第九章 情感記憶
「我所說的對我們來說已經成為了經典的形象，理想的創作成就的頂峰，我們永遠都會追尋。
「演員應該善於直接對誘餌（刺|激物）做出反應，並且像琴藝高超的人掌握琴鍵那樣，去掌握誘餌。只要你們有一個富有吸引力的構想，或者是關於瘋子的任務，或者是關於墜落飛機的任務，或者是關於燒錢的任務，那麼在內心就會立刻迸發出某種情感。而當你們想到另一個虛構時，它又完全激起了不同的體驗。應該知道，什麼樣的虛構激起什麼樣的體驗，什麼樣的魚餌可以釣到什麼樣的魚。可以這麼說，演員應該做自己心靈的園丁，就像園丁知道什麼樣的種子可以生長出什麼植物一樣。不應該輕視舞台上的任何一個物品，任何一個情感記憶的刺|激物。」
「你們還記得《布朗德》這場戲嗎？還記得你們把這場戲分解為很多部分與任務，這些引起了班裡男女同學之間的激烈爭吵嗎？這是一種新的內部刺|激物。
「類似的過程也會發生在通過閱讀或者別人講述而獲取的那些回憶中。
「這要看具體情況，」托爾佐夫說，「比如，您扮演的是哈姆雷特，在最後一幕中您持劍沖向扮演國王的同學舒斯托夫，您在生命中第一次體會到這種無法抑制的對血的渴望。請允許我繼續假設，劍是道具，非常鈍，而整件事情都沒有和血扯上關係，但是卻發生了令人厭惡的鬥毆，使您不得不提前閉幕，並且這次鬥毆也被記錄下來。如果演員完全投入到這種第一次的感覺中，『而得到這樣的靈感』，這對演出有益處嗎？」
「有。」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇在今天的課上說：
「只要我們的藝術在心理技術領域還沒有達到完美的水平，還沒有達到可以賦予一個演員在沒有外界幫助的情況下勝任創作任務的能力的程度，我們就需要導演和參与演出的其他幕後創作者的幫助，他們手中掌握了布景的、場面調度的、燈光的、音響的還有其他的舞台上的刺|激物。」
「有沒有您非常喜歡的畫？」
「因此，在尋找內心材料的時候不僅應該利用你自己在生活中經歷的情感，還應該利用那些我們從別人那裡得知的使我們真心同情的情感。
「這就是說，你擁有視覺記憶。
托爾佐夫坐在壁爐旁，我們面向他。有些人把凳子搬到離托爾佐夫更近的地方，為了聽得更加清楚；而我坐在一個放著燈的桌子旁邊，以便更舒服地記筆記。戈沃爾科夫和威廉米諾娃兩個人坐地相對較遠，以便可以低聲說話。
「應該回想一下這一藝術流派的原則：『通過意識達到下意識』。
在之後擺放傢具的過程中還發生了一場爭吵，一些人在尋找一種情緒，另一些人在尋找另一種情緒，取決於傢具的擺法在他們內心內所產生的心理狀態和情感記憶。終於傢具被擺放得相當好。我們都對這種布置很滿意。但是我們還要求將燈光調得更亮一些。於是開始展示燈光和音響效果。
「道具員忘記擺放煙灰缸了。」我辯解說。
之後，托爾佐夫按照自己的觀察，給我們設計了一系列的舞台調度，而我們應該回憶起並且確定，在什麼樣的內心狀況下，在什麼樣的條件下，在什麼樣的氣氛，或者在什麼樣的環境下，我們會感覺到按照他命令的那樣坐著是舒服的。換句話說： 如果之前我們按照自己的心情和行為任務的感覺來自己進行舞台調度，那麼現在阿爾卡季·尼古拉耶維奇替我們完成了這些，而我們只需要為別人的舞台調度提出理由，就是說我們要找到相適應的體驗和行為，從中找到相關的情感。
「您喜歡大自然嗎？」
「但是有不少的演員，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續說，「他們在舞台上不會觀察，也看不見什麼東西。無論這些人的周圍擺著什麼樣的布景，無論往這些布景上面打出什麼樣的光亮，無論舞台上響起什麼樣的聲音，無論在舞台上製造了什麼樣的幻覺，這些演員感興趣的始終不是舞台上面的東西，而是在舞台對面觀眾席裏面的事物。不僅環境無法吸引他們的注意，甚至劇本本身和劇本中所蘊含的實質都無法吸引這些演員的注意。他們使自己失去了重要的舞台上的外部刺|激物，導演和演出的幕後創作者本來會藉助這些刺|激物來幫助他們。
「我們記憶的檔案館也是一樣的。在記憶的檔案館中也有很多自己的柜子、箱子和大大小小的盒子。它們中有一些很容易找到，有一些卻較難找到。怎樣在其中找到那顆閃現一下就永遠消失，像流星一樣瞬間閃耀后就永遠消失了的情感回憶的那顆珍珠呢？當這些小珍珠（比如塞爾維亞人和猴子的形象）出現並在我們心中閃耀的時候，你們應該感謝阿波羅，感謝他賜予我們這些視像，但是不要夢想著喚回那些永遠消失的感覺。明天，您所回憶起的塞爾維亞人就會被其他東西所代替。不要期待昨天的東西，要滿足於今天的東西。應該善於接受那些復活過來的新的回憶。那時，您的心靈會有新的能量來應付劇本中那些因為經常重複而不再讓您緊張興奮的東西。當您激動起來的時候，靈感可能就會出現。
「這件事情之後，她沒有辦法回到那個她差一點發生不幸的車站。姐姐害怕，在那裡她的回憶會加劇，會變得尖銳。她寧願選擇多坐5公里的馬車到另一個比較遠的車站。
在之後關於情感記憶的談話說中，我們明白，情感記憶的力度、持續性和影響是非常不同的。關於這點，阿爾卡季·尼古拉耶維奇說：
「您喜歡撫摸柔軟的貓皮或者上好的天鵝絨嗎？」
「但是，令我感到意外的是，我的角色中這個麻煩的地方在第三次或者第四次演出中，順利通過了。
「『重複在舞台上偶然經歷的情感，就像是企圖使一朵凋零的花復活。你最好關注其他的東西： 不去復活已經死掉的花，而是重新培育一朵新的花來代替這支凋零的花。為此我們要做些什麼呢？首先，不要考慮花本身，而是給它的根部澆水，或者往地里播撒新的種子，培育新的花朵。』
「為什麼你們一起這麼舒服地坐在這裏？」托爾佐夫問一群學生，這群學生坐在最舒服的角落裡面的沙發上面，等待著阿爾卡季·尼古拉耶維奇回來。
「讓其他演出的幕後創作者用這種他們能夠做到的舞台手段來幫助我們吧。在他們的手段和藝術中存在著我們情感記憶和重複的情感的刺|激物。」
「我很喜歡音樂。」
「一些音樂家的內心聽覺也是非常完美的，他們可以在想象中聽到剛剛在他們面前演奏過的交響樂，記住所有的演奏細節和一些與樂譜不相符的地方。舞台上的演員就像是畫家和音樂家一樣，掌握了內心視覺和內心聽覺的記憶。藉助它們的幫助，演員可以在心裏記下並且再現已有的回憶，這其中包括視覺和聽覺的形象、人的面容、人的表情、身體的線條、步伐、舉止、行為、嗓音、在生活中常常遇到的那些人的語調、他們的服裝、生活和其他方面的細節、大自然、風景等等。除此之外，人，尤其是演員能夠記住並且再現的不僅僅有他們在現實生活中看見的和聽見的，還有那些在想象中構建的那些看不見，也聽不見的東西。視覺型的演員希望在行為中給他們展示角色需要的東西，這樣，他們就會更加容易感受到之前所說到的感覺。而聽覺型的演員則恰好相反，他們希望更快地聽到他們所扮演角色的嗓音、言語和聲調。對於他們而言，第一個用來引起情感的刺|激物就來源於聽覺記憶。」
「有一點非常可惜，不是我們控制著初次情感的瞬間，而是初次情感控制著我們；因此我們對它們束手無策，只能順其自然，告訴自己： 如果初次的情感可以產生，在我們需要的時候就讓它自己產生吧，只要不和劇本、角色相背離就可以了。」
「我按照那位聰明的謀士告訴我的方法去做。為此我只能從花開始沿著莖到達根部，或者，換個說法，我需要沿著從『關於人』的獨白出發一直到劇本創作的基本思想的途徑前進。給這種想法起個什麼名字呢？自由？人類的自我意識？事實上，朝聖者盧卡從劇本一開始就一直在說這些。
「不要去相信這種過於自信的說法。那些不可思議的、難以達到的、極盡細緻的本性藝術是任何完美的演技都無法比擬的。在我的一生中，我閱人無數，看到過很多流派、很多國家的演技高超的著名演員。我可以確定，他們中間沒有任何一個人可以達到那種高度，也就是真正的演員的下意識達到的高度。這種下意識是本性在自身看不見的提示下發揮作用的。不要忘記，我們複雜的本性有很多較重要方面都不接受意識的控制。一種本性就可以掌握我們無法達到的很多方面。缺少本性的幫助，我們甚至只能部分地，無法徹底地掌握體驗和體現的最複雜的創作器官。
「誘餌是我們心理技術工作範圍的重要手段。
「如果你們成功地完成這一切，那麼我會承認你們擁有情感記憶。
「我還記得。」
「人的面孔您也可以記得很清楚嗎？」
「你們也應該將這些印象在自己的內心加工改造一下，就是說將讀者或者聽眾的同情轉變為與故事中當事人的情感相類似的真正的自己的情感。
「非常遺憾，這是經常發生的，而且總是造成很不好的效果，因為導演的錯誤往往會將演員推到一個錯誤的方向上，並在他們和他們的角色之間造成屏障。」
「怎麼？」戈沃爾科夫不解。「在所有的角色中，您知道嗎？比如哈姆雷特、阿爾卡須卡和尼夏斯里夫采夫和《青鳥》中的麵包和糖。我們都應該利用個人的情感嗎？！」
「您能夠很清楚地記得房間的樣子和陳設，東西的形狀嗎？」
「比如，卡恰洛夫。我最近才見過他，他給我留下了很深刻的印象。」
這個例子形象地表明，舞台調度與演員的精神狀態之間的聯繫是多麼的必要，破壞這樣的聯繫多麼可怕。
「眾所周知，一些畫家的內心視覺非常敏銳和清晰，它們能夠畫出不存在人物的肖像畫。
「你們對待情感記憶和重複的情感，就要像獵人對待野禽一樣，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說。「如果鳥自己不往獵人的方向飛，那麼用任何方法都無法在茂密的闊葉林中找到它。這時沒有其他的辦法，只能藉助於一種被稱為『誘餌』的特殊哨子，將鳥從森林中引誘出來。
