「觀眾看到這樣兩個或者多個角色互相給予並接受情感與思想的過程時，他會像一個談話場景的偶然見證者，不知不覺地想要理解他們的語言和動作。這樣他就悄悄地參与到他們的交流中，看見，了解，被他人的體驗所感染。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇冷漠地念著角色的台詞，展示著角色的動作設計，在形式上表現著它的外部線條和藝術特點，卻從來沒有試圖激活和深化角色。在一些地方，他以精湛的技術清楚地說出台詞，而在另一些地方，他會做出各種動作，就是說，一會兒強調姿勢、動作、表演、手勢，一會兒又關注形象的性格方面的細節。他總是斜瞄著觀眾席，只是為了檢驗一下，觀眾是否理解了角色的藝術特點。需要的時候，他會刻意地停頓一下。演員表演一個已經讓人厭惡，但卻運轉很好的角色。但是當演第500場時，演員就會感覺到自己不僅是留聲機，而且是一部電影放映機，沒完沒了地放映著同一部影片。

「我的天啊，這太難了！」我喊了起來。

「第一個練習： 藉助于誘餌在自己身上喚起某種情感（感覺），並把這種情感轉達給其他人。這時，應該注意傾聽自己身體上的感受。通過這種方法就可以讓自己習慣放光的感受，在與別人交流的過程中自然地喚起和發現它。

「這就是給你們的另一個例子。這個例子說明演員在舞台上無論怎樣都不可以像剛才那樣演，即使那樣的表演能夠贏得觀眾的好評。」

「好像是明白了。」我猶豫地說。

「這樣的鏈子能用來做什麼呢？誰會需要這種不連貫的交流線？角色生活線持續間斷就是不斷地糟蹋和扼殺角色。

「事實上： 就是我們的內在感覺和願望在放出光芒，它們穿透了眼睛和身體，將自己的光束投射在別人的身上。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇興奮地講解著。

「最後我要講幾句關於交流過程的行為性與積極性問題。

不得不結束這節有趣的課了，因為我們還要上擊劍課。

「但是演員也是人，具有人類共同的弱點。一走上舞台，演員會很自然地把自己在現實生活中形成的生活觀念、個人感情和想法帶上來。所以即使在劇院中，他日常生活的線也不會停止，只要有可能，他就會將這條線夾雜進其所塑造人物的體驗中。當角色將演員俘虜的瞬間，演員才能將自己完全奉獻給角色。這時他與形象融合到一起，從創作上再現角色的新形象。但是當他離開角色，他就會重新被原有的個人生活的線所佔據。這樣的生活線將他帶出舞台，帶到觀眾席，或者帶到遠離劇院的地方。他在那裡為自己尋找想象中的交流對象。在這些瞬間只是從表面上、機械地表達角色。由於注意力經常分散，演員的生活線和交流線會時不時地中斷，而演員個人生活中那些與塑造角色無關的東西就會將這空白的位置佔滿。

「我自己回憶起了這種意志的潛流從身上流出來的感覺，」托爾佐夫繼續說，「那就是當我在黑暗中看見奇妙的燈籠把明亮的光束投射在屏幕上的時候，還有當我站在噴發著熱氣的火山口旁邊。在這一刻，我會感受到從地心噴出的巨大的內部熱量，回憶起在這緊張交流的時刻從我們身上流出的心靈的潛流。

我心不在焉，一直在動，而且動得很厲害。我覺得，這吸引了在場人們的注意力。應當安靜地坐一會兒，裝成一個聽音樂的聽眾，但是實際上我沒有在聽，而是在注意周圍都發生了什麼事情。

「在平靜的狀態下，這種所謂的放光和受光的過程幾乎是感覺不到的。但是在強烈的體驗、極度興奮、情緒激昂的時候，這樣的發光和收光的過程無論對於給予者還是對於接受者都變得明確而且易於感受到。

「除此之外，在我們認為不正確的對象中及與這些對象的交流中，不正確性有好壞之分。例如，雖然沒有體驗角色，但是在自己身上表演角色和表現角色心理藝術特點，這樣的表演總是比那些只顧在角色中表現自己，或者匠藝式地報告角色要好得多。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續評論上次課開始講的各種不同的交流形式。他說：

