
「什麼樣的？」
「在路上，你們必須同各種各樣的環境、生活以及異國和異族的風俗打交道。你們未必能在自己的記憶中找到需要的全部資料。所以，不得不從書、畫片、照片和其他給人知識或者再現其他人印象的來源汲取這樣的資料。你們從這些信息中可以弄清楚，你們必須在哪裡停留，在什麼季節、月份。你們在哪裡乘船。在哪裡，在哪個城市做停留。在那裡你們會得到有關這些或那些國家、城市等的環境和風俗信息。其他的不足以在想象中實現環球旅行的東西就讓想象創造吧。所有這些重要的資料都會使工作變得更有理據性，而不是像導致演員矯揉造作和匠藝式作品的『一般』幻想那樣毫無基礎。經過這樣長期的準備工作，已經可以繪製路線，踏上征程了。只是不要忘記，始終要與邏輯性和連續性進行聯繫。這將幫助你們將模糊的、不穩定的理想接近堅定而穩定的現實。
接著阿爾卡季·尼古拉耶維奇對普辛提出了要求。普辛並沒有動用想象的強烈幫助，而是選擇了最具有生活化的、非常熟悉的、在回憶中更容易再現的東西。他的想象力不發達。他想象了一個彼得羅夫公園中的一個花園別墅。
「什麼為什麼？」我們疑惑地問道。
我們還未來得及喘口氣，阿爾卡季·尼古拉耶維奇又給舒斯托夫提出了新問題：
「當您想到那一群被想象轉移到北極的學生時，您的內心發生了什麼變化呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問德姆科娃。
「這些視像在你們內心創造了相應的情緒，而這種情緒影響到你們的心靈，喚起相應的體驗。持續不斷地觀看內部視像的影片，一方面會將你們限制在劇本生活的範圍內，另一方面，將經常正確地給你們的創作指明方向。
「太棒了。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇讚許說。「我不知道，您會怎樣，為了在想象的住宅里感受到自己，我必須首先應當想象著上樓梯、摁門鈴，一句話，實現一系列連續的合乎邏輯的行為。您想想需要按的門把手。回憶一下，它是怎麼轉的，https://read.99csw.com門是如何開的，您是如何走進房間的。您在自己的前面看見了什麼？」
現在正在莫斯科作巡迴演出的著名悲劇演員Y的突然造訪打斷了我們的課程。這位名人講述了自己的成就，而阿爾卡季·尼古拉耶維奇將他的故事翻譯成俄語。
不能說我相信這種變化。不，我只是不去發現，不應當看見的東西。我們沒有時間去發現。我們忙於自己的事情。我們的情感真實、形體行為的真實和相信這些情感和形體行為的真實遮住了虛構的謊言。
「在創作過程中，想象就是引導演員的先鋒。」
「應當發展想象或者離開舞台。否則，你們就會落入導演的手中。他們會用自己的想象替換你們缺乏的想象。對你們來說，這就意味著放棄自己的創作，成為一個隨意聽人指使的小卒。是不是發展自己的想象好一些呢？」
「普辛與您一起去。他是一個壯實的男子漢。」托爾佐夫鼓勵著她。「一、二、三開始！」他面向我們大家指揮著。「瞄準新的情境，傾聽著慾望的需求，行動吧！」
「還有呢？」
「太棒了！我是一棵百年的橡樹。」舒斯托夫做出了決定。「不過，我這樣說，但我有些不相信這是可能的事情。」
「如果你們在舞台上只是說話或者在機械地做了什麼，不知道自己是誰，從哪裡來，為了什麼，你們需要做什麼，從這裏出發去哪裡，你們將在那裡做什麼，。那麼你們就是沒有利用想象在實現行為。你們在舞台上的這個小小的片斷，無論是長還是短，對於你們而言，都不是真實的。你們就像開動起來的機器，像自動機那樣去實現行為。
舒斯托夫不做聲了。
「看見了。但是有間斷。」我承認。
「因為想象本身不符合邏輯。在自然界中，一切都是有順序和合乎邏輯的（個別例外）。想象力的虛構應當也是這樣的。您的想象力放棄了實現沒有任何前提的事件，導致了愚蠢的結果，這很不明智。
我們誰也沒有新的想象了。
「當這部影片製作完畢時，放映它並不是難事。問題在於，如何創作影片！」我沒有退縮。