「為此，必須擴大生活的視野。在充滿世界級事件的時代，生活視野需要擴大、擴展到極限。
「聽覺和聽覺記憶，」托爾佐夫補充說，「好像，您還喜歡油畫？」
「演員藝術和內心技術的目的在於，善於用自然的途徑在自己身上尋找人類自然的品質和缺點的種子，接著為了某個所表演的角色培養和發展這些種子。
「正如您所知，這需要藉助很多內在手段和刺|激物的幫助。但是也有一些外部刺|激物和手段。關於這些我下節課再進行詳細地講解，因為這個問題比較複雜。」
「是的，我喜歡。」
「無論你的夢想是什麼，無論你在現實中或者想象中體驗過什麼，你永遠都是你自己。在舞台上無論任何時候都不要迷失自己。隨時都要以人。演員的名義實施行為。離開了自己哪裡都去不了。如果背棄了自己的那個『我』，那麼你們就失去了基礎，這是最可怕的事情。當你們失去了自我，在舞台上馬上就會停止體驗，矯揉造作的表演立刻開始。所以，無論你們演過多少戲，無論你們塑造過多少角色，你們應該一直使用自己的情感，無一例外！違反了這個規則就等於扼殺了演員表演的形象，就等於剝奪了形象的活生生的人的心靈，只有這樣的心靈才能夠賦予死的角色以生命。」
「如果要總結你們知道的所有刺|激物，並且往裡面補充一些你們即將知道的，那麼它就會達到一個相當大的數量。這就是你們的心理技術儲備。應該善於利用這些刺|激物。」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇給我揭示的東西，我還沒有能夠完全吸收弄懂，我向他承認了這一點。
19××年×月×日。
「『你坐在左邊，而右邊……誰坐在右邊呢？』第一個酒鬼企圖在自己的視覺記憶中找到一丁點兒信息。
還有一個同一類型的奇怪的事情： 當我回憶起躺在地上被拉長的乞丐和那個彎著腰看著他的人的時候，我所想到的不是阿爾巴特廣場上的事故，而是想到了另一件事情： 很久以前我碰見了一個塞爾維亞人，他俯身看著一隻猴子，這隻猴子躺在人行道上，已經死了。這個可憐的塞爾維亞人，眼睛充滿了淚水，將一顆很髒的咬剩下的水果軟糖放進了猴子的嘴裏。看起來，這一幕比乞丐的死更加使我動容。這一幕深深地刻在了我的記憶中。這就是為什麼當我想起街頭髮生的事情的時候，我回憶起的是死了的猴子，而不是乞丐，回憶起的是塞爾維亞人，而不是那個不知名的人。如果我不得不將這一幕搬上舞台，我從自己的記憶中汲取的不是和記憶相對應的情感材料，而是另外一種，很久以前在另外一種情景下獲得的情感材料，那個情景有著完全不同的出場人物，就是塞爾維亞人和猴子。為什麼會這樣呢？
「現在你們明白了嗎？一個真正演員要完成對他的一切要求，他必須過著豐富有趣美好多樣能夠使他有激|情並且不斷提高的生活。他不僅要了解大城市的人們都在做什麼，還要了解各省市、農村、工廠和世界的藝術中心裏面的人們都在做什麼。演員要觀察和研究所有國家人民的生活。
「而聽覺也是很敏感的。
「難道在第一次您是把它提前準備好的嗎？難道您提九九藏書前知道維雲佐夫會大喊起來，會嚇唬您嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇嘲諷地說。「太奇怪了！您怎麼能夠預見到今天需要用到相冊？！很明顯，它應該是偶然間出現在您的手下面的。多麼的可惜，這樣或者那樣的意外事件並沒有在今天重複。這裏還有一個細節： 在第一次，你們總是眼睛一眨也不眨地盯著門，而門外面就是想象的瘋子。而今天你們並沒有忙著做這件事情，而是被我們，就是你們的觀眾們吸引了： 伊萬·普拉托諾維奇和我。你們非常想了解，你們的表演給我們留下了怎樣的印象。你們沒有躲避那個瘋子，取而代之的是你們向我們展現了自己。如果說在第一次，你們是按照感覺、直覺、生活經驗的內在引導而行事的，那麼今天你們就是盲目的，幾乎機械地沿著已經開闢的道路前行。你們重複了第一次成功的綵排，而沒有創造一個新的真實的今天的生活。你們不是從生活中汲取材料，而是從戲劇和演員的記憶中得到材料。在第一次，那些從心裏油然而生的東西會很自然地反映在行為中，而今天，你們為了給觀眾留下更深刻的印象，你們刻意地誇大了這些東西。總之，從前有一個年輕人曾經去找過B·B·薩莫伊洛夫，希望他可以對自己的舞台表演提出一些建議，而你們現在的情況和那個年輕人一樣。
今天我們的課程在拉上大幕的舞台上進行，就是在被我們稱作「馬洛列特科娃公寓」的地方。但是我們已經認不出來它了。原來是客廳的地方，現在是一個餐廳，而原來的餐廳現在變成了卧室，大廳被一些柜子隔成了一些小房間。到處都擺放著廉價的，粗糙的傢具。看來，屋裡面搬進來一個精明的女人，將這個之前很豪華的住宅變成了廉價，但能賺錢的、有傢具的房間。
「在這種情況下，庸俗是會毒害演員的，演員會一直跟隨著導演的指揮。但是對於一些人來說，在舞台上的庸俗氣氛中隱藏著極其強烈的『刺|激物』。所以，演出的外部環境是導演手中的一把雙刃劍。它能帶來多少益處，就能帶來多少壞處。
「誘餌就是我一直給你們講到的情感記憶和重複情感的刺|激物。
「是誰破壞了它呢？
「毋庸置疑，所有的舞台調度，位置轉換，外部行為，出場順序，分組過程中的小細節，你們都十分準確地保持下來。來看一看，就連用來堵門的這些傢具的擺放也和原來一樣。別人會認為，你們為這些布置好的東西拍了相片，或者是畫下了東西擺放的圖樣，而你們就按照這個圖樣重新設置了障礙物。
「您喜歡音樂嗎？」
「經常感受到的印象根植在我們的記憶中，並且在那裡生長和深化。它們會變成新過程的刺|激物。一方面，這些新過程會提示發生事件的中斷的細節，另一方面能夠激發想象力，通過這種想象力能夠重建這些被遺忘的細節。這些現象經常會在我們演員中間出現。回憶一下你們在我那裡遇到的那位正在巡迴演出的義大利演員，你們就明白了。
我離開了事故現場，但是我久久不能將自己從那驚心動魄的印象中抽離出來。那喚起我心底沉重情緒的景象的回憶一整天都在糾纏我。
「如果導演營造出一個很棒的外部環境，但是卻不適合劇本的內在本質，那會怎麼樣呢？」舒斯托夫問。
「你們還記得身體的行為，行為的邏輯和順序，真實和對真實的信念嗎？這也是重要的情感刺|激物。
「首先，這些手段和方法使您學會怎樣復活情感記憶。」托爾佐夫解釋。
「你們是否記得，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「你們在演員休息室向我講述過，當莫斯克溫在某地巡演的時候你們留下了深刻的印象？難道現在你們還可以清楚地記得他的戲劇，只要想到他的戲劇，那些五六年前你們所體驗的興奮就會籠罩著你們？」
「或許，這樣的興奮會重現，只是不會有以前那麼強烈了，但是這些回憶依然可以使我感到興奮。」
「可是，我們在舞台上所經歷的一切並不都是重複產生的啊！要知道我們第一次表演的時候不是在體驗嗎？我還想知道： 當我們在生活中還從來沒有經歷過的情感，初次在舞台上闖入我們心裏的時候，是好還是壞呢？」我追問道。
「想象一下，你們當眾受了侮辱或者挨了一個耳光，之後，在你們的人生中，一想起這件事你們的面頰就會紅得發燙。這個場景所引起的內心震撼是多麼強烈，以至於它遮蔽了這一個粗暴事件的所有細節和外部環境。
「您還記得這些感覺嗎？」
「『出去，然後再重新進來，告訴我，您剛才對我說了什麼』，這位著名的演員這樣要求道。
「到現在為止，我們都是從刺|激物走向情感。但是我們時常需要採取相反的路徑： 從情感走向刺|激物。當我們需要將偶然產生的內部體驗固定下來的時候，我們就會採取這樣的路徑。下面我舉一個例子解釋一下：
19××年×月×日。
「個人和全人類越發展，生活變得越複雜，演員應該愈加深刻地理解這種生活的複雜現象。
「就是這些情感被保留在了情感記憶中。
「你們現在為什麼坐在現有的位置上呢？您在那裡，而您在桌子旁邊？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇再次要求我們解釋。
「恭賀喬遷之喜！」伊萬·普拉托諾夫歡迎我們。
「是的，如果我完全沉浸其中的話。」
「就像是視覺記憶中早已經被遺忘的東西、風景或者人的樣子會在你們內部的視線前復活一樣，在情感記憶中也可以使之前經歷過的情感復活。看似徹底被遺忘的東西，但是突然出現某種暗示、思想或者熟悉的樣子，使你重新感受到那種體驗，有的時候像第一次感受那樣強烈，有的時候又微弱一些，它們可能和過去一模一樣，可能已經改變了原本的樣子。
「假使不是這樣，詩人用照相的方法描繪自己的反面角色，完全按照自然情況，描寫出所有他在鮮活的模特身上看到和感受到的真實細節，那麼，這樣的創作將會使人反感。」
「對於我而言，沙金這個角色比較容易駕馭。但是最後一幕『關於人』的獨白卻是一次例外。他們要求我做一些不可能完成的任務： 為了使獨白成為整個劇本的中心和謎底，我不僅要表現出這個場面具有的社會性，甚至是世界性的意義，還要表達出無限深化的潛台詞的意義。每當快要表演到這個危險地方的時候，我的心理就會出現障礙，我會警覺起來，使出全身力氣，就像一匹負載很重的馬面對一座陡峭的高山。在我角色中的這座『大山』影響了我自由地賓士，破壞了創作的快樂。在獨白之後我總是覺得自己像一個在唱高音走音的歌手。