「從所描述的那一刻起，在舞台上進行自我交流時，我的自我感覺不僅是在啞場時，就連大聲說話時，都變得很穩定。

「不知道，也沒有興趣知道。」托爾佐夫回答。

「我們在現實生活中都很少遇見這些自我交流的情況，但是這些在舞台上卻常常出現。

當我明白了阿爾卡季·尼古拉耶維奇的意思后，交流就順利了。阿爾卡季·尼古拉耶維奇迫使我用言語和行動進行強化的交流，同時還要留意身體上的感覺。這之後，他剝奪了我的言語和行為，並且要求我只使用發光來繼續交流。

「非常簡單， 在對象沒有出現之前完全不需要交流，」托爾佐夫回答，「我們有『訓練與練習』課。這個課程可以為大家創造一個可以兩個人或者一群人在一起練習的機會，而不是單獨一個人練習。我再重申一遍，我強烈堅持，學生不可以和空殼交流，應該在有經驗的老師的教導下，去和活的對象作交流的練習。

「或者想象一下，劇作家將兩個相互完全不認識的人物搬上舞台，他們不想互相介紹自己，相互不去交流情感和思想，相反，他們會隱藏自己的思想和情感，沉默地各自坐在舞台的一端。

「在舞台上與對手的互相交流是比較容易掌握和完成的。但是這裏我們也經常會遇到困難，我們必須認識到這些困難，並且與這些困難鬥爭。比如： 我和你們同時在舞台上，而你們和我要進行直接的交流。但是，我體積這麼大。看，我是多麼的龐大！我有鼻子、嘴巴、腳、手和軀幹。難道你們立刻就可以和組成我身體的每一部分進行交流嗎？」托爾佐夫追問我。「如果可能的話，選擇我身上的一部分或者一個點進行交流。」

「這個問題是值得思考的。我認為重要的是，你們不僅要通過自己的智慧來了解它們，要感受他們，還需要用眼睛看見那些被我們帶到舞台上，只是為了和觀眾交流的東西。為了讓你們看到，最簡單的方法就是自己親自到舞台上，用各種形象的例子來闡釋那些你們需要了解、感受和看到的東西。」

「為什麼那時我能感覺到它們，也就是您的不耐煩和激動？因為您無法控制自己，因為在您的心中不自覺地發生了吸收和給予過程的融合。這就是說，在您沉默的時候，已經存在剛才說到的那種情感交匯。但是它最終還是在剛才您反駁我的時候流露出來了。難道這不是一個連續不斷進行相互交流的例子嗎？！

「除此之外，可能是看著，看見並且感受到您所看見的東西，但是也可能看著，看見舞台上發生的事情，但是並沒有從中感受到什麼。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇沉思了一會兒說，他將要朗誦《費加羅的婚禮》最後一幕中費加羅的獨白。

「這就是通過收光和發光進行的看不見的交流過程。它好像一股水下的潛流，在話語下面和沉默中流動，形成了對象之間看不見的聯繫，從而創造了內部的連接器。

「是的，您是對的： 在演出時直接的交流是不可能的，但是間接的交流卻是必不可少的。我們在舞台進行交流的難點和特色就在於我們跟對手以及我們和觀眾之間的交流是同時發生的。和對手之間是直接有意識的交流，而和觀眾之間的交流則是間接的，藉助于對手的幫助，是無意識的交流。但是無論是和對手之間的交流，還是和觀眾之間的交流，這種行為都是相互的。」

「隨意點，不要神經質，不要著急，也不要強迫自己。在把某種東西傳達給別人之前，自己應該準備好想要轉達的東西，不要轉達那些連自己都沒有的東西。現在你們就去準備用於內部交流的材料吧。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇向我們建議。

「現在我就展示給你們看，應該怎麼利用這種誘餌。」

「但是有經驗的演員都會明白，問題不在於『幻影』本身，而在於內心對待它的態度，所以他們會將自己有魔力的『假使』放在不存在的對象（鬼魂）的位置上，他們會努力誠懇問自己： 假使『幻影』真的出現在他面前的空間中，他該怎麼辦？

