第五章 舞台注意力
「趁丈夫做完事情的機會，馬洛列特科娃把他叫到隔壁房間，讓他欣賞正在木盆里洗澡的小寶寶。納茲瓦諾夫過去了，而白痴卻模仿著他的樣子也把紙扔進了火里。因為沒有彩色的封條了，他便將錢扔了進去。原來，錢燃燒的火焰要比彩紙歡快得多。白痴弟弟對於這個遊戲很痴迷，胡亂地把所有的錢，社團的全部資金，連同報銷單據都扔進了火中。
「回想一下，當我們眺望遠處時，瞳孔是什麼樣子的。
真奇怪，雖然只有我們自己了，但卻演得更差。我的注意力轉向了演對手戲的人。我仔細地觀察他的表演，批評他的表演，自己不由自主地變成了觀眾。輪到我表演時，我的對手也在認真地觀察我。我感覺自己在同一時間里既是看戲的觀眾又是裝腔作勢的演員。最後，我們很愚蠢、很無聊，而且毫無意義地互相演給對方看。
「例如，想象一下，在交響樂隊不排練時，也就是在平時，當譜架都被搬走了，所有的傢具都按原來的位置擺放時，我來到了著名作家的住宅。那麼，在喜愛作家的住宅里我就只看到了最普通，幾乎可以說是有些小市民化的布置了，這樣的布置在第一眼沒有讓我產生任何感覺，也無法描繪出這個著名房主的生活特點，根本無法刺|激我的注意力、好奇心和想象力，也不會促使我去探究詳情、猜測和仔細觀察或者進行研究。
「讓自己養成每天熄燈睡覺前都在腦海中回想一下過去的一天所做的事情的習慣，努力地回想起每一個細節，也就是說，如果你在回憶著午飯或者是早茶，那就不僅要努力地回想起和在眼前浮現出你吃的食物，同時還要看到盛菜的餐具，以及它們在餐桌上的擺放位置。回想一下，餐間談話引起的一些想法和內心感受，以及吃過的食物的味道。以後就可以不只回想最近的一天，還可以回想一些生活中離現在比較遠的時刻。
非常棒！
想象一下，我和妻子（假設我有的話）住在賓館的房間里。在房間里我們正在傾心地交談，脫衣服準備睡覺，行為舉止都很隨便。突然，我們看到那扇平時很少留意的大門被打開了。有人，也就是我們的鄰居，正從黑暗中偷窺我們。到底有多少人呢？我們也不知道。在黑暗中總是覺得有很多人。我們趕快穿好衣服整理好頭髮，盡量表現得很拘謹，就像在別人家做客一樣。
「我已經指給你看過了。不會重複第二遍。演員應該及時行動起來。納茲瓦諾夫。地毯。」
「您現在感覺到什麼？」
我和舒斯托夫聊起了這個題目。但是，他認為，假如給我們一個全新的習作，再加上托爾佐夫那令人興奮的解釋，這樣就會轉移我們對觀眾席的注意力。
「現在您的注意力在哪裡？」
「這就是在我們之外的大圈。」
「現在，我希望你們明白，」托爾佐夫總結道，「演員需要注意力的對象，只是對象不應在觀眾席中，而應在舞台上。這個對象越有吸引力，就越能控制住演員的注意力。
「我們可是在當眾表演！」爭論者喊道。
「在這個過程中，我們一直要用那些最細膩的注意力和下意識的觀察力。而我們通常的注意力是不能深入地到別人鮮活的心靈里找尋材料的。
燈光完全亮起來了。
「如何在內心培養內在注意力對象的穩定性呢？」我問。
「在這個複雜的找尋不易被我們意識所理解的細膩情感創作材料的過程中，我們只能依靠自己日常生活的智慧、經驗、敏感和直覺。我們期待科學幫助我們在實踐中找到可接受的接近別人內心的方法。我們將學習情感的邏輯和連貫性，學習心理和性格。可能，這個將幫助我們不僅在圍繞我們的外部世界，同時也在人的內部世界中發明找尋下意識創作材料的手段。」
「這就是說，在內部的和想象的生活中，我們也可以利用近距離、中等距離和遠距離的對象點，以及小、中、大的固定的和移動的注意力圈嗎？」我追問托爾佐夫。
我們繼續練習了《瘋子》和《生壁爐》這兩個片段的表演。
最終，托爾佐夫承認了：
「我來幫您。讓這燈作為童話中熟睡的怪物那半睜半閉的雙眼。在一片漆黑之中看不見它那碩大軀幹的輪廓。所以你會感覺它更可怕。您要這樣對自己說：『要是想象變成了現實，我該怎麼辦呢？』童話中王子在與怪物決鬥之前絕對會考慮同樣的問題。您要按照普通人的邏輯來解決這個問題，。既然怪物的臉對著你，而尾巴在後面很遠的地方，那麼從哪個角度攻擊它更合適呢？就算您制訂的攻擊計劃不是很成功，就算那童話中的英雄比您做得好，但您依然想出了一些辦法，而且將注意力和思維都集中在對象那裡。由此您的想象力就被喚醒了。想象力會抓住您，讓您產生要有所行動的慾望。一旦您開始行動，就意味著，您接受了對象，信任它，將您和它聯繫在了一起。也就是說，您有了目標，您的注意力不會被舞台以外的東西吸引。但這僅僅是改造注意力對象的開始。」
19××年×月×日。
「開燈！」伊萬·普拉托諾維奇命令道，「在畫上既沒有黃色也沒有紅色。」
「如何才能教會那些不擅長觀察的人去發現和看見那些自然和生活賦予他們的東西呢？首先，應該給他們解釋如何去看和看見，聽和聽見不好的，但更重要的，是美好的東西。美好的事物可以使心地變得高尚，喚醒心靈中最好的感覺，這種感覺會在情感和其他的記憶里留下永不消失的深刻痕迹。大自然本身就是最美好的。你們要儘可能地專註地觀察它。剛開始時，可以觀察花、葉子、蜘蛛網或者玻璃上的冰花等等。所有這一切都是大自然這個偉大的藝術家的藝術作品。儘可能用語言表述在這些藝術品中你們喜歡的東西。這會迫使注意力更加深入地觀察對象，有意識地用評價的眼光對待它，更加深刻地了解他的本質。不要討厭大自然中的那些昏暗面。不要忘記在負面的現象中也會隱藏正面的東西，在最醜陋的東西中也會有美麗，同樣在美麗的事物中也會有醜陋。但真正美好的事物是不會害怕醜陋的。通常後者會更加襯托出美好的事物。
「對象在哪裡？」
「噓……安靜！我們聽不見了！」喊聲從四面八方傳來。
托爾佐夫的印象更加證實了我的感覺。他說：
「開燈！」拉赫曼諾夫命令道，「這是真正的博物館的吊燈，亞歷山大時期的后古典主義風格。又漏掉了！」
「假使我向你們保證，針對這樣的過程，我們演員的心理技術手段已經研究得足夠好了，那麼，我就是在說謊，這樣的欺騙是不會給我們的事業帶來實際好處的。
「最後我想對您說，我們尤其需要情感注意力，在創造『角色的人類的精神生活』中，就是說，在完成我們的藝術的最基本的目的時，更應該高度重視情感注意力。你們要判斷情感注意力在我們創作中的意義。」
因為叔叔生病，所以我上課遲到了。在上課的時候，不斷地有人叫我去接電話。最後我沒有等到下課就離開了。今天的筆記記得很亂，沒有條理，這是因為我一直在擔心，以至於有些分心，影響了我理解托爾佐夫的講課內容。
「你看見有人在嚇唬你了嗎？」
「嘿！」托爾佐夫喊了一下，「依我看，學習在燈光下創造中等距離和遠距離的對象點之前，還需要先學習如何在舞台上看和看見！」
「這倒是，但是我不能像打著一把傘那樣到哪都隨身帶著這個帶燈罩的小燈。」
今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續上次沒有講完的課。他說：
「這就是說，為了培養內部注意力，我們需要在想象中再做一遍您給我們講的那些訓練外部注意力的練習嗎？
「集中所有注意力！不要放鬆！」他用威嚴而自信的語氣命令道，「我們要做的練習就是： 我給你們每一個人指定看的對象。你們要在我數到三十之前記住它的形狀、線條、顏色、細節和特點。我強調一下，就只數到三十！這之後，我將關燈，在你們什麼也看不到的情況下，強迫你們描述自己的對象。在黑暗中要將你視覺記憶記住的全部東西都描述出來。我會檢查，會對比你的對象和你的描述。當然，為了對比我會再次開燈的。注意啦！我要開始了： 馬洛列特科娃。鏡子。」
然後，我們又返回來，返回到燈光下的大圈中，如果遇到危險時刻，可以馬上抓住那盞點亮的燈。對象點。在燈光下，我們多次重複了這樣的過程。
「不知道，真的，怎麼說呢？」我們的美女緊張起來。
「當經過長時間的深入觀察和研究成功后，演員就能夠獲得好的創作材料了。
「不是因為卡塔琳娜這個角色讓您緊張嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇又問了一遍。
國君要為自己挑選一個大臣。他要求這個人可以沿著城牆走，同時要拿著一個裝滿牛奶的大容器，不能灑出一滴牛奶。很多人都去嘗試，但是在路上會不斷地有人沖他們喊，嚇唬他們，誘惑他們，最後所有人都把牛奶灑了出來。
「因此，對象越有吸引力，就越能控制住演員的注意力。為了轉移對觀眾席的注意力，應該人為地將有趣的對象塞到舞台上來。你們應該知道母親是如何利用玩具來轉移孩子的注意力的。因此，演員就應該學會設置一些能夠將自己的注意力從觀眾席上轉移的玩具。」
「在心靈的什麼地方才能找到它們呢？」
這時，伊萬·普拉托諾維奇帶著自己的新想象力來幫助我們了。他給我們分發了用蘆葦編織的環圈，就像馬戲團里騎師跳過的那個圈一樣。其中有的蘆葦環圈很大，而有的要小一些。如果套上這樣的蘆葦環圈，用手拿著它，使自己處在它的中央，就會進入注意力圈中。而且，環圈的明顯邊界幫助在清晰固定的界限內控制注意力圈的輪廓。帶著這樣的蘆葦環圈在房間里走來走去，你會看到和觸摸到本來只能在想象中隨身帶著的移動的注意力圈。