「看到這樣的景象，丈夫無法自我控制，他呼吸困難，大哭著，他大喊著一些您不明白的話，雖然您可以感受到痛苦的實質。
「但是大家都會說，偉大的詩人和畫家所描繪的都是來自自然的東西。
「我已經做好再降低要求的準備，允許你們從外表上、形式上開始你們的練習，也就是允許你們不把熟知的舞台調度、身體行為與情感聯繫起來，甚至你們不會揣摩創造的規定情境的要求，儘管像第一次那樣，你們需要在這些情境中實施行為。在這樣的情況下，你們可以運用心理技術來幫助自己，就是說進行新的『假使』和規定情境，重新對它們進行評價，喚醒正在沉睡的注意力、想象力、真實感、信念、思想，通過它們喚起感覺。
「這句祈禱健康的祝酒詞迎來了死一般的沉默，之後女主人。孩子的媽媽就暈倒了。原來，我那個可憐的朋友忘記了，他所祝福健康的那個孩子已經去世一年了。『我那時所體驗到的東西，我一生都不會忘記！』我的朋友後來承認。
「這就是說，我們在下意識和靈感的問題上是無能為力的！」我壓低嗓音沮喪地說。
「那觸覺呢？在哪個劇本中用到了觸覺？」
「比在現實生活中好多了！」他說服我們。
「很喜歡。」
「從我們所說的關於情感記憶和重複情感的所有內容可以清楚地看出它們在創作過程起著多麼大的作用。
「怎麼使情感記憶復活呢？」我繼續追問。
「我想通過我舉的這個例子來講解我今天所說的第二條途徑。從復活的情感到它的刺|激物。
「在尋找情感材料的時候，還應該考慮到，我們俄羅斯人喜歡首先看到自己和別人的缺點。
「不知道怎麼說。節日之前，擦地板的工人……」威廉米諾夫回憶說。
「被破壞了的角色設計。
「有兩個旅行者在懸崖邊上遇到了海水漲潮。他們成功獲救后，向別人轉述他們當時的印象。其中一個旅行者記得自己的每一個行為： 他們是怎麼去的，去到哪裡，為什麼要去，在什麼地方往下走，怎麼向下走，向哪裡跳等。而另一個旅行者對於這些行為幾乎一點都記不起來，他記得只有那個時候所經歷的情感： 最初是興奮，然後是小心翼翼、緊張、希望、懷疑，最後就是驚恐的狀態。
「我們在考慮一件事情。」我回答。
「了解了這些之後您的內心一切都會發生變化。之前目擊者的同情立刻轉變為這個悲劇當事人的情感，事實上，您就是那個當事人。
「但是，你們不應該因為我把你們和那個年輕人相比較而感到羞澀，也不應該為今天的失敗而難為情，因為這一切都是自然的。現在我就告訴你為什麼。這是因為創作主題的創新性和意外性往往是創作最好的刺|激體。當你們第一次表演習作時，這種意外性是存在的。我所提出的門外有個瘋子的假設以其原本的形象刺|激了你們。而今天這種意外性卻消失了，因為一切對你們來說都是熟悉的、了解的、清楚的，甚至包括了外部形式表現出的外部行為。在這種情況下，是否還有必要重新弄清楚，是否值得駕馭自己的生活經驗和在現實生活中所體驗的那種感覺呢？如果說一切都已經做好，並且得到了我和伊萬·普拉托諾維奇的肯定，那麼為什麼還要進行這個工作呢？現成的外部形式對於演員來說是多麼大的誘惑啊！像你們這些差不多第一次登上舞台的演員，會被這種現成的外部形式誘惑 ，還表現出了對外部行為的良好記憶，這不足為怪。但是說到感覺記憶，你們今天並沒有把感覺的記憶表現出來。」
「那怎麼辦？
「當我們第一次看到劇作家的作品時，除了極少數的情況外，我們內心產生的僅僅是對劇中人物的同情。而在研究這劇本的過程中，我們必須將這種同情轉變為『作為演員的人』的個人真正的情感。」
「是的。或者說，我們可以叫它為『情感記憶』。從前按照里波的說法，我們稱它為『激|情記憶』。現在這個詞已經棄用，還沒有新的術語來替代它。但是我們需要某個詞語來界定它，所以現在我們約定將感覺的記憶叫做情感記憶。」
「是什麼作用呢？」我追問道。
「我用一個例子來解釋給你們聽，」托爾佐夫說，「我給你們講一講前不久我所遇到的一件事： 兩個年輕人在一夜狂飲之後，回憶起了連他們自己都不知道在哪裡聽見過的鄙俗的波蘭舞曲。
「我記得很清楚。」
19××年×月×日。
在感情與情感回憶演變的影響下，我想起了普辛前不久給我講述的他所經歷的事情。事情是這樣的，我們這位親切的好心人曾經與一位普通的農村女孩結過婚。他們生活得很幸福，但是這位姑娘有三個令人難以忍受的缺點： 首先，她說的很多話讓人難以忍受，因為她沒有受過多少教育，所以她的談話總是很粗俗；其次，在她的嘴裏總是散發著一種不好聞的氣味；再次，晚上她有很嚴重的打鼾的毛病。普辛與她離了婚，姑娘的缺點在他們婚姻的破裂中起了一定的作用。
「是什麼給了它這麼大的力量？
托爾佐夫出差回來了，今天有他的課。我向他講述了在那場事故后發生在我身上的演變過程。阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我的觀察力表示讚許。
「第一件事情，我從裁縫那裡拿到了一大筆賬單，這些賬單打亂了我的預算，破壞了我的心情。隨後，我把寫字檯抽屜的鑰匙弄丟了。你們知道，這是多麼的掃興。在這樣糟糕的心情下，我讀了一篇關於我們演出的《在底層》的評論。這篇評論把我們演得很失敗的地方讚揚了一番，但是卻批評了我們演得成功的地方。這篇評論使我更加苦惱。一整天我都在想劇本的事情。我上百次重新從劇本中分析和尋找重要的內在實質，我回憶起自己所體驗到的任何時刻，我完全被這項任務吸引了，以至於那個晚上我對成功的問題不再感興趣，在出場之前我也沒有因為成功與否而緊張，沒有考慮觀眾的問題，我很平靜地對待演出的結果，這其中也包括我平靜地對待自己的表演。這個時候我並不是在表演，而是語言、動作、行為符合邏輯地、依次地完成角色的任務。邏輯和順序一起帶領我們沿著正確的道路走，角色自然而然就可以演得很成功。那些讓人頭疼的地方好像自然而然地通過了，以至於我甚至還沒有來得及發現它。
「在記憶中的味覺、嗅覺、觸覺的記憶這樣不斷地重現，而通過這些感覺，在那天晚上所感受到的視覺和聽覺的記憶也被喚醒了。
「但是，請原諒，」戈沃爾科夫問，「要知道，在我身上無法容納世界上劇目中所有角色的所有情感。
「恰恰相反，我們非常需要。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇安慰我說。「初次的情感是直接的、強烈的、鮮明的。只是在舞台上的時候，初次的情感所表現出的東西和我們想象的不相同，https://read.99csw.com就是說，它們在一幕劇中不能很持久地出現。初次的情感只能瞬間閃現，利用個別契機穿插到角色中。如果是這樣的話，舞台上在很大程度需要這些初次的情感，我非常歡迎這樣的情感。讓它們經常在我們這裏出現，使我們在創作中最珍視的熱情的真實性更加突出。隱藏在初次情感的不確定性，對於演員來說是一種演員無法抗拒的強大刺|激力。
「『是的，是的，』第二個酒鬼確定。『香水味和猶太梭魚的味道造成了令人厭惡的難以忘記的情感。』
然後燈光逐漸變為半明半暗。我們在昏暗中閑坐著。覺得很愜意，很安靜，略帶一點憂傷。於是我們開始幻想，眼皮發沉抬不起來。之後颳起了大風，幾乎就是風暴。窗框上的玻璃嘩嘩啦啦地響著，風發出低沉的吼聲。有些東西打在窗戶上面，不知是雨，還是雪。隨著燈光漸漸變暗，周圍變得愈加寂靜……馬路上的聲音全部停止了。隔壁房間的鍾敲了幾下。後來有人彈起了鋼琴，起初很大聲，後來彈得很輕很憂鬱。煙囪里的呼呼響聲在心裏也愈加愁苦。夜幕已經降臨，房間里的燈亮了，鋼琴的聲音也停止了。窗戶外面很遠的地方鐘樓上的鍾敲了12下。半夜了，萬籟俱靜。老鼠在地下室裏面抓撓。汽車時不時發出的低沉喇叭聲和蒸汽火車的短促汽笛聲相互呼應。最終都變成死一般的沉寂，墳墓般的寂靜，黑暗來臨了。過了一會兒，出現了黎明的灰暗色調。當第一縷陽光射入房間的時候，我覺得我又重生了。
「不是這樣的。您得出的結論是不正確的。我們下節課會繼續檢查這方面的內容。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇平靜地回答。
「太可憐了，親愛的！心裏很難過！」馬洛列特科娃悲傷地說。
「這就是為什麼外界事物通過眼睛和耳朵影響我們的感覺比較容易。
然後，他按順序叫起每一個學生到椅子上坐一坐，他要求用這把椅子窮盡想象力想出來各種狀態。當然，所有的狀態都應該有內心的基礎，也就是想象力的虛構、規定情境或者自己的情感作為依據。我們輪流進行了這樣的練習，確定每一種場面調度、每一次分組、每一種姿勢都可以激發我們怎樣的體驗，或者相反，在什麼樣的內心狀態下會自然地產生相對應的姿勢。所有的這些練習都讓我們更加重視好的、適當的、豐富的舞台調度，不是因為舞台調度本身，而是因為這些舞台調度所激起和定型的那些情感。
「現在，這件事情過了很長的時間，但是午飯時的荒唐事件所引發的情感突然在他心裏復活了。但是有時候他又無法立刻獲得這種情感，所以不得不回憶伴隨著這件不幸事件的情境。那樣情感就會忽然或者逐漸復活。
「現在，在經歷了一系列的試驗和演示之後，你們是否相信，在舞台上塑造情感的那些上演的、布景的、設計的、燈光的、音響的及其他的一些手段與效果，都是我們情感的優秀外部刺|激物？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問。
「可見，人在最危險的時刻保持冷靜，而在回憶的時候卻會暈眩。這是一個關於情感記憶力量的例子，說明了重複的情感比第一次的情感更加強烈，因為情感在我們的回憶中繼續發展了。