19××年×月×日。

「我遵循的就是個人的自我感覺。哪怕我的感覺是個性化的，哪怕它是幻想的結果，但它對我有幫助，我就會利用它。

「當我在舞台上不得不默默與自我進行交流的時候，我感覺好極了，我甚至喜歡上了這樣的自我交流方式。我在現實生活中對這樣的方式很熟悉，所以我可以很自然地就做到了。但是，如果我不得不獨自站在舞台上，朗誦一段長長的辭藻華麗的詩體獨白時，我會慌亂，不知道該怎麼辦。

「您儘力地想弄明白： 這個物品是由什麼製造的，是怎麼製造的。它將自己的形狀、外觀、所有可能的細節展現給您。您從中汲取了這些印象，並且記在自己的腦海中，思考所感受到的東西。這就意味著，您從對象中汲取了一些什麼，因此，交流的過程對於我們演員來說是必需的。這個物品的無生命性讓您困惑。但是要知道無論是一幅畫、一座雕像、朋友的肖像畫，或者博物館的藏品也都是無生命的，但是他們卻包含著創作者的生命。哪怕是一盞燈，由於我們投入了更多興趣，對我們來說在一定程度上也可以重生。」

「現在，」他繼續說，「我不得不展示給你們看，在舞台上需要怎樣交流，需要用什麼來交流，也就是給你們展現表演者很好體驗和體現的，且與角色相類似的演員活生生地充滿激|情的情感。

「而您，戈沃爾科夫，正在進行放光的準備。回憶一下，在這等待的沉默中都發生了什麼事。」

「所以，正如你們所見，只有兩個人物互相接觸，才會立刻在他們之間自然地產生相互交流。

「有些人會使用匠藝式的手法來掩蓋內在的空虛，但是這樣只能使眼神更加空洞。

在這次表演的過程中，托爾佐夫非常清晰地念了一段獨白，即只有身居要職的人才是真的高尚，而其餘的人都是沒有教養的。

不得不提前結束我們的課程，因為阿爾卡季·尼古拉耶維奇晚上還有話劇演出。

「我希望你們可以在言語交流和非言語交流之間感受所形成的內在的連結器。」他說。

「為了做一個反例： 為了讓你們明白，我們經常不珍惜自己所擁有的東西，『一旦失去，後悔莫及』。還為了讓你們相信，如果說眼睛是心靈的鏡子，那麼指尖就是我們身體的眼睛。」當我手指被綁后，托爾佐夫說。

因為不能成功地理解托爾佐夫要求我做什麼，我的準備工作持續了很久。

「現在我要做一個新的嘗試喚起你們的放光。你們將會和我進行交流。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇坐在戈沃爾科夫的位置上說。

「在自我交流的時候，到哪裡才能找到這個充當交流對象的我呢？人是很大的。應該和哪部分進行交流呢？和大腦，心靈，想象力，手，還是和腳|交流呢？……這股交流的潛流應該在自己的身體里從哪裡流向哪兒呢？

19××年×月×日。

19××年×月×日。

「您為什麼要這樣做呢？」我不解。

之後阿爾卡季·尼古拉耶維奇開始講另一種新的交流形式。即演員式的、匠藝式的交流。

「沒有語言，沒有呼喊，沒有一聲嘆息，表情、活動和動作也都不存在。但是有眼睛和眼神。這就是用最單純的方式而進行的直接交流，從一個心靈到另一個心靈，從一雙眼睛到另一雙眼睛，或者從指尖到指尖，從身體到身體，沒有任何可以看得見的肢體行為。

「幸運的是，你們很快https://read.99csw.com就可以看到，這種新的誘餌是可以通過技術的手法來得到的。

「為什麼會這樣呢？現在我們需要儘快地找尋那種偶然的感覺，以便利用這種感覺來掌握髮光和收光的過程。但在舞台上這個過程就會變得簡單而輕鬆。臨近當眾表演的時刻，所有的規定情境都會一目了然，所有任務都會被找到，而角色的感覺也會成熟，需要的只是等待機會，展現自己。只需要輕輕地推動一下，為角色所準備的那些情感就會如同泉涌一樣傾瀉出來。

