第八章 真實感和信念
「除了這條正確的主線，納茲瓦諾夫還有一個與之平行的由自己的習慣所構成的不正確的主線。這是一條由刻板和程式化構成的主線。納茲瓦諾夫會不由自主地想要走到這條主線上來。這種不正確的主線就像是布滿了高低不平的車轍印的鄉間小路。這個主線不停地將納茲瓦諾夫從正確的方向引向單調的毫無創造性的表演上來。為了擺脫這條主線，他應該像我在森林里時一樣，重新尋找和開創出正確的身體行為主線。我們可以把它比作森林里被踩倒的草。現在，納茲瓦諾夫還需要把這些草都『踏實』，直到它們變成一條『小路』，這條『小路』可以永久地確定角色行為的正確主線。
「為了讓自己避免這樣的錯誤，應該要緊緊抓住那些真實、固定、天性的和可感知的東西。這時，就需要那些清楚的、精確的、能夠令人興奮的，同時又容易完成的、典型的體驗時所做的身體行為。這樣的行為自然而機械地引導我們走上正確的道路，不讓我們在創作的困難時期走上虛假的道路。
「它們所能飛向的不僅僅是『高空』，而是要比這遠得多的地方。它們能飛向那些大自然還沒有創造出來的，但卻生活在演員無限的想象中的世界。但是您所擁有的情感、思想、想象力卻飛不出觀眾席，您只能成為觀眾席的奴隸。所以，您的情感、思想和想象力才應該向您喊出您剛才的話：『不要把我們趕到地面上！我們受夠了。不要束縛我們的翅膀！讓我們展翅高飛，飛向永恆的全世界的領域！給我們高尚的東西，而不是陳舊過時的刻板的演員表演套路！』」
「這樣表演的演員就是在自己的行為里缺乏邏輯和順序的。這回你們明白了嗎？」
「現在我們應該想一想，如何發展和訓練這個重要的天賦了。
「在想象中認識行為可以幫助喚起最主要的內在積極性和實施外在行為的慾望，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇堅持著自己的觀點，「這時，你們就會發現，整個過程都是發生在我們正常和自然創作範圍中的。要知道，演員的全部工作不是發生在實際的、現實的、『真正的』生活中，而是在想象的、當前沒有的，但卻可能存在的生活中進行的。這種想象的生活對於我們，也就是演員來說，就算是真正的現實了。
「這就是我們稱為十分有根據的身體上的行為，是可以使演員本能地相信的行為！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇從觀眾席里喊道。
「但是，在您今天所學到的知識中主要的，也是最重要的一點： 剛才您並不是在舞台上，而是在馬洛列特科娃家裡，您也不是在演戲，而是在真正地生活。在那裡您是真的生活在自己想象的家庭中。舞台上的這種狀態用我們的行話說，就叫做『我就是』。身體行為和情感的邏輯和順序可以將我們引向真實，而真實又可以產生信念，之後，這些所有的東西又一起創造了『我就是』。這就是訣竅。什麼是『我就是』呢？它的意思就是： 我存在、我生活、我像角色一樣地去感受和思考。
「除了藉助自己所謂的家常手段找到脫離困境的出路外，就沒有其他的辦法了。我們會在下一次課講這些家常手段。」
我對阿爾卡季·尼古拉耶維奇說了我的想法。
19××年×月×日。
「不能！」同學們幾乎異口同聲地說道。
很不幸，德姆科娃突然昏厥了，我們不得不暫停課程，把她抬出教室，並叫來醫生。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續檢查我們的真實感和對真實感的信念，第一個上台表演的是維雲佐夫。
「我已經給你們概括地講了在創作過程中真實的意義和作用。現在我要講一講舞台上的不真實和虛假。
停頓了幾下之後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續說道：
我站起來，開始往隔壁房間走。
「這是您的第三個行為。繼續。」
「如上述所說，我們可以清楚地知道，我們在學校里、家裡和劇場里所做的每一個練習都可以用來訓練這個天賦。
「正如你們所見，在情感領域內也需要藉助簡單身體行為的幫助。」
舒斯托夫也支持他的觀點。舒斯托夫認為針對現實的、真正的對象的行為和針對想象中的對象（假想物）的行為在本質上這是兩個獨立的行為。
「但……」我們猶豫著，「這沒有這麼簡單的。應該事先準備、排練、體驗……」
「不過，誰又能保證，剛剛剔除了虛假的地方不會出現另一個更大的不真實？
「舞台上所發生的一切都應該是令人信服的，都應該使無論是演員本身，還是演對手戲的人，亦或是看戲的觀眾信以為真。應該令人相信在真實世界里是可能存在著類似舞台上正在創作的演員所體會到的情感的。我們在舞台上的每個瞬間都應該對所體驗到的情感和所做行為的真實性充滿信念。
「因此，正如你們所見，在悲劇中，應該和烏姆諾維赫表現得相反，就是不要榨取自己的內在情感，應該只想著在我們周圍的根據劇本提供的規定情境中正確地完成身體行為。
「非常簡單。假設，在您面前就放著您想法的清單。讀一下它。大房子、空的保險柜、燒毀的文件、兩個死人，等等。
托爾佐夫說道：
同時，維雲佐夫也緊跟在威廉米諾娃後面。
我們之所以喜歡身體行為，是因為這些行為能夠讓我們輕鬆和不知不覺地進入到角色的生活當中，進入角色的內心情感里。同時，還因為這些行為能夠幫助我們將注意力控制在舞台、劇本和角色的範圍之內，按照固定的、堅固的和正確確定的角色線來控制注意力。
「表演了悲劇。」我後悔地說。
「不過……好吧，就這樣吧： 就讓我們談一談心理行為，就讓我們研究一下不是外部的，而是內在的，不是身體行為的，而是情感的邏輯和順序。不過，這樣就更難以理解什麼是應該做的行為了。不能去做你們自己都不明白的行為，否則一定會落入『一般的』表演。因此，必須要有明確的內心行為的計劃和線。要做出這種計劃和線，就必須要清楚地了解情感的自然天性、邏輯和順序。到目前為止，我們所學習的都是可感知的、能看得見的、我們容易理解的身體行為。而現在，我們要來學習看不見、摸不著、難以理解和善變的內心情感的邏輯和順序。這個領域和我們所面臨的新任務都要更加複雜一些。
「這就是刻板，親愛的同學們！從祖父母那輩起就已經熟悉的很舊、很老的東西了！至今還是這樣的一成不變、因循守舊的程式化表演！」托爾佐夫逗我說。
「是什麼幫助您找到這種真實的？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問道。
「如果需要寫一封信，你們要知道，當然不能一開始就封信封。不是這樣嗎？你們準備好紙、筆和墨水，思考需要寫的內容，在紙上陳述出自己的想法。只有在這之後，你才能買信封，寫好地址郵編，最後封上它。為什麼你們要這麼做呢？因為在做行為的時候你們是有邏輯和先後順序的。
「不對，您錯了。在做出決定之前，人們都積極地在自己心裏或者想象中做著激烈的活動： 人們會用自己的內心去感受會發生什麼和怎樣發生，然後想象著完成設想的行為。而且，當演員在身體上感覺到自己所想的內容時，勉強才能控制住自己在內心對行為的慾望，即追求在外部體現內心生活的慾望。
「在這些時刻，真實感的抗議是最好的調節器。有時即使是演員正確地生活在角色的內心世界里，也不得屈服這些抗議。但是在這個瞬間，演員的外部造型器官時常會由於精神高度緊張而過於賣力，會不自覺地過多表現。這就不可避免地會導致虛假。」
「結論就是，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「應該讓觀眾在觀看舞台上演員所做的行為時，也能馬上機械地感受到行為的『機械性的』的邏輯和順序。而我們在生活中是無意識地了解到這種機械性的。如果不這樣做，觀眾就無法相信在舞台上所發生的一切事情的真實。要讓觀眾在每一個行為中都感到這種邏輯和順序。剛開始時，我們應該有意識地在行為中使用這種機械的邏輯和順序，隨著時間的推移和慣性的加強，這種行為就會慢慢變得習以為常，並最終達到機械性的程度。
「您是對的，只是在舞台上的初期，這種使用實物的演出要比使用假想物困難得多。」
快下課時，托爾佐夫給我們講了一個演員的故事： 當坐在觀眾席里評價別人的表演時，這個演員的真實感非常敏銳。但是，當他自己走上舞台，開始扮演劇中人物時，馬上就喪失了真實感。
「其實，我知道這個戲法的秘密。因為他和助手在提前準備這個節目時，剛好被我看到了，我還聽到了老舒斯托夫是如何同助手約定的。但是，在看表演時，我似乎忘記了我已經知道答案了，只顧得上讚歎老舒斯托夫引人入勝的表演。
「當然可以！」他很贊同我，「我就是建議從『假使』和規定情境開始……好久，幾個月之前，當你們第一次開始表演時，我就是這樣建議的。」
「相信了。」
所有人都開始找丟的鑰匙。
「真的嗎？那可真是太令人失望了！」托爾佐夫譏笑地說道，「不要想『悲劇式』，放棄你們所喜歡的賣弄演員技術手段的表演，誇張的表演，沒有所謂的『激|情』和『靈感』！忘記觀眾，忘記給他們產生的印象，只局限於小的身體上的現實行為，還有用小的身體上的真實和對真實的真誠信念代替所有類似的演員魅力！！
「難道你們不明白嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「你們愚蠢的表演完全抹殺了我教給你們的方法的意義？難道我的方法就只是為了在形式上確定大的行為中各個組成部分的邏輯和順序？我需要的不是這些，我要的是。演員在創作時真正的真實感和對真實感的信念。
「我給你們解釋一下，『行為的邏輯，順序』和它們的『機械性』，以及其他的讓你們感到害怕的名稱，都意味著什麼。仔細聽我說：
「邏輯和順序也參与到身體行為中。邏輯和順序創造了秩序、條理性和意義，還幫忙喚起真實、高效和合理的行為。
直到女孩的腳步全亂了，「挑刺兒」才結束。威廉米諾娃更是張著嘴，滿眼淚水地獃獃地站在走廊中間，不敢動一下。
「為什麼會這樣？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇一直詳細地詢問她，直到最後，她承認了是虛假和做作而引起的失魂落魄落的恐懼。
「當然了，這些行為並不是身體的，而完全是心理的。」
19××年×月×日。
「實在是非常驚奇，小孩子是如何將自己的注意力集中在一個物品和動作上這麼長時間的呢！他們竟然很高興地長時間處在同樣的情緒里，或者長久地裝扮成自己喜歡的樣子。孩子們在遊戲中建立了對真實生活的幻想，這種幻想非常強烈，以至於孩子們很難逃脫它回到現實中來。小孩子們用一切手頭可以找到的東西給自己創造快樂。他們只要對自己說『好像是』，虛構就已經在他們心裏開始起作用了。
兒子的死不僅使我，同時也將妻子拖入到這樁罪案中。除此之外，因為我殺害了她的弟弟，不可避免地會導致我們之間的關係變得複雜。所以，她不可能為我說情。
「那鬧出的人命呢？」
第一個被叫上舞台的是戈沃爾科夫。阿爾卡季·尼古拉耶維奇讓他隨便表演點什麼。
「我可以，這個不難！」
「我們的想象力得需要多少實物啊！」舒斯托夫強調說。
「只要您安排好小的身體行為和去感受行為本身真正的真實，您就會感到只是正確地數錢是遠遠不夠的，您還想明白，這樣做是為了誰，您是在哄誰，等等這類問題。
「用真正的真實和對你們自己在舞台上所做事情的信念去贏得觀眾吧。」
有時，我也會為虛構的故事而淚流滿面。
「怎樣才能讓你們在缺少它們存在時也能應付過去呢？
「都找個凳子坐下吧，你們，馬洛列特科娃和威廉米諾娃你們倆就沿著走廊來回地走吧。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇用我們很不習慣的嚴厲的聲音命令說。
「再給你們講第三個例子：
阿爾卡季·尼古拉耶維奇說話時，故意模仿著演員做作的慷慨陳詞時的行為，學著戈沃爾科夫那振振有詞的說話方式。
「首先，我沒有發現他的紙和筆都是從哪冒出來的？」一個同學說道。
「除此之外，給你們一個善意的勸告： 任何時候都不要把自己的藝術、創作方法、它的心理技術及其他交給愛吹毛求疵和挑剔的人去蹂躪。這些人的批評會讓演員喪失清醒的理智，使演員變得無所適從，甚至是木然呆立，不知所措。為什麼你們還要藉助這種愚蠢的表演在自己和其他人身上培養這種挑剔和吹毛求疵的做法呢？一定要戒掉它們，否則，在最短的時間里，多餘的謹慎，吹毛求疵的批評和對虛假驚慌失措的恐懼會令你們徹底麻痹。之所以在舞台上尋找虛假，只是因為它能幫助你們找到真實。同時，不要忘記這一點，愛吹毛求疵和喜歡挑剔的人是最容易創作出虛假的，這是因為，被他們評頭論足的人，會不由自主地停下自己選定的正在實施的任務，而去做作地表演真實。在這些做作的表演中隱藏了最大的虛假。讓那些存在於你們身外和心裏的吹毛求疵者，也就是存在於觀眾心裏，而更多的是存在於你們自己心裏的吹毛求疵者去見鬼吧！愛吹毛求疵的人非常願意進入演員充滿懷疑的內心。