「現在您告訴我，」托爾佐夫轉向舒斯托夫，問道，「您喜歡鈴蘭的味道嗎？」
隨後，我向托爾佐夫講述了在我記憶中所發生的變幻的情況： 對於乞丐的回憶變成了對猴子的記憶，還有對一輛電車的回憶換成了對另一輛電車之間的記憶。
19××年×月×日。
今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇說：
「讓我們一起來分析一下，將你們之前的表演和今天的重複性練習對比一下。
「我能記住。」
舞台調度和心理狀態與事件的不相符合使情感變得混亂，並且導致了內在的脫軌。
「任務變得愈發複雜起來。在塑造現代化時代的時候，演員可以觀察現有的東西，可以觀察周圍發生的事情。而在塑造過去、未來或者不存在的生活的時候，首先應當在自己的想象中修正或者重新創立這種生活，正如你們看到的，我們的工作是很複雜的。
「是那篇評論。
「自己受了侮辱或者經歷很尷尬的事情是一回事。觀察事件的發展，為他們而氣憤，不負責任地辱罵犯錯的人的行為，這就是另外一回事。
「那五種感覺中的其他感覺呢？難道它們也是舞台上所需要的嗎？」我好奇地問。
19××年×月×日。今天的課程一開始，托爾佐夫就建議我們重新進行很久沒有複習過的針對瘋子的習作和針對壁爐的習作。同學們很樂意接受這個建議，因為他們很希望進行這種練習。除此之外，同學們也很樂意重複那種自己有信心做好，也能從中獲取成就感的習作。
「這沒有什麼奇怪的，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說。「我可以用一個比較通俗的比喻，我認為，我們無法像管理自己圖書館的書一樣去管理我們的情感回憶。
「可見，從偶然建立的情感走到刺|激物這個途徑，是為了之後可以重新從刺|激物走向情感。」托爾佐夫總結說。
「是的，那些給我留下印象的面孔我都記得。」
「既然你們在回想之前的經歷過的事情時會臉色蒼白，會臉紅，既然你們害怕回憶起曾經經歷的那些不幸，那你們就擁有感覺的記憶，或者說是情感記憶。只不過，你們的情感記憶還沒有發展成熟，還無法獨自與當眾創作時所產生的困難作鬥爭。」
「關於更久以前的巡迴演出已經沒有留下這樣的回憶了。情感記憶清空了在時間熔爐中的回憶。這很好。如果不是這樣，那麼偶然的細節就會遏制記憶中主要的東西，使主要的東西消失在細節里。時間是最好的過濾器，它是回憶體驗過的情感的出色凈化器。並且，時間還是一個卓越的藝術家。它不僅能夠過濾回憶，還可以使回憶更富有詩意。
「停！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇大喊。「現在這樣雜亂無章的環境在你們內心引起了什麼樣的情感記憶和什麼樣的重複情感呢？」
「首先，演員既不是這個，也不是那個。他本身是一個擁有表現明顯或者不明顯的外部和內部個性化的人。在這樣一個演員的本性中可能沒有阿爾卡須卡·夏斯里夫采夫的奸詐和哈姆雷特的高貴，但是，在他的身上積存了幾乎所有人類的品質和缺點的種子、萌芽。
「每一個人在自己生命中的每一時刻都不可避免地感受某些東西，」托爾佐夫回答。「假如他什麼都沒有感覺，什麼也沒有體驗，那麼他就不是一個活人，而是一個死人。要知道只有死人才沒有任何感覺。而問題在於，現在在舞台上，在創作的時候你們『感受』和『體驗』到了什麼。
「但是也會發生這樣的情況，就是一個人不是當事人，也不是事件的目擊者，他只是聽說或者讀到了這件事情。
「我喜歡。」帕沙說。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續分析不同類型的性質和情感記憶的力量。
「通過這個例子可以看到五種感覺之間的密切聯繫，甚至是它們對情感記憶的影響。由此可見，對於演員來說，不是只有情感記憶是必不可少的，五種感覺的記憶也是不可或缺的。」
「我給你們講述了在情感記憶方面所有能夠給初學者講的知識。剩下的部分你們在今後的課程中可以學習。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇總結了今天的課程。
「你還記得那些曲子嗎？」
「難道你們不熟悉這個將讀者的同情轉變為當事人的情感的過程嗎？難道在研究每一個新角色時你們心裏沒有經歷這樣的過程嗎？我們都是通過閱讀劇本來認識新角色的，而劇本就是劇作家對於事件的講述，而我們演員既不是這事件的目擊者，也不是當事人，我們通過閱讀了解這個事件。
除了科沃爾科夫以外，所有學生都承認這一原理。
「儘管在我們的藝術中對味覺、觸覺、嗅覺的記憶使用較少，但是有時仍然具有很大的意義，在這種情況下，它們所起到的作用往往是輔助性的、次要的。」
「以後，你們將會了解一系列新的內部刺|激物。最強烈的刺|激物隱藏在劇本的言語和劇本的思想中，隱藏在作者的台詞情感中，隱藏在劇中人物的相互關係中。
「但是，對不起，您要知道，一個好的演員在表現這些的時候，並不需要去驚動感覺，而是藉助于技術的幫助來表現的。」戈沃爾科夫說。
太奇怪了。經過一段時間以後，現在當我回憶起阿爾巴特廣場上發生的事故時，在我們視覺記憶中最先浮現的卻是一輛電車。但是，並不是當時看到的那一輛，而是在更早以前所發生的一件事情以後，一直保存在我回憶中的一輛電車。
「怎麼，您認為，我們的一生都在表演自己！」戈沃爾科夫很驚訝。
「是什麼幫助我拆掉了這堵牆呢？
按照托爾佐夫的說法，無論是前兩種情況。建立自己的舞台調度，還是第三種情況。解釋他人的舞台調度。這都是演員在實踐中經常遇到的。所以必須要善於利用。
「所以，在我們的情感記憶中反面的情感和回憶的儲備量非常大。要知道我們的文學也是反面的形象比較多，而正面的形象卻很少。
「在所有的五種感覺之中，視覺是最容易接受印象的。
「我明白了，我那具有『世界意義』的獨白和高爾基所寫的『關於人』的獨白沒有什麼關係。前一種獨白是我演員式的做作表演的巔峰時刻，而第二種獨白應該說齣劇本的主要思想，是劇本的最高點，是作者和演員所體驗的創作高峰。曾經我考慮的只是如何能夠更有效果地朗誦出別人的角色的語言，而不是考慮怎樣將與自己所扮演的角色的思想和體驗相類似的思想和經歷鮮明地傳達給對手。我只是一味追求表演結果，而不是有邏輯地按照順序實施行為，自然使自己靠近結果，即使自己靠近劇本和我們演員的創作的主要思想。我犯下的全部錯誤就像是一面石牆將我和主要思想分割開來。
「有誰不喜歡大自然呢！」
「一些體驗的情感回憶呈弱性留存在我們身上，但是也有另一些是強化性的，雖然這一類比較少。
「『沒有什麼人坐在那裡，那裡也沒有什麼柱子。而是我們吃了猶太人的梭魚，是這樣的，還有……』
「您知道，什麼叫做情感記憶嗎？想象一下，現在有很多的樓房，樓房裡有很多房間，在這些房間當中有無數個柜子和箱子，裏面有大大小小的盒子，在這些盒子中間有一個最小的盒子，裏面有一個小珍珠。樓房、房間、柜子和隔板可以很容易找到，但是想要找到大大小小的盒子就稍微難一些；但是哪裡有這樣敏銳的眼睛，可以找到今天掉下來的這顆閃爍一瞬就永遠消失了的小珍珠呢？只有偶然的情況才能使你重新發現它。
「事情是這樣的，他的表姐在其母親去世後來到他家裡做客，感謝他在母親棺木上敬獻了花環。表姐還沒有來得及表達自己的謝意，我那個漫不經心的朋友就趕忙殷勤的詢問『親愛的姑媽（死者）的健康情況』。
「如果一個男演員演埃格蒙特在牢里那場戲，導演需要營造一種恰當的強制孤獨的氣氛。
「現在我給你們講第三個例子，和前兩個例子是同一類型的。這件事情也發生在我那個漫不經心的朋友身上，但是這次不是公開的，而是發生在一次面對面的親切談話中。
「了解這種途徑之後，演員在任何情況下都能夠按照自己的意願去喚起所需要的重複體驗。」
「曾經在演員休息室里，您和我講述過，您朋友死得很慘，當您想起他慘死的時候，心靈和身體上有什麼樣的感覺呢？」
「是的，難道說我們的藝術和技術僅僅表現在初次的情感上？初次的情感不僅在舞台上是少見的，在真實的生活中也是很少見的。」托爾佐夫安慰我說。「還有情感記憶給我們暗示的那些重複的情感！首先要學會利用它們。對我們來說，掌握重複的情感還是相對容易的。
今天的課從檢查我們的情感記憶開始。
「在藝術中永恆的作品，永遠不會衰老不會死亡，永遠年輕、被人們珍貴的作品，在任何時代都是我們創作的理想。
19××年×月×日。
「總之，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇總結說，「一方面，演員們按照自己所體驗到的心情，根據自己完成的事情和任務，為自己尋找舞台調度，另一方面，心情、任務和事件也在為我們塑造舞台調度。它們也是我們情感記憶的刺|激物之一。
「我會逃避這沉重的回憶，因為這些回憶直到現在依然可以使我痛苦。」
「當您想起這些印象的時候，您會興奮到心跳加速嗎？」
「就像你們看到的，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇趕緊指出，「我們周圍的環境影響了我們的情感。這不僅僅發生在生活中，在舞台上面也是這樣。在這裏，我們有自己的生活，自己的大自然、森林、山嶽、海洋、城市、村莊、宮殿和地下室。它們活在畫家的畫布上。在有天賦的導演手中，所有排演手段和效果看起來都不像是偽造品，而變成了藝術創作。當它們在內心與劇本中的人物相聯繫時，外部環境在舞台上常常擁有比現實中更加重要的意義。如果它所調動起來的情感適合劇本的要求，那麼它就會關注演員的內心生活，影響表演者的心理和體驗。因此，外部的舞台環境和它所營造的氛圍是我們情感的刺|激物。所以，如果演員塑造念祈禱文的且受到靡菲斯特誘惑的瑪加利塔，那麼導演就會為她營造一種相應的宗教氣氛。這樣的氣氛會幫助女演員感受角色。