維謝洛夫斯基開始為自己辯解，他確信沒有人看他，也沒有人來找他。所以他不可能與任何人進行交流。

「請珍惜內部的交流，要明白，內部的交流是舞台上和創作中最重要的積極行為之一。它在創造和轉達『人的精神生活』的過程中是非常必要的。」

「往後仰！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇指揮道，「再往後！再往後！還要往後仰！儘可能坐得舒服和隨便些！不夠！還不夠！要真正地休息。現在看著彼此。難道這也可以叫做看？因為緊張，你們的眼球都快要從眼窩裡爆出來了。放鬆！還要放鬆點！在瞳孔裏面不能有任何的緊張。

「可以這麼說，觀眾創造出了心靈的音響效果。他從我們這裏接受了思想情感，他們又像共鳴器一樣，將我們鮮活的人類情感反饋給我們。

「那些演員雖然看著你們，但是他們同時也看著另一個對象，他們努力地適應另一個對象，而不是適應你們，和這樣的演員一起演戲是多麼的痛苦。這樣的對手會用一堵牆將那些需要和他們直接交流的人分隔開來，他們不接受對方的台詞和語調，不吸收任何交流方式。他們那雙矇矓的眼睛總是看著前面的空間，幻想著。這種可怕的死氣沉沉的脫軌式的表演方式實在令人髮指。這很容易成為習慣，並且很難改正。」

事實上我是在和什麼東西交流的呢？

「應該怎樣定義這種看不見的相互交流的途徑和手段呢？放光和受光呢？還是發光和收光呢？因為沒有其他的術語，所以我們暫且藉助這些詞語來形象地解釋我必須要給你們講述的過程。

「很多人認為，表面的，用肉眼可以看到的手、腳、身體的動作是積極性的表現，那麼內在的用肉眼看不到的心理交流行為和行動則不是。

「演員的眼睛、目光、視線在舞台上要表現出創作心靈的豐富而深刻的內涵，這是非常重要的。為了做到這一點，演員應該積累與角色的『人類精神生活』相類似的豐富的內涵；扮演者在舞台上需要始終用這種內涵與劇本中的對手進行交流。

「就像你們看到的這樣，當放光與受光不是像生活中那樣自覺地、自然地產生的時候，在舞台上用技術的途徑去喚起放光和受光的過程時也是不容易的，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「不過，我可以安慰你們一下，在舞台上扮演角色的時候，這個放光和受光的過程遠比在課堂上我們的練習容易得多。

「二、 自我交流；

「一、 在舞台上與對象的直接交流，通過對象間接地與觀眾交流；

「那麼，您知道我現在想傳達給您什麼呢？」我用眼睛盯著阿爾卡季·尼古拉耶維奇。

「為了完成這個任務，最好這樣做： 一方面，要學會在舞台上確定對象。對手，與他們進行有效的交流；另一方面，則是要很好地認識不正確的對象及與他們的交流，學習與這些在舞台上創作的時候所產生的錯誤作鬥爭。也要格外注意你們用來交流的內心材料的質量。」

其他所有的學生也都進行了這樣的嘗試。最後，戈沃爾科夫和威廉米諾娃被叫到舞台上。

「休息一下吧，我盡量用這段時間來使您回想起那種我們正在尋找的、而在您的生活中十分熟悉的那種感覺。

首先，在我的身上位列第一的兩個候選者。視覺器官和言語器官。爭吵起來。按照傳統來說，前者是情感的表現者和傳達者，而後者是思想的表現者和傳達者。

「您現在正在和誰交流，或者和什麼交流呢？」他問維謝洛夫斯基。

「我沒有看到有什麼不同，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇反對說，「那個時候我們在交流，而現在我們在繼續交流。要明白，在交流的時候，給予和接收是相互交替進行的。但是，當我一個人在說，而您在聽的時候，我已經感受到在您心裏產生的懷疑。您的不耐煩，您的驚奇，您的激動都已經傳達給我。