順便說一下有趣的細節： 在今天上課的所有時間里，我的腦海里一次都沒有出現過我憎恨的舞台上的敵人—舞台口的黑洞。這真是太令人驚奇了！
在明亮的燈光下，盒子里的小燈又突然亮了起來。
「這究竟是什麼樣的對象呢？一些人認為，如果探究一下心靈深處，就會看到心靈的所有組成部分。智慧、情感、注意力本身和想象力。喂，維雲佐夫，你看一看自己的心靈，在那裡找到注意力和想象力。」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇和伊萬·普拉托諾維奇邁著令人啼笑皆非的步伐出去了。其餘人也都跟著出去了，就剩我們了。我們嘗試著在沒有旁觀者，也就是沒有任何干擾的情況下表演。
為此，應該用房間里擺放的物體本身的線條來限制視覺注意力所確定的面積或範圍。例如，擺滿各種東西的圓桌。桌面就是燈光下被劃定注意力的小圈。而地上鋪著一塊放滿了傢具的相當大的地毯，這就是燈光下的中圈。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇建議我們，應該從「假使」和規定情境開始。我們開始互相隨便地交談些什麼，但是這並不是要你輕鬆自由地發揮想象，而是要強迫自己進行虛構。這些虛構當然不能激起我們創作的興趣。
「您要知道，不是對象本身，也不是燈，而是腦海中那吸引人的想象力的虛構將舞台注意力吸引到了對象那裡。虛構徹底改變了對象，藉助規定情境的幫助，才使它具有了吸引力。你們要馬上用你們幻想中那些漂亮的、令人激動的虛構包圍它。那時，令人討厭的燈就會變成你們創作的激發者了。」
「發生什麼事情了？他們在爭論什麼呢？」我問旁邊的人。
「沒有理解畫的情節。因為站得遠，看不清。只看到了在紅色的背景上有黃顏色。」
「事情就發生在馬洛列特科娃家裡。她嫁給了納茲瓦諾夫。某社團聘請的出納。他們有一個非常漂亮的剛出生的孩子。馬洛列特科娃去給寶寶洗澡。丈夫在整理票據和數錢，注意，這些都是社團的文件和錢。因為時間太晚了，他沒有來得及把這些賬單和錢交還給所在單位的社團。一捆捆沾滿了油漬的錢亂七八糟地堆放在桌子上。
「遺憾的是，遠遠不是所有人都擁有這個對於演員而言是必需的，而且能夠發現生活中實質的和典型東西的注意力。
「不對！」托爾佐夫制止我們，「你們這不是看，而是瞪大眼睛盯著對象。」
「金色的吊燈，能明白嗎？市場上賣的那種。帶有用玻璃做的飾物。」
但托爾佐夫卻不同意這個觀點。他認為生活中存在著這種情況。就是說，對象確實總是出現並自然而然地吸引著我們的注意力。在生命中的每一分鐘我們都很清楚地知道應當看誰，如何看。
「至今為止，我們都在跟我們之外的注意力對象點打交道，而這些對象通常都是死氣沉沉，沒有活力的，規定情境、想象力的虛構以及『假使』都不能使這些對象變得有溫度。以前我們強調注意力就是為了注意力，對象就是為了對象。而現在，我們不談那些表面的、現實的對象和注意力，而要說一說內在的生rｅａd•９９ｃsｗ•ｃom活中想象的注意力和對象。
「我忙著看鞋跟了。」我辯解道。
「卡塔琳娜也讓我緊張。」
「演員不僅在舞台上，而且在生活中都應當是專心的。他應該全身心地投入到吸引他的對象上。在看注意力的對象時，他們不應像散漫的庸人那樣去看，而要深入到被觀察事物的實質中。
然後，相當大的一片空間被照亮了，裏面放著一組傢具： 一張桌子，幾把椅子，鋼琴的一角，壁爐以及放在它前面的扶手椅。我剛好處在了這個圓圈的中間。
托爾佐夫努力培養我們在不分散注意力的情況下機械地、下意識地由小圈轉到大圈，以及相反的再由大圈轉換成小圈的習慣。
這盞大燈還未熄滅，舞台上就忽隱忽現地亮起來一盞非常小又很弱的燈，幾乎察覺不到它的光線。
該用什麼來形容這個轉變呢？
「漏掉了，兩次都漏掉了！」
我們這樣反覆練習了十次，最後，我們終於有點習慣了。
「你的注意力也在那兒嗎？」
今天我不是在理論中，而是在實踐中了解到，或者說是，體驗到了移動的注意力圈的好處。
為了幫助學生，托爾佐夫給我們展示了在很亮燈光下控制飄忽不定的注意力的技術手段。
「在大多數情況下演員會怎麼做呢？他會按照一貫訓練有素的習慣，看牆的同時，還會將目光投向觀眾席，投嚮導演，評論家或者和藝術愛好者所在的位置。這時，他的瞳孔並沒有採取我們天生在看近距離對象時的視角。難道你認為，演員自己、演對手戲的人和觀眾不會發現這種生理錯誤？難道你們希望用這種反常現象來欺騙你們自己以及我們所擁有的經驗？
今天托爾佐夫繼續用燈光說明舞台上注意力的對象。他說：
「這事太奇怪了！」托爾佐夫喊了起來，「這怎麼可能呢？幕布可是拉開的。你們不是深信，觀眾席在無法克制地吸引著你們嗎？」
「剛剛描繪的這個來自生活並且經過了自己想象粉飾之後的畫面，至今依然清晰地生活在我的記憶中，而且非常適合在舞台上使用。
「注意力和對象，正如你們所知，在藝術中是絕對的支柱。我們不需要飄在上面的不穩定的注意力。創作需要的是整個身體屏息凝神的徹底的注意力的集中。如何才能得到穩定的對象和長時間地將注意力集中在它身上呢？答案你們是知道的。所以我們來試著檢查一下。納茲瓦諾夫！去舞台上看一看那盞放在圓桌盒子里的燈。」
「那好，我們來嘗試一下。就演一場動人的悲劇，我希望悲劇可以使你們不去注意觀眾。
「地毯有很多啊。哪一條呢？」
他是一名怎樣的老師呢？
「集中注意力和假裝注意是不一樣的。你們檢查一下自己： 什麼是假裝和什麼是真正地看。」
「在燈光下找到中圈，使你的目光能夠自如地在它內部移動。
「在黑暗中將注意力集中在亮點上，對於你們來說是比較容易的事情。現在我們來嘗試著重複這個練習，只不過不是在黑暗中，而是在燈光下。」
「但是，那一刻我所看到的確實在我的嘴裏激起了味覺，確切說，是在舌頭上。」我回想著。
所有人都開始努力地看著毛巾。
「對於你們而言，整個住宅—這就是燈光下的一個最大的注意力圈。」
「瞄準一個物體！」當同學們都在拉開幕布的舞台上坐下后，托爾佐夫說，「就選這個掛在舞台上的有鮮艷圖案的毛巾作為對象吧。」
「現在你們明白了吧，在舞台上演員能夠學會看和看見是一件多麼重要的事情，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇在這節課結束時說，「這就是你們要學習的複雜的藝術！」
「接著，總是在我的嘴裏，鼻子里，一句話，在我身體之內。」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續對比外部對象和內部對象，以及外部注意力和內部注意力，他說道：
「但是，」我想，「為什麼要給自己強迫設置對象呢，尤其是當舞台上這種對象很多的時候？」
19××年×月×日。
「快看這個對象點！」托爾佐夫對我們喊道。
「所有錢都數完了。總共有一萬多。
映入我眼帘的遠不止一個對象點，而是數十件物品。如果幽默一點的話，這已經不能算是對象「點」了，而是對象「省略號」。終於，我將目光停留在了一個小塑像上，在遠處的壁爐上，但我仍無法長久地把它放在注意力的中心，因為周圍一切東西都在吸引著我，很快小塑像就被淹沒在了眾多的物品當中。
「然後，我們以這樣的方法研究一下藝術作品。文學、音樂、博物館的展品、漂亮的東西及其他，研究所有進入你視線範圍的一切，研究有助於培養出良好的品位和對美好事物的熱愛的一切。
所有的燈都熄滅了之後，他點到我，命令我說一說都看到了什麼。
」我想弄清楚答案。
「既然如此，」托爾佐夫決定，「我們還是同觀眾席隔開來，拉上幕布演這些『慘劇』吧。」
「原來如此啊！」托爾佐夫極可笑地喊起來，「伊萬·普拉托諾維奇！我們的工作竟引起了不良後果！我們都像舞台口的黑洞了！我們太委屈了！走吧！就讓他們自己在這兒演吧。」
「想起來了。」我回答道。
「開槍！」國君喊道。
開了槍，但卻沒有任何效果。
「也就是說，對象是您想象出來的，在您以外的東西。」
我們都不知道如何回答。
「兩隻瞳孔是完全直視的，兩條視線幾乎相互平行著向前延伸。為了得到這樣的瞳孔狀態，應該凝視觀眾席後面的牆，在腦海中找到一個最遙遠的想象中的點，並將注意力集中在那裡。
「維雲佐夫。花瓶。烏姆諾維赫。窗戶。德姆科娃。枕頭。維謝洛夫斯基。鋼琴。一、二、三、四、五……」伊萬·普拉托諾維奇不慌不忙地數到了三十，然後命令道：「熄燈！」
我還沒有養成這個習慣，不過我終於明白了： 在不斷擴大注意力圈的情況下，進入「當眾的孤獨」的方法可以轉變成為舞台上自然而然的要求。當我把這個想法告訴托爾佐夫后，他說：
「那您認為，我們暫時應該往哪看呢？」戈沃爾科夫問道。
「有一次，我去找一位喜歡的著名作家辦事。當我被帶進他的辦公室時驚訝得直發獃： 寫字檯上堆滿了手稿、紙張、書，證明了詩人剛才還在創作，而寫字檯旁邊擺放著一面大的土耳其鼓、定音鼓、碩大的長號和一堆交響樂隊的譜架，因為隔壁客廳都已經放不下這些東西了。它們通過兩扇敞開的寬闊的門一直延伸到了辦公室這邊。隔壁房間一片狼藉： 傢具亂七八糟地堆在牆邊，而空閑的地方堆砌著譜架。