「表演結束后，所有人都在驚嘆和談論表演這個的技巧，而我也跟他們一起討論這個戲法，就像是忘記了，或者確切地說，是不願意去想我所知道的。為了不讓自己失去因為相信和陶醉其中而獲得的愉快，我非常想忘記我知道的秘密。我無法用其他的方法來解釋這種難以理解的健忘和天真。
「天哪！看，您數得太快了！哪怕是最有經驗的出納員也不可能這麼快就數完這些又舊又破的錢的。
「我們只需要關注一個問題： 要讓這些練習對我們是有所幫助的，而不是有害的。要讓這些練習幫助我們發展和鞏固的是真實感，而絕不是謊言、虛假和做作。
「逃到哪去呢？」我對自己說，「難道逃亡者的生活比監獄里的生活還要好，我逃跑的行為本身難道不會變成我犯罪的最有力的罪證嗎？不行，不能逃避審判，就把發生的一切都說出來。我有什麼好怕的？我沒有犯罪。沒犯罪嗎？……好，那就證明一下吧。」
在我認識了自己的過去之後，燒掉公款這件事就有了迥然不同的意義。只要我現在對自己說：「如果這一切都是在現實生活中發生的，你會怎麼做」，心臟立刻就會因為感到無助而跳得更加劇烈。我想象著不久的將來我將面臨怎樣可怕的事情。我必須要知道我將面臨怎樣的未來。
「而我依然記得，甚至連所有微小的細節都記得，杜澤在扮演瑪格麗特·戈季耶（小仲馬的《茶花女》）是如何給阿芒寫信的。至今，雖然事隔幾十年，但是，當時他的身體行為。就是給心愛的人寫信的每一個細節依然是歷歷在目。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說。
後半堂課，阿爾卡季·尼古拉耶維奇糾正了戈沃爾科夫和威廉米諾娃剛才在舞台上的表演。托爾佐夫檢查了他們表演的每個小的身體行為，給這些行為增添了真實和信念，就像在「燒錢」這個片段里指導我時所做的那樣。
「只需要兩個問題來引導一下創作就行了，就像是用磨刀石磨礪刀片一樣。當糾纏不清的關於虛假的思想控制著你時，那就站在點亮的腳燈前，問自己兩個用來自我檢驗的問題。
「而現在，它已經蘇醒了吧，所以您不僅能夠用想象力輕鬆地進行虛構，同時還可以在內心體驗這些虛構，感受真實並相信這些真實。為什麼會發生這種變化呢？因為以前您是將想象力的種子撒在石質土壤上的，所以這些想象力都死了。您已經感覺到了真實，但卻又不相信您所做的事情。外在忸怩作態、身體的緊張和身體不正確的生活。這些對於塑造真實和體驗來說都是不良的土壤。而現在，您不但擁有了正確的內心生活，還有了正確的身體生活。這些生活都是真實的。您並不是以智慧去相信這些生活，而是用自己個人的、有機的身體自然天性的感覺來相信它。因此，在這些條件下，想象力的虛構會生根、發芽、結出果實，也就不足為怪了。現在，您並不是像以前一樣在毫無根據、漫無目的地、『一般』地幻想，而是有理有據得多了。現在，我們的幻想並不只有抽象意義，而是具有現實意義的。這些幻想在內心裡給我們的外在行為提供了緣由。身體行為的真實和對真實的信念激起了我們的心理生活。
「瞧！這下好了！都不對！沒有順序！我都不相信！雖然用手在沙發里摸索著找鑰匙，但眼睛卻看著我。當然，是不對了！」維雲佐夫故意挑剔地說道。
「在舞台上相信自己和感覺到別人對你的信任是多麼好的一件事啊！」在表演結束時我感嘆道。
「不……這哪是什麼藝術？這是現實。真正的真實，就像您以前說的那樣，是『真事』。」同學們說出了不同的意見。
終於，我們表演到了最有趣、最戲劇的瞬間。走上舞台，我返回到放著錢的桌子旁，看到維雲佐夫燒了錢，面無表情地正像白痴一樣為自己的遊戲而開心。
「遵命！」伊萬·普拉托諾維奇像水手一樣回答。
「舞台真實應該是原始的、沒有經過粉飾的，但又必須去除了多餘的生活細節的東西。它應該是合乎現實的真實，但是又必須經過創作虛構的美化。
在數錢的時候，我偶然看了一眼駝子，就是維雲佐夫所扮演的人，突然，在我眼前第一次冒出了一個問題： 這個駝子是什麼人，為什麼他一直在我的眼前晃？在沒有弄清楚我和駝子之間的相互關係之前，我是無法演下去了。
「與這些人相反，還有很多劇院領導、演員、觀眾和批評家喜歡和認同舞台上的生活性、自然性和現實主義。真實。這些人想要正常和健康的食物，好的『肉』，沒有刺|激和有害的『佐料』。他們不害怕劇院里強烈的、凈化心靈的印象；他們要在劇院里哭泣，read.99csw.com大笑，體驗，間接地參与到劇本的生活中。他們希望舞台上能反映出真正的『人類精神的生活』。
「就應該這樣教同學們。在最開始，老師就要擔任起學生意識的角色，指出被學生錯誤地忽略的行為的細小組成部分。
「我們在戲劇中關注的就是這種真實情感。在演員創作的時候，需要的正是這種舞台的真實。沒有這種真實和信念，就不會有真正的藝術！舞台上的外部情境越真實，演員對角色的體驗就會越接近人的自然天性。
「還有一次誇她，表揚她像大姑娘一樣，端莊大方地坐在桌子後面吃東西。誇獎完后，她馬上就從一個調皮的搗蛋鬼變成了十分拘謹的小姑娘，還開始模仿自己私人教師優雅的舉止。對於住在家裡的人來說，這真是最平靜的一周了，因為完全聽不到小侄女的一點聲音。想想看，就為了玩遊戲整整一周都自願地克制住自己的本性，還能在這樣的痛苦中找到快樂。這不就是小孩子在挑選遊戲時想象力豐富、隨意和不苛求的證據嗎？這難道不是對真實和對自己虛構的真實信念！
「我的方法的訣竅是顯而易見的。關鍵不在於這些身體行為本身，而在於這些行為幫助我們喚起和感覺自己內心的真實和對真實的信念。
「歸根到底，您在演藝方面的追求會飛向哪裡呢： 是飛向我們這裏，飛向您經常為之表演、為之表現自己的觀眾席，還是，飛向腳燈的另一面。就是飛向舞台，就是飛向作家、飛向演員、飛向所服務的藝術，飛向您所體驗的『角色的人的精神生活中』呢？按照您的說法，您是想飛向後者的。這就更好了！那就快點表現出您內心的本質，拋棄您所摯愛的表演手段和粗俗趣味的觀眾才需要的所謂的崇高風格吧。
「這就是，在舞台上演員所必須具有的內心真實和對這種真實的純真信念。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇結束時說道。
「那您當時應該做什麼呢？」
接著，自然而然地就會出現試圖搶救已經死了的駝子的那一幕。在駝子已經成為了我的親人後，我便用新的溫柔的態度對待他，所以出現這一幕是很好理解的。
「啊！」托爾佐夫終於抓住了這幾個詞，「您害怕虛假？」
「現在你們知道什麼是舞台上的真實和信念了。只剩下去檢查一下你們中的每個人是不是都有這種真實和信念。所以，我要檢查一下所有人的真實感和對真實感的信念。」
「納茲瓦諾夫，維雲佐夫！你們去舞台上表演一下你們演得最不成功的一個片段。我認為『燒錢』那個片段就是這樣的。
為了做到這一點，靜止成了我必須要做的事情，而「悲劇的無作為」實際上是充滿行為的瞬間。當然，為了把所有精力都集中在想象和思想上，靜止和行為都是必要的。
因此，返回到放著錢的桌子這件事就變得可以理解和必要的了。要知道，我可是在為了妻子、兒子和駝子弟弟在工作！
我們把錢包放在之前的地方，然後開始著手找這個已經找到、再不需要尋找的錢包了。當然，我們沒有得到任何結果。
突然，意外地傳來了阿爾卡季·尼古拉耶維奇的聲音。他在觀眾席上已經觀察我們好久了。
「比如，您可以暫時放下自己的工作，應妻子的召喚，走到餐廳里去看她是怎樣給孩子洗澡嗎？」
「在山溝和森林里踩踏出小路時，我就是這樣做的。當時，正是那些微小的有關正確道路的跡象和回憶（樹樁、水溝、小山丘）引領著我。剛才我和納茲瓦諾夫也不是按照大行為做的，而是遵循了最細小的身體行為，同時還在它們之中找到小的真實和瞬間的信念。一些真實和信念可以產生另外一些真實和信念，同時，它們又一起引出了第三部分、第四部分，以此類推。你們認為，這很少嗎？那你們就錯了，這其實是龐大的數量。你們要知道，時常由於感覺到一個小的真實和對行為真實性的瞬間信念演員就會恍然大悟，可以馬上感覺自己『入戲』了，完全相信整個劇本的大真實。生活的瞬間真實暗示了整個角色的正確基調。
為了給我和跟我演對手戲的人相互關係找到依據，在阿爾卡季·尼古拉耶維奇的幫助下我想出了這樣的虛構：
19××年×月×日。
「不，這次我既沒有感覺到任務、行為，也沒有感覺到真實性……」阿爾卡季·尼古拉耶維奇批評說，「為什麼你們就不能將剛才在現實中所經歷的事情重複一遍呢？看起來，做這件事根本不需要成為一名演員，而只要普通人就可以了。」
「對於我的方法，對於整個『體系』，對於心理技術手段，最後，也是對於整個藝術而言，最危險的事情就是在形式上對待我們的複雜創作，狹隘膚淺地去理解創作。將大的身體行為分成幾個組成部分、在形式上確定這些部分的邏輯和順序，編一些與之相應的練習，帶領學生做這些練習，但卻不去考慮最重要的東西，就是使身體行為達到真正的真實和對真實信念，這樣做並不是什麼難事，而且是有利可圖的！
「怎麼？……這個片段就再也沒有什麼可演的了嗎？」我非常吃驚地說。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇剛一開始做他剛才所說的事情，我就朝著燒著的紙猛衝了過去，在途中撞到了維雲佐夫，差點沒有把他的手臂撞斷。
在舞台上不僅能用心靈去感覺真實，還能用身體去感覺真實是多麼令人愉快的事情啊！在這種狀態下，你會感覺到自己具有堅實的基礎。可以堅毅地站在上面，自信任何人都不能打倒你！
「就應該是這樣的……但是，在舞台上，總得做點什麼。要知道這可是悲劇性的時刻。」
「我們是不可能為了自己不相信的東西而流眼淚的。那些讓我們相信的虛構和欺騙萬歲！因為它們能夠使得不論是演員，還是觀眾都受到鼓舞。這種謊言對於相信它的人來說就是真實。這一點也更加有力地證明了，舞台上發生的一切事情在演員想象的生活中都應當成為真正的真實。但是，我在您的表演中並沒有發現這一點。」
「已經整整半年了，我們卻一直在這裏被迫地學習挪桌子、關門、生爐子取火。估計很快就會為了現實主義和大的、小的各種身體行為而讓我們去挖鼻孔啦。但是，說句不好聽的，在舞台上搬椅子根本不能創造出藝術。同樣的，真實的意義也不是指表演任何的自然主義的東西。讓這種真實見鬼去吧！這樣的真實著實令我感到噁心！
第一個罪證。很好的大房子。它暗示著我的財力所不及的生活，這種生活一定會使我去盜用公款。沒有一分錢的保險柜和燒得只剩下一半的票據；唯一的證人。傻子死了。沒有任何證人可以證明我的無辜；兒子淹死了。淹死的兒子這個新的罪證更有力地證明了我在做逃跑的準備，因為嬰兒和傻子是逃跑時最大的麻煩。法官會說：「這就是為什麼歹徒首先弄死了嬰兒和傻子。」
「因為在使用實物表演時，會有很多下意識的、在生活中已經變成機械性的行為自然而然地迅速地一閃而過，以至於表演者根本來不及注意到它。發現這些迅速的行為是很困難的，但是如果沒有它們，則會破壞身體行為的邏輯和順序的主線。同時，這種被破壞了的主線不僅會使演員的真實感消失，同時也會使觀眾的真實感消失。沒有真實就沒有信念，就沒有了體驗。
「這個方法我是從實踐中學會的，它已經簡單到了可笑的地步。這個方法就是： 問自己一個問題：『如果在現實生活中我遇到了悲劇的無作為這樣的瞬間，我會怎麼做？』你們只要真誠、人性化地回答自己這個問題就可以了。
「不好意思，我有個問題，」戈沃爾科夫說，「難道可以把無實物行為也叫做身體行為甚至是本性的行為？」
19××年×月×日。
「還記得嗎？最初，在表演『燒錢』這個片段時，納茲瓦諾夫是對著假想物，沒有任何意義、漫無目的地在實施行為，完全看不出來他這是在創作什麼。因為在舞台上他已經喪失了警覺性、自我檢查和機械的邏輯。我自告奮勇地承擔了幫納茲瓦諾夫感受角色的任務，努力地迫使他回想和理解這個大行為（數錢）的各個小的組成部分的意義和聯繫，以及這些組成部分符合邏輯的和有順序的發展過程。我使納茲瓦諾夫習慣於有意識地建立對每個小的，輔助行為的監督。
「這是您的第四個行為。現在只剩下去執行所有的設想了。如果您可以不做作地表演，也就是不去程式化地、『一般』地表演，而是人性化地表演，也就是真實、高效、合理地表演，那麼，不只在您的頭腦中，同時，在您的身體里，以及身體的所有內在『元素』中都產生了鮮活的、真正的人的狀態，這個狀態跟您所扮演人物的狀態是相似的。
「如果靈感的風暴都不能吹動您的翅膀，也不能急速地將您捲走，那麼，為了奔跑起來您比任何人都需要身體行為的線，以及它們的真實和信念。