「劇作者的所有情景說明、導演的要求、舞台調度和全面排演呢？難道只需要記住它們，然後在舞台上走形式地完成就行嗎？
「因為，真正的生活本身，通常以自然的形式創造了視像的影片，而在想象的角色生活中，演員應當自己去創造，這非常複雜和艱難！」
「試問自己，然後真誠地回答問題： 哪一件事情、什麼樣想象的慘劇可以讓您不再冷漠，使您激動、害怕和高興？請在山間的空地感受自己，創造『我就是』的狀態，在這之後請回答。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇建議說。
「不，好處很少。很難與這些鳥相處。它們的翅膀總是發出響聲。它們的嘴巴啄我的樹榦，有時還吵嘴和打架。這令我很惱火。我的旁邊流淌著一條小溪。我最好的朋友和聊天的對象。它使我免受乾旱的侵襲。」舒斯托夫繼續幻想著。
阿爾卡季·尼古拉耶維在我們非常成功地表演完指定的即興創作之後說道：
「現在，」托爾佐夫說，「當規定情境確定下來並且在我們的想象中逐漸活躍起來時，我們可以將我們工作的開始情形與現在的情形進行比較。首先，當我們只知道，你處於山間的林間空地上，您內心的視像就像還未沖洗的膠片一樣是籠統的、模糊的。現在，藉助于所做的工作，它在很大程度上已經明朗化了。您開始清楚，您什麼時候、在哪裡、為什麼、為了什麼而存在。您已經辨別出某個新的您至今還不了解的生活輪廓了。您已經感覺到腳下的根基了。您在想象中開始生活。但這不夠。在舞台上需要行為。必須經過任務和對於任務的追求激起行為。為此，需要新的『規定情境』。還有神奇的『假使』、新的激動人心的想象力的虛構。」
「重要的是意識到，無形體的，失去了肉體和物質的幻想擁有機械式地喚起我們的肉體和物質。身體的真正行為的能力，這種能力在我們的心理技術中起著很大的作用。
「當你們回想起瘋子的那場習作時，你們透過內心視像看見了什麼？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇向所有學生提出了這問題。
「您的試驗沒有成功，是因為您犯了一連串的錯誤。」他對我所述的內容做了回答。「第一個錯誤就是您強制了自己的想象力，而不是去吸引它。第二個錯誤就是您『無帆無舵，漫無目的』地幻想，任其放任自流。就像不能為了實現行為，而去做什麼一樣（為行為而去實現行為），不能為了幻想而去幻想。在您的想象活動中，沒有思想、沒有創作是必需有趣的任務。您的第三個錯誤就是您的幻想缺乏積極作用和積極性。然而，想象的生活積極性對於演員而言具有完全不同尋常的重要意義。他的想象應當首先促進和喚起內部的行為，然後是外部的行為。」
「幻想什麼呢？」我想著。但是想象力並沒有在打盹。它為我描繪出了一大片松樹林中的樹梢。這些樹梢在微風中有節奏、平穩地搖動著。
「因為我們的情感和體驗是難以捕捉的、任性的、變化不定的、沒有固定下來的。或者，我們用演員的行話說，不受『定影或者定影液』控制。視覺較為容易說通。它的形象更為自由和堅固地銘刻在我們的視覺記憶里，重新浮現在我們的表象中。
「誰會相信，繪製草圖的人從來都沒有離開過莫斯科及其周邊地區！他卻利用自己對我們冬天自然景色的觀察，利用了從小說中、從文藝作品和科普文學的描寫中、從照片資料中了解到的東西，創作了一幅極地風景。這幅畫就是從他所收集的材料中誕生的。在這個作品中。想象起了主要的作用。」
「我在桌子上找到了一封信，但我還沒有回信。我感到很難為情。」
「那大廳呢？」
我將燈熄滅，以為是燈引起的這些現象。
「但是，你們特別想自己去參加想象的考察或者轉移到克里米亞南部海岸的課程。『在這些情境中，我會是什麼樣呢？』你們對自己說，重新退離到一邊，在克里米亞的課堂和考察中看見自己的同學們和他們中間的自己。這一次，你們也是消極的觀眾。
「他們不會得逞的！」舒斯托夫精神飽滿地回應道，「人們不會將我供出去的。他們需要我。我們的人並沒有打瞌睡。他們已經向這裏跑來，而騎兵也衝過來了。巡邏兵每時每刻都派信使為他們通風報信。……」