這個工作確實迫使我更加認真地觀察和深入領悟花紋。同時，舒斯托夫也在集中精神地解繩結，看起來非常入迷。其他同學也都在專心致志地坐著各種行為，或者，專註地觀察對象。
開始了長時間的沉默，在這段時間里，我一直在盯著燈，但是我卻不能給自己的觀看想出任何理由。
「快記住它： 記住你現在所體會到的這種感受，用我們的行話說，這叫『當眾的孤獨』。說它是『當眾的』，是因為我們所有人都和你在一起。『孤獨』是因為注意力的小圈將你和我們分隔開了。在表演的時候，面對成百上千的觀眾，你可以一直把自己局限在孤獨之中，就像蝸牛鑽進殼裡一樣。
大的地方給了我們更大的活動空間。在大的空間里，更適合談論公共的問題，而不是私人的、隱秘的問題。正因如此，在中等圓圈裡更容易建立起生動的、有活力的和熱烈的群眾場面。這種場面是不會按照我們預計的那樣重複的。托爾佐夫今天給我們展示的中等圈，也像那個小圈一樣，迫使我在注意力面積擴大時找到了演員的自我感覺。
「首先我想到的是冷餐桌上盛著魚子醬的大盤子。」
「在教學和後來的舞台訓練過程中這樣的練習已經足夠多了！猶如創作本身一樣，舞台訓練要求外部注意力，尤其是內部注意力幾乎要一刻不停地活動。如果學生或者說演員明白了這一點，能自覺地進行練習。無論是在家裡、學校，還是在舞台上，假如他能一直保持這個習慣，總是能集中內部的注意力，那麼，他可以放心了： 即使不需要專門的練習，他的注意力也會得到必要的訓練。
他的話音剛落，突然，有幾道光束劃過。這些掠過整個舞台和觀眾席的光束，正是代表了演員分散的注意力。
「舒斯托夫！回想一下鮭魚的味道。」
真是太奇怪了，這個黑門洞竟然可以破壞我們的隱秘關係。當我們還在舒適的客廳里時，並沒有感覺到有什麼主要或者非主要的方面。無論是你要站起來，還是要往哪邊轉身，都感覺很輕鬆自在。當第四面牆被打開后，那黑黑的門洞便自然成為一個主要方面，你就要去適應它。所有的時間你都會很在意這個舞台口的黑洞，會時不時地朝那裡打量，這是因為有人會從那向房間里張望。在舞台上的交流雙方是否感到舒適，說話人是否感到舒適是不重要的，重要的是要讓那些不和我們在一個房間里，但卻悄無聲息地坐在舞台對面黑暗區域的人看得到和聽得見。
非常放鬆地坐在舞台上，平和地去看和看見，是多麼愜意的感覺啊。在那門洞張開的大嘴前也可以有這樣的權利。當你在舞台上感到這種權力時，你就什麼也不害怕了。今天我在舞台上感受到了隨便地、自然地、像人一樣地觀看的樂趣，回想起上第一次課時的情景，阿爾卡季·尼古拉耶維奇就是像這樣隨便地坐著。在生活中，我非常清楚地了解這種感覺，但並沒有使我感到有什麼可高興的，因為我已經習慣了。但在舞台上，今天我還是第一次體會到，因此我要真誠地感謝阿爾卡季·尼古拉耶維奇。
「現在，就在腳燈和頂燈之下，你們先給我創造一個注意力小圈及在其中的『當眾的孤獨』，然後再創造一個中圈和大圈。」
所有人都很失望，因為阿爾卡季·尼古拉耶維奇沒有來，只有伊萬·普拉托諾維奇一個人來上課，他說，受託爾佐夫的委託，今天將由他來給大家上課。
19××年×月×日。這堂課是在「馬洛列特科娃家」里進行的，或者換句話說，是在沒有拉開幕布的舞台情境中進行的。
看到我的狀態，阿爾卡季·尼古拉耶維奇說：
舒斯托夫開始解繩子，但是我制止了他，告訴他說我們不是為了練習這個行為的，而是要練習注意力，所以，我們只需要仔細觀察物品，用心思考它就行了。但是，舒斯托夫不同意我的觀點，固執己見。為了解決爭吵，我們不得不去找托爾佐夫。他說：
「現在，」沉默了一下之後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說，「我將複習剛才這些練習。不過，不是在黑暗中，而是在燈光下。
「要知道，你們是在自己內心感受他們的。這意味著，它們是存在的，應當利用它們。」
「但是，哪怕是面對自己最起碼的興趣，人們通常都不擅長像這樣去觀察。而且他們也不擅長為了了解生活的真諦，為了細心體貼地對待他人，為了真正的藝術創作而去仔細地觀察和聆聽。只有極少數人是善於觀察的。更多的時候我們不得不面對人們盲目無知的情景，這種盲目無知有時會使本性善良的人變成無辜的折磨親人的人，會使聰明的人變成連發生在眼前的事情都無法發現的傻瓜。
「為什麼沒有看到伊萬·普拉托諾維奇？他去哪了？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇突然問道。
「如果我是主體，那麼，就是除了我之外，一切東西都是客體。而除我以外，就是整個世界……各種各樣的對象，該有多少啊！為什麼還要創造對象呢？」
「您給我指定的是地毯，」我開始給他詳細地解釋，「我沒有馬上選好一個作為對象，所以耽誤了一些時間。」
我不知道辯論的結果是什麼，因為我出來接了電話之後，不得不去找醫生。
我嘗試地做了一下擴大和縮小注意力圈的練習，但是這個嘗試不得不終止了，因為我幾乎數起通向地下室的所有台階了。
這就是它，黑黑的洞口。其中映出兩個模糊的身影，托爾佐夫和拉赫曼諾夫。
「如果做不到這一點，那麼我們的創造法就只能是片面的，與生活的真諦和當代現實都會格格不入，與它們一點聯繫也沒有。
「注意力對象會喚起做點事情的自然需求。行為也會使我們的注意力更加集中在這個對象上。這樣，注意力和行為相互合併融合，交織在一起，從而建立起與對象的牢固聯繫。」
「我給你們展示了象徵著近距離、中等距離和遠距離對象點的小燈。這些距離對象點是每位視力良好的人，也是每一個舞台創作和表演者必須擁有的。
我用眼睛盯著那盞處在亮光之下的小燈，幾乎沒有發現周圍已經陷入了黑暗之中，也沒有發現注意力的大圈變成了中圈。
「你們推想一下，對於我們的內在注意力來說，材料是取之不盡的。
「慌張，所有東西都從手裡掉了下去……來不及了……打鈴了……當時還不知哪裡或是就在那裡……
九-九-藏-書有什麼東西緊縮著……還有虛弱，就像是病人一樣……天哪！甚至我的頭真的感到眩暈了。」我走到舞台上。很快，除了唯一一盞專門留給我作為對象放置的燈之外，所有的燈都熄滅了。但是幾分鐘之後我便開始憎恨它了。我討厭死它了，以至於我很想把它摔到地板上。
「你們不僅能在黑暗中將注意力集中在近距離對象點上，在開燈時也同樣可以辦到。這真是太好了！」
「為了證實這種思想，我給你們舉這樣一個例子： 有一次，我在街心花園觀察行人時，看到了一個身材魁梧、肥胖的老太婆，推著一個小兒童車，小車裡沒有孩子，而是放了一個裝黃雀的籠子。很可能，從我身邊走過的這個女人只是將隨身帶的東西放到了小車上，以免用手提著。但是我想換另外一種思路來看這個事實，我認為，這個老太婆安葬了自己所有孩子和孫子，在這個世界上她只剩下唯一的心愛的活物。籠子里的黃雀。她帶著這個黃雀來到街心花園，就像不久前推著最後一個孫子來這裏一樣。這樣的解釋比事實本身更刺|激，更具有戲劇性。那麼，為什麼我沒有在記憶里將這樣的觀察結果記錄下來呢？要知道，我不是需要搜集信息準確性的統計學家，我是演員，對演員來說，創作情感最重要。
我完全融化到了這個大空間中。
所有的燈都逐漸熄滅了，接著突然在隔壁餐廳里一盞懸挂的燈亮了起來。在桌子的白桌布上投射出了一塊圓形的光影。
「演員的眼睛，如果用來看和看見，不但會將觀眾的注意力吸引到自己身上，同時，也能正確地找到他們應該看的對象。反之，空洞的眼睛只會使觀眾的注意力離開舞台。」
當然，伊萬·普拉托諾維奇完全不同於阿爾卡季·尼古拉耶維奇。但是，我們今天了解到的伊萬·普拉托諾維奇，是之前誰都沒有想到的。
另外，還有一塊更大的地毯在燈光下清晰地勾勒出了一個大圈。
「不停地說著廢話的舌頭，機械運動的手和腿都無法代替有思想的、賦予一切生命力的眼睛。也正因此，眼睛才被稱為『心靈的鏡子』。
「不知道，真的……好像。在我們劇院的……演員化妝室……後台……在觀摩演出……開演之前。」
「難道你們認為，在這種情況下，可以欺騙得了自己和觀眾嗎？
「有害的注意力會將我們從正確的路線上吸引開，將我們吸引到舞台的對面，觀眾席的方向，或者吸引到劇場之外。」
「普辛。那幅畫。戈沃爾科夫。枝形吊燈。威廉米諾娃。畫冊。」
原來，在阿爾巴特大街上，在這個處處都是人的地方我更容易做到這一點，我對自己說：
「你們也是一樣的。在生活中，你們都會走、會坐、會說、會看，而在劇院中你們會喪失這些能力，因為你會感覺自己離觀眾很近，就會不停地對自己說：『他們為什麼老是盯著我？！』因此，需要在舞台上，當著人們的面重新教你們學習所有的東西。
「你聽到槍聲了嗎？」
「儘可能地清晰地回想起你的親人，還在世的和已經去世的。在整個練習中要讓注意力扮演重要的角色，這樣，注意力就可以得到新的訓練。」