「當然，問題不在於裁縫給了我一大筆賬單，不在於我丟九-九-藏-書了鑰匙和讀了一篇評論。這一切加在一起，生活條件和偶然事情的綜合在我的心裏營造了一種狀態。在這種狀態下，那篇評論對我的影響比我預想的還要強烈。這篇評論顛覆了我對角色全貌的固定的既定看法，強迫我重新審視。這樣的觀察審視使我走向成功。
「這就是說，」我說，「靈感的小珍珠保存在我們自己心裏，它不是從外部進入我們的心靈，也不是從天上，從阿波羅那裡飛下來的，也就是說，它們是重複產生的，而不是最初產生的？」
因為托爾佐夫離開莫斯科去各地巡迴演出了，所以我們的課程暫時停止。在此期間我們不得不進行「訓練與機械式練習」，學習舞蹈、體操、擊劍、練嗓子、矯正發音、學習一些文化課程。因為課程停止了，所以日記也暫時中斷。
「所以，這次練習的整個外部的、事實的方面都做到了非常準確的重複，準確得令人感到驚奇，這證明了你們在舞台調度、人員分組、身體行為、活動、位置轉換等方面都擁有很精確的記憶。外在方面的情況是這樣的。但是，難道這些諸如怎麼站立，怎麼分組的問題就這麼重要嗎？我，作為一個普通觀眾，更想了解你們的心理活動是怎樣的，你們感覺到了什麼。要知道你們的來自現實並移植到角色中的個人體驗，在舞台上塑造出角色的生命。而你們並沒有將這些情感傳達給我。外部行為、舞台調度、分組都是形式上的，缺乏內心根據的。這些我們在舞台上是不需要的。這就是今天的練習和上一次練習之間的區別。
「應當喜愛重複的回憶，因為演員所賦予角色的不是遇到什麼就用什麼，而必然會將那些經過選擇的，更加珍貴的，接近的和有吸引力的親身體驗過的情感的回憶賦予角色。經過篩選的情感記憶的材料所塑造的形象的生活，對於創作者來說，經常比每一天人的日常生活更加珍貴。這難道不是激發靈感的基礎嗎！演員應該選擇他個人最好的東西搬上舞台。在這種情況下，雖然形式和環境都會隨著劇本的需求而改變，與角色情感相似的演員的人類的情感應該始終保持鮮活。不可以偽造這些情感，也不能以演員的畸形演繹來替換這些情感。」
然後阿爾卡季·尼古拉耶維奇吩咐我們將傢具都擺在牆根兒，安排所有的學生都靠牆坐下，在光禿禿的地板中間只有一把椅子。
同學們要求托爾佐夫講得更加清楚一些，講清楚這些詞彙的含義。
今天早上，也就是事故發生后的一星期，我去上學的時候，又一次路過了發生慘劇的地方，回憶起了這裏發生的一切。想起了像今天一樣潔白的雪。這就是生命。我想起了黑色軀體在向某處延伸，這就是死。我想起了流淌出來的血。這就是人身上所散發的熱情。周圍的一切，像是鮮明的對比，又是天空、太陽、光和大自然。這就是永恆。在我看來，重新滿載乘客疾馳而過的電車，像是奔向永恆人類的世世代代。這一切景象在不久前還是令人厭惡的，後來是殘酷的，而現在變成了宏偉壯麗的。如果說第一天我想寫一篇新聞報道，如果說後來我想寫一篇哲理性質的小品文，那麼今天我卻傾向於寫一首詩，寫一首莊嚴的抒情詩。
「沒有辦法，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇拒絕了，「現在劇院里正在上演一個劇目，以前那些東西正好是現有劇目所需要的。作為交換，他們給了所有能給我們的傢具，還儘可能地把這些傢具擺放好。如果你們不喜歡，就自己把這些傢具重新布置，只要你們覺得舒適就可以。」
「演員很喜歡這樣的氣氛，因為這樣的氣氛可以引導情感。
19××年×月×日。
「這就是一種最強烈、最尖銳、最清楚和最具生命力的情感回憶和重複情感。
「當然，在表現劣根性的方面有很多藝術創作（如赫列斯卡科夫、市長），而在表現人的憂鬱性格方面有很多大人物的激|情（伊萬雷帝），但是表達美麗的『人的精神生活』的藝術的實質並不僅僅在於這兩點。我們還需要另外一些材料。在我們內心世界的明亮角落裡尋找它們吧，在那裡有對喜悅、對美的愛戀。讓我們將情感記憶中美麗的、優雅的情感的儲備庫充實起來。
「你們還記得瘋子或者墜落的飛機的習作嗎？」今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇問我們。「你們還記得這些『假使』，規定情境，想象和其他的刺|激物嗎？在這些刺|激物的幫助下，在情感記憶中找到了用於創作的內部材料。你們就是藉助于外部的刺|激物得到這樣的結果。
由於我認為生命是有限的，所以我對不久前那場可怕事故的回憶也完全變了樣。那些都是粗俗的自然東西。脫落的下頜骨，斷掉的雙臂，殘缺的腳，翹起的手指，孩子們玩血水的遊戲，即便是今天，它們對我的震驚並不比當時少，但是震驚的性質完全不同了。厭惡的感覺消失了，取而代之的則是憤憤不平。我可以這樣說，這是發生在我心裏和我的記憶中的進化： 在事故當天，我可以根據視覺印象寫出一篇街頭記者所寫的那種尖銳的新聞報道；而在我所說的這一天，我卻可以寫出一篇反對殘酷行為的慷慨激昂的小品文。記憶中那些事故的畫面，讓我激動的已經不是那些自然細節，而是對死者的同情和憐憫，今天我回憶起那個哭泣女人的臉龐感到特別溫暖。
「然後他們看見了桌子，桌上的餐具，還有柱子，看來，他們真的在柱子旁邊坐過。這時，其中一個酒鬼意外地哼起了長笛的曲子來，並且還表演出了當時音樂家在演奏這個曲子的樣子。他還想起了樂隊指揮。
「在阿爾馬維爾……在地震的時候……傢具也都是像這樣震得亂七八糟……」我們的繪圖員兼測量員烏姆諾維赫低聲說。
「演員必須考慮這種情感材料的所有類型，把這些材料運用在角色中，並且按照角色的需要進行相應的加工。
「但是你們除了能夠區分情感記憶的力量和強度，還能區分它們的特點和性質。比如： 想象一下，在我所講述的有關扇耳光、有關祝酒詞、有關表姐的事件中，你們不是事件的當事人，而只是一個普通的目擊者。
「你們也是這樣。任何時候都不要從結果出發。結果是不可以自己產生的，它是過去發生的事情合乎邏輯的結局。
「但是如果在創作中沒有出現這個過程，那該怎麼辦呢？這時就應該求助於心理技術，規定情境或者神奇的『假使』，或者求助於一些其他的刺|激物來激發|情感記憶中的回應。
「不知道！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇沒有回答這個問題。「下意識的問題不是我的智商能夠解決的。除此之外，不要破壞那些我們習慣在靈感出現時周圍所營造出的神秘感。這種神秘感是很美麗的，可以激起創作的慾望。」
「為了不讓這些情況發生在你們的身上，你們要學會觀察並看見舞台上的東西，善於給予並回應你們周圍的事物。總之，要善於利用所有給予你們的刺|激物。」
「這就是情感回憶和重複情感的力量比較微弱的例子。
「『在那裡怎麼會有柱子呢？』另一個發火了。
19××年×月×日。
「您還記得那些畫嗎？」
「比如說： 將我這次去巡迴演出中所得到的印象與以前的印象相比較，我發現，雖然已經結束的這次巡迴演出給我留下了很好的印象，但是仍然有一些小的遺憾的不愉快讓我很掃興，這些不愉快縮小了原本的快樂，使快樂變得暗淡。
「就是這樣的，」托爾佐夫接著說，「在舞台上永遠都只是在表演自己，但在不同任務的搭配、組合中，在為了角色而在內心培育的，在自身情感回憶的熔爐里鍛造出來的規定情境中。它們對於內部創作來說是最好的也是唯一的材料。要利用它們，不要指望從別人那裡借用。
「在這樣的情況下，非常發達的觸覺對你們是非常有益的。
「我去請教一位有經驗的演員和優秀的心理學家，請求他幫助我確定那個晚上我所找到的體驗。他對我說：
「這既不會妨礙影響力，也不會妨礙情感記憶的深度。它們取決於筆者或者說話者的說服力，同時也取決於讀者和聽眾的敏感度。
19××年×月×日。
而現在，當他的情感回憶變成現實生活的時候，普辛又再度想要離婚了。
「在我們的藝術中，在塑造角色時常會發生類似情況。在演員的內心發生了相似變化的那一刻起，從他感覺自己是劇本生活中一個積極人物的那一刻起，在他的心中就產生了真正的人的情感。從作為演員的人的同情向劇中人物的情感的轉變通常是自然而然完成的。
「單有芥末我不喜歡，但是如果將芥末和牛肉放在一起，我就喜歡。」
「可見，至今為止我們所完成的所有練習工作都是為了得到誘餌，我們需要這些誘餌激起情感記憶和重複的情感。
「但是非常遺憾，這種現象是很少出現的。所以我才會降低自己的要求而對你們說： 讓你們僅僅遵循外部的舞台調度來開始這個習作，而這些外部的行為會使你們回憶起你們所體驗的情感，你們會完全投入到這種情感的回憶中，並且在情感記憶的幫助下進行練習。如果是這種情況，雖然你們沒有非同尋常的、神奇的情感記憶，但卻是很好的情感記憶。
「比如呢，您清楚記著誰的臉呢？」
「柴可夫斯基、格里加、穆索爾斯基的很多抒情曲。」
我想解決一個問題： 為什麼這個很久以前的感覺留在我情感記憶中的印象會比不久前在阿爾巴特廣場上經歷的事情更加強烈和深刻？……
「現在說一說我們的情感記憶的儲備問題。這些儲備應該一直不間斷地充實。怎麼做到呢？在哪裡找必需的創作材料呢？