「在哪？」
「什麼人在馬路上行走和乘車？」
托爾佐夫在課程結束時，對訓練我們創作想象力的工作進行了總結。他在提到這個工作的個別階段時，這樣總結道：
19××年×月×日。
19××年×月×日。
「難道這一切就能刻畫出來劇中人物的性格，確定他的思想、情感、動機和行為的所有細微差別嗎？
「但是演員的創作不是只在想象的內在行為中，還在於自己的創作幻想的外部體現中。將理想變為現實吧。請你們給我表演一下科考隊員的生活片段。」
這位有趣的客人走了。托爾佐夫將他送走，回來后，微笑著對我們說：
阿爾卡季·尼古拉耶維奇做出了結論。
「如果對於演員來說，想象起著重要作用，那麼那些缺乏想象的人怎麼辦呢？」舒斯托夫膽怯地問道。
「還有呢？」
「沒有其他的了。」
「原來如此！在這種情況下： 敵人來襲擊了。敵對的公爵軍隊已經向您的封建領地發起進攻，已經登上了您所站立的那座山上了。長矛在陽光下閃閃發光，拋石機和攻城車移動著。敵人知道，為了觀察他們的行蹤，經常有巡邏兵爬上您的山頂。他們要砍了你們，燒死你們！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇恐嚇著。
鍾錶敲了八下……主……動……精……神……
「我向你們承認，當我作為演員或者導演不得不同那些不能夠完全吸引我的角色或者劇本打交道時，我也會撒謊。在這些情況下。我會沮喪萎靡不振，我的創作才能會陷於癱瘓的狀態。需要進行鞭策。這時我就開始使所有人相信，我已經被工作、新劇本吸引住，我對它讚不絕口。為此，我必須杜撰齣劇本沒有的東西。這種必要性促進了想象。單獨時，我不會這樣做，但是在其他人面前，我會不由自主地，必須盡量好地為自己的謊言辯護，表示願意接近。而後經常利用自己的虛構作為角色和演出的資料，將其帶入到劇本中。」
「什麼角色？奧賽羅？」
今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續訓練想象的練習。
「為了徹底弄清楚，我用另一些話語，另一種形式說說這個問題。
「除此之外，我們幻想的視覺形象儘管具有虛幻性，但與我們的情感記憶隱隱約約地暗示給我們的情感表象相比，還是要現實一些、明顯一些、『物質』一些。就讓更容易達到的和更容易說通的視像幫助我們重現和強化那些不太容易達到的、不太穩定的心靈的情感。
「然而，您剛才做的幻想自殺的試驗只是實現了您所期待的東西： 它直觀地給您展示了幻想的新類型。在這個想象的行為中，演員擺脫了他周圍的現實世界（此時是離開了這個房間），在想象中已經轉移到了想象的世界中（也就是您的房間）。在這個想象的環境中，這一切您都很熟悉，因為幻想的材料取自您每天的日常生活中。這就使您容易在記憶中尋找。但當幻想涉及陌生的生活時，您怎麼辦？這個條件創造了想象行為的新類型。
「現在這裏正展開一場戰鬥。黑壓壓的箭一起飛向您和您的巡邏兵。有些箭被裹上燃燒著的麻屑，抹上了焦油……趁時候還早，您堅守著，決定吧，假使這些都是在現實中發生的，您在這些情境下會做什麼呢？」
「彼得羅夫公園。」
「難道當您躺read.99csw.com在急速飛馳的特別快車裡時，您也是在實施行為嗎？」托爾佐夫問道。「火車頭、司機他們在工作，而乘客是消極的。假使在火車運行過程中，您正在進行一場引起您極大興趣的事務性談話、爭論或者您正在寫一個報告，那就是另一回事，那就可以說是您在工作和實施行為。同樣您乘坐飛機飛行時也是一樣。是飛行員在工作，而您是無所事事。假使您自己駕駛飛機，或者您在拍攝地形，那麼可以論及積極性。我們需要積極的，而不是消極的想象。」
19××年×月×日。