突然，發生一件不可思議的事情： 我在鋼琴前坐下，彈起了唯一一首我會的曲子。《惡魔》中的一段旋律。
「這還有什麼好學的呢？」有人問道。
由於阿爾卡季·尼古拉耶維奇在旁邊提醒，我們成功地完成了表演。大家都非常愉快和興奮，甚至要求把這兩個劇目都重新表演一遍。
新習作的誇張情感和意想不到的劇情使我們感到激動……但是，看來我們確實是鐵石心腸，我們竟然無法表演它。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇說：
「只有你站在歌舞演出的巨大場地上時，才會完全認清這個方法的價值。在那個舞台上，演員會感到自己很無助，就像在沙漠里一樣。此時你才會明白： 為了拯救自己，就必須嫻熟地控制注意力的中圈和小圈。
「『難道詩人就在這裏創作嗎？在這樣的環境。在鼓聲、定音鼓和長號的聲響中創作嗎？』我想。這個意外的發現甚至可以吸引最不擅長觀察人的注意力，迫使他們去理解和弄清楚這個謎團。難怪我的注意力開始緊張，並用盡全部力量去觀察。
那天晚上，還有一件事情給了我一個重要的有益的經驗教訓。事情是這樣的： 上×教授的課時，我遲到了一會兒，當我匆忙地走進了坐滿了人的大廳時，教授剛好正在用極小的聲音在闡述自己課程的提綱和基本要求。
在生活中，當他崇拜的阿爾卡季·尼古拉耶維奇在場時，拉赫曼諾夫表現得很溫和、謙虛和沉默，但當阿爾卡季·尼古拉耶維奇不在時，他就變得勁頭十足、果斷和嚴厲。
「太奇怪了，」我自己思考著，「為什麼在寬闊的阿爾巴特廣場和在人口稠密的大街上反而比在舞台上更容易創造孤獨呢。是不是因為那裡沒有人跟我打交道，而在舞台上所有的人都會看著演員呢。不過，這在劇院里是不可避免的情況。演員也正是為了這個而存在，為了人們能在舞台上看到他，看到劇中人物當眾的孤獨。」
「戈沃爾科夫！」拉赫曼諾夫點到。
「就像原來一樣，先自問一些問題，然後誠實地、真誠地回答這些問題： 是誰，是什麼，在什麼時候，在哪裡，什麼原因，為了什麼發生了你們觀察到的事情？用語言來描述一下，在住宅里、房間里、在一堆東西里你找到了哪些漂亮的、典型的能吸引你們的東西，而且也是最能代表房主典型性格特點的東西。確定房間、物品的用途。然後自問自答： 為什麼是這樣擺放傢具以及這樣或那樣的小東西，而不是換種方式擺放，這些暗示了主人的哪些習慣。例如，你們可以使用我剛才說的去拜訪知名作家的例子，向自己提問：『為什麼琴弓、土耳其圍巾、手鼓會堆放在沙發上？誰在這裏跳舞和彈琴？是主人自己還是別人呢？』為了回答這些問題，你必須尋找這個未知的『某人』。怎麼才能找到他呢？藉助探究、調查和猜想嗎？根據掉落在地板上的女士帽子可以推測這裡有女人。而寫字檯上的肖像畫和放在牆角的在搬家之後還沒來得及掛上牆的相框都可以證明這一點。還可以努力地查看堆在桌子上的相冊。你們隨處都可以發現很多張同一個女人的照片。在一部分照片上顯得是美女，而另外一些則不怎麼漂亮，但是卻很有獨特風韻。這時，你們就會發現秘密，房子里的生活是按照誰的奇思妙想安排的，這裏誰在畫畫、跳舞，誰在指揮樂隊。這麼多東西都可以很好地印證那些想象力的猜想、探究，以及圍繞這個名人形成的傳聞。你們從中了解到，著名作家愛上了那個女人，他自己寫的所有劇本、長篇小說和中篇小說中女主角都來源於這個女人。可能你們會被嚇到，因為這些有意無意所作的猜想和虛構竟然都來自你們自己，而且它們會曲解你們從生活中收集到的材料。不要怕！個人的補充（如果你相信這些補充）只能使材料更加彰顯突出。
暗淡的燈光很快熄滅了，舞台前邊上的探照燈照得我們睜不開眼。
最終，拉赫曼諾夫得到了他想要的。我們都記住了指定對象的所有微小細節，並將它們描述出來。為了做到這一點，我被叫到了五次。令人緊張不安的描述練習持續了半個小時。以至於我們都精神緊繃，眼睛疲勞。像這樣高強度的課程是不能持續太長時間的。拉赫曼諾夫知道這一點，所以將自己的課分成了兩個部分。每個部分半小時。
「最初是在我之外： 在出殯的隊伍里。但是，我在耳朵的深處聽到了樂隊的聲音，也就是說在我的內心。」巴沙解釋說。
在明亮的燈光下，我們做了針對處於我們之外的不同大小注意力圈的練習。這次，無論是客廳，還是其他房間都被照亮了。我們應該像以前那樣，就像我們在注意力圈的中心時一樣，在想象中標記出縮小或者擴大位於我們以外的注意力圈。
「剛剛觀眾席里發生了什麼事情？」
「現在認真地看一看你們周圍的東西，從中挑選一個中等距離或者遠距離的對象點並將全部注意力都集中到它那裡，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇建議我們說。
當我跟阿爾卡季·尼古拉耶維奇說起舒斯托夫的假設時，他說：
但在這時，突然發生了一件意想不到的事情，使我感到非常吃驚，兩把放在我旁邊的椅子莫名其妙地就倒了。誰也沒有碰它們，自己就倒了。我扶起倒下的椅子，又趕忙將另外兩把傾斜得很厲害的椅子扶正。這時牆上一個又細又長的縫兒進入了我的視線。這條縫變得越來越大，我眼看著它開裂到跟牆一樣高了。我立刻就明白了椅子倒下的原因： 用來充當房間牆面的呢子幕布被拉開了，在移動時，帶動了物體，所以碰倒了椅子。有人在拉幕布。
在布景牆上到處懸挂著墜著小燈泡的電線，好像是彩燈似的。
「那您的注意力對象在哪裡？」
「為了更全面地汲取演員注意力在實踐方面的用處，有必要將其作為獲取創作材料的工具來談一談。
「在這種情況下，就需要我們擁有絕對獨一無二的天生的觀察力和敏銳的注意力，來幫助我們發現人們生活中典型的、幾乎無法被捕捉的特點和跡象，或者，需要技術的鞭策和推動力，以及促進喚醒昏昏欲睡的注意力的輔助手段。
「要知道，事實確實如此，」我想，「只要我對舞台這邊的事情感興趣，就自然會不再想舞台那邊有什麼了。」
但當我偶爾往鏡子里瞟了一眼后，欣喜起來，精神也為之一振，回想起了我在家裡練習奧賽羅時，也像今天一樣，對著鏡子給自己表演。我很高興能夠成為「自己唯一的觀眾」。現在我又找回了信心，所以我同意了舒斯托夫提出的把托爾佐夫和拉赫曼諾夫請回來的建議，讓他們看看我們工作的成果。
「就像你們看到的，這次還是重複發生了同樣的事情： 在登台前，創造了幕後生活的視覺表象。這些表象會在我們內部世界引起反應，或者，換句話說，會使我們產生一種感受，如果這種感受再進一步發展，誰會知道呢，它會不會發展成真正的昏厥狀態。
「這是提台詞者。」
在上學校后這短短的時間內，我們了解了所有的創作秘密。而對於我來說，移動的注意力小圈是最重要和最有實用價值的。移動的注意力圈和當眾的孤獨是今後我在舞台上克服一切惡習的支柱。
「是那個絨面的畫冊嗎？」她嗲聲嗲氣地問道。
我面臨的任務似乎很難。但是，我回想起，「假使」是不能強迫或者擠壓情感的。就像阿爾卡季·尼古拉耶維奇說的那樣，它只能要求一個「符合人的邏輯」的答案。暫時只需要決定： 從哪個方向攻擊怪物是更適當的。這之後我便開始合乎邏輯地進行推斷。「在黑暗中這個燈意味著什麼？」我問自己。「這是昏睡的飛龍半睜的眼睛。如果真是這樣的話，那麼它正在直直地盯著我。應該躲開它。但我不敢動彈。怎麼辦呢？」我越是更多、更詳細地思考自己所面臨的問題，對於我來說注意力的對象就越顯得重要。我越是過多地關注它，就越是被它深深地吸引。突然，燈閃了一下，我也嚇了一跳。然後，燈變得更亮了，變得很刺眼，而且使我感到不安和害怕。我向後退了一下，這是因為我感覺怪物看見了我，還稍微動了一下。我把這些告訴了阿爾卡季·尼古拉耶維奇。
「就是說，是在你身體的內部，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇強調說，「你的注意力也就集中在那裡。」
「在注意力領域，這項訓練需要很大努力、花費很長時間，還需要意願和系統的練習。
「暫時先看舞台的右邊、左邊、上面。不要害怕，觀眾是看得到你們的眼睛的。當需要的時候，眼睛就會自己轉向彷彿處於舞台對面的想象的對象上。這一切都是自然而然，本能地、正確地做出來的。但是，如果沒有這種內在的、下意識的需求，就要避免直視，避免向不存在的牆或者向遠處看，直到你們學會了這一做法的必要的心理技術手段為止。」
「這得需要多少注意力才夠呢？！」維謝洛夫斯基絕望地喊道。
「這些人都不是我要的大臣。」國君說。
然後光束重新閃過了所有地方；它們亮起來，又熄滅了。這時，我回憶起了自己在觀摩演出《奧賽羅》時的情形。
「本來應該這樣做的，而演員是怎樣做的呢？他會就像平常一樣，將目光放在觀眾席里的導演、批評家或者是藝術愛好者那裡。
托爾佐夫讓一個學生仔細觀察椅背，讓我去觀察仿琺琅的桌面，而第三個學生。一件小飾物，第四個學生。一支鉛筆，第五個。一段繩子，第六個。一根火柴等等。
「想到了。」
在我之後，托爾佐夫把舒斯托夫、維謝洛夫斯基、普辛叫到了舞台上，與他們做了類似的試驗。
我們做完了所有指定的練習。當注意力的範圍擴大到極限時，我的注意力再次消失在舞台的巨大空間里。