「但是這一次，情感沒有像剛才挨耳光的例子那樣遮蔽周圍發生的一切，所以清晰地銘刻在我朋友記憶中的不僅僅是體驗本身，還有這次事件個別鮮明的瞬間和情境。他清楚地記得坐在對面的客人那驚恐的表情，他旁邊的女士垂下的雙眼，以及在桌子另一端發出的喊聲。
「你和戈沃爾科夫在腳燈旁邊做什麼呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問威廉米諾娃。
「想象一下，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說，「你們正在演契訶夫的《伊萬諾夫》第三幕的最開始那場戲。或者想象一下，你們中的某人將演戈利多尼的劇本《女店主》中的騎士季·里帕夫拉達這個角色，他會因為米蘭多琳娜用紙及其非凡的廚藝所做出的道具『辣汁燜肉丁』而欣喜若狂。這場戲應該演得不僅使自己，就連所有的觀眾也要看得流口水。為此，必須在表演的時候能夠想象出這種味道，哪怕是相似的味道，如果想象不出真的辣汁燜肉丁的味道，至少也要是其他的可口的食物的味道。否則，你就不得不裝模作樣地表演，而不是體會那種食物帶來的味覺上的滿足感。」
「這個例子所說到的情感記憶的力量和生命力是比較微弱的，或者這樣說，程度不是很強烈，比較一般。這樣的情感記憶經常需要心理技術的幫助。
「下面這個很明顯的例子，是我姐姐在現實生活中經歷過的。在從城市回到農村的路上，她隨身帶了一個書包，書包裏面有她已故丈夫的信，她非常珍惜這些信。在火車進站的時候她急忙從車廂裏面跳出來，她踩到了車廂樓梯的最後一級台階。這級台階結了一層冰。不小心腳滑了一下，讓所有周圍的人害怕的是，姐姐陷入從她旁邊開過的車廂和站台柱子之間的縫隙里。可憐的姐姐絕望地呼喊著，但她不是為自己害怕，而是因為掉落了珍貴的東西。裝有信的書包，那些信可能會掉到車輪底下。一陣忙亂，很多人大喊，一個女人跑到車廂底下，而乘務員沒有幫忙反而有失體面地把姐姐痛罵一頓。如此粗俗、令人厭惡的情景。我可憐的姐姐為此感到氣憤，她一整天都無法平靜，一直向家人傾訴她在乘務員那裡受的委屈，完全忘記了她摔倒了，差一點發生不幸的事故。
「『散發出了讓人作嘔的香水味和花露水的味道。』第一個人提醒他說。
「一句話，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇總結說，「你們每一個人都按照自己的心情、體驗和事情，選擇了最舒適的位置，構成了恰當的舞台調度，利用這樣的舞台調度來達到自己的目的，或者相反，舞台調度暗示給他事情和任務。」
「只是現在，當我探尋到我的角色根部的時候，我明白這些根的周圍有各種多餘有害的做戲似的任務，就像在根的周圍滋生的黴菌和蘑菇。
「第一次，當我設想一個不速之客的瘋狂行為時，所有人都像一個人一樣，緊緊地凝聚在一起，專心思考著自我拯救這一重要問題。所有人都去揣摩創造的情境。之後，才開始行動。這是合乎邏輯的、正確的途徑，真正的體驗和體現。
「演員從現實生活中或者從想象的生活中得到一切他能夠給予人們的東西。但是他需要把別人生活中的印象、激|情、快樂變成自己的創作材料。
「記得，我的聽覺還挺好的。」
19××年×月×日。
「感覺的記憶？」我很想弄明白。
「哪裡會有這樣的天才，哪裡會有技術這麼高超的演員，沒有別人的幫助，沒有舞台調度，沒有演員和畫家，他們就可以站在題台詞者前面，表達齣劇本和角色所有的內在本質。
「首先，演員應該學會看、看見和接受舞台上存在於他們周圍的一切事物，直接投入到舞台幻覺所營造的氣氛中。擁有了這樣的能力和才能，演員就可以利用所有隱藏在舞台的外部環境中的刺|激物了。
「深夜來臨了。在黑暗中姐姐回憶起了所發生的一切，她的精神緊張得快要爆炸了
九九藏書。「你們可以通過里波所舉的一個例子來明白這些。
「當然啦！」
「我舉個例子。我的朋友是一個非常漫不經心的人，他在一個一年都沒有見過的朋友家裡做客，吃飯的時候，他說了一句祝酒詞，祝主人最疼愛的兒子身體健康。
「為了更好地了解我偶然成功的原因，我開始回憶我在昨天演出之前發生的一切。首先要回憶一整天的經過，從清早開始。
當這個事件發生了一兩天後，我又一次走在阿爾巴特廣場上，路過了事故發生的地方，我想到不久前發生在這裏的事情便會不自覺地停住腳步。可怕的事情已經全都過去了，只是少了一個人的生命。清潔工安靜地清掃著馬路，好像要清除事故最後的痕迹，而有軌電車快樂地從這曾經發生過慘劇灑下人類鮮血的地方疾馳而過。今天電車沒有像當時一樣齜著牙，噝噝地低吼，相反，它精力充沛地響著鈴鐺，快樂地行駛著。
維雲佐夫比誰都興奮。
「你們還了解了一系列的外部刺|激物，對於我們來說，外部刺|激物就是布景、環境、燈光、音響以及舞台調度的效果。這些效果創造了真實生活的幻覺和它在舞台上的真實情感。
「我……要離遠一點。我不行了，我不行了！」她很緊張，她直往角落裡鑽，想躲避慌張的維雲佐夫。
接下來我們做了「反證」的實驗。阿爾卡季·尼古拉耶維奇和伊萬·普拉托諾維奇坐下，好像要開始上課的樣子。我們按照「事件與情感」也調整好了狀態。但是不知道為什麼，托爾佐夫徹底改變了我們已經選擇好的舞台調度。他故意讓同學們坐得很不舒服，與他們的情感和他們應有的坐法相悖。一些人坐到很遠的地方去，而另一些人又坐得離老師很近，但是所有人都背對著老師而坐。
我們又向他解釋了我們的行為。阿爾卡季·尼古拉耶維奇這一次根據我們的解釋總結說，我們每一個人都按照環境、時間、心情和體驗利用了舞台調度。
剛開始上課的時候，我請阿爾卡季·尼古拉耶維奇幫我解釋我的疑惑。
「但是，有的時候我也會將五種感覺和情感記憶並列講解。這樣做比較方便。
「像這種記憶，它幫助您重複所有您所熟悉的，之前所體驗的情感，比如在莫斯克溫巡迴演出時和您朋友去世時的經歷，這些記憶都是情感記憶。
「比如： 假設一下，你們不是我們上節課說到的挨耳光的場面的當事人，而僅僅是一個目擊者。
「在這種情況下，心理技術承擔了大量複雜的工作。」
太奇怪了，時間對於我們情感回憶的轉變有如此大的影響。
「而今天則相反，你們很快醉心於自己喜歡的表演中，在沒有思考，沒有揣摩規定情境的情況下，你們就複製了在上一次表演中你們已經熟悉了的外部行為。所有人都忙著準備東西： 威廉米諾娃在準備枕頭，維雲佐夫在準備燈罩，納茲瓦諾夫打算用相冊替換煙灰缸。」
「但是，演員在很多情況下的做法都是相反的。如果他們偶然把角色中的某個地方演繹得很成功，他們想重複這樣的表演，那麼他們就會直接求助於情感，企圖重新體驗一次這樣的情感。而這就像是在沒有大自然的參与下創造出一朵花一樣難。這樣的任務是無法完成的，所以除了用道具偽造一朵花以外，沒有什麼別的方法。
「在生活中，一個晝夜的時間，我都不會發現燈光的影響，」舒斯托夫講述自己的印象，「但是，在這樣的幾分鐘里，就像現在，所有的白天和黑夜的各種色調的變換使我們感受到了它們給予我的力量。
「他用個人的轉瞬即逝的東西創造出完整系列的詩意形象和光輝的理想。而這些形象和理想將永遠活在所有人的心中。
「這些印象幫助他們回憶起了坐在他們旁邊的那個吃蝦的女人。
「這一切也是重複的感覺，但是它們是由五種感覺的記憶引起的。它們不屬於情感記憶所暗示的那些體驗，而是獨立於情感記憶之外的特別感覺。
「應當廣泛地利用誘餌與情感的聯繫，而且這種聯繫是自然的、正常的。
「有沒有您喜歡的旋律？」
「當然，出乎意料的下意識的『靈感』是有誘惑力的！這樣的靈感是我們的夢想，是我們最喜愛的創作方式。但是不能因此就得出結論： 應該降低情感記憶的有意識的、重複的回憶。相反，你們應該喜愛這些重複性的情感，因為只有通過它們，才可以在某種程度上影響靈感。
「但是事情並沒有到此結束： 酒鬼們回憶起了之前某次喝醉時不開心的事情，非常激烈地吵了起來，最終他們再一次大吵起來。
當練習結束時，托爾佐夫和拉赫曼諾夫都說，我們之前的表演是直接的、真誠的、新鮮的和真實的，而今天的表演確是偽裝的、不真誠的、裝模作樣的。這使我們非常驚訝，我們只能攤開雙手，表示惋惜。
「在這種情況下目擊者的體驗會自然地將同情變為情感，就是說這種體驗在性質和力量上都變得和劇中人物差不多一樣。
「您鑽進角落裡做什麼了？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問馬洛列特科娃。
「由於記憶的這種特性，即便是憂鬱的、現實的、粗俗的自然體驗也都隨著時間的流逝變得更加美麗而富有藝術感。這賦予了這種體驗以誘惑力和感染力。
晚上我醒來了，又回憶起白天看到的畫面，我還是會害怕得戰慄，我開始害怕活著。我回憶中的這場事故比現實更加可怕，也許因為現在是在晚上，在黑暗中一些顯得更加可怕。但是我卻認為現在的狀況是由情感記憶造成的，情感記憶會使印象更加深刻。我甚至為我的恐懼而感到高興，因為恐懼見證了在我身上存在著很好的情感記憶。
19××年×月×日。
「這是怎麼回事呢？是什麼幫助我擺脫那影響我沿著正確方向走的羈絆？又是什麼將我領上正途，帶領我達到期望的目標？
「後者在感受，而目擊者在同情。所以你們應該將同情變為感受。
「這就是說，初次的情感不是我們所需要的嗎？」我想弄明白。
當同學們從意外中恢復常態后，他們開始集體請求恢複原來舒適的「馬洛列特科娃公寓」，因為在新房子裏面感覺很不好，無法好好工作。