「轉而涉及新類型的幻想時，我注意到一個情況： 相對於現實生活本身而言，想象從自然中獲得了更多的可能性。實際上，想象描繪了現實生活中無法實現的東西。比如： 在理想中，我們可以來到其他星球，從那裡偷走神話中的美人；我們可以深入海底，娶水中的女王為妻。你們去嘗試在現實中做這一切吧。你們未必能夠找到用於這樣幻想的現成材料。科學、文學、繪畫和故事只能給予我們暗示、動力、出發點，以實現去想象的幻想的區域旅行的目的。所以，在這樣的幻想中，主要創作工作就落在了我們的幻想身上。在這種情況下，我們還需要那些能將童話般的東西接近現實手段。正像我在上面說過的，邏輯和順序在這個工作中佔有一個主要的位置。它們幫助將不可能的東西接近可能。所以，在創建神話的和幻想的東西時，一定要有邏輯和順序。」
普辛沉默不語。
「馬路。」
舒斯托夫選擇了封建時期。
「用什麼材料做的柵欄？」
「任何的想象虛構都應當是有準確根據，牢固固定下來的。我們給自己提出的問題： 誰、什麼時候、在哪裡、為什麼、為了什麼、如何就是為了激發想象，幫助我們創作越來越多虛幻的、虛構的生活明確的畫面。當然，也有一些情況，這種畫面自己是形成的，沒有我們有意識的智力活動的幫助，沒有引導性的問題，而是直覺地形成的。但你們可以確信，即使在已經給你們提供了幻想題目的那些情況下，也不能寄希望于這種聽其自便的想象的積極性。『一般』地幻想，沒有固定的和明確提出的題目，是不會有結果的。
「很遺憾。你打算這樣不由自主地浪費時間。您將怎樣說服自己呢？」
「不好！因為憑藉這麼微小和碎片式的視像材料是不能創作出整個習作的連續不斷的貫串列為的。怎麼辦呢？」
舒斯托夫彷彿看見了，他就是生長在阿爾卑斯山上附近空地的一棵橡樹。在左邊，遠處，矗立著一座城堡。周圍是遼闊的空地。遠處的雪山銀光閃閃，而近處則是綿延不斷的丘陵。從上面看，這些丘陵好像變成了化石的浪花。處處都長滿了小樹。
「那還有什麼人在公路上走？」
「我內心到底發生了什麼變化？」巴沙陷入了沉思。「不知為什麼我想起了旅館里的又小又破的房間，窗戶對著大海，非常擁擠。房間里有許多學生，有人在做訓練想象力的練習。」
「你們現在明白了嗎，演員擁有強烈和鮮明的想象是多麼重要： 在藝術工作和舞台生活的每一個瞬間，無論是在研究角色時，還是在再現角色時，演員都必須有想象力。
工作緊張地開展起來了。很快，我們在舒適的客廳里開始了滯留在山區里的考察隊的艱苦生活。我們弄清楚以後，適應了這種生活。
「這要看，什麼樣的想象！有一種具有主動精神的想象，它是獨立工作的。它的發展不需要任何力氣，而且堅強地、不知疲倦地，無論在夢醒時分，還是在夢中，一直工作著。有一種想象，已經喪失了主動精神，但卻很輕鬆地捕捉到暗示給它的東西，接著繼續獨立發展被暗示的東西。相比較而言，與這樣的想象打交道也很容易。如果想象捕捉到所暗示的，但沒有發展被暗示的東西，那麼工作起來就要難一些。但有一些人，自己不創作，也不捕捉給予他們的東西。如果演員從被暗示的東西中只接受了外部的、表面的一面，。這就是缺乏想象的特徵，而沒有想象是不可能成為演員的。」
在餐廳里有人在掃地……挪動傢具……晨光透過窗帘投射進來。
「而客廳又代表什麼呢？」
「而這些草圖，是為『行星際生活』未問世的劇本而作的。」托爾佐夫將我們帶到新的一系列素描和水彩畫面前，說道。「這裏描繪了一個維持行星際之間聯繫的儀器裝置站點。看見了吧： 龐大的金屬箱上有一個很大的露台和某些漂亮的奇怪生物。這是車站。它懸挂在空中。在它的窗戶上還能看得見人。來自於地球的乘客。在廣闊無垠的空間里，這樣上上下下的車站線路清晰可見： 它們藉助于巨大吸鐵石的相互引力維持平衡。在地平線上，有若干的太陽或者月亮。它們的光形成了地球上聞所未聞的幻想性效果。為了畫出這樣的畫，不僅需要有想象，還要有美麗的幻想。
「我在自己的樹枝上看見了某種鳥的鳥巢。」
「合乎邏輯。我們約定，現在是晚上11點鐘。」
「為什麼？」同學們不解。