他們說，我們剛才的表演還read.99csw.com不如幕布拉開時。當然，拉開時表現得也不好，但卻謙虛、穩重，而現在，不但很差，而且還自負和放肆。
「在劇院里尋找伊萬·普拉托諾維奇……還跟著他跑回家了一趟。」
所以，今天就是拉赫曼諾夫的第一堂課。
「那就不要分開吧！這是您的自由。」托爾佐夫回答道。
為了給這個不同尋常的事實作出適當的評價，是需要解釋一下的。事情是這樣的： 我可不是什麼音樂家，因此只有家裡只剩我一個人時，我才敢悄悄地彈奏一下。如果有誰在我亂彈琴時聽到聲音，還走進了我的房間，那可就糟了。那時，我會砰的一聲關上琴蓋，紅著臉。總之，就像是中學生抽煙被抓住時一樣。但是，今天我竟然作為一名鋼琴家當眾演出，而且絲毫沒有感到害羞，彈得非常流暢和愉快。這真是難以置信！這是個奇迹！如何才能解釋它呢？！可能是，注意力圈比在生活中更加嚴密地保護了我們，使得演員對注意力圈的感覺要比在現實中強烈得多？或者可能，注意力圈還有一些我不知道的特性？
我們竟然沒有看到他。
在他們同維謝洛夫斯基激烈地辯論時我走進了教室。顯然，維謝洛夫斯基認為同時照顧到角色、採用的技術手段、觀眾（假如你還沒能把他們從注意力中趕走）、角色的台詞、對手的台詞、題詞的人，有時還包括幾個對象，對於他來說不僅是太難了，簡直就是不可能的。
「最大圓圈的尺寸取決於觀眾的遠視距離。在這裏，就是在房間里，我已經盡最大可能擴大注意力的面積了。但如果我們現在不是在劇院，而是在草原上，或者在大海中，那麼注意力圈的尺寸就要靠遙遠的地平線來確定了。在舞台上，藝術家是將遠景線畫在舞台背景上的。」
「困難就在於想象的生活中的對象是不固定的，經常無法捕捉。如果說在舞台上圍繞我們物質的、物體的世界要求訓練有素的注意力的話，那麼，對於不穩定的想象中的對象來說，這些對注意力的要求則要遠遠高出許多倍。」
中圈看起來更安全些，不過對於注意力來說，就有些困難了。這是因為一刻不停地總是有向我迎面走來或是超過我的人穿過這個更加寬闊的圈。準確地說，就像是穿過一個過堂的院子。要是沒有注意力圈，而是在大的空間里我就不會注意到這些人，但是在規定的用於觀察的窄小界限內，我不感興趣的陌生人開始變得比我希望看到的還要多。他們吸引著我的注意力。要知道，在放大鏡或者顯微鏡不大的鏡筒內，所有細節都會映入眼帘。就像在我的移動圈中發生的事情一樣。敏感的注意力會果斷地把所有進入視線的東西都抓住。
「不過通常在這種時候都會發生一些意外的狀況： 注意力脫離您的控制，消失在空間中。必須重新將注意力集中在一個地方。為了做到這一點，應該迅速地向對象點求助。比如，向桌上這盞放在盒子里重新亮起來的燈求助。雖然它不像以前在黑暗中那麼亮了，不過沒關係，這絲毫不影響它吸引我們的注意。
「至今，我們接觸到的對象都是以點的形式出現的。現在我將給你們展示的所謂的注意力圈。它並不是一個點，而是完整的一小塊地方，其中包括了許多獨立的對象。目光從一個點轉移到另一個點上，但不會超出注意力圈所劃定的界限。」
「在習作剛開始時您演得很正確，但到結尾時卻有些做戲了。實際上，你是從內心擠壓情感，或者按照哈姆雷特的說法，『把激|情撕成碎片』。所以，抱怨那舞台口的黑洞是徒勞無益的。因為幕布拉上之後結果還是一樣，所以不是僅有一個『舞台口的黑洞』在妨礙你們舞台上正確地生活。」
一個很奇怪的現象： 在眾多行人和來往的電車、汽車之中我感覺自己比在舞台上更容易在頭腦中給自己畫出一個虛構的注意力圈，並帶著它在馬路上走。
19××年×月×日。
「現在，當你將注意力瞬間穩定以後，就先在燈光下以這個燈光作為圓心創造出注意力小圈。然後，標記出燈光下中等的注意力圈，並在其中確定若干個小圈。」
「當然記得啦！」我感嘆道。
「顯然，為了這個應該還有專門的練習吧？」我問。
「停！注意力分散了！馬上再去抓住那盞救命燈！正是為此這盞燈才在燈光下被打開的。對了，就是這樣的！
「沒有！」
19××年×月×日。
托爾佐夫沒有講解生活中有哪些對象同時也是舞台上有的，他說，他將在舞台上生動形象地給我們展示這些對象。
「這就是處於你們身外的注意力小圈。」
「只是在剛開始時會有些困難。幸運的是，我們很多習慣都可以變成機械化、下意識的。注意力也是可以變成這樣的。當然，如果你們至今依然認為，演員就是有天賦，靠靈感工作的，那你們只好改變一下自己的觀點了。沒有經過訓練的天賦僅僅只是原料，是等待加工的材料。」
「現在，我再舉另外一個例子： 根據角色的要求，你們需要向遠處看，向最遠的海上地平線望去，那裡你們可以看到遠去小船的孤帆。
所有人都向前探出了身子。
「在可怕的驚慌失措的幾分鐘里，你應該記住： 大圈越是寬闊空曠，它裏面的注意力的中圈和小圈就會越密集，當眾的孤獨也就越封閉。」
「但也會有這種情況，我們的意識不能抓住被觀察者的內心世界，他們的內心世界只能藉助于直覺去感受。在這種情況下，不得不進入到別人心靈最深處的密室，在那裡藉助所謂的自己的情感的觸角來找尋創作材料。
隨著幕布逐漸拉開，在我內心已經完成了一個轉變。
「設想一下，你們正在看著想象中的應該將演員和觀眾席隔開的一面牆。在這種情況下，當眼睛看著想象的牆上的某個近距離的對象點時，眼睛應該處於什麼樣的狀態呢？它們會像你在看自己鼻尖時一樣，使勁斜著看。
當我跟阿爾卡季·尼古拉耶維奇說到這一點時，他提醒我：
「需要學會徹底改造對象，同時也要改造注意力，將冷漠、理智的、抽象的注意力改造成溫暖、體貼、情感的。『情感的』這個術語在我們演員的行話里已經被採納了。但是，『情感注意力』這個名稱並不屬於我們，而屬於心理學家И· И· 拉普辛，他首先在自己的《藝術創作》一書中使用了這一名稱。
同樣的轉變也發生在其他參加練習的同學身上。只有戈沃爾科夫無論幕布拉開還是拉上都一個樣子，沒有什麼變化。無需說明，我們的練習只不過是為了做樣子，並沒有成功。
「情感材料尤其珍貴，這是因為，它構成了『角色的人的精神生活』。就是我們藝術主要目的的創作。獲得這樣的材料是很困難的，因為，它是看不見摸不著的，無影無蹤，只能在內心感覺到它。
「這樣，在身體內部我們首先給自己創造了一個視覺表象： 伊萬·普拉托諾維奇的所在地，或者是冷餐桌，或是葬禮隊伍。接著，藉助這些表象，喚醒我們五種感覺中的一種內在感覺，並將注意力完全集中在它身上。這樣，在想象的生活中，注意力不是直接地轉向對象，而是通過間接途徑，這樣說吧，就是通過輔助對象。我們的五種感覺都是這樣被喚醒的。
「還是缺少注意力，機械地看的成分太多了。」
我們被排成一排，緊靠舞台坐著。肅穆的沉默。
不過，只有當我一個人站在這個圈中時，才是這樣感覺和判斷的。等舒斯托夫、普辛、馬洛列特科娃、維雲佐夫和其他的人都走進了我這個被照亮的圈裡之後，就顯得有點擠了。大家都找到了座位，分別坐在圈椅、椅子和沙發上。
我在房間里來回走著，光束一直跟著我。
開燈之後，托爾佐夫對同學們說：
「感覺自己好像是第歐根尼……在一個大桶里。以我的腰圍來看，這個蘆葦環圈實在是有點小，不過，為了孤獨和藝術，我只能忍受了。」
托爾佐夫認為，我學過戲劇《奧賽羅》之後，應該比其他人都更清楚地了解這一點。其實在舞台的這邊，也就是在舞台上有很多比黑洞口有趣得多的對象。只是我們應該好好了解在舞台上都有什麼；應該通過系統的練習學會將注意力始終保持在舞台上。應當培養一種特殊的技能，這種技能能夠幫助我們緊緊抓住（注意力的）對象，最終使得這個舞台上的對象能夠轉移我們對除它以外的任何事物的注意力。簡言之，按照托爾佐夫的觀點，我們應該在舞台上學習看和看見。
拉赫曼諾夫的想象力還是幫助了一些人的，比如，普辛。普辛這個胖子說道：
「在人生命中的每一分鐘里，他的注意力都是集中在某一對象上的。
「我們的心理技術手段還沒有研究出可以簡化我所說的這一過程的手段，所以我只能給出幾個實際的建議，這些建議在其他的情況下，會有一些幫助。我的建議並不新穎，這就是： 在生活所規定的情境的影響下，如果你從他的行為、思想、激|情中發現了被觀察者的內心世界，那麼，你就要仔細地觀察這些行為，研究各種情況，並將這種和那種情況進行對比，然後問自己：『為什麼他會這樣或者那樣表現，他在想什麼？』從中得到相應的結論，確定你們對觀察對象的態度，藉助你們做的所有工作努力地了解他內心的世界。
長時間的適應之後，我們開始平靜舒展地坐下來，努力地放鬆自己，看著毛巾。
「這才是我要找的大臣！」國君說。
「就跟注意力在一起呢，一起尋找。」維雲佐夫肯定地說，他很滿意自己的答案。
「就是說在您之外。」
「就是要這樣來訓練你們的注意力！」他說。
周圍竟有這麼多近距離、中距離和遠距離的物品，以至於在最初的幾分鐘里大家都感覺眼花繚亂。