「這種自我檢查的過程在創作的時候是必需的。不僅如此，它還應該是不間斷、持續的過程。
「『我是為了誰在實施行為： 為了自己還是為了觀眾，亦或是為了站在我面前的活生生的人，就是指和我並排站在舞台上演對手戲的人？』
「難道觀眾不是苛刻地對待真實的嗎？」有人問道。
「一個如此年輕毫無經驗的學生是從哪裡獲得這樣完美的品質呢？」幾個滿懷嫉妒的人疑惑地問道。
「這種方法並不是科學的方法，而是一條實踐性的解決途徑，也就是生活化的方法，同時要藉助我們人的自然天性、生活經驗、本能、敏感、邏輯、順序和潛意識的幫助。
「你們能夠看明白他的所有行為和相信這些行為嗎？」
「但是，為什麼在死亡那一幕時您將那些我們永遠都不想在舞台上看到的『真實』表現了出來： 垂死地掙扎，嘔吐，打嗝，可怕的神情，全身抽搐……
「這樣的演員以及和他們類似的演員，在作為觀眾時所體驗到的真實感和作為戲劇角色扮演者時體驗到的真實感是不同的。」
「我同意您的觀點……當然，也同意普希金。你引用的這首詩就證明這一點，就是有時我們會相信詩中所描寫的這種謊言。正是由於我們的信念，謊言才會使我們感到鼓舞。如果沒有這種信念，難道謊言還會對我們產生有利的作用，使我們得到鼓舞嗎？想象一下，四月一日很快就要到了，那時大家通常都會互相開玩笑，如果，有人努力讓您相信，政府為您樹立了一座紀念碑以表彰您在表演方面的成就。您是否會因為這種謊言而感到鼓舞呢？」
「不需要錢。你們就空著手演吧。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇阻止了我。
「『我就是』。是舞台上濃縮的幾乎絕對的真實。
「不讓戈沃爾科夫在雲端翱翔，托爾佐夫可是做對了。他是沒有能力做到這一點的。」我自己在心裏想著，「怎麼回事？戈沃爾科夫，我們的頭號代言人想飛向天空？！不去做練習，而去『做藝術』！？」
「真是難以理解，」停頓了一下之後，托爾佐夫大聲說道，「那些自己本身就缺少崇高，也沒有飛行所用的隱形的翅膀的人，才會總是不停地提到崇高。這些人總是用虛假的激|情去談論藝術和創作，結果當然是解釋不通和令人感到費解的。相反地，真正的演員在談到自己的藝術時，總是通俗易懂的。
「這就是說，在舞台上體驗應該和在現實生活中的不同嗎？」托爾佐夫不太明白。
「對，他們是苛刻的，但並不像你們一樣，吹毛求疵。相反的！好的觀眾最想相信劇院中的一切，希望舞台虛構能夠說服他，這個願望有時甚至達到了可笑的天真程度。
我向放著想象的一捆錢的地方看了看，什麼也沒有看到，就把伸出去的手，又縮了回來。
「原來，在知道丈夫去世之前五分鐘她正準備去給丈夫買各種各樣的東西……但是現在丈夫竟突然去世了，那她就應該做點其他的事情。做點什麼呢？建立新生活？同以前的生活告別？一瞬間她想起了以前全部的生活，面對今後的生活，她根本無法看清未來的道路，她找不到生活下去所必需的平靜心態，然後……因為感到孤立無助她就失去了知覺。在悲劇時刻不作為的這幾分鐘內，人的內心絕對是在積極活動的，這一點您一定同意。實際上，在這短暫的時間里，你會體驗到自己漫長的過去，並去評價它們！難道這不是行為嗎？」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇對他讚不絕口，但馬上又做了些補充說明：
「當時我還難以調動自己的想象力。它還在沉睡著。」我回憶著說。
「舞台上的真實就是我們所真心相信的，無論是我們自己內心的，還是演對手戲的人的心靈里的東西。
一個行為接著一個行為、一秒鐘接著一秒鐘，托爾佐夫符合邏輯地，有順序地指導著我的身體行為。在數想象中的錢時，我逐漸回憶起，這樣的過程在生活中是怎樣的順序。
「一些偉大的作家甚至將最小的身體行為設定在大的重要的規定情境里，這些情境通常都蘊含著能夠引發|情感的刺|激物。
「這是不對的。
「假如你們知道，意識真實和用真實擠走虛假是多麼重要和必須，這多好呀。被我們稱之為剔除虛假和刻板的這個過程，應該是不知不覺地、習慣性地、經常性地發揮作用，檢查舞台上的每一步。
我就按照他說的做了： 把煙捲放在客廳里，然後走到幕後，等待自己下一次出場。
「這就是真實和信念！
「要避免那些我們暫時不能勝任的，以及跟我們的自然天性、邏輯、明智的思想背道而馳的事情！這些都會使你們出現反常、緊張、做作和虛假的表演。它們在舞台上出現的次數越多，對你們的真實感就是越有害，虛假會破壞真實感、使真實感脫離正軌。
「在你們面前同時有兩種不同類型演員的代表，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇對同學們說，「他們兩個都討厭舞台上的虛假，但是表現方式各不相同。例如，德姆科娃慌張地害怕虛假，反而將所有注意力都放在了這個虛假上。在舞台上她一直都只想著虛假這一件事情。而忘記了真實，她無法想起真實，是因為對虛假的恐懼狀態已經完全控制了她。這是徹底的征服，在這種狀態下根本談不上創作。
「這些都已經被某些學術性的言論、文章、演講以及捏造的時髦理論證實了，好像這些理論都是由他們極為精細地剖析了藝術的細節而引起的。『在劇院中需要美的東西！』他們認為，『我們想要在看戲的時候休息、消遣、放鬆一下。我們不想在劇場里受苦和流淚。』『現實生活中的苦難已經夠多了』，還有人說。
「改變之前的想法，做一個新的計劃。」我斷定。
「噢！明白了！」
「當您在寫這個清單，然後讀這個清單的過程中，您在做什麼呢？您一定在回想、挑選、評估所發生的每個可能成為您的罪證的事實。這就是您最開始的已經轉化為行為的想法。繼續讀清單： 您得出了結論，自己的處境是毫無出路的，所以，您決定逃跑。您的行為體現在哪裡呢？」
「不僅如此，對邏輯和順序的需求，對真實和信念的需求會自然而然地轉移到其他所有的地方： 思想、意願和情感，總之，轉移到所有的『元素』中。邏輯和順序使這些元素變得符合表演的要求，尤其是使注意力符合演員的要求。這些『元素』使你們習慣於將注意力的對象保持在舞台上，或者自己的內心裡，習慣於不僅觀察身體行為，而且還觀察內在心靈行為的各個組成部分的完成情況。
但是，幾秒鐘之後，這個輕率的決定就遭到了質疑。
我沒有說話，因為沒有立刻找到答案。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇命令我和維雲佐夫重複一下上節課表演的「燒錢」這一片段。我立刻情緒高漲，比較快地想起了當時所做的一切，接著完成了所有的身體行為。
在戈沃爾科夫之後，威廉米諾娃進行表演。使我驚訝的是，她非常出色地做完了所有的簡單練習，並用自己的方法使這些行為都變得有理有據。
19××年×月×日。
「當一個人快要死的時候，他的好朋友和妻子都在做什麼呢？保持病人的安靜，執行醫生的指示，量體溫，給病人熱敷。所有這些小的行為在病人的生活中都有著決定性的意義，所以人們就像是在履行神聖的宗教儀式一樣，在行為中凝結了全部的心思，難怪有人說，在同死神作鬥爭的時候，粗心大意就是殺死病人的罪魁禍首。
「來自天賦，當然，重要的是。來自絕對出色的真實感。那些細膩、正確的東西，必定是有高度藝術感的東西。還有什麼能比真實的不加粉飾、不被破壞的自然天性更好呢！」
「你們之所以不能掌握這個片段，首先是因為你們想一下子使自己相信我所編造的可怕情節。『一下子』導致了你們去做『一般』的表演。嘗試一下分成部分來掌握這個困難的片段，按照最簡單的身體行為來進行。當然了，要完全符合這個片段的整體性。要讓每個最小的輔助行為達到真實。這樣，整個表演就會正確地進行，你們也會相信它的真實。
「笑什麼？」我問他。
「你們見過演員是如何在舞台上寫信的嗎？他們坐到桌前，毫無意義地在一打紙的上方轉著筆桿；隨意地把紙塞進信封里，用嘴唇沾一下信封，一切就都做好了。
「今天的表演很出色，就是因為： 它再一次極其明顯地表現出了真實的重要的新特點。這個特點就是： 小的真實可以產生大的真實，大的真實還可以產生更大的，而更大的還可以產生最大的，以此類推。
越是繼續說，阿爾卡季·尼古拉耶維奇就越是挑剔，而他越是挑剔，受到他折磨的兩個學生就越是失去自制力。托爾佐夫把他們逼到了已經分不清哪裡是膝蓋、腳跟和腳掌的程度了。在尋找阿爾卡季·尼古拉耶維奇指出的那幾組行為所涉及的肌肉時，可憐的驚慌失措的女孩們牽動了那些本不應該動的肌肉。這又引來了老師新的挑剔。
「如果他那把不是鋼製而是用紙板做的匕首使您感到難以接受，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇反九-九-藏-書駁戈沃爾科夫說，「如果您認為這種粗糙的仿製道具就是舞台上的謊言，如果您因此而排斥一切藝術，不再相信舞台生活的真實性，那麼，您大可以不必擔心了： 在劇院里，奧賽羅的匕首究竟是紙板的還是金屬的，是不重要的，重要的是為奧賽羅自殺行為進行辯解的演員本身的內在情感是正確、真誠和真實的情感。重要的是，假使奧賽羅的生活環境和條件變成真實的，他拿來自殺的匕首也是真的話，作為演員的人是如何處理的。
「以前，我有一個姑母，她嫁給了一個貴族之後就成了一名優秀的『上流社會太太』。她有一種特殊的交際藝術，就像是能在刀刃上保持平衡一樣，正是藉助這種交際藝術姑母十分出色地表現了自己上流社會的『禮節』，在任何時候她都獲得了成功。所有人都很信任她。但是，有一次，她為了討好一個有名望死者的家屬，必須去參加這名死者的安魂彌撒，當時，教堂里已經擠滿了來為死者送行的人。我的姑母走近棺材，看了看死者的臉，擺出一副要唱歌劇的姿勢，為了引起大家的注意，她故意停頓了一下，才朗誦般地對整個教堂的人說：『永別了，朋友！感謝你曾帶給我們的一切！』但是，真實感卻背叛了她： 她失策了，沒有人相信她的悲傷。類似的情形剛才就發生在您身上。在演喜劇的時候，您可以編造一些角色的小行為，在這時候我是可以相信的；但是，在最緊張的悲劇性時刻如果您還這樣做，那就會搞砸了。顯然，您的真實感是片面的，在表演喜劇時比較敏感，而在悲劇時則比較遲鈍。所以，您和戈沃爾科夫都應該去尋找自己在戲劇中真正的位置，及時知道自己的『角色類型』。在我們的藝術中這是最重要的事情。」
「到目前為止，你們一直注重讓學生真實、高效、合理地在舞台上做行為，而不是去做作地表演。做得很好！要繼續在『訓練和機械式訓練』課上做同樣的練習。就像以前一樣地去寫信、擺餐桌、準備各種各樣的食物、喝著想象中的茶、給自己縫裙子、蓋房子，等等。只不過，從現在開始，這些行為必須是無實物的，只能使用假想物來做。要知道，我們需要通過這樣的身體行為來鞏固演員內心真正有機的真實和信念。
「如何把自己的推測都變成行為呢？」我不太明白。
「培養演員有邏輯地、有順序地、帶著真正的真實和信念去看待發生在舞台上、在劇本和角色方面的一切事物，這不是一項偉大的任務嗎！」
等戈沃爾科夫說完了之後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道：
19××年×月×日。
「我不能再沉默下去了！我要說出自己的想法，」他跟自己的激動心情做了一會鬥爭，終於開始說，「或許是我自己學不明白，那麼，我就應該離開劇院，但是，不客氣地說，我們現在學習的這些東西，都是些有害的東西，我們必須抗議學習這些有害的東西。
「那個能在創作的時候不展示，不做作，而是去真實，高效、合理地，並且不斷實施行為的人；那個能在舞台上與演對手戲的人交流的人，而不是與觀眾交流的人，就是能將自己控制在劇本和角色中，控制在鮮活的生活、真實和信念以及『我就是』的氛圍中的人，就是能在舞台上過真實生活的演員。
「但是我並不支持您，我在自然本性創作的藝術中尋找的是自然天性。這種自然天性可以賦予死的角色真正的人的生命。
「這是一項艱巨的任務。因為撒謊和做假遠比如實地說和實施行為要容易得多。
「要在自己身上培養出演員的好朋友。清醒的、穩重的、睿智的、善解人意的批評者。這樣的批評者不會使行為變得索然無味，而是能讓行為充滿生機，它可以幫助我們真實地，而不是在形式上刻畫行為。這樣的批評者會看，也能夠看見美好的東西，而那些好『挑刺』的批評者眼中只有不好的東西，好的東西則被忽略了。
「麻煩把當道具的假錢給我們，謝謝。」我跟站在舞台側面布景后值班的工作人員說道。
「掌握了真實感當然很好，但是，同樣地也應該有虛假感。
「您所做行為的邏輯性和順序性幫助了您，邏輯性和順序性也正是我一直要求你們做到的。這是更重要的部分，應當長時間地來講解這個。