「結果，我的表演即使沒有獲得『世界級』的意義，但對於劇本來說還是有很重要的意義，儘管我沒有考慮過這些。
「一個人怎能既是阿爾卡須卡又是哈姆雷特呢？」我們不解。
「這個時候您體會到了什麼？
「在音樂中有多少個音符？」他問我。「只有七個，」他立刻回答，「而其中，用這七個音符衍生的新的組合卻是無窮的。而人又有多少個心靈元素、狀態、情緒、情感呢？我個人沒有計算過，但是毋庸置疑，它們比音樂中的音符要多。所以，您可以放心，它們足夠您一生的演員生涯使用。但是您要關注的是，首先是從自己的心靈中提取情感材料的方法和手段，其次，用這些情感材料來創造的角色的心靈、性格、情感和魅力的無盡組合的方法和手段。」
「你們根據以往的經驗知道，對於演員來說，在光滑、平坦、空曠的舞檯面上集中精力是很難的事情，甚至是在一個小的練習和一個普通習作中都是很困難的。
「情感記憶越寬泛，用於內部創作的材料就越多，演員的創作就越豐富越充分。我認為這是很明白的事情，不需要過多的解釋。
「這是一個由目擊者的同情向當事人真實情感轉化的例子。
「我們需要無限寬廣的視野，因為我們要演出我們這個時代的各個國家的劇本，因為傳達地球上所有人的『人的精神生活』是我們的使命。
「這些手段和方法到底是什麼呢？」我追問。
「你們嘗試站立在這種像是音樂會舞台的地板上，走到舞台的前部，將所有的『人的精神生活』傳達給哈姆雷特、奧賽羅、麥克白這些角色。沒有導演的幫助，沒有舞台調度，沒有那些可以靠著，可以坐著，可以在旁邊圍繞的東西和傢具的幫助，要做到這些是非常困難的。因為這其中的每一件東西都可以幫助演員在舞台上生活，表達出自己的內在情感。在很豐富的舞台調度下，表達自己的心情比像根棍子似的站在腳光燈前面更加容易。我們需要第三個量度，就是我們需要能在上面移動、生活、實施行為的舞檯面。第三個量度對於我們來說比第一個和第二個更加必要。當我們在身後懸挂天才的畫作作為美妙的布景時，對演員有什麼樣的好處呢？我們經常看不見它，因為這幅畫放在我們身後。它只是要求我們好好表演，使我們與自己的這個背景相稱；它也無法幫助我們，因為畫家在這幅畫的創作過程中只考慮了布景，只是表現他自己，而忘記了演員。
「假設，您來到您的朋友那裡，正好碰到他狀態不好： 他總是嘟囔著什麼，走來走去，哭著，表現出一副絕望的樣子。但是，您沒有弄明白事情的實質，雖然您很真誠地為他的狀態而感到不安。在這個時候您體驗到了什麼？同情。但是您的朋友把您帶進另一個房間，在那裡您看到了他的妻子，他的妻子伸開雙手躺在血泊中。
「我們講過課程的每一個階段都帶來了新的情感記憶和重複的情感誘餌（或者刺|激物）。實際上，神奇的『假使』、規定情境、想象、部分和任務、注意的對象、內心和外在行為的真實和信念，這些都給了我們相應的誘餌（刺|激物）。
「因此，在舞台上演員用活生生的自身心靈的人類元素、自己的情感記憶組合和形成了塑造形象的心靈。」
「我們需要研究這些經典形象，為他們尋找鮮活的、富有情感的創作材料來表現。
「演員們在舞台上是否需要回憶五種感覺呢？需要到什麼程度呢？
「哪些旋律是您喜歡的？舉個例子！」
「我們正在聽笑話呢！」繪圖員烏姆諾維赫回答。
「比如在《俄狄浦斯》這個劇本中，當被刺瞎雙眼的俄狄浦斯去摸索著找尋他們的孩子的那場戲里，就需要用到觸覺。
「當然有。」
「這還不夠。演員在舞台上塑造的不僅僅是自己時代的生活，還有以前或者未來人們的生活。
「隨著燈光和聲音變化，情感也在變化： 一會兒憂愁，一會兒激動，一會兒又興奮……」我表述了自己的印象。「一會兒彷彿覺得房間裏面有個病人，他要求講話聲音低一些，一會兒覺得所有人生活得很和睦，活在這個世界上的確不錯。這時我感覺自己精力充沛，想要大聲說話。
「那些無法容納的角色，您是永遠都表演不好的。它們不屬於您的劇目中的內容。不應該按照角色的類型來區分演員，而是應該按照它們內在的本質來區分。」
「我們演員的情感像森林里的鳥一樣膽小，它隱藏在我們心靈的神秘角落。如果情感沒有從那裡回應，無論怎樣都無法在它隱藏的地方找到它。在這種情況下只能依靠誘餌。
「如果導演向外部環境中注入了很多低俗、不真實、乏味的元素，就像是我昨天在某劇院看見的那樣，那會怎麼樣呢？」我問。
起初我們用明亮的太陽光，這使我們心裏非常快樂。同時，在舞台後面響起了各種聲音： 汽車、電車的鈴聲、工廠的汽笛聲、遠處蒸汽火車的汽笛聲，這一切都印證了白天工作的熱烈和忙碌。
「但是要怎麼利用呢？我執著地想要學會怎樣能夠按照預先的想法喚起重複的情感，激起情感記憶！」我說服著托爾佐夫。
接下來是一陣忙亂，大家都熱火朝天地工作著。房間很快就被弄得亂七八糟。
「為了解決這個問題，讓我們來逐步研究每一種感覺。
19××年×月×日。
「在不同的時代，不同種類的材料進入了戲劇的創作中。對於獨幕輕鬆喜劇，表面的觀察就足夠了。對於奧傑洛夫的象徵性悲劇來說，演員只要有激|情和外部技術，再多讀一些英雄風格的書，這就足夠了。為了從心理上激活19世紀60年代至90年代平庸的俄羅斯戲劇（如果不考慮奧斯特洛夫斯基的作品的話），演員只需要從自己的圈子、從與他們相近的社會階層中獲得經驗也就足夠了。但是，當契訶夫寫了《海鷗》，新時期思潮的影響已經深入到這部作品時，單靠之前的材料是不夠的，它要求更加深入地理解已經產生了更加複雜和微妙思潮的社會和人類生活。
「你們知道，排在第一位的這類創作材料就是我們個人的印象、情感和體驗。我們從現實生活中獲得它們，就像我們從想象中、從回憶中、從書中、從藝術中、從科學和知識中、從旅行中、從博物館中、還有最重要的，從人與人的交流中獲得它們一樣。
「如果這些感覺是需要的，那麼需要這些感覺做什麼呢？在舞台創作的過程中應該怎樣利用這些感覺呢？」
「擁有了尖銳的，容易被激發的情感材料之後，演員在舞台上不需費力氣，就能夠體驗到類似那次在生活中經歷的震撼后而銘刻在情感記憶中的情景。在這種情況下，不需要技術的幫助。一切都是自然而然地完成。天性本身會幫助演員。
19××年×月×日。
「任何時候我都不會忘記一個目擊者向我講述的一個承載著青年學員的汽艇遇難的事情，在風暴襲來的時候船長意外地犧牲了。只有一個幸運兒獲救。他形象地向我講述了這個海上悲劇的所有細節，讓我非常震撼，直到現在還讓我不安。
至於我，我和前幾次一樣，在桌子底下摸索，只不過沒有找到煙灰缸，所以就抓住了一本大相冊。其他人也是這樣。比如威廉米諾娃。在第一次的時候，她撞倒了德姆科娃，不小心將枕頭弄掉了；而今天沒有發生相撞，可是為了像上次那樣把枕頭撿起來，她還九*九*藏*書是把枕頭弄掉了。
但是近幾天在我的私生活中卻發生了一些事情，這些事情迫使我認識到某些東西對於我們的藝術是非常重要的，特別是對我們的情感記憶非常重要。這就是發生的事情。
「單純擴大注意力的範圍是不夠的，儘管這個範圍包括了生活的不同領域，僅僅是觀察也是不夠的。還需要明白所觀察到的現象的意義，應該在自己心中加工那些銘刻在情感記憶中的情感，應當洞察我們身邊所發生事情的真正意義。為了創造藝術和在舞台上表現『人的精神生活』，不僅需要研究這樣的生活，還要在一切可能的時間、地點，使用一切可能的方式與這樣的生活直接接觸。沒有這些，我們的創作會變得乾澀，退化為模式化的作品。一個演員能夠從側面觀察生活，體會周圍現象的快樂與苦痛，但是無法深入理解其複雜的原因，無法看到它們背後充滿戲劇性、充滿最偉大英雄事迹的波瀾壯闊的生活中的事件，。這樣的演員會為了真正的創作而死。為了藝術而生存，他應該無論如何也要理解周圍生活的意義，集中自己的智慧，用欠缺的知識去充實它，重新審視自己的觀點。如果一個演員不想讓自己的創作停止，他就不應該用庸俗的眼光來觀察生活。庸俗的人無法成為名副其實的藝術家。而絕大多數演員都是在舞台上博取名利的庸俗之人。
「您更加同情您的朋友了。
「不這樣又怎麼樣呢？」這時候阿爾卡季·尼古拉耶維奇不解地問。「演員能夠經歷的只有自己個人的情感。或者您希望，為了扮演每一個角色，演員都需要從其他地方得到新的他人的情感和心靈？難道這是可能的嗎？那他需要將多少個心靈放到自己身上呢？從自己身上抽出自己的心靈，去租一個適合自己角色的心靈來替代它是不可以的。從哪裡去借這樣的心靈呢？難道從死的，沒有重生的角色身上借嗎？但是角色本身也在等待，等待有人賦予它心靈。可以租用裙子、手錶，但是從別人那裡或者從角色身上借用情感是不可能的。請告訴我，這是怎麼做的！我的情感絕對屬於我，而你的情感則是屬於你。可以了解、感受角色，將自己放在角色的位置上，開始按照所扮演角色的方式行動。這種創作的行為激發了演員身上與角色相似的體驗。但是這些情感並不屬於劇作家所創造的角色，而是屬於演員本身。
「那您喜歡芥末味嗎？」
「『這是在……這是在什麼地方聽到的呢？……我們坐在一個杆子旁邊或者是一個柱子旁邊……』他們中的一個人苦苦地回憶著。
「只因為很小的原因，甚至沒有任何理由，你們所體驗過的侮辱就會立刻在情感記憶中爆發，並且以加倍的力量復活。這時你們的臉會變得通紅或者死一般蒼白，你們的心緊縮了，無法遏制地狂跳。
在今年秋天的一個深夜裡，我乘坐最後一班電車從斯特列圖涅夫回到莫斯科的家。電車剛一行駛到一個沒有人的曠地就脫軌了。我們這些為數不多的乘客只能用自己的力量將電車搬回軌道上。在那個時候，那輛電車對我來說是多麼的龐大有力，與之相比，人又是多麼渺小卑微。