「現在，在新的練習中，我們將所有的『規定情境』變為虛構的。我們從圍繞我們的實際生活中只留下了這個房間，就這還是經過我們的想象大加改造過的。假設，我們大家都是科考隊的成員，我們乘坐飛機踏上遠途。在飛機飛過無法通行的密林時，發生了意外的事情。馬達出了故障，飛機不得不降落在山谷里。應當修一下飛機了。由於這項工作，考察隊將要滯留很長時間。還好，有一些備用食品。但是，這些食品還不夠多。需要去打獵獲取食物。除此之外，還需要建築一個住處，還要煮飯，還要防範土著人或者野獸的侵襲。這樣，想象中就形成了充滿恐懼和危險的一種生活。在生活的每一瞬間，都需要必要的、合理的行為。在我們的想象中，這些行為都是有邏輯，按照順序進行的。應當相信它們的必要性。否則，幻想就失去了意義和吸引力。
「所以，」托爾佐夫得出了結論。「只要我給你們指定了幻想的主題，你們就已經開始用所謂的內部視線看見相關的視覺形象。用我們演員的行話說，這就是『內心視像』。」
「在這種情況下，您就這樣告訴自己： 我就是我，但假使我是一棵橡樹，假使在我的周圍和內心形成了某種情境，那我開始做什麼呢？」托爾佐夫在幫助他了。
「最後，你們已經厭煩看自己了，你們想自己實現行為了。為此，你們轉移到了自己的理想中，自己開始在克里米亞學習或者在北極接著修理飛機或者看守營地。現在，作為劇中人物，你們在想象的生活中已經不能看見自己，而是看見了你們周圍的東西。在內心你們對發生的一切都有所反映，就像這種生活的真正參与者一樣。在你們進行幻想中的時刻，你們就創造了我們稱之為『我在』的狀態。」
「我想到了冰山、篝火、帳篷，我們大家都穿著毛皮衣服……」
托爾佐夫很重視這個問題。按照他的話說，可以從自己的想象中選擇已經在幻想中形成的那種生活的過去情形，來回答這個問題。
「這就是罐頭和葡萄酒桶。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇指了一下放在書架上的厚厚一摞書，一個大花瓶。「仔細查看一下房間，你們會發現很多你們新生活中必須的物品。」
「嗷，不。我再也不能在我的房間里演奧賽羅了。那裡的每一個角落都促使我重複以前做過許多次的行為。」
「那左邊呢？」
「說服自己，我不是喜劇演員，而是悲劇演員。」
托爾佐夫提出了新的問題。為了什麼，又一次使我們陷入了窘境。
「認真地傾聽一下，我現在對你們所說的： 我們在舞台上的每一個行為，每一句話，都應是正確想象生活的結果。
「你們現在知道，」他說，「我們的舞台工作是從將神奇的『假使』引入到劇本和角色中開始的。這個神奇的『假使』就是將演員從日常現實中轉移到想象方面的推動力。劇本、角色。這都是編劇的想象，這是一系列由編劇虛構出的神奇的和其他的『假使』、『規定情境』。在舞台上沒有真正的『真情實事』，實際的現實；實際的現實不是藝術。就其天性而言，藝術需要藝術想象，首先編劇的作品就是這樣的想象。演員及其創作技術的任務在於將劇本的虛構變成藝術舞台上的真情實事。在這個過程中，我們的想象發揮了巨大的作用。所以，只得長時間研究它，認真研究它在創作中的功能。」
「那觀眾席呢？」維雲佐夫還不能止住。
「同樣，類似情形也發生在聽覺領域： 我們不是用外在的耳朵，而是用內心的聽覺去傾聽想象的聲音，但大多數情況，我們不是在內心，而是在自己之外去感受這些聲音的來源。
「飛機在哪裡呢？」
「為什麼？」
「我說同樣的內容，但徹底改變一下句子： 我們首先在我們之外描繪想象的客體和形象，但它們卻是預先在我們內心、在我們的想象和記憶中出現的。我們用例子檢驗一下這一切。」
「為了創造外表形象、舉止、步態和習慣，難道這些就夠了嗎？那台詞和角色話語呢？難道只需要將它們死記硬背就夠了嗎？
「但是，」舒斯托夫表示懷疑地說。「如何一動不動地站在一個地方，在無行為中實現行為呢？」
「為龐大的劇本的所有瞬間創造視像！這太複雜了，太艱難了！」我感到了恐懼。
「那您要演什麼呢？」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇在今天的課堂上只來得及給我們解釋，演員需要想象不僅為了創作，而且為了更新已經創作的和用舊的東西。這就要藉助引入新的想象或者使想象煥然一新的個別細節來達到這個目的。
「它們之間的區別在哪裡呢？」有人問道。