但是，突然，小嬰兒不再對她的表演有任何反應。馬洛列特科娃為了弄明白原因，仔細地看了嬰兒好長時間。就在這時，馬洛列特科娃的表情變了。越是表現出驚訝和恐懼的神態，她就越是集中精神地去看。她小心地把棄嬰放到沙發上，躲開她，向後退去。退了一段距離之後，馬洛列特科娃在萬分悲痛和困惑中獃獃地站在那裡。就是這些。沒有別的了。但是，在這之中包含了多少真實、信念、純真、青春、魅力、女性美、趣味和真正的戲劇性啊。她將新生兒的死和女人對生命的渴求做了多鮮明的對比啊！她是多麼細緻地感受到了一個幼小的生命第一次遭遇死亡，第一次看到已經沒有生命的人的時候的心境啊。
「我知道！不客氣地說，您就是想誇張地表演出悲劇效果。最好還是收斂一下。現在我們繼續演。」
「那就重複一下這個『真事』。」
19××年×月×日。
「您不相信什麼呢？」
他和我還有馬洛列特科娃一起表演了「燒錢」這個片段。
「但是，無論喜歡還是討厭它們都是一回事，……是完全另外一回事……不過……」阿爾卡季·尼古拉耶維奇突然想起了什麼，沉默一下之後，沒有說完開頭的句子，他已經把目光轉向了德姆科娃和烏姆諾維赫：
「真是太像了。」他解釋說。
「在什麼地方尋找以及如何在內心中創造真實和信念呢？是不是在內心的感覺和行為中，也就是說，作為演員的人的心理生活領域尋找呢？但是，內心的情感世界是非常複雜、捉摸不透和變化無常的，是很難確定的。在內心世界里，真實和信念或者是自然而然地產生的，或者是通過複雜的心理活動而產生的。在身體上，從最小、最簡單的身體任務和行為很容易找到和喚起真實以及信念。這種最小、最簡單的身體任務和行為是容易理解的、固定的、可見的、可感覺到的、從屬於意識和命令的。同時，它們是比較容易確定的。這就是為什麼在最開始時，我們就要著手學習它，就要藉助它們的幫助接近所創作的角色。
我妻子的美麗和健康都是用這個傻子弟弟的畸形換來的。因為他們是雙胞胎。在他們降臨到這個世界上的時候，他們媽媽的情況卻很危險；產科大夫不得不給她做了手術，但是為了保住產婦和一個孩子，手術可能會犧牲另一個孩子。雖然結果是三個人都活下來了，但是男孩卻留下了終身殘疾： 他是個白痴，而且是個駝背。因此，健康的人總是感覺： 某種罪過降臨到了家庭，經常為自己鳴不平。
「同學們！不好了！我把鑰匙丟了，怎麼會出現這種事，我房間的鑰匙！」
他們執行命令的認真態度很令人感動，不過，表演依舊困難和「吃力」。
我開始數那些不存在的錢。
「這對於『體系』的使用者是多麼大的誘惑啊！
「那還用說嗎！在銀行可能會數錯一百、二百，所有人都怕數錯，而面對假想物，就算出錯也不可怕。在舞台上是不會有任何損失的。」同學們認為。
19××年×月×日。
「自己檢查一下，您遺漏了多少個小的、勉強可以覺察到的，但卻是必要的身體行為以及真實。比如： 在離開房間之前，您做的可不是瑣碎的小事，而是重要的事情，就是整理票據和核對款項。為什麼您能一下子就扔掉手頭的工作，為什麼您不是走出房間的，而是跑出去的，就像是害怕天花板要塌了一樣？什麼可怕的事情都沒有發生： 只是妻子在叫您。除此之外，難道在生活中您能叼著點著的煙捲去看一個小嬰兒？要知道煙草的味道可能會嗆得嬰兒咳嗽起來。而且，一個母親未必會讓一個抽煙的人走進正在給嬰兒洗澡的房間。所以，要事先在這個房間里找個地方，把煙捲放下，然後再走出去。任何一個所指出的小的輔助行為都不難完成。」
「不是這樣的！難道走路是這樣的！腳跟在裏面，而腳尖卻朝外！為什麼你們不彎曲膝蓋呢？為什麼大腿幾乎都不動？注意你們的重心！要是沒有重心，你們的行為就是毫無意義和無序的！我一點都不信！你們怎麼了，走路都不會了？在你們所做的事情中真實和信念都去哪兒了？為什麼你們走路搖搖晃晃，就像是喝醉了一樣？要看著你們走路的方向！」
「一些人這樣做是源自不好的、扭曲的審美觀，而另外一些人則可能是感到了厭煩。後者，就像美食家一樣，要求在舞台上有夠刺|激、夠吸引人的東西。他們喜歡在上演的劇目和演員的表演中添加作料。他們需要『特殊的』、在生活中沒有的東西。他們已經厭倦了客觀現實，不希望在舞台上再看見它們。『只是不要像在生活中那樣，』他們說，為了能夠逃避生活，他們在舞台上尋找更多反常的東西。
「對！就是這樣！」
「兒童的『好像是』遠比我們神奇的『假使』要厲害得多。
「那你們就表演一下真實的尋找，不要假裝的。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇建議道。
「在所有的這些情境中，人們穿衣的身體行為幾乎都是一樣的： 基本上每次都穿褲子、打領帶、系扣子等等。無論在何種情況下，所有身體行為的邏輯和順序幾乎都不會改變。應該完全掌握這種不變的邏輯和順序，而且還要熟練地掌握每一種身體行為的邏輯和順序。通常改變的只是這些身體行為所處的規定情境和神奇的『假使』。當然，周圍環境會對行為產生影響，但我們不需要考慮這一點。因為我們的自然天性、生活經驗、習慣和潛意識已經替我們想到這一點了。它們會為我們做一切應該做的事情。我們只需要去考慮如何在規定情境中正確、符合邏輯和有順序地完成身體行為就可以了。
「接著我打定主意要坦率地解釋所發生的一切事情。」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇表揚了她，然後，讓她從桌上拿起裁紙刀，用它來刺死自己。
「在現實生活中是這樣的。而在舞台上則是另一回事了。你們知道，在舞台上我們做出一些行為，並不是因為它們是我們在生活上和機體上需要。而是因為劇作者和導演讓我們這樣做的。
「還有其他更重要的原因。戈沃爾科夫用實例來給大家講解一下，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「戈沃爾科夫！去舞台上表演一下寫信，就用那些放在圓桌上的實物來表演。」
「感受到外在和內在的真實，相信它們，就會自然而然地先產生對行為的內在需求，進而也就產生了行為。
「一點邏輯都沒有！」戈沃爾科夫纏著馬洛列特科娃指出說，「你竟然先彎下腰，然後才開始想要去哪找鑰匙！由此我認為，你的身體行為不是為了找東西，而只是為了向我們和觀眾賣弄風情。」
19××年×月×日。
「情感的自然天性、邏輯和順序，這可是非同小可的事情！這都是最複雜的心理問題，這方面的科學研究還很少，所以也不能給我們提供任何實踐性的指導和基本原理。
開始時，就是數錢的那一幕，不知為什麼我表演得很糟糕，行為不協調，所以，阿爾卡季·尼古拉耶維奇不得不像上次那樣一步一步地指導我表演。當感到了身體行為的真實和相信它真實后，我激動起來： 在舞台上開始感到輕鬆和愉快，想象力也開始努力地發揮作用了。
我是如此輕鬆愉快地去看兒子洗澡。這次根本不用特意去想要把煙捲放在客廳里的事。對兒子的關愛和呵護使我自然而然地就這樣做了。
「明白了！」維雲佐夫高興地說。
「我將這兩個概念區分開並對立起來，一定使你們感到奇怪。我這樣做是因為，生活本身就是這樣要求的。
「現在讓我們來把這些沒有用的東西都清除掉！」他命令說，「掃除一切刻板！拍額頭、壓胸口、抓頭髮的表演滾到一邊去吧！給我表演出、哪怕是最小的，但卻真實、高效和合理的行為，真實和信念！」
再加上普辛、維謝洛夫斯基和舒斯托夫的意見以及我自己的部分見解，立刻就能明白，幫忙找鑰匙的人的處境是多麼尷尬了。
我可以很肯定地說，在前半部分維雲佐夫表演得前所未有的出色。他這次所表現出的分寸感著實令我吃驚，使我重新確信了他有真正的才華。
同學們都困惑不解地呆立在那兒。
「由於恐懼而過分突出的眼睛，悲痛地拍額頭，用手緊緊地抱住頭，手不停地抓頭髮，把手放在胸口上。這些刻板、程式化的表現手法三百年前就有了。
「演員不得不採用即興行為，撿起頭巾，或者扶起椅子，這是因為，偶然事件並沒有經過綵排。演員不是從角色扮演者的角度去做這種意外行為的，而是從人本身的角度創造了一種真正的、生活的真實，這種真實是不可能不相信的。這種真實同刻板、只追求表面效果的、做作的表演是迥然不同的。這些在舞台上發生的所有事情都可以喚起鮮活的、取材於現實生活的行為，但演員往往都會避免做出這些行為。通常，這樣的瞬間足以使演員正確地指導自己，或者喚起新的創作推動力和進展。就像是一股令人精神煥發的電流滑過整個表演舞台，或許，也可以滑過整幕劇和整個劇本。是將從人類的現實生活闖入舞台的偶然瞬間歸入角色的主線中，或者，否認這個瞬間，將它從角色中排除。這就要取決於演員自己了。
「我剛才所說的有關培養真實感的所有內容，並不是只針對德姆科娃的，也是針對您的，烏姆諾維赫。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇轉向我們的「繪圖員」並強調說。
「如果我們瞬間犯了錯誤或做作了一下，那還不是很糟糕。重要的是，與此同時，音叉會給我們明確正確的界限，就是真實的界限。重要的是，在犯錯誤的時候，音叉可以給我們指出正確的道路。在這種情況下，暫時的脫軌和虛假甚至會給演員帶來好處，給演員指出不能跨過的界線。
「這種藝術的真實到底體現在哪裡呢？」戈沃爾科夫冷嘲熱諷地問道。
「怎麼會沒有呢？」
然後阿爾卡季·尼古拉耶維奇又對著戈沃爾科夫說：
「我們中誰最接近崇高的領域呢，是每天踮著腳尖，把『飛向藍天』掛在嘴邊，而整個身體卻還在觀眾席的您，還是在信念和真實的幫助下，用身體行為的技術手段表演出複雜的人的感受的我呢？你自己判斷吧： 我們之中誰更接近地面？」
「小孩子還有一個特點，也是值得我們效仿學習的： 孩子們能清楚地知道，哪些是可以相信的，而哪些是不需注意的東西。就拿我現在給你說的這個小女孩舉例吧，她很重視當媽媽的感覺，卻能夠不去注意這隻是個假洋娃娃。
「還有什麼幫助您在『燒錢』這個片斷中達到了真實？」托爾佐夫詢問道。
「在劇場領導者、演員、觀眾和批評家之中的很多人都只喜歡舞台上的程式化、戲劇性和虛假。
「如果一個小的真實和瞬間的信念可以使演員進入創作狀態，那麼，一系列這樣的瞬間，符合邏輯地、按順序地相互交替出現，就會產生非常大的真實和一個完整的長期的真正的信念。在這種情況下，其中一部分真實和信念會支持和強化另一部分。
「你們看見了並記住了他是怎樣，是從哪裡拿出的紙、筆和墨水嗎？」
所有事實、「假使」和規定情境全都交織在一起，我的腦中一片混亂，以至於我在第一時間里除了逃跑和躲藏起來之外，找不到別的出路。
「透過納茲瓦諾夫疑惑的眼神，我知道了他在等什麼，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇一邊走進教室，一邊說著，「他想要儘快地知道，如何掌握通過小的身體行為影響情感的方法。
「雖然我堅決地拒絕回答您的問題，反而，剛好可以刺|激您，引起您的好奇心，使您感到激動，迫使您變得敏銳起來，自己去仔細研究，去尋找未解決問題的答案。
「作為演員，我們應該廣泛地運用這些在重要的規定情境所要求的身體行為，這些身體行為是具有很大力量的。在這些條件下，創造身體和心靈，行為和感覺的相互作用，由此，外在行為就可以幫助內在行為，內在行為也可以引起外在行為： 清洗血跡可以幫助表達麥克白夫人追求功名的意圖，而追求功名又迫使她去清洗血跡。難怪，在麥克白夫人獨白的時候不斷地出現她對血跡的顧慮和殺死班科時的某些瞬間回憶。清洗血跡這個小的、現實的身體行為對於麥克白夫人今後的生活具有重大的意義，而強烈的內在慾望（追求功名的意圖）需要小的身體行為的幫助。
「為了防止這種情況的發生，要儘力用自己的『假使』和規定情境來為在舞台上實施的每個行為和動作找到根據。只有這樣進行創作，你們才能完全滿足自我的真實感，相信自己體驗的真實性。
在課上，阿爾卡季·尼古拉耶維奇說：
「沒有實物會讓你們更加註意並且更加深入理解身體行為最根本的本質，從而去研究它。
「正如您所見，我們用家常手段，不知不覺地、但卻很實際地解決了情感的邏輯和順序的問題，當然，由於工作需要，目前只是小範圍的情感的邏輯和順序。
「不要把我們趕到地面上！不要束縛我們的翅膀！讓我們展翅高飛，飛到那永恆的……遠離地面的……全世界的……飛往那更高的領域！藝術是自由的！藝術需要的是遼闊的空間，而不是微小的真實。需要的是恢弘的氣魄，是為了實現遠大的飛行，而不是像小蟲子一樣在地上爬！我們需要美麗、高尚和崇高的東西！不要封閉我們夢想的太空！」
「不對，當你們需要細細品味所喝的東西時，就需要注意力了。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇反對說。