「這是我初次演出高爾基的劇本《在底層》的某一場戲的時候所發生的事情。
「前者（即作為演員的人）可以非常深刻地領會後者（即劇中人物）的處境，並且能夠站在他的立場上感受自己的處境。在這樣的情景下他很自然地就會用受侮辱的人的眼光來看待這個事件。他想實施行為，想捲入這個事件，想對侮辱者的行為表示抗議，好像事情涉及他個人的榮譽，使他自己受了委屈似的。
我們演得興緻勃勃。這毫不奇怪： 每個人都知道，自己應該做什麼，也知道應該怎樣做；由於太過自信，我們甚至表現出些許傲慢。和原來一樣，在維雲佐夫的驚恐中，我們向四面跑開。
不久前我和舒斯托夫一起回家。在阿爾巴特廣場上，一大群人阻擋了我們的去路。我很喜歡在街上看熱鬧，所以我擠進人群中到了第一排。在那裡一幅可怕的畫面映入了我的眼帘。在我眼前一個年老的乞丐躺在了一窪血水中，他的頜骨被壓碎，兩隻手臂斷了，腳也只剩下一半。死者的臉可怕極了，他那粉碎的下頜骨和老年人腐爛的牙齒從嘴裏齜了出來，露在被鮮血染紅的鬍鬚前面。他的手臂和身體分開了。看起來，他的手臂被拉長了，向前伸著，好像正在乞求寬恕。一根手指向上翹著，好像正在威脅誰。一支血肉模糊的靴尖也離開身體亂扔著。而這輛電車，站在自己的犧牲品上面，顯得巨大而可怕。它像一頭野獸，面對死者齜著牙，噝噝地低吼著。有軌電車司機在汽車裡修理著什麼，大概是想表明電車確實有損壞，以此為自己開脫罪責。在屍體旁邊站著一個人，彎著腰若有所思地注視著死者的臉，把一條骯髒的手帕塞進了死者鼻孔里。而旁邊的孩子們正玩著血和水。當雪些許融化了，流下來與紅色的血液匯成了一股粉紅色的小流，孩子們喜歡玩這些。有一個女人哭了，而其他的人則是帶著好奇，帶著恐懼，帶著厭惡在看熱鬧。大家等待著政府，等待著醫生，等待著救護車和其他一些什麼。
然後阿爾卡季·尼古拉耶維奇帶我們去了房間各個不同的角落。每個角落都擺放著傢具，但是擺法各不相同。他要求我們確定： 這些傢具在我們的心靈里喚起了哪些心情，哪些情感記憶，哪些重複的情感？我們應該要確定： 在什麼樣的環境中，我們怎麼利用已有的舞台調度。
「那您為什麼和舒斯托夫走來走去的呢？」托爾佐夫繼續問我。
「如果導演設計的外部環境確實不好，這時候怎麼辦呢？」有人問了一句。
「你們還記得用電燈來表示注意力的對象嗎？一會兒在那裡亮，一會兒在這裏亮。在舞台上和在觀眾席。現在你們知道了，鮮活的對象也可以成為我們的刺|激物。
「但是您成功地使這個可憐人平靜下來，於是他開始說能讓人聽懂的話。
「但是今天，你們沒有表現出任何一種我所指出的可能性。今天你們就像第一個旅遊者一樣，非常準確地重複了外部行為，而沒有用內在的體驗使它們變得親切感人。今天你們只關心結果。這就是為什麼我會說： 你們沒有展現出自己的情感記憶。」
「假使今天，你們一想到瘋子那場習作，就會像第二個旅行者那樣，回想起所有第一次經歷的情感；假使你們可以喚起這些情感，開始按照新的、真實的、有成效的和恰當的方式實施行為；假使一切都是自然發生的，不受你們的意志控制，那麼我肯定就會說，你們擁有頂級的、非同尋常的情感記憶。
過了很久以後，他又重新開始夢想自己的杜利其涅婭。她的缺點於他而言已經不復存在了，這些缺點隨著時間淡化了，而優點則變得突出。他們之間發生了一次偶然的相遇。杜利其涅婭在一個家庭里做女佣人，於是普辛特意搬去那裡住。很快，一切都恢復了原樣。
他說：
「我……我……我不知道怎麼說……」她很難為情。「我們在讀信，因為……我真的不知道為什麼。」
「假設，當這一幕發生在你們眼前時，你們所得到的印象深深地牢記在你們的情感記憶中。在舞台上你們就很容易在合適的時候為了這個角色重複這樣的體驗。再假設，還是這樣的情景，但是你們要演的不是挨耳光這一情景的目擊者，而是要演被侮辱的人。怎樣在自己身上將目擊者的情感記憶加工為出場人物的體驗呢？
「那會更糟糕！導演的工作和幕後創作者的工作會造成完全相反的結果： 本應將演員的注意力吸引到舞台和角色上，但糟糕的環境會將演員的注意力從舞台上推開，使他們受制於舞台對面台下的成千觀眾。」
「這就是說，我們沒有情感記憶？」我絕望地叫喊著。
「但是，要知道我們可是感受了，也體驗了！」同學們說。
這一幅現實自然的圖畫令我震驚，給我留下了驚心動魄的印象，而這一切與晴朗的天氣，蔚藍明媚、萬里無雲的天空形成了鮮明的對比。
「當然，不排除目擊者也可能有強烈的體驗。在個別的情況下，目擊者的體驗甚至比事件當事人還要多。但是現在我對這個沒有興趣。現在我只是想強調目擊者所體驗的回憶的性質和當事人所體驗到的是不一樣的。
「演員從生活中汲取材料，其性質的改變取決於劇場如何理解藝術的使命，如何理解自己對於觀眾的藝術使命。曾經有過這樣的時期，那時只有少數遊手好閒的人能夠享受我們的藝術，這些人在藝術中尋找娛樂，而藝術也盡量滿足自己觀眾的要求。曾經還有過另一個時代，演員周圍活生生的生活等就是創作的材料。
只不過今天驚嚇對我們來說並沒有讓我們感到太突然，我們有時間準備接受驚嚇，而且還有時間考慮，誰應該向哪個方向跑。因此，一個本應繁雜的場面比以前變得更加清晰、緊湊和更加有力。我們甚至用盡嗓子大喊起來。
「年輕人表面上重複了自己第一次進門的情形，但是他卻不能還原自己在第一次進門時經歷的體驗。他沒能為自己的外部行為找到內心的根據，沒能在內心激活自己外部行為。
「當然，當事人、目擊者、聽眾和讀者的情感記憶在性質上是不相同的。
「當時經歷的這個尷尬的事情，當然會銘刻在他的記憶中。但是，這個記憶的力量很小，比之前祝酒詞的例子中的力量還要小。所以，如果我的朋友為了創作目的，想要使用這個情感材料，他就得預先完成很多內部的心理工作。這是因為在他情感記憶中回憶的痕迹不夠深刻和突出，在沒有外界幫助的情況下，不能獨自復活。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇在今天的課上說：
「大家通常認為，我們希望運用舞台上細緻的環境設置、燈光、音響和其他的一些導演設置的誘餌，首先會讓坐在觀眾席的觀眾感到驚奇。不是的，我們採用這種刺|激物不僅僅是為了觀眾，更加是為了演員自己。我們儘力幫助他們將注意力轉移到舞台上的事物，而不要去注意那些舞台以外的事物。如果在舞台上所營造的情感是符合劇本的，那麼就會形成對創作有益的氛圍，從而正確地激起情感記憶和經歷。
「但是除了考慮情感記憶是否豐富外，還應該了解情感記憶中所保存的材料的力量、穩定性和性質。
「現在我提一個問題，」托爾佐夫繼續說：「任何好的布景都可以幫助演員喚起他們的情感記憶嗎？想象一幅著名畫家畫的偉大油畫，這個畫家對於色彩、線條和遠近的配置運用得出神入化。當從觀眾席欣賞這幅畫時，你們很想走上舞台去看它。當你們自己走上舞台，你們就會失望，就想遠離。其中的奧秘是什麼呢？其中的奧秘就在於，如果布景只考慮了油畫的需求，而忘記了演員的需求，在舞台上它們就是不能用的。在這樣的舞台油畫中，就像在畫中一樣，畫家所描述的是二維平面，即長和寬，而不是三維空間。那麼涉及深度，或者換一種方法說，舞檯面，它卻是空曠的，死氣沉沉的。
「原來，丈夫殺掉了妻子，是因為他在吃您的醋……
「雖說是這樣，但是這些詩人和畫家並不是像照相一樣來描繪它們，而是從它們身上得到靈感，自行對這些模特進行加工，用個人情感記憶的活材料來充實它們。
「但是，不要去追逐舊的小珍珠。它就像昨天，像童年的快樂和初戀一樣無法挽回。每一次要努力在您的內心中喚起新穎的、新鮮的對於當下有用的靈感。即使這種靈感比昨天的弱一些也沒有關係。好處就在於，這個靈感是今天的，是自然的靈感，它出現的一瞬間是為了點燃您的創作。況且，誰又能夠在真實的靈感迸發的一瞬間確定哪一個好一些，哪一個壞一些？他們本身各有卓越之處，因為它們是靈感。」
「終於其中一個酒鬼回憶起了鄙俗的波蘭舞曲中的幾個節拍。而另一個酒鬼也補充了幾個節拍，然後他們兩個不約而同地唱起他們記憶中修復了的曲調，他們還學著樂隊指揮的樣子指揮了一陣。
「您所經歷的事情，」他說，「很好地描述了在情感記憶中所完成的回憶與情感的積聚過程。每個人在自己的一生中都會遇到不止一次這樣的事件。關於這些事件的回憶會保存在記憶中，不過不是所有的細節都能夠記住，我們能夠回憶起的只有那些個別的能夠讓我們震驚的特徵。這些體驗過的東西留下的痕迹形成了一個大的、濃縮的、擴展的和深入的針對同類情感的回憶。在這種回憶中沒有任何多餘的東西，只有最本質的東西。這就是所有同一類情感的綜合。它涉及的不是小的、個別的、局部的事件，它囊括了所有相類似的事件。這是來自廣泛範圍的回憶。這種回憶比現實本身更加清楚、更加集中、更加嚴密、更加豐富、更加尖銳。
「情感記憶的力量在我們的事業中有著很大的意義。情感記憶的力量愈強大、愈尖銳、愈清晰，那麼創作體驗就愈鮮明、愈充實。微弱的情感記憶勉強只能喚起感覺中模糊的情感。這樣的情感對於舞台表演來說是沒有用的，因為這樣的情感欠缺感染力，不明顯，不太容易傳達到觀眾席。」
「不要考慮情感本身，而是應該關注怎樣培養這樣的情感，關注那些激起體驗的條件。它們就是需要澆水和施肥才可以培育出情感的沃土。這時，自然本身可以創造出和曾經的體驗相似的新的情感。
「裁縫的賬單，丟失的鑰匙和其他的偶然事件，這一切營造了我煩躁的精神狀態，這樣的狀態迫使我刨根問底兒地重新審視當天發生的事情。