托爾佐夫總結了今天的工作。我們明白了，在幕布拉開時，坐在舞台對面黑暗區域里的觀眾會影響到我們；幕布拉上時，影響我們的是坐在房間的阿爾卡季·尼古拉耶維奇和伊萬·普拉托諾維奇；即使只剩我們自己時，我們的對手也會妨礙我們，因為對手已經轉變成了觀眾。而當我自己給自己表演時，也會被作為觀眾的自己所影響。也就是說，無論往哪裡看，觀眾都是障礙。與此同時，沒有觀眾的表演也是非常枯燥無聊的。
19××年×月×日。
「當你感覺有疑惑時。自己作出判斷。做錯了沒有關係，但是不要懷疑，也不要再問。演員要有隨機應變的能力。要隨機應變！」
為了更好地解釋它們的意義，托爾佐夫給我們講了一個印度童話。童話的主要內容是：
「現在，回想一下新鮮魚子醬的味道。」
「您認為自己沒有能力應對這樣的工作，而馬戲團的特技騎術表演者卻能自如地應對比這難得多的任務，有時甚至要拿自己的生命冒險。實際上，表演者的腿和身體要在賓士的馬背上保持平衡，眼睛要一直盯著放在他額頭上木棍的平衡狀態，而在木棍上還要不停地轉動碟子，除此之外，他還要再耍三、四個球。同一時間他有多少個對象啊！但他依然可以時不時地英姿颯爽地吆喝馬。特技騎師能夠做到這一切，正是因為人具有多方面的注意力，而且各個方面的注意力都不會互相影響。
「這就是注意力的大圈！」當整個客廳都被刺眼的燈光照亮后，托爾佐夫對我們說道。其他房間暫時還處在黑暗之中，不過我們的注意力已經迷失在這個大空間里了。
「不，肯定地說，至今為止，只要我們還沒有學會（在舞台上）忽略黑黑的門洞，就無法在演員這個行業中取得成就！」我暗下這樣的判斷。
在重複了十次練習之後，在最大圈的情況下，就是當整個舞台被照得通亮時，托爾佐夫喊道：
托爾佐夫提出了新的問題：
但是阿爾卡季·尼古拉耶維奇持相反意見，禁止往「觀眾」那裡看。
「但是，這需要勤懇和每日堅持的訓練，要求人們必須具有堅強的毅力，頑強的精神和堅持不懈的品質，而這些品質遠遠不是所有人都具有的。所以，除了舞台上的訓練以外，我們還應該在私人生活中訓練注意力。為了做到這一點，我們可以做一些像激發想象力練習一樣的訓練，這些練習對訓練注意力同樣是很有效果的。
托爾佐夫明白了我的感受。他走到舞台上，激動地對我說：
「怎麼？你們都沒有發現我的秘書，就是那個慌慌張張、吵吵鬧鬧的人？他拿些文件來找我簽字。」
來到阿爾巴特廣場，我使用了目光所能掌控的最大注意力圈，馬上圈內所有的線條都融合在一起，變得模糊了。這時，我聽到了絕望的鳴笛聲和司機的責罵，我看到了險些撞到我的汽車前保險杠。
「這是可憐的演對手戲的人，他很少受到關注。」托爾佐夫頗有諷刺意味地說道。
「你聽到喊聲了嗎？」國君問他。
「很棒！」他對我喊了一聲，「這就是看和看見。通常我們是在舞台上看，但卻什麼也沒看見。還有什麼能比演員空洞無神的眼神更可怕呢！這種眼神只能更加證明，角色扮演者的內心在打瞌睡，或九九藏書者他的注意力已經飛齣劇場，脫離了舞台所表現的生活，證明演員已經在表現與角色無關的生活了。
在沒有鋪地毯的地方，托爾佐夫在畫著方塊的木地板上數出了他需要的方塊數。事實上，用這些方塊很難確定圈的輪廓，也很難將注意力集中在圈的範圍內，但方塊仍然起了一定作用。
威廉米諾娃靠在椅背上，用美麗的雙手捂住了雙眼。
幕布拉上了，我們可愛的客廳又變得方便舒適。托爾佐夫和拉赫曼諾夫從觀眾席回來，兩個人又顯得和藹可親、平易近人。我們開始表演。習作中平和的幾個片斷我們表演得很好，但當演到悲劇時，我對自己的表演並不滿意，本想可以演得更加投入，但是卻找不到感覺和激|情。我不知不覺地誤入歧途，走上了演員自我展示的路子。
「看和看見，竟然如此簡單，所需要做的如此少！」我非常興奮地喊了起來。「和我之前的做法相比較，這簡直簡單至極。怎麼我就沒有猜到呢，像這樣。瞪圓眼睛再加上緊張的身體是什麼也看不到的，反而一點也不緊張和不需努力，就可以看清每一個細節。但這也有些困難： 等於在舞台上什麼也不做。」
「這個在黑暗中點亮的小燈，」托爾佐夫解釋說，「為我們說明了近的對象點。當我們需要集中注意力，不讓注意力分散和流向遠處時，我們就可以利用它。」
當我重新去看仿琺琅的桌面時，我很想用能夠找到的帶尖的東西去刻畫一些花紋。
「這是什麼？」有人問道。
隨著注意力範圍的不斷擴大，令我感到絕望的是，舞台口的黑洞又重新出現在了舞台上，並且再次控制了我的注意力。因此，所有做過的帶給了我希望的練習，都失去了意義。我再次感覺到很無助。
「還可以在腦海中仔細地回想一下你們曾經住過和去過的公寓、房間和地方，回想一些獨立的東西，並在想象中使用它們。這可以使你們回歸到你們非常熟悉的連續的活動上，回到日常生活的軌跡中。當然，你也要用自己的內部注意力仔細地檢查他們。
「還不如小孩子！」托爾佐夫的話讓我們感到羞辱。
現在，當我在日記中寫下伊萬·普拉托諾維奇今天講的課時，我產生了一個疑問： 是否應該或值不值得這樣詳細地速記下伊萬·普拉托諾維奇上課時講的內容呢？或者說，可能，將這些練習單獨記到一個本子上更好些呢？可以將這些筆記整理成實踐練習指南，就像是一種習題集，或者叫做《教練和訓練》。伊萬·普拉托諾維奇就是這樣稱呼自己的課程。在每天的練習中這些筆記對我很有用，隨著時間的流逝，可能，在我當導演和從事教學活動時也會有所幫助。
「不要問多餘的問題。在房間里只有一面鏡子，沒有另外一面。沒有另外的！演員就應該機靈點！」
在今天剛開始上課時，我興奮地喊道：
「就讓你們現在看到的這些光點和光斑去代表生活中我們很熟悉的、不同的，同時也是在劇院里必不可少的對象。」
「這是導演。」
今天在觀眾席里懸挂了一幅條幅：創作的注意力。
但是在劇院里卻不是這樣的。在劇院里有觀眾席，有常會妨礙演員正常的生活的黑洞口。
接著，中圈縮小成了小圈。這樣最好！小圈是我最喜歡的，我可以自如地掌控它。
突然其他所有的房間都被照亮了。「這就是最大的注意力圈！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇喊道。
「真的是漏過了主要的，沒有到位。」普辛小聲說著。
最後托爾佐夫可憐起我來。
觀眾席和舞台上的燈光完全暗了下來。幾秒鐘之後，就在我們眼前，在我們圍坐的那個桌子上，突然有一個藏在盒子里的小燈亮了起來。在一片黑暗之中，亮點成了唯一明亮、顯眼的誘惑。只有它自己在吸引我們的注意力。
伊萬·普拉托諾維奇允諾只練習三五秒鐘。
「要知道，演員對自己生活的回憶會不時地使內部注意力脫離舞台上角色的生活。所以，在內部注意力的圈子內，正確注意力與錯誤注意力之爭、對於角色有益的注意力與有害的注意力之爭一直在繼續。
托爾佐夫是對的： 確實，放在桌子上處於亮光中的所有擺件，都吸引著我們的注意力。
突然，我想起了那些散落在舞台上的釘子以及工人關於這些釘子的談話。這是發生在我們觀摩演出的一次綵排時的事情。當時我就被釘子和工人們的談話深深吸引住了，以至於完全忘記了張著大嘴的黑洞口。
「我們注意力的這些對象不但在現實中經常分散在我們周圍，尤其在想象的生活中更是這樣。想象的生活不只會給我們描繪現實存在的世界，同時還會描繪在現實中不可能存在的幻想世界。童話在生活中是無法實現的，但它卻生活在想象中。想象中的生活所包含的對象遠比客觀存在的對象要豐富得多。
「現在我給你們看中等的注意力圈。」
「我當然是不建議您這麼做的。但是，您可以隨時隨地都帶著注意力的小圈，無論是在舞台上，還是在生活中。」
「有一些人天生具有觀察能力。他們會不由自主地去發現周圍發生的一切，並銘刻在記憶中。在這種情況下，他們會從中選擇出更重要的、更有意思的、最典型的、鮮明生動的東西。聽這些人講述時，你會看到和理解那些被不擅長觀察的人忽略的東西，這些不善觀察的人在生活中既不會看和看見，更不會生動地講述自己所理解的內容。
「請你們記住： 所有行為，哪怕是最普通、最基本、在生活中我們都非常了解的行為，如果是在舞台上，在燈光的襯托下，面對成百上千的觀眾做出來時都會變得不自然。這就是為什麼在舞台上需要重新學習走路、行動、坐和躺。關於這一點在剛開始上課時就已經跟你們說過了。今天我們主要講的是注意力，需要補充一點的是，你們必須掌握在舞台上看和看見，聽和聽到的方法。」
「認真點！」托爾佐夫命令道。
「苛刻的評論家，」托爾佐夫回答，「演員在當眾表演時會將許多注意力集中在他身上。」
至於我呢，依我看，我已經學會了適應這個移動的圈所提出的難題了。
「噢，假使演員對劇本和角色生活，像我對作家家裡的環境那樣產生好奇，該多好啊！如果他們能經常運用這樣的觀察力深入地了解自己周圍的現實生活該多好啊！那麼我們就能擁有豐富的創作材料！在這種條件下，找尋的過程就應該像真正的演員理應完成的那樣去實現。
一片漆黑。
「起初也是在冷餐桌的盤子里。」巴沙回憶道。
「有什麼好學的？當著別人的面，在黑洞口下，做這個是很困難的。舉個例子： 我的一個小侄女很喜歡一邊吃飯，一邊淘氣，還要到處跑和說話。在此之前她都在自己的兒童房裡吃飯。而現在讓她坐到公用餐桌上吃飯，她已經不再邊吃飯，邊玩，邊說話了。『為什麼你不吃飯，也不說話了呢』大家問她，『那你們為什麼要看我呢？』孩子回答說。難道不需要使她重新習慣當著大家的面吃飯、聊天和玩嗎？