「還不是壞事，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇安慰我說，「我讓你們表演這個片段完全不是為了讓你們一定要勝任它，只是為了讓你們更好地明白在面對困難的任務時，你們還有哪些不足，還應九-九-藏-書該學會什麼。你們現在就盡自己最大的努力去做就可以了。如果你們不能立刻掌握整個片段，哪怕是給我演好一部分也行： 要建立它的身體行為的線，在其中感受真實。
「不能只帶著一個『千萬不要弄虛作假』這樣糾纏不休的想法去舞台上創作。也不能只想著無論如何都要表演真實這個唯一要做的事去創作。帶著這些想法，只會產生更多的虛假。」
「無論是第一種，還是第二種極端都是與最不好的做作為伍的。
「但是在舞台上我們經常碰到的卻是完全另外一種情況。舞台上的布景和道具都是切合實際的，一切都很真實，但是唯獨沒有注意到角色扮演者的情感和體驗的真實。這種道具的真實和情感的虛假之間的抵觸凸顯了演員在扮演角色時真實生活的缺乏。
停頓了一下，阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續講道：
「這個任務要更複雜，也許不好把握。」我說著，就站起來，跟馬洛列特科娃和維雲佐夫一起走到舞台上。
「從自己的實踐經驗中我可以找出多少個這樣的例子啊！當演員在程式化和呆板地表演時，意外突然發生了： 例如椅子倒了，或者，演員碰掉了頭巾，這就應該撿起頭巾，再比如，舞台背景改變了，就必須要意外地重新擺放傢具。這些意外偶然地從現實生活中來到舞台假定的氛圍中，激活了死氣沉沉、呆板的表演。就像是一股清新的空氣吹進令人感到窒息的房間，使房間清爽起來一樣。
「現在，納茲瓦諾夫知道了假想物是如何讓他去深入領會數錢這個無實物的身體行為的每個組成部分。要讓注意力的這種極其重要的工作成為一種高水平的完美技術手段。做到這一點之後，就把同樣的身體行為放在各種各樣的規定情境和神奇的『假使』中。例如，學生熟練地掌握了穿衣服這個行為的身體行為的全過程。那就問他：『在休息日，當你們不要急著去上學時，你們是怎麼穿衣服的？』
「你們認為他遺漏了哪些行為，而哪些行為又是不正確的呢？」
「很好，我同意。就算這不是身體行為，而是其他的某種行為好了。我們不用費盡心思去研究它並給它確切地命名。在每個身體行為中多多少少都有些心理行為。同樣的，在心理行為中也有身體行為。
「所以，為了在內心喚起真正的真實，在舞台上重複剛才在現實中發生的找錢包的情境時，首先要讓自己內部的推動力運轉起來，讓自己立即轉移到想象的生活中，」托爾佐夫解釋說，「在想象的生活中你們要建立起類似於現實的虛構。這時，神奇的『假使』和正確領悟規定情境就會幫助你們去感受和在舞台上創造出舞台上的真實和信念。因此，生活中的真實，就是指確實有的、存在的、人類確實知道的事情。而在舞台上，現實中沒有的、但卻可能發生的事情，就是真實。」
「從您。靈巧的機械師。的觀點來看，只有舞台表演的外部技術手段能夠引起您的興趣，您一定感覺在今天的表演中自己所做的一切都是正確的，您很欣賞自己的技巧。
「首先要思考一下，然後再去做出行為。只有這樣，才能在自己行為的邏輯和順序的幫助下自然而然地達到真實，從真實達到信念，進而達到最真實的體驗。
「我還想起另外一件事，」托爾佐夫接著說，「當時，我偶然管小侄女叫了一次小青蛙，因為她在地毯上像青蛙一樣蹦，但從那以後整整一周小女孩都在扮演青蛙這個角色，一直都只用四肢跳躍著走路。好幾天她一直都躲著大人和保姆，自己待在桌子下面、椅子後面和屋子的角落裡。
「很抱歉，我不能贊同這一點，因為，您知道，在情感領域里是不存在身體行為的。這個領域里只有心理的行為。」
「『在工作日，當你們還有很多時間才開始工作時，你們是如何穿衣服的？』
「這個條件就是： 如果告訴演員他的角色、任務、行為都要是發自內心的、深刻的和戲劇性的，那麼，演員就會開始變得不自然、誇張地表演出最大的熱情，再『把熱情都撕成碎片』或者在心裏翻來覆去地想，徒勞地強迫自己的情感。
「其實，為什麼我們不在開始就用實物練習呢？」有人問道。
「必須用身體行為的每個瞬間有意識的、邏輯的和有順序的檢查來代替機械性。隨著頻繁的重複，習慣就會自然形成於這個過程中。
「如果演員的天性中所有的部分都符合邏輯地、有順序地、充滿真正的真實和信念地運轉起來，那麼，我們的體驗就是完美的了。
「對不起，打斷一下，」戈沃爾科夫急忙替莎士比亞打抱不平說，「你們能理解嗎，難道偉大的作家創作自己的傑作只是為了讓自己所寫的主人公洗手或者做一些自然的行為嗎？」
「外部的程式化表演和虛假是沒有翅膀的。身體本身是飛不起來的。好點的情況也就是可以向上跳起來差不多一米高，或者用力地向上踮起腳尖。
「這就是藝術的真實！」當馬洛列特科娃走到幕後時，托爾佐夫激動地喊道，「她演的一切都是值得相信的，因為這一切都是體驗和來自真實的、鮮活的生活，但並不是不加區分地從生活中全部都搬來的，而是經過了選擇的，選擇的剛好是需要的。不多也不少。馬洛列特科娃善於看和看見美麗的東西，而且知道分寸。這都是重要的品質。
「舞台是多麼好地展示了發生在腳燈前的事情啊。你們在找錢包的時候，是在真實地體驗，所有的一切都很真實，任何人都會信以為真，身體的小行為做得都很精確；這些任務都很清晰明確，你們的注意力都很敏銳。一些創作所必需的因素也都起到了正確而和諧的作用……總之，在舞台上創造了真正的藝術。」他意外地做出了結論。
「我們是演員，不是學者。我們的領域是活動和行為。我們遵循的是實踐、人類共同的經驗、生活的回憶、邏輯、順序、真實和對舞台上所做的事情的信念。我們將從這個方面著手來解決問題。」
「在悲劇的高潮部分，麥克白夫人在幹什麼呢？只是在做簡單的身體行為： 洗掉手上的血跡。」
德姆科娃沒有說話，猶猶豫豫地低下了頭。
「接著我又一次批評和否定了剛想出來的計劃。」
「哪裡有真實、信念和『我就是』，哪裡就一定會存在必然的、真正的、人的（不是演員演戲式的）的體驗。對於我們的情感來說這才是最具有吸引力的『誘惑』。」
「對，對！」托爾佐夫打斷他，「所有這些微小的細節在無實物行為中都必須能夠重複出來，因為沒有這些微小的行為就不會有吞咽這個行為。」
「在舞台上創造出『我就是』的狀態就是想要更大的真實，直到得到絕對的真實，這就是結果。
「我認為，我已經把目前能夠給你們講的有關舞台上的真實感、虛假和信念的一切都告訴你們了。
「在這樣短的時間里，甚至都來不及寫一個普通的便簽。」第三個同學批評說。
「感覺到了。」
「但是，當你給演員設定一個有趣的令人激動的規定情境，然後，讓他來表演一個最簡單的身體行為，那麼，演員就會自然地完成行為，不會害怕自己，也不會去想他所做的事情中隱含的心理、悲劇或者正劇。
「當然您不應當從我的話中得出結論，也就是我建議在舞台上要撞斷演員的手臂或者痛打他們。從這個例子中您應該看到，您沒有注意到一個很重要的情景： 錢瞬間就會燒毀，所以，為了救下這捆錢，就應該做出瞬間性的行為。這一點您沒有做到，因此破壞了真實和對真實的信念。現在您接著往下演。」
我呆立在那裡，連自己都感覺是在做戲。
「您比其他人更沉迷於外在的毫無創造性的表演方法，虛偽的夸夸其談的激昂和各種各樣的習慣性的刻板。
19××年×月×日。今天上課時又出現了一幅新的條幅。上面寫著：真實感和信念。在上課之前，同學們都在忙著幫馬洛列特科娃找她那經常丟的錢包。
跟往常一樣，他們很投入地表演了一些很無聊的東西。
「難道這樣演就能激起我們的興趣嗎？重要的是，我們是為了什麼而做的這個；重要的是規定情境和『假使』。它們使行為變得有理有據，使行為充滿了生機。當行為進入劇本的悲劇或者其他的生活條件時，就具有完全另外一種意義。在這種條件下，它變成了大事件或者壯舉。當然了，這是在真實和信念許可的情況下發生的。我們喜歡大大小小的身體行為，是因為它們具有清晰和可感受的真實；它們創造了我們身體的生活，而這就是整個角色的一半生活了。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇走進教室后，宣布說：
「看到了嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇抓著我問，「難道您剛才所做的事情，跟您在此之前做的行為很像嗎？現在的行為是能夠引發意外的，而之前的行為只不過是做作的表演。
「但是，為了感到鼓舞，你必須『相信愚蠢的笑話』，」 阿爾卡季·尼古拉耶維奇抓住他的話茬。「因為普希金在其他的詩中肯定了幾乎相同的觀點：
「您虛假的真實幫助您表演出了『形象和激|情』。而我的真實是幫我創造形象本身，幫我激起真的激|情。在您和我藝術之間的差別就是，『好像』和『就是』這兩個詞的差別。我要求的是真正的真實，而您只滿足於逼真。我要求的是信念。而您卻僅限於觀眾對您的信任。在觀看您在舞台上的表演時，觀眾都很安靜，因為您所做的一切，都是一成不變地按照表演規定的方法來做的。觀眾相信您的技巧，就像信任體操運動員不會從吊杠上摔下來一樣。在您的藝術中，觀眾就是觀眾。在我的藝術中，觀眾會不由自主地成為創作的見證者和參与者；他會深入到舞台所表演的生活的深處，因而也會相信它。」
「我知道您想要什麼答案： 您想讓我說一說高層次的藝術話題。可以，比如，我可以給您講藝術的真實和非藝術的真實之間的差別就像是畫作和照片之間的差別： 照片展示出所有的東西，而畫作。只表達本質的重要的東西；為了把這些本質記錄在畫布上，需要藝術家的天賦。或者，就維雲佐夫在『燒錢』這個片段中的表演而言，不難發現，對於觀眾來說，重要的是駝子就要死了這件事，而不是快要死時的某種生理現象；這些生理現象就是照片中的細節，但對於畫作來說是有害的。只要一個、兩個描述出死亡的本質特點就行了，絕對不需要描述死亡的所有特點。否則，主要內容。死亡，親人的離去。就會退到次要地位，從而突出了次要的特點，這會讓觀眾在他們本來應該哭的地方反倒感覺噁心、想吐。
「這就是您的第二行為。接著讀。」
「但是，只要我們不仔細品味，就不需要去想這個了。」
「而烏姆諾維赫也同樣被征服了。不過，不是因為害怕虛假，相反地，是由於對真實的狂熱。他完全沒有考慮到虛假，是因為整個人都被真實吞沒了。是否需要給你們解釋一下： 同虛假的鬥爭，就像是為了熱愛真實而熱愛真實，那麼最後不會有別的結果，只能是做作？
「先讓他回憶一下，然後就讓他像在休息日時一樣穿上衣服。
「假使劇場的觀眾都像你們在生活中那樣苛刻，那樣挑剔舞台上的真實，那麼，我們這些可憐的演員，就不可能出現在舞台上了。」
「現在，您已經單獨地做了每一個小的行為，這些小行為又構成了一個大行為： 走進客廳。這個行為是很容易使人相信的。」
「劇場的觀眾也是這樣想的，為了『能讓自己被欺騙』，他們很樂意相信舞台的真實，並且努力地忘記在舞台上的只是表演，而不是真正的生活這個事實。
「那您呢，烏姆諾維赫？為什麼在您的表演中有如此之多的竭力、搪塞、壓抑和痛苦的停頓？」托爾佐夫一再追問道。
「現在，你們應該明白了，為什麼我當初建議你們先從『無實物行為』開始練習，暫時讓你們脫離實物了吧。
「可見，對於戲劇來說，並不是我們在生活中了解的所有真實都是有益處的。
對於我們而言，許許多多卑微的真理
戈沃爾科夫沒有回答阿爾卡季·尼古拉耶維奇的解釋，而是冷冷地說，普希金對待藝術的真實的看法，可是同托爾佐夫完全不同呢。為了證明自己的說法，戈沃爾科夫引用了詩人的話，通常也就只有在這樣的情況下人們才會想起這些詩句：
突然，戈沃爾科夫中止了表演，意外地打斷了我們的課程，他一言不發地站在那裡，看起來怒氣衝天，手和嘴唇都在不停地顫抖。
「想象的對象！假想物！」
「排練結束時，小女孩無論如何都不想和自己的『女兒』分開。道具師傅很熱心地把假洋娃娃。那塊小木頭送給了她，但是包裹木頭的布不能送，因為晚上的表演還要用到它。接著就發生了一幕兒童悲劇。號啕大哭和眼淚橫飛。直到人們說要用一塊便宜的，但卻暖和的呢子換小女孩那塊漂亮的布時，她才停止了哭鬧。小女孩感覺在拉肚子的時候，一塊暖和的布遠比漂亮華麗的布有用得多，所以就很樂意地同意了交換。
「您的抗議令我很吃驚。至今，我一直認為您是一個外部技術手段的演員，因為在這個領域您以前有過很好的表現。但是，怎麼也沒想到，原來您真正的志向是脫離現實的領域，您想要永恆的世界級的領域，但是，很遺憾，到目前為止，您絕對沒有表現出這方面的才能。