「但是這位可憐的年輕人並沒有因此而快樂，相反，他反而變得更加惆悵。這時，他好像是偶然間移換了一個位置。在這裏他可以輕鬆地直視她的眼睛。他很想抓住她的手，希望可以通過這樣的碰觸傳達給她自己的感覺，但是他沒有成功，因為未婚妻堅定地不願意和他進行交流。

「當然在和法穆索夫交流。」我回答。

「好像，我感覺到了。」我說。

不久我的嘴被勒起來，我的臉也用一塊手帕遮住了。我開始發出含混不清的聲音，但是這絲毫沒有幫助。

「除了演員式的、匠藝式的交流，我們的藝術承認上述所有的交流方式，但是我們應該了解、研究它，哪怕僅僅是為了學會與他們鬥爭。

「饒了我吧！不要總是纏著我！您為什麼總是使我痛苦！」我的眼睛似乎在這樣說。

19××年×月×日。

「我曾經在一些書里讀到過這樣的內容，說兇手的面孔有時會映刻在被害者的眼睛裏面，當然這些書的科學性我不敢保證。如果真的是這樣，你們就可以自己判定，收光過程的力量是多麼的強大了。

「當我們藉助于橡皮管的幫助從玻璃缸裏面抽出水的時候，我們只需要吸出橡皮管中的空氣，然後水就會自動流出來。在發光的過程中情況也是這樣的，給一點推動力，為放光打開出口，感覺就會自己從裏面流出來。」

「那您現在和誰交流呢？」托爾佐夫用法穆索夫的聲音和剛才與莫爾恰里內交談時輕蔑的語調問我。

「為了更好地評價你們從觀眾那裡得到的東西，你們試試把觀眾都攆走，在一個完全空曠的大廳裏面表演。你們願意嗎？」

所以我坐到了他的身邊。很快，我就達到了目的。

「為什麼在廣闊的空間中表演是如此的困難？這絕對不是因為需要繃緊嗓子和更加賣力地演出。不！這是完全沒有作用的。對於那些很好地掌握了台詞的演員來說，這一點並不可怕。困難的是發光。」

我和舒斯托夫儘可能地演得完美，但是讓我十分驚訝的是，鈴聲不斷響起。

「就是通過你們現在所進行的兩種練習來學會放光和受光的過程。

「讓我們再來重複一遍我們的實驗！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇命令我們。

「但願演員的那種空洞的眼神，呆板的面孔，乾澀的嗓音，沒有音調起伏的語言，難看的身體，僵硬的脊椎和脖子，枯樹一樣的手，手腕，手指，腳，難看的步態和粗俗的舉止風度永遠從舞台上消失。

「見鬼！」簡直是一團混亂，我生氣了。「演員不是殘疾人！把我的一切還給我！不做任何讓步！」

阿爾卡季·尼古拉耶維奇在舞台上給我們表演了整個劇目，這場劇無論在天賦、技巧，還是在演員技術方面都是很卓越的。他從念一首詩開始，念得很快且富有感情，但是我們並不明白其中的思想。所以我們什麼也沒有明白。

我們按照兩個人一組分開坐下，我又不知不覺跟戈沃爾科夫坐在了一起。

「沒有經驗的人們面對這樣的對象總是儘力幻想，希望可以真的看到不存在的所謂對象。為此他們在舞台上付出了所有的激|情和注意力。

「除此之外，你們不要忘記，演員當眾工作的條件是非常艱苦的，需要穩定的精力與這些困難鬥爭。事實上： 在生活中沒有舞台口的黑洞，沒有成千上萬的觀眾，沒有明亮的舞台，也不需要必須成功，也不需要想盡辦法取悅觀眾。對於一個正常人來說，應當認為所有這些條件都是不自然的。應該善於戰勝這些條件，或者根本不把它們當回事。用有趣的創作任務來轉移對這些條件的注意力。讓這樣的任務來吸引自己所有的注意力和人的所有創作能力，就是說要創造抓住。

「是的，可怕的偏頭疼。」我說，臉紅到頭髮根，不知道如何擺脫這樣的處境。

「現在，我們一起在自己身上找一找交流時出現的放光和受光過程中的潛流，讓我們可以通過親身的試驗來認識它們。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇建議道。