「但是這種優秀的天賦並不取決於我們。而技術手段，又需要先找到，了解並學會掌控它。因此，就先選擇你們在實踐中已經感受到的，很好地了解了的方法。我指的就是推進想象力的方法。這個方法在想象力不作為時，能夠及時幫助你們喚醒它。這個方法可以喚醒注意力，使你們擺脫作為別人生活的冷漠觀察者的狀態，激起你們創作的熱情。
19××年×月×日。
解釋完這個之後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續說道：
「對！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇接著說，「因為在這時候所有人都會想，如果我不努力地表演點什麼，觀眾為了什麼而付錢呢？應該對得起我的薪水，應該讓觀眾開心才對！」
「納茲瓦諾夫面前站著馬洛列特科娃的弟弟，是一個痴獃，駝背，傻子。他一直在看納茲瓦諾夫如何撕掉捆錢的彩色紙條，也就是封條，然後將他們扔進壁爐，封條在壁爐中燃燒出了明亮而歡快的火焰。白痴非常喜歡看這些噴起的火焰。
這之後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇又讓我們在黑暗中做了大家已經熟悉的從小圈變成大圈以及反過來。從大圈變小圈，再重新從小圈變大圈和大圈變小圈的練習。
在等候的時候，我便坐在牆邊休息。
我走向舞台。周圍開始變黑了，突然，不知從哪打出的一道圓形的光束，開始跟著我移動。
托爾佐夫說完后，就關燈了。幾秒鐘之後，一盞放在我旁邊桌子上的大燈打開了。燈罩向下在我的頭和手上投射出了一個圓形的亮圈。它將桌子中間放著各種擺件的地方照得很明亮。舞台其他的大片地方和觀眾席則被淹沒在了可怕的黑暗之中。坐在燈下我感覺很舒服，彷彿這亮圈要把我所有的注意力都吸引進它那明亮的被黑暗隔開的亮圈中。
「怎麼可能做到這樣呢？」
「我再告訴您一個有助於控制注意力的技術手段。這個手段就是： 在燈光下，隨著圈的變大，自己注意力集中的範圍也要擴大。但這僅可以持續到你有能力控制想象中畫出的圈的界限為止。只要劃定界限開始晃動和變模糊時，就應該儘快地將這個圈縮小到視覺注意力可以接受的範圍以內。
19××年×月×日。
「與你們培養外在注意力的方法是完全一樣的。你所學到的關於注意力的一切知識，都同樣地適用於內在對象和外在對象。」
我又被叫出去接電話，沒有再回到教室。
在此之前，我們一直都是處在所有的注意力圈的中心，而現在，我們卻陷入了黑暗之中。在燈光之外。
「現在，我就讓大家看一下，永遠不應該出現在舞台上，很遺憾的是，絕大多數演員幾乎時刻都會碰到的情形。我將給你們展示幾乎永遠都在吸引站在舞台上的演員注意力的對象。」
我們暫時停止了練習，去上舞蹈課。舞蹈課之後，又是拉赫曼諾夫的課，我們完成的內容同第一部分的三十分鐘是一樣的，只是時間縮短到了只數二十個數。
「站在成百上千人面前，在分散的進行公開創作的環境中，是很難全身心投入到不固定的內部對象上的，也是不容易學會在舞台上用自己心靈的眼睛去看內部對象的。但是習慣和訓練可以克服一切障礙。」
「簡單點，說重點，」伊萬·普拉托諾維奇吩咐道，「說重點！」
這樣，在我的內心有一種感覺，就好像突然被擰緊的調音軸、繃緊的琴弦一樣。剛剛還覺得自己是在家裡，而現在卻只穿了一件襯衣出現在人群中了。
我們都放鬆了一些，但這仍不能使阿爾卡季·尼古拉耶維奇相信，我們已經看到了眼睛看的東西。
「開燈！你記錯對象了，我的小朋友！沒有到位，漏掉了。關燈！普辛！」
「現在回憶一下肖邦的送葬進行曲。對象在哪裡？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇測驗道。
「下次一定要記得。不斷改正自己的錯誤，一秒鐘都不要閑坐著。你們要知道，我會接二連三地重新提問你們，直到我得到準確的描述印象為止。普辛！」
「但是，不應該忘記： 當我們周圍的現實本身就可以牢牢吸引我們的注意力，引起我們的興趣時，觀察是不難的。那時，一切都會自然而然地實現。但是，當沒有東西可以引起我們的好奇心，令我們激動，促使我們去探究、猜測和研究我們所看見的東西時，那該怎麼辦呢？
「您終於成功地確定了預先設置的對象。對象的原始樣子已經不存在了，似乎消失了一樣，在它的位置上出現了另外一個完全不同的，更加強烈的，可以讓人更興奮的想象對象（以前是燈，現在變成了眼睛）。這個改變了樣子的對象創造了內在回應性的情感反應。這樣的注意力不僅會對對象感興趣；同時會調動演員所有的創作器官，並與它們一起繼續自己的創作活動。」
「那您在演員化妝室幹什麼呢？」
「您馬上就可以看到了。您去舞台上，表現得就像在家裡一樣： 站著、走路、挪挪位置。」
「對不起，我不知道還要再來一次。我沒有想到。」我很抱歉，我有點不知所措。
觀眾席確實要比舞台上悲慘的情景具有更強大的吸引力。
「有些人無法根據臉色、目光和嗓音來判斷他們的交談者的感受，不善於積極地去看，更不會看見複雜的生活真相，也不會認真地去聽，因此也不會真正聽到什麼。相反，如果他們學會了這樣做，創作就會變得無限豐富、細緻和深刻。但是絕對不能給人們強加他們的天賦中所不具有的東西，即使他們的天賦所具有的東西不多，也只能盡量地發展和補充他們所擁有的。
我感覺自己成了大家注意的焦點，有些不知所措，瞬間失去了所有的注意力，這種情況在我演《奧賽羅》時也出現過。不過我馬上就機械地將注意力圈縮小成移動的小圈，這樣它裏面所有的對象點就變得清晰多了，我也因此可以尋找自己的座位。這時我感到很開心，因為我開始變得能在公眾面前從容地做縮小和擴大注意力圈的練習了。由大變小，和相反的由小變大。這時，我感到自己的鎮ｈtｔｐs://ｒead.99ｃsｗ.coｍ靜、從容和自信給所有人留下了深刻的印象，他們的喊聲停止了。甚至連教授也停下來，喘口氣。而我感到非常高興，因為我吸引了所有人的注意力，並且可以完全掌控他們。
「但是，我們不要以手拿鉛筆的分析師那冷靜的眼光去從事這項研究。真正的演員會熱衷於周圍發生的一切事情，他對生活著迷，生活成為了他研究和產生激|情的對象。他貪婪地要把他所看到的一切都吞下去，努力地記錄下他從外部獲得的信息。不是像統計學家那樣，而是要像藝術家一樣，不僅記錄在本子上，而且銘記在心裏。要知道，他得到的東西，不是普通的，而是鮮活的充滿激|情的創作材料。一句話，在藝術中是不能用冷漠的方法來工作的。我們需要某種內在的熱度，需要感性的注意力。這一點也適用於尋找創作材料的過程。例如，當雕塑家在尋找和觀察大理石石塊，準備將它塑造成維納斯時，這是很令他激動的事情。在這樣或者那樣的顏色和花紋中，雕塑家預感到並且感覺到了未來創作作品的身體。對於我們舞台演員而言，興趣是獲取創作材料時每個過程的根本之所在。這當然，不能排除智慧的大量工作。但是，難道不能充滿激|情思考嗎？非得冷漠嗎？在生活中，機遇常常可以幫助自然地、強烈地喚醒注意力；這時，甚至最漫不經心的人也會變成善於觀察的人。比如，我給你們講一講我生活中的一個小插曲。
「沒有。我一直在看牛奶。」
「至今為止給大家展示的小燈塑造的舞台上的對象就像演員本身應該看到的樣子。在劇院里 『應該』是這樣的，不過，卻很『少見』。
然後光束消失了，一個從觀眾席椅子後面亮起的一個一百瓦的燈代替了它。
「沒什麼好做的了，」停頓一下之後托爾佐夫決定，「只好先把習作放一放，學習一下注意力的對象。注意力的對象就是剛才事件的罪魁禍首，下節課我們就從它開始講解。」
他越是在那說「不夠，不夠」，妨礙我「看和看見」的緊張感就變得越來越少。多餘的緊張太多了，難以想象地多。當整個人都彎著腰站在舞台口的黑洞前時，你都無法想象緊張的程度有多高。托爾佐夫是對的： 演員在舞台上做「看」這個行為時百分之九十五的緊張都是多餘的。
代表舒適客廳的第四面牆壁的幕布被拉開了，通常緊靠著幕布擺放的椅子也被收了起來。讓我們感到親切的房間少了一面牆，因此，暴露在大庭廣眾之中，和觀眾席連接起來了。房間變成一個普通的布景，失去了舒適感。
「這是誰的鞋跟掉了？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇突然問我們。
「如果在大圈裡迷路了，就要馬上縮成小圈。」我回想起了托爾佐夫的話。我也正是這樣做的。
「如果現在可以給你拍張照的話，恐怕你自己都不會相信，人竟然可以由於太認真而表現出如此奇怪的樣子，就像你現在的樣子。要知道，您的眼睛，準確地說，眼珠兒都要從眼眶裡蹦出來了。難道看還需要如此緊張嗎？放鬆點，放鬆點！盡量放鬆！要完全放鬆！有百分之九十五的緊張是沒用的！再放鬆些……放鬆些……為什麼如此彎著腰、探著頭注意著對象呢？向後靠！不夠，不夠！再往後，往後！使勁往後靠！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇走到我這裏命令道。