短暫地休息了一下之後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇開始講述他自己的一段經歷：
「所以我要告訴您： 我不打算用言語來給藝術的真實下定義。我是實踐者，能夠不用語言，而是用實踐來幫助您認識，也就是說，讓您去體驗什麼是藝術的真實。但是，為了做到這一點，您必須具備極大的耐性，因為我可能要在整個課程中都讓您去體驗，或者，確切地說，在您學完了完整的『體系』，在內心觀察了簡單的生活化的人的真實經過提煉、凈化和濃縮變為藝術的真實的過程后，您自然而然就會明白的。當然，這個是不能立刻就完成的，是在角色形成和成長整個過程中慢慢完成的。我們要去感受藝術真實的主要實質，賦予它們相應的、華麗的舞台外形和表達形式，拋棄那些多餘的沒有用的東西，同時，在潛意識、表演技巧、才能、敏感性和興趣的幫助下，我們要把角色塑造得充滿詩意、美麗、和諧、簡單和通俗易懂，要讓觀眾得到鼓舞和凈化。這些所有的特點使得舞台創作不僅是可信的、充滿真實的，而且還是藝術的。
「還有一種同虛假做鬥爭的方法，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇安慰哭泣的德姆科娃說，「就是剔除虛假。」
「這些極其重要的對美和藝術的感受是不可能用枯燥的公式確定下來的。這些感受需要情感、實踐經驗和個人的鑽研精神，還有時間的共同作用才會產生。」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇說：
「需要告訴一個不幸的女人她丈夫已經去世了的噩耗。在經過長時間的、謹慎的準備后，憂傷的送信人終於說出了不幸的話。可憐的女人呆住了。但是她的臉上沒有表現出任何悲劇的表情（並不像在舞台上，演員最喜歡這樣表現的時刻）。在沒有任何表情的時候，麻木才是最令人感到膽戰心驚的。為了不妨礙她的內心思緒，送信人必須要站在那裡幾分鐘都一動不動。當然應該做點什麼行為，使她離開麻木狀態。最終，送信人動了一下，女人從震驚中清醒過來，然後……就暈倒了。
現在我開始用這種全新的方法來對待這個我已經厭煩的片段，果然使我的情感產生了積極的響應。不得不承認托爾佐夫的方法非常棒。但是我認為，這個方法之所以成功是建立在神奇的「假使」和規定情境基礎之上的。正是這些「假使」和規定情境對我產生了作用，而完全不是身體和想象的行為在幫助我進行創作。所以，一開始就直接使用「假使」和規定情景，不是更簡單些嗎？為什麼還要在身體行為上浪費時間呢？
「但是，您可一定要知道，聞名世界的作家去創作自己天才的作品，可不是為了讓自己的主人公去練習身體行為的！而我們卻一直被迫在這裏練習這些身體行為。我們實在是受夠了。
「想要緊緊抓住，深入理解……抓住鮮活的情感和詞語……為了塑造一個人……為了讓心靈跳動，顫抖……應該相信，確信……」
「在這個問題上，練習表演『無實物的行為』在很大程度上會幫助你們的。
只要一感覺到身體行為的真正的真實，在舞台上立刻就會感到很舒服。
「沒出什麼人命。」
剛一演到悲劇的地方，威廉米諾娃立刻變得裝腔作勢，開始氣急敗壞地「把熱情撕成了碎片」，而當演到高潮部分時，她竟突然意外地拚命地喊叫起來，以至於我們實在忍不住，都笑了出來。
「看到了，也記住了。」
「是什麼妨礙了您？」
「要拋棄舞台上做作和虛假的習慣，不要讓虛假和做作的壞種子在你們那裡生根，要毫不留情地拔除它們。否則，這些雜草就會瘋長，妨礙你們最珍貴的、最急需的真實幼苗的成長。」
但是當我看托爾佐夫時，竟然十分驚奇地看到，他和拉赫曼諾夫用手帕掩著嘴，已經笑得前仰後合了。
「從這個例子中你們可以得出什麼結論？」
戈沃爾科夫登上舞台，表演了阿爾卡季·尼古拉耶維奇要求演的寫信。他演完時，托爾佐夫問學生：
課後，正當同學們告別離開時，阿爾卡季·尼古拉耶維奇給了伊萬·普拉托諾維奇一些指點。我剛好聽到了，因為托爾佐夫說話聲音很大：
「一位著名的學者說過，如果嘗試著將自己情感描繪出來，那寫出來的就是一篇關於身體行為的短篇小說了。
「但是，您害怕這樣做，您感到做這些培養演員所必需的練習是有損尊嚴的。您為什麼要將自己排除在普遍的規則之外呢？
「為了讓學生樹立正確和堅固的真實感，需要教師花費更多的注意力、凝聚更多的心思和經常不斷地檢查。
「還有一個極其重要的條件，它可以使簡單的小的身體行為具有
read.99csw.com巨大的力量和意義。「還有一個結論，」戈沃爾科夫說，「你們知道嗎，即使用實物表演，也必須事先對舞台上的每個身體行為都進行仔細的準備和排練。」
「真實感開始起作用的時刻是演員創作最重要的瞬間之一，這樣的瞬間必須藉助演員心理技術手段的幫助才能達到。運用這種方法，就可以避免壓迫的感覺，而讓感覺自然完全地發展。
「『我是在實施行為，還是在同虛假作鬥爭呢？』
「把您所有的推測都寫在紙上，然後把它們都付諸行動，因為只有它們才能引起您對下面這個問題的興趣： 假設一下，我在現實生活中遇到了『悲劇的無作為』的瞬間，我會做些什麼呢？
「補充一下，在這兩種條件下，都會出現偏激|情形。在這些狀況下，尖銳性和反常都會導致畸形，而過分簡樸和自然則會產生極端自然主義。
「在研究和完善行為的時候，『無實物行為』的練習對你們是很有幫助的，通過這個練習你們將體驗到真實。這就是為什麼我認為這個練習具有極其重要的意義，因此再一次請您，伊萬，一定要非常重視這個練習。」
「哦，親愛的，你真是討厭！」馬洛列特科娃有些生氣。
19××年×月×日。
「今天，我們練習『燒錢』這個片段的第二部分，我們還是用前幾天在表演第一部分時所做的訓練來練習今天的這個部分。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇一邊走進教室，一邊解釋說。
「仔細地想一想我所說的，當然，也同樣要想到，在天性為您設置的角色中，您有可能成為優秀演員和有用的藝術工作者。」
但是，如果舞台上這種現實不存在之後，就發生了表演行為，那就要建立真實和信念，就需要事先的準備。準備就是指在想象的生活和藝術虛構中產生真實和信念，然後再把他們移植到舞台上。
「終於，一條由被踩倒的草形成的長線出現了，我可以沿著它走到車站，再走回來。
「就像這樣，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我說，「我點燃這張紙，並把它扔進這個大煙灰缸里，而您站得遠一些，剛一看到火苗，您就衝過來，為了能搶救下還沒有完全燒掉的紙。」
「我也同樣建議你們之中那些要評價其他人表演的同學。就讓那些監督別人的創作的人，局限於明鏡的作用，誠實且不能帶有挑剔地說出哪些所見和所聞是你相信的，而哪些是不信的，並給他們指出那些你們信以為真的瞬間。除此之外，就不要再給演員提其他的要求了。
「就把唾液或者空氣咽下去，無所謂，反正都一樣！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇建議說，「你們一定會說，這同喝美味的紅酒是完全不同的。我完全同意。它們之間是存在差別的。但還有許多相同的身體真實的瞬間，這些對於達到我們的目的已經足夠了。」
「逐漸你們就會明白，這樣做不只是為了自然，更是為了真實感，為了對真實感的信念。在真正的生活里，崇高的體驗通常是在非常普通的小的自然的行為里產生的。
「它們表現在什麼地方呢？」
「在『無實物表演』時，則會創造另外一些條件。在這些條件下，自覺不自覺地就會將注意力鎖定在大行為的最小的組成部分上。如果不這樣做，就無法回想起和做出整個行為的所有細節，同樣沒有這些細節就不能感知到完整的大行為。
這次也一樣，要是弄不明白這個問題。我的妻子是誰，我就無法繼續演下去。我想出了一個過於溫情的虛構。我甚至都難以把它寫出來。然而這個虛構仍使我激動，還迫使我相信假如一切都如我的想象力所描繪的那樣，那麼，妻兒對我而言就是最珍貴的。我一定會很高興地、孜孜不倦地為了他們而工作。
當我跟阿爾卡季·尼古拉耶維奇說出了自己的想法和疑問后，他說：
「在一次熟人舉辦的晚會上，老舒斯托夫為了娛樂年輕人給大家變了一個巧妙的戲法。他當著所有人的面，脫掉了一位來賓的襯衫，但在過程中卻從沒有碰到來賓的夾克衫和坎肩，只是解開了他的領帶和襯衫的扣子。
「假想物幫助我們把大的身體行為分解成幾個組成部分，再幫助我們單獨地掌握其中的每個部分。在小時候，童年的早期，當你們開始專註地學習看、聽和走時，你們學著琢磨每個組成行為的小的、輔助部分。在舞台上也得完成同樣的工作。在演員這個職業的童年時期，也應該從頭學習一切。」
身體行為的邏輯和順序已經深深紮根在我們的意識中了。在做練習、表演習作、訓練和機械式練習法的時候我的注意力就是一直停留在行為的邏輯和順序上的。在舞台和課堂上我們讓自己進行各種各樣的嘗試。不僅如此，在現實生活中我們也會去考慮身體行為的邏輯和順序。我們想出了一個特殊的表演遊戲，這個遊戲就是： 時刻不停地進行互相監督，然後馬上指出身體行為的不合邏輯和沒有順序的地方。
「就應該向她學習表演啊！」托爾佐夫讚歎道。
我反覆搜索著記憶中的所有片段，試圖回憶起在悲劇的無作為瞬間里人們都是怎麼做的。阿爾卡季·尼古拉耶維奇給我們講了下面這件事情：
「給我們表演一下你們最喜歡的劇目《布朗徳》中的『襁褓』。」
「這就是一個很有說服力的例子，有理有據的身體和心理行為的邏輯和順序會產生情感的真實和對情感的信念。」
但是……卻發生了一件遭到了托爾佐夫駁斥的不愉快的事情。對我來說，這個批駁是很值得引以為戒的，所以，我要把它記下來。事情是這樣的：
「對於藝術而言，沒有比為了『體系』而『體系』更愚蠢和有害的了。不能讓這種『體系』變成目的，不能讓其成為實質的手段。最大的虛假就在這裏。
「瞧瞧吧，我雖然清楚地知道，在這種場合下我應該說些什麼，但是，我就是不說！為什麼？因為某些要求不嚴格的人已經感到滿足了： 在簡短的講解之後，他們就感覺自己已經完全知道了創作範圍內的藝術真實。我肯定，這樣的認識是有害的。它對我們沒有任何幫助，同時，還會麻痹我們的好奇心、鑽研精神，而演員正是極其需要這種好奇心和鑽研精神的。
「如果理性地對待虛假，從虛假中也是同樣可以得到好處的。
「在你們不是在自己家裡，而是在別人家裡做客時。
「您只要輕輕地捏一下，哪怕像出於禮貌那樣應付一下，否則那捆錢就會掉下來了。不要去扔這捆錢，而要放下它。做完這個行為只需要一瞬間。如果您想給所做的事情找到緣由，想在身體上相信所做的行為是真的話，就不要吝嗇這點力氣。誰會像你這樣解開捆錢的繩子？要找到捆錢的繩子頭。而不是這樣！這是不能立刻就解開的。在大多數情況下，繩子頭都會纏在一起，塞到繩子的下面，這樣是為了防止這捆錢散開。不會這麼容易就把這些繩子頭解開的。就應該這樣，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇贊成地說，「現在數一下每捆錢。」
這個虛構起了作用，改變了我對這個不幸的白痴的看法。我開始用充滿真誠的溫情對待他，用另外一種眼光去看他，甚至感到自己因為過去所做的事情而受到良心的譴責。
「你在內心尋找真正的真實，情感，體驗，潛台詞？是這樣的嗎？」
「那麼就要藉助心理技術手段的幫助來尋找、創造這樣的真實和對這種真實的信念。
「看見了吧！」當我把想法告訴阿爾卡季·尼古拉耶維奇之後，他鄭重地說，「小的真實要求更大的真實了。」
「在做無實物行為時也會發生相同的事情。就像我已經說過的，一個行為重複一百次，理解、記住行為所有的單獨的組成部分，那麼，你身體的自然天性就會了解並感知這些熟悉的行為，在你重複做這些行為時自然而然地幫助你。」
感覺到這悲劇的瞬間，我就像是一匹聽到進攻信號的戰馬，猛衝向前。激|情控制了我，使我開始做作地表演，而我自己則來不及控制了。
「你們簡直無法想象，如果訓練得正確，這些感覺和對這些感覺的需求將會以怎樣的速度在我們內心發展啊。
「如何才能幫助自己擺脫這種情況呢？」可憐的德姆科娃幾乎要大哭地問道。
「我們登上舞台不是為了同自己的缺點作鬥爭的，而是為了做出真實、有效和合理行為的。如果行為達到了自己的目的，就說明，我們戰勝了虛假。為了檢查自己是否在正確地實施行為，再向自己提第二個問題：
「對不起，這樣做會使我們脫離角色最重要的實質。要知道，在生活中喝這個行為是自然而然地完成的，不需要任何刻意的注意。」戈沃爾科夫不依不饒地說。
在快下課的時候阿爾卡季·尼古拉耶維奇給我們解釋說：
「你不屬於第一種人嗎？
「我可不是傻瓜，您要知道，我是不會相信這種愚蠢的玩笑的！」戈沃爾科夫回答說。
「停！完全誤入歧途了！已經偏離了軌道！正處在虛假的線上！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇制止了我，「您按照新鮮的思路，自己仔細研究一下，看看您剛才體驗到了什麼？」
「一個在邏輯和順序上的真實會自己去尋找和產生其他的真實，」當我給他解釋我的體驗時，阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「最開始，您會在『數錢』這個行為中尋找小的真實，當您成功地回想起了在現實生活中數錢這個行為全部過程中的每個細節時，您就會感到非常高興。在舞台上如果您在數錢這個行為中感覺到了真實，那麼，在同其他劇中人物演對手戲時您也會想要達到同樣的效果，比如： 在遇到妻子和駝子的時候。您還需要知道，為什麼駝子一直在您眼前晃來晃去。因此，在實際生活的邏輯和順序的幫助下，您給自己設立了一個逼真的很容易讓人相信的虛構。這一切才使您可以在舞台上逼真地、符合自然規律地生活。」
「那要如何喚起更激烈的行為，並給它找到合適的理由呢？
「當你們對藝術中真實和信念的理解以及運用達到孩子們在遊戲中所達到的程度時，那麼，你們就能成為偉大的演員了。」
「你們是否想到，還可能出現這種狀況，我們就像這樣一直練習無實物的行為，等到我們在舞台上有了實物之後，我們很可能不會擺弄它們，感到驚慌失措。」戈沃爾科夫開玩笑地說。
「沒有這樣的真實和信念，在舞台上所做的一切，所有的符合邏輯和有順序的身體行為都會變得空洞和程式化，也就是說，都產生了不可能相信的虛假。
今天，阿爾卡季·尼古拉耶維奇又讓我、維雲佐夫和馬洛列特科娃表演一下「燒錢」這個片段。
「你們感覺到了嗎？寫信之前戈沃爾科夫先在腦海中思考了內容，然後才符合邏輯地、按順序地寫到了紙上的？」
「如果讓納茲瓦諾夫重複一百、一千次同樣已經理順的工作，那麼，就會在他符合邏輯和有順序的舞台行為中創造機械性。
「『身體行為』？不，算了吧！劇院不是馬戲團。在馬戲團，你們知道的，抓住吊杠或者靈活地跳上馬的那些身體行為，當然是極其重要的，因為雜技演員就是要依靠著這些身體行為來表演呢。
「還有另外一個例子：
「就是沒有。對於您所扮演的人物來說，暫時還沒有出現任何殺人的行為。您一直在因為錢都燒了而感到無比生氣和絕望。但是，您並沒有發現你撞倒了那個傻子。如果你知道了剛才所發生的事情，大概也就不會在那傻站著，而會馬上去幫忙搶救要死的人。」
「你們自己判斷一下，哪些東西對你來說是更有趣、更重要、更值得相信的： 是相信在舞台和劇本中存在的事實、事件和物質世界里的客觀真實性，還是相信，由在現實生活中並不存在的舞台虛構所激發出來的演員內心真實正確的情感？
「真是太遺憾了，你們沒有看到今天在舞台上的排練！排練充分證明了，什麼是舞台上真正的真實和信念。事情是這樣的，我們現在在排練一個古老的法國劇本，開頭是這樣的： 小女孩跑進房間說，她的洋娃娃肚子疼。一個劇中人物建議她給洋娃娃吃點葯。小女孩跑開了，沒過多久，她就回來了並告訴大家，她的病洋娃娃康復了。主要內容就是這樣，後來據此又創作了悲劇《不合法的父母》。
19××年×月×日。
我返回客廳的行為也經受了同樣多次的矯正，但是，在這一次，我不僅是在做行為，而且還津津有味地做著每個細節，表演完了，又重演。當然，這也造成了舞台的虛假。
「比如，不久之前，我們就建造了房屋，要拖拽許多方木和磚塊。」我回想著說。
「不好意思，打斷一下，」戈沃爾科夫問，「在劇院里可以談什麼樣的真實呢，你們知道的，劇院里到處都是虛構和杜撰，從莎士比亞的劇本開始，一直到奧賽羅用來自殺的那把假的硬紙匕首。」
「舞台上的真實必須是現實存在的，但同時也要是藝術的，要讓它能夠激勵我們。」
「你們已經看到了這樣做的結果。納茲瓦諾夫回想起，領悟到而且感覺到了舞台上自己的行為中的真實和生活，便開始真實、高效和合理地實施起行為來。今天，他已經毫不費力地回想起這一切。
「或者，準確地說，是跟這個假想物有關的身體行為，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇糾正我說道，「這是重要的部分，應該再三強調它。只要想一想： 分散在整個舞台的注意力集中在不存在的對象。假想物上。這種假想物存在於舞台之上，同樣存在於劇本生活的深處，它讓創作者的注意力不被觀眾和所有舞台之外的東西吸引。假想物將演員的注意力先是集中在自己身上，然後又集中在身體行為上，並能迫使注意力一直注視著這些行為。
「之所以在悲劇演到高潮時身體行為的真實具有重要的意義，還有一個更簡單而現實的原因。因為，在令人悲慟的悲劇中演員不得不將自己的創造能力發揮到極致。但這是很難的。事實上，沒有自然的慾望卻要能讓自己達到極度興奮的程度，這得強迫自己付出多少啊！違心地達到這種崇高的只有對創作的狂熱才能產生的體驗，難道容易嗎！使用這種反常手段很容易誤入歧途，喪失真實感，因而出現了單一的、毫無創造性的做作表演和肌肉痙攣。做作表演是很容易做到的，最為演員所熟悉的，甚至是已經達到了機械性習慣的熟練程度。這是阻力最小的表演方式。
「發展和訓練這個重要的天賦的機會和理由有很多，這是因為真實感和信念時時刻刻都會出現： 創作的任何時候，在家裡、在舞台上、在排練的時候，或在正式演出的時候。在劇院里演員所做的一切和觀眾看到的一切都應該是充滿真實感和被真實感所認同的。
「同樣的情形還有，在上學快要遲到時。
戈沃爾科夫沒有說話。
很快大家就弄白了，原來這是在開玩笑。
「就像是存在小的、中等的、大的和最大的部分和行為一樣，在我們的表演事業中也有類似的小、中、大和最大的真實和對真實的信念。如果你不能立刻透徹理解一個大行為中的所有的大真實，那麼，就應該把行為分成幾個部分，然後努力地相信哪怕是其中最小的一部分。
「從學生的角度來說，就要讓他們明白，他們必須知道這些大任務的所有組成部分和他們的符合邏輯的、有順序的發展過程。應該讓學生習慣於將自己的注意力時刻去檢查自然天性要求的行為是否被準確地執行；應該讓學生一直都感覺到舞台上身體行為的邏輯和順序，並將這種行為的邏輯和順序變成他們自然天性的要求，變成他們在舞台上的一種正常狀態： 應該讓學生熱愛大行為的每個小的組成部分，就像音樂家熱愛自己演奏出的每個音符一樣。
「真是一群傻孩子！不能這樣摧殘自己！」突然傳來了阿爾卡季·尼古拉耶維奇鏗鏘有力的聲音。
「在這個地方您是在為了追求自然主義才去表現出自然主義的。您需要的只是為了真正死亡的真實而表現出死亡的真實。您並沒有表現出『人的精神生活』的最後幾分鐘，而僅僅表演出了人體在死亡時的外在視覺效果。
「我們應該用另一種辦法，在標示出來的虛假下面放上真正真實的種子。要讓後者把前者擠出去，就像是孩子新長出來的牙慢慢擠掉乳牙一樣。要讓已經得到證明的『假使』、規定情境、引人入勝的任務、正確的行為擠走演員刻板的行為、做作和虛假。
「我給你們講一個非同尋常的故事，就是不久之前發生在我身上的事情。
「我想問一下，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇對德姆科娃說，「為什麼您剛才如此膽小，像業餘演員一樣不自信？」
「要讓演員在舞台上只對那些可以相信的事情感興趣，而不去注意那些妨礙我們表演的事情。這可以幫助演員忘記舞台口的黑洞，忘記當眾演出的程式化。
「你們要廢寢忘食、充滿熱情地掌握我所建議的方法和練習，在它們的幫助下會使行為達到本性的真實。」
正是因為這個白痴的存在，因為他燒錢取樂，才使得數錢這個片段能夠變得鮮活生動。因為我很同情他，所以決定用一些愚蠢的舉動來逗他開心： 我先把錢在桌子上撞一撞，然後再用滑稽的行為、表情和可笑的手勢把錢扔進火里，又開了一些其他的我能想到的玩笑。維雲佐夫對我的嘗試做出了回應，很好地配合了我。他的敏感促使我想出了更多的主意。我們創造了完全另外一種場面： 一種舒適、鮮活、溫馨、快樂的場面。這種場面不斷地引起了觀眾的回應。當然也鼓勵和督促著我。但是，突然，我又感到了走進餐廳的那個瞬間。我是在去找誰？是去找妻子嗎？妻子是誰呢？新問題自然而然地在我面前產生了。
「虛假就像是音叉，可以告訴演員那些不能做的事情。
「像往常一樣，在解決複雜問題時，我們的頭腦里都是一片混亂。需要逐一地回想、整理和評估每個事實、每個劇本中的規定情境： 富足安康、家庭、對家庭和對我所從事的社會工作的義務；出納員的責任，票據的重要性；愛，對妻兒的愛；總是在我面前晃的傻駝子；將要進行的調查和全體會議九-九-藏-書；意外，錢和文件燃燒時的可怕情景；去搶救錢的本能衝動；呆立，發瘋，沮喪。這一切都只是在我的想象和幻覺中產生，進而引起情感上的反應。把這些事實都整理好，就會明白了，這些事實可以產生什麼樣的結果，前面會有什麼事情等著我，會提出哪些針對我的罪證。」
「真難以相信，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「同一個人，剛剛還以精細的理解態度評判自己同事的表演，但當自己走上舞台，竟然會犯他自己剛剛批評過的很嚴重的錯誤。
「剛才我走進教室，在你們找丟失的東西時，正是創造了這種虛假。你們挑剔每個小的身體行為，但卻不是為了找到真實和建立對真實的信念，而是為了在形式上完成身體行為的邏輯和順序而已。這就是最愚蠢和有害的、與藝術沒有任何關係的表演。
「在家裡聽到警報或者發生火災時。
在這種狀態下，演員就會不由自主地做一些即興行為： 我把繩子整齊地纏起來，和錢並排放在桌子上。因為這個小行為的真實而使我感到真實親切。而且，這個小行為還使我做出了一系列新的即興行為。例如，在點錢之前，為了把錢整理好，弄得平整些，我把錢在桌子上拍打了好久。這時，我旁邊的維雲佐夫看懂了我的行為，笑了起來。
「行為的邏輯和順……序……機械……的警……覺……自我檢……查。」維雲佐夫正死記硬背這些晦澀難懂的詞彙。
「不可信！」在我剛要伸手去拿那一捆想象中的錢時，托爾佐夫叫住了我。
「能飛的是想象力、情感和思想。它們不是由物質構成的，也沒有軀體，但卻被賦予了隱形的翅膀；只有它們才能到達我們所夢想的『遠離地面』的地方。它們蘊含了我們的鮮活記憶、『人的精神生活』和我們的夢想。
「不僅不能像烏姆諾維赫那樣竭力和壓制，也不能像德姆科娃那樣痙攣和焦急不安，更不能像大多數演員那樣立刻就進入悲劇的瞬間，而應該逐漸地、一步一步符合邏輯地接近悲劇瞬間，同時感受每一個無論是大的還是小的身體行為的真實並且真誠地相信它們。
「不能創造那些連自己都不相信，都認為是不真實的東西。
同學們開始向托爾佐夫解釋說，第一次時，他們是需要尋找，而第二次，已經沒有尋找的必要了，他們只是做個樣子，裝得像在尋找一樣。第一次是真正的現實，而第二次。完全是偽造真實，是概念，是謊言。
19××年×月×日。
「你們要知道，在創作的時候，對自己而言，演員不是裁判。觀眾在看戲的時候，也不是裁判。觀眾的結論是在家裡才得出的。裁判。是演對手戲的人。如果演員可以影響到他，如果他能使其相信情感和交流的真實，那就意味著，創作目的達到了，戰勝了虛假。
一句接著一句，藉助于新問題和講解，阿爾卡季·尼古拉耶維奇讓我們逐漸意識到了，在現實中原始的真實性和信念會自然而然地產生。舉個例子，就在剛才，當同學們在舞台上開始找遺失的東西時，就建立了真正的真實和信念。這種情況之所以會發生，是因為在舞台上的這段時間里並不是在演戲，而是現實的情況。
「在悲劇的無作為時刻，我還能做什麼行為呢？」我不明白地問。
「這回，你們相信他是在寫信了嗎？」
「您是怎麼認為的呢，在悲劇的無作為中到底有沒有行為？如果有，那就說一下，都是什麼行為。」
「不要不重視這些微小的身體行為，要為了自己在舞台上所做事情的真實和對這種真實的信念而學會利用這些身體行為。」
19××年×月×日。
「怎麼體驗呢？……難道你們在找錢包時沒有體驗過嗎？」
「剛剛講過的這些內容迫使我區分真實和謊言，單獨地來講解它們。
「現在我們來談一談身體行為的邏輯和順序的機械性。在吃飯的時候，你們本來是不注意自己的小行為的： 如何拿勺子和叉子，怎樣使用它們，怎麼咀嚼和吞咽。以前，你們吃過無數次飯，過程中的一切事情你們都習慣到了機械的程度，所以就可以自然而然地做這些事情。你們本能地清楚，如果行為沒有邏輯和順序，你們是吃不到飯，滿足不了飢餓的。那麼，誰去關注行為的機械性和邏輯呢？是你們下意識的警覺的注意力和本能的自我檢查。明白了嗎？」