「我給自己確定的注意力圈的輪廓就是： 以自己的胳膊肘和從腋下露出的皮包為界限，但不超出自己邁向前邊台階的腿。這就是界限。在它的範圍內，注意力不應該延伸到界限以外。」使我驚奇的是： 我成功地將注意力控制在了限定的界限之內。但是，在人多的地方進行這種練習是非常不方便的，很容易引起不體面的後果： 不知道會踩了誰的腳，差一點撞翻糖果小攤，沒有跟熟人打招呼。這也迫使我把圈的界線擴大到中等，擴大到身體之外很遠的地方。
從客廳最黑暗的地方很容易就可以觀察到我們周圍，甚至可以一直看到我們視力能夠達到的最遠點所發生的事情。為了便於自己觀察，可以選擇在我們以外的獨立對象點和注意力的小、中、大圈。
「是的。」
這時來了一個人。無論是喊叫、恐嚇還是各種花招詭計都不能將他的目光從那快要溢出來的牛奶那裡吸引開。
「當然，在我們的工作中第一重要的還是內部注意力，因為演員大部分的舞台生活和創作過程，都是在創造的幻想和虛構中，以及想象出的規定情境內進行的。這些所有的東西都存活在演員看不見的內心中，只能通過內部注意力才能夠接近。
從今以後，我會有兩個本子： 其中一個（就是這本）我會繼續用來寫日記和記錄托爾佐夫教授的藝術理論，而另外一個將記錄拉赫曼諾夫給我們講的實踐練習。這將會是一個根據《教練和訓練》等級編寫的系統性習題集。
今天在街上我有了自己的發現。
我不想繼續停留在爭論上。而只是記錄下托爾佐夫的觀點，在哪些條件下我們可以將目光轉向觀眾席。
「什麼！！」托爾佐夫更加驚奇，「原來微不足道的小鞋跟比巨大的黑洞口還強大！這意味著，從黑洞口那裡轉移注意力並不是很困難。秘訣甚至非常簡單： 為了將注意力從觀眾那裡移開，就應該更加著迷於舞台上的事情。」
「在你們學會了仔細觀察你們周圍的生活和在其中尋找創作材料之後，你們就應該去學習我們更需要的用來當做創作基礎的材料。我是指那些我們從私人的直接的，由心靈到心靈的與活的對象，也就是人的交流中獲得的那些情感。
「如果說在幕布拉開時是觀眾席妨礙了我的話，」我承認道，「那麼，在幕布拉上時就是您和伊萬·普拉托諾維奇妨礙了我。」
「當最後一打錢在火中燃燒時，納茲瓦諾夫剛好回來了。明白髮生了什麼事情之後，他發瘋一樣向駝背白痴撲過去，用盡全身力氣去推他。駝背白痴摔倒了，太陽穴撞在壁爐的護欄上。失去理智的納茲瓦托夫把已經燒著的最後一打錢從火中抽出來，絕望地大喊了起來。妻子跑過來，看到攤著雙手倒在壁爐旁的弟弟。她跑過去試圖扶起弟弟，但卻沒有成功。馬洛列特科娃發現弟弟的臉上有血，她馬上喊丈夫，讓他去拿些水來，但納茲瓦托夫完全沒有反應。他已經完全呆住了。就在妻子自己跑去拿水時，從餐廳傳來了她的喊叫聲。她生命的樂趣，漂亮可愛的襁褓中的嬰兒在大木盆里淹死了。
「現在讓我們在燈光下找到一個小圈。這一點都不困難，因為在小圈的中央正亮著一盞燈。」
「沒有，國君！我只看到了牛奶！」
「親愛的！」她指著鏡子慌忙地問道，「是這個嗎？」
「不知道，怎麼描述呢……我因為服裝而感到緊張。」
「那想象力在哪裡呢？」托爾佐夫問。
很遺憾，我們都不能指望獲得王公的大臣這個職位了。在燈光下，我完全不能把自己封閉在移動的圈中，也無法在這種情況下創造當眾的孤獨。
突然，阿爾卡季·尼古拉耶維奇哈哈大笑起來並對我說：
在黑暗中我們很容易就完成了新練習。
「桌子上的這塊亮光，」托爾佐夫對我們說，「代表著注意力的小圈。你們本身，或者準確地說，你們被燈光照到的頭和手，剛好就在亮光的中間。這樣的圈就像是相機的小孔徑，可以將對象最微小的細節都詳細地呈現出來。」
「尋找一些美好和醜陋的事物，用語言描述它們，了解和掌握如何看見他們。不這樣做，你們對於美好的認識就只能是片面的、甜蜜的、俊俏的、多愁善感的，而這種認識對於藝術來說是很危險的。
「如果可以，永遠都不跟舞台上的小圈分開該多好啊！」
剛剛托爾佐夫、拉赫曼諾夫同我們一起在客廳里時，顯得那麼平易近人，而現在，當他們隱藏在黑暗中的門后時，在我們的概念中，完全成為了另外一類人，嚴厲而苛刻。
然後，他分別給我們展示了在黑暗中和燈光下的中等距離和遠距離對象點。就像在第一次示範近距離注意點時一樣，為了能將注意力盡量長時間地集中在對象上，我們需要用想象力的虛構為自己找到觀看的理由。
19××年×月×日。
「如果你在大圈裡迷失了方向，」托爾佐夫一直強調著，「一定要立刻抓住對象點。控制住它，給自己創造一個小圈，然後再是中圈。」
「你們還記得嗎，那時，舞台口的黑洞會經常吸引你們對舞台上發生的事情的注意力？」
「關燈！納茲瓦諾夫，重新描述一下地毯。」
同學們開始檢查自己和別人的鞋，學生所有的注意力都集中在這件事上。
想立刻看清整個空間里的所有東西是不可能的。只能一部分一部分地去觀察。這個圓圈內的每一個東西都是單獨的，孤立的對象點。糟糕的是，在照亮的面積擴大後會形成一些光線昏暗的區域。這些區域就在光圈的外圍，因此它的牆壁變得不太結實了。除此之外，我的孤獨的空間也變得更加寬闊了。如果可以將那個小圈比作單身宿舍的話，那麼，這個中等的圈就是家庭公寓了。就像一個人住在有十個房間的冷清空曠的別墅里一樣，過著孤苦伶仃的生活，感覺很不舒服。因此我想返回到自己親切的小注意力圈中去。
「如果這個悲劇仍然無法將你們的注意力從觀眾席處的舞台口的黑洞中移開，就只能說明你們是鐵石心腸。」
「確實，很多看不見的心理體驗可以通過面部表情、眼睛、聲音、話語、行為和其他許多我們的生理器官上表現出來。這減輕了觀察者的負擔，但是在這樣的情況下，很難明白人的實質，因為人們很少敞開心扉，吐露真情。在大多數情況下，他們會隱藏自己的感受，因此，外在的假象有時具有欺騙性，不能幫助觀察者，使得觀察者更加難以猜測隱藏的情感。
「這是一條波斯地毯。它的底色是紅褐色。四周是花邊。」我描述著，直到拉赫曼諾夫喊了起來：
在今天的課上阿爾卡季·尼古拉耶維奇說：
返回劇院走進班裡時，我碰到戈沃爾科夫，他站在台口，眼睛很不自然地向外瞪著，好像阿爾卡季·尼古拉耶維奇正在勸著他什麼。
光束再次劃過，又消失了，最後，一盞新的大燈點亮了。
為了不重複，就不描述它們了。
「戈沃爾科夫說『眼睛不能離開觀眾』。」旁邊的人笑著說。
原來，已經沒什麼可展示的了，因為，他們已經偷偷從門縫中看到了我們獨自的表演。
我們緊皺眉頭，努力地表現出認真的樣子。
決定了，就這樣做。
所有人都開始向四處張望，然後又都思索著什麼。
「威廉米諾娃！您站在舞台出口有什麼感受？」托爾佐夫問。
「當你們藉助技術手段學會將對象設置在正確的位置，並在它那裡鞏固加強自己的注意力時，當你們明白了空間對於舞台視角的意義時，那麼你們就可以向前看著觀眾，掠過他們的視線，或者剛好相反，不接觸到他們的視線。不過，暫時還是避免在形體上造假的習慣吧。這在年輕的，還不太結實的人身上會使他們的注意力遊離的。」
「你們的注意力在哪徘徊呢？」托爾佐夫問維雲佐夫。
之後，這個小圈擴大成為了中圈，不過，依然在我們之外。它將隔壁整個房間都照亮了，隨後，又將我們所在的黑暗房間以外的所有其他房間都照亮了。
沉默了一會之後，托爾佐夫開始用燈光為我們展示我們之外存在的一組新的小、中、大圈。
19××年×月×日。
「是的，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇確認道，「就像當時一樣，現在也需要那樣做。第一，這是一個可以幫助我們在舞台上把自己的注意力從那些不需要注意、不需要考慮的地方拉回來的練習；第二，這個練習可以幫助我們將內部注意力牢牢地拴在角色需要注意的地方。只有這樣，無論是外部的，還是內部的注意力才會變得更強、更敏銳、更集中、更固定。這需要大量的長時間的系統的訓練。
「這才是在圈中的狀態！這就是真正的注意力，而且不是在黑暗裡，而是在燈光下的！」托爾佐夫講完了故事。「你們也嘗試一下，在腳燈完全打開的情況下，體驗一下。」
在黑暗中只要進入這個光圈內，就會感覺自己像與世隔絕一樣。在這裏，在光圈之中，感覺就像在家裡一樣，誰也不怕，也完全不會感到害羞。在這裏你會忘記在黑暗中有無數雙來自四面八方的陌生眼睛在窺視你的生活。在這個小光圈內我感覺自己就像在家裡，這種感覺甚至比待在自己的房子里時還要強烈。在自己的房子里可能會有好奇的女主人從鑰匙孔里偷看，而現在，在這個小光圈裡圍繞它的黑暗的四面牆似乎是不可穿越的。在這個窄小的光圈內，當注意力集中的時候，不僅可以很容易看清物體的所有微小細節，同時，也可以將自己全部精力都放在體驗最真實、隱私的感覺和想法上，完成複雜的行為，可以解決困難的問題，弄清楚個人最細膩的感覺和想法；可以和別人交流，可以去感知他人，可以反思自己最私密的想法，可以回想往事，展望未來。