當然了，這位技術表現派大師是必須要讓自己的老搭檔威廉米諾娃來幫忙的。
「真實是不能同信念分離的，而信念也不能離開真實。沒有對方它們都不能單獨存在，而如果沒有它們，就不可能有體驗和創作。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道：
「我不知道！我不能像感覺的那樣去表演……剛說一個詞，就想收回所說的話。」
「我給您一個應該牢牢記住的忠告： 在舞台上，永遠都不要誇大對真實的要求和虛假的意義。如果過度偏向真實，就會導致為了真實而真實的做作。這比所有的不真實還要糟糕。至於過分害怕虛假，則會產生不自然的拘謹，這也是最主要的舞台『不真實』之一。無論是虛假，還是舞台上的真實，都應該平靜、公平、不吹毛求疵地對待。劇院之所以需要真實，是因為可以真誠地相信它，是因為它能夠幫助（演員）說服自己，說服舞台上演對手戲的人，自信地完成提出的創作任務。
在這個已經充滿活力的片段中，之前的那些演員特有的表演手法就顯得非常不合時宜。
原來，我只需要衝到壁爐前，把一捆燒著的錢從火堆中搶出來就可以了。為了做到這一點，需要給自己清理一下道路，就是用力推開那個駝子。我就是這樣做的。但是托爾佐夫卻認為，像我這樣輕輕地推，根本談不上會造成什麼意外的悲劇或者死亡。
「還有什麼呢？您已經儘力把能搶出的東西都搶救出來了，其餘的都燒光了。」
「這究竟是為什麼呢？」
「您甚至都沒看一眼自己碰到過的東西。」
在表演結束的時候，阿爾卡季·尼古拉耶維奇對戈沃爾科夫說：
托爾佐夫提示給我的符合邏輯的行為使我對空物有了完全不同的理解。空著的地方在想象中彷彿充滿了的錢，或者確切地說，使我們正確地把高度集中的注意力放在想象的、在現實生活中不存在的對象上。毫無意義地擺弄手指和在腦海中想象著去數那些又臟又破的盧布，完全不是一回事。
「通常，正劇、悲劇、通俗笑劇和喜劇之間的差別只在於塑造人物行為所用規定情境的不同。而在其他方面身體生活都是一樣進行的。無論是在輕鬆喜劇還是在悲劇中，人們都是要坐著、走路和吃飯。
我們演到了新的對於我來說有難度的瞬間： 我本來應該是被嚇傻了，或者，按照阿爾卡季·尼古拉耶維奇的說法，「悲劇時刻的無作為」。
「這樣的過程我們就把它稱為證明的過程。」
「那時是真實發生的事情，而現在我們需要自己虛構情形和體驗虛構。」
「任何一個，即同內在行為線有聯繫，又同外在行為線有聯繫的最微小的練習，都要求有真實感的檢查和認同。
「我認為，行為越是接近身體，強迫情感的風險就越少。
我想徹底明白托爾佐夫所講的重點，便請求他簡短地概括一下： 什麼是舞台上的真實。他是這樣回答的：
「女芭蕾舞蹈演員為了能在晚上表演出輕舞飛揚的『足尖舞』，每天早晨在訓練舞蹈基本功的時間里都要非常努力地去練習，都會累得汗流浹背。為了能在晚上演出的歌聲中注入自己內心的情感，歌手每天早晨也要吊嗓子、髮長音，鍛煉他的橫膈膜，練習在頭部和鼻腔的共鳴。不同藝術的表演者都不會輕視自己的身體器官和為了掌握技術手段所做的身體練習。
「這個方法的訣竅就是，因為我們不可能弄清楚情感的邏輯這一複雜的心理問題，所以，我們先把它放在一邊，不直接研究，而改用其他方法，去研究我們更容易接近的領域。行為的邏輯。
「噢，不對！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇急忙叫住我，「原來，您連這個也不會正確地表演了。這樣說吧，在舞台上走進房間，然後再從裏面出來走進後台，這可不是件容易的事。所以您現在的行為存在著這麼多的不合邏輯和無順序的地方，也是不足為怪的。
「看到了吧，為了讓您身體的自然天性相信您在舞台上所做的事情，需要讓每個細節達到如此現實、如此細小的真實程度。」
「要是你們問一問戈沃爾科夫，他寫了什麼，又是給誰寫的？他答不上來，因為他自己也不知道。」另一個同學說。
「今天我和納茲瓦諾夫一起勾勒和激活了『燒錢』這個片段里身體行為的主線。這條主線也是一類『小路』。在生活中你對這種小路是很熟悉的，但在舞台上不得不重新將它踩踏出來。
「沒有『情感的邏輯和順序』的幫助，我們就無法令『悲劇的無作為』這個停頓的部分真實再現，那我們如何才能解決最複雜的『情感的邏輯和順序』這個問題呢？
「演員在當眾進行創作時，由於興奮總是想表現出比實際所擁有的更多情感。去哪裡找這些情感呢？我們又沒有用來調節戲劇體驗的儲備的情感積累。可以抑制或者誇大行為，做出比需要還多的似乎能表達情感的努力。但這些是不能強化情感的。相反地，只會消除情感。這隻是表面上的做作和誇張。
「因此，回答自己『假如我真的陷入了悲劇的無作為狀態，也就是，當您處於最複雜的心理狀態時，您會怎麼做？』這一問題時，您沒有使用科學術語，而是用一個完整的符合邏輯和有順序的行為清單來回答的。
「在劇院的道具中沒有洋娃娃。他們找了一小塊木頭，給它裹上一塊華麗柔軟的布來代替娃娃。然後就把這個小木頭人給了扮演女孩的小演員。小朋友立刻就喜歡上了她的木頭人，欣然接受了它作為自己的女兒，給了小木頭人全部的愛。但不幸的是，我們的小媽媽不同意原作中治療肚子痛的方法： 她不同意使用藥物，寧願使用灌腸劑。於是，小演員對原作進行了相應的修改： 小女孩用自己的話代替了劇本原有的台詞。依據自己的生活經驗，小女孩認為自己這樣做是有充分理由的： 經驗告訴她灌腸劑要比瀉藥有效和舒服得多。
今天，我負責劇院的音響效果。在幕間休息時，阿爾卡季·尼古拉耶維奇來到了演員休息室，在這裏他和演員們交談，也同我們。同學們說了話。順便還跟我和舒斯托夫說：
「在這些悲劇和正劇的高潮部分，正是這些簡單、有根據的而且很容易做到的身體行為擁有了極其重要的意義。這些行為越是簡單、易懂、容易做到，就越是容易在困難的瞬間掌握它們。正確的任務才能達到正確的目的。正確的任務可以防止演員走上阻力小的道路，就是指防止發生刻板和毫無創造性的表演。
「在創造身體行為的邏輯和順序的外在線時，如果我們去認真領會，就會知道在我們內心還會產生一條與之平行的我們情感的邏輯和順序的線。這是很容易理解的： 要知道內心情感是在我們毫無覺察的時候產生行為的，內心情感同這些行為是緊密連在一起、不可分割的。
「換種說法就是，『我就是』引起了情緒、情感和體驗。
在維雲佐夫之後，馬洛列特科娃表演了「棄嬰」這個片段。這個片段的主要內容是： 馬洛列特科娃回到家，在門口發現了一個棄嬰。很快極度虛弱的嬰兒就在她懷抱中死去了。起初，她因為發現了這個棄嬰而感到異常由衷的高興，就像對待一個活的娃娃那樣對待嬰兒。她抱著嬰兒跳、跑，抱著她、親她，仔細地欣賞她，似乎都忘記了自己面對的不過是個用桌布裹著的木塊。
「你們已經看過這個練習，並且知道了這個練習對你們的幫助。
「現在讓我們一起再做一下這個練習，只不過要用無實物行為。」
「在現實生活中我們是不會去想這些事情的。這些都是自然而然地完成的。當我們在郵局或者銀行取錢時，我們數錢的行為不會像我在劇中糾正納茲瓦諾夫之前所做的行為一樣。在銀行里數錢，就應該像我與他一起工作之後所做的一樣。」
托爾佐夫忙活了很長時間，因為要先讓戈沃爾科夫一步接一步地、符合邏輯、有順序地回想起大行為的所有小的組成部分。當戈沃爾科夫終於想起了所有行為，並依次做了這些行為之後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇問學生：
「在每次排練『悲劇的無作為』這個時刻，以及在舞台上真正地表演『悲劇的無作為』時，都要再一次仔細審查您的想法。在每次審查后，這些想法都會使您感覺跟上次的不一樣。重要的不是變得更好或者更壞了，重要的是，這些想法是當前的想法，是煥然一新的想法。正是在這種情況下，您才不會重複那些習慣的老套的行為，才不會使自己刻板地表演，才會讓自己更好、更深刻、更全面、更有邏輯和順序地用另一種方式完成相同的任務。只有在這些條件下，您才能成功地一直在舞台上體會到鮮活的、真正的真實和信念，做出高效合理的行為。這是從人的角度、真誠地去體驗，而不是做作地、程式化地去做戲。
「時隔幾年之後，今年夏天，我又回到了謝爾普霍夫郊區的別墅里居住。以前我連續好幾年的假期都是在那裡度過的。我租房子的小樓距離車站很遠。但是如果走直線的話，穿過山溝、養蜂場和森林，距離就會縮短几倍。當時，因為自己喜歡從那裡走，所以我已經踩出來了一條小道，但由於多年我都沒有回去了，這條小道上面長滿了很高的草。我不得不重新用自己的腳再把它踩出來。剛開始時是很困難的： 我時常會偏離正確的方向，走到已經被壓得坑坑窪窪的大道上。但是這條道路通向的卻是與車站完全相反的方向。所以我不得不返回去，找到自己的足跡繼續踩踏自己的小路。在這時，我就會去找尋那些熟悉的樹和樹樁，上坡和下坡的位置。在我的記憶中還留有它們曾經的樣子，正是這些回憶幫助我尋找小路。
倒不如鼓舞我們的謊言來得可貴
「在演員創作的時候，如果能自然而然地產生真實以及對它的信念，當然是最好不過的。
「讓我們一起來嘗試吧。」
「如果你們掌握了這種接近情感的技術手段，那麼，你們就會養成完全不同的，正確的態度來對待戲劇和悲劇的高潮時刻。這些高潮時刻也不會再令你們感到害怕了。
「但是，如果情況不是這樣時，該怎麼辦呢？
「你們知道嗎？在體驗悲劇和正劇時，舞台上小的身體真實和瞬間的信念不僅在角色的基本部分，而且在演到最激烈的高潮時都能獲得重要的意義。例如： 當您表演『燒錢』這個片段的悲劇的下半部時，您在忙著做什麼？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問我。「您撲向壁爐，從火中搶出了一捆錢，然後，您努力地讓那個駝背的人恢復知覺，接著跑去救嬰兒，諸如此類，等等。這就是身體行為的各個階段。您在這個悲劇片段中創造的角色的身體生活就是按照這些階段在自然地、有序地發展著。
「在豪普特曼的劇本《漢娜莉》中自然主義就是被允許的。但是，這隻是為了更加明顯襯托出整個劇本的基本實質。這種方法是可以使用的。但是，既然根本不需要，為什麼還要從現實生活中回收那些本應丟棄的沒有用的垃圾呢？這樣的真實和信念是缺乏藝術性的，它們給人的印象也將會是同樣缺乏藝術性的。極醜惡的東西是不能產生美好的東西的，就像烏鴉生不出白鴿，蕁麻開不出玫瑰花一樣。
比方說，今天，因為學校舞台清理得晚了，所以，我們不得不在學校劇院外面的走廊里等著上阿爾卡季·尼古拉耶維奇的課。突然馬洛列特科娃尖叫起來：
「為什麼您想成為一個特例呢？為了讓自然天性能夠一個接著一個地引起下一個，我們努力地把身體的自然天性和心理的自然天性之間的聯繫變得更加緊密而直接，然而，您卻在力求將它們割裂開。不僅如此，您甚至拋棄（當然只是口頭上的）自己的半個自然天性。身體的自然天性。但是，自然天性跟您開了個玩笑，它沒有將您最珍視的東西給您： 崇高的情感和體驗，只把自我表現和裝模作樣的身體技術手段留給了您。
「在舞台上，對身體行為的本性需要，以及行為的『機械性的』邏輯和順序都消失了。同時，生活中下意識的自然警覺和本能的自我檢查也隨之消失了。
「所以我確定，我們，也就是演員，在說到想象中的生活和行為時，是完全有權力把它當做真正現實的身體行為一樣對待的。所以，這種通過身體行為的邏輯和順序去感知情感的邏輯和順序的方法是完全可行的。
「在生活中由於經常重複一些同樣的行為，才會形成身體行為和其他行為的『機械性的』邏輯和順序，如果可以這樣表述的話，」托爾佐夫解釋說，「必要注意力，下意識的警覺和本能的自我檢查是自然而然地出現的，並且悄無聲息地指導著我們。」
「如果你們知道，儘快地習慣去感覺身體行為的邏輯和順序，習慣這些行為中的真實，習慣對真實的信念是多麼重要，該有多好啊。
「例如，請你們想一想，喝水這個行為。你們知道，這個行為會引發一系列有順序的真實的身體上和真正生理上的過程： 將水吸入口中，品嘗一下，咽下去……」
「換句話說，演員可以作為劇中人物對待偶然事件，可以只在這一次把它歸入角色線和角色的生活中。但是，同樣的，他也可以在那一瞬間脫離角色，拒絕這個不符合他心意的偶然事件（就是指撿起頭巾和扶起椅子），然後再重新返回到舞台上的規定情境中，繼續中斷的表演。
我們沒有說話，因為還不知道該如何回答這個問題。
「過了很長時間，直到可以跟她談過去發生的事時，有人問她： 在『悲劇的無作為』的瞬間，您在想什麼？
「對。」德姆科娃承認。
「要是嘴裏什麼都沒有，要怎麼來重複呢？」
「由於要經常去市裡，幾乎每天我都會用到這條便捷的小路，也因此很快就又踩出來了一條小路。」