「希望科學家們可以給我們解釋這種看不見的過程的性質，而我只能說說我是怎樣在自己身體中感覺到它以及我是如何在自己藝術中利用這種感受的。」

「就是它，這一定就是那沒有交流的空白時刻，」我肯定地說，「只是盯著一盞無聊的燈看，這不能認為是一種交流。」

「現在您對我們很親切。」

「剛才我給你們展現的是角色中的自己，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇代替我們回答，「我利用費加羅的獨白，他的台詞，他的舞台，他的動作，他的行為和其他的一切，不是為了展現給你們這個角色本身，而是在角色中展現自己，就是自己所有的才能： 身材，面容，姿勢，體態，風度，動作，步態，聲音，吐詞，言語，聲調，氣質，技術，總之，表現了一切，除了自己的情感和體驗。

「您自己感覺怎麼樣？」托爾佐夫又問。

「您是否可以感覺到，除了口頭上的、有意識的爭論及從智慧角度交流思想之外，同時在您身上還進行著另一種相互碰觸的過程，一股潛流被吸到眼睛，又從眼睛里釋放出來。

「那我在演《奧賽羅》的時候有沒有哪怕一瞬間那樣的抓住？」我檢查自己的感覺。

「您在接收什麼光呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問戈沃爾科夫。

「現在您不只是在聽，您還在儘力想要吸收說話對象的生活資料。」托爾佐夫轉向我。

「當我想到抓住的時候，我想起一個故事： 一個訓練猴子的馴獸師去非洲找尋他所需要的猴子。在那裡，人們為他準備了上百隻猴子供他選擇。為了從這些猴子中間找到他認為最合適的訓練對象，他都做了一些什麼呢？馴獸師將每一隻猴子都單獨分開，並且儘力用一些物品來吸引猴子的注意力： 比如他會在猴子眼前揮舞一塊鮮艷顏色的手帕，或者拿一個小玩具，利用玩具的亮光或者聲響來逗猴子開心。當猴子對這個東西感興趣以後，馴獸師會試圖用另外一些東西，比如煙捲、堅果等，來分散猴子的注意力。如果他成功了，那麼猴子會很輕易地將自己的注意力從鮮艷的手帕轉移到新的誘餌上面，這樣的話，馴獸師就會認為這隻猴子是廢品，不是他想要的。如果情況是相反的，當馴獸師看到，無論新的對象怎樣分分秒秒都在分散猴子的注意力，但是猴子的注意力始終堅持回到原來的誘餌上，就是那個手帕，就是說猴子總是在尋找手帕，並且總是試圖從口袋中得到那隻手帕，那麼這時候，馴獸師的選擇對象就確定了。他就會買著這隻認真的猴子，購買的原因是什麼呢，因為這隻猴子發現了連接器或者有抓住的能力。

「這個名稱很準確地描述了這種感覺。

「如果我的這一非科學、實踐性的方法可以幫助你們的話，那就太好了。但是我並不堅持什麼，也不肯定什麼。」

「這就是沒有交流的空白時刻！」我確定后，然後趕緊把這告訴了托爾佐夫。

「幾乎完全正確！」我很高興，他猜中了。

「什麼？」他驚呼起來。「您認為欣賞藝術作品就是沒有任何交流的空白時刻？」

「所以你們應該非常滿意，因為你們在激起交流時擁有了新的非常重要的誘餌。就是放光和受光，read.99csw.com而這豐富了你們的技術。」

「為什麼呢？」我驚奇地問。

「當我在聽音樂會時，音樂無法使我心動。於是我想出別的辦法解悶。比如，我從觀眾中隨便找出一個人，開始用目光對他進行催眠術。如果這是個有魅力的女人，我就盡量傳達給她我的興奮；如果是張醜陋的臉，我就傳達給他我的厭惡。

「假使藉助某些儀器的幫助，我們成功看到了在創作高峰時舞台與觀眾席相互交流收光和發光的過程，我們肯定就會驚嘆，我們的神經是怎樣忍受住那一股我們演員傳遞給觀眾席，又從成千上萬坐在台下的觀眾那裡吸收回來的這股暗流的衝擊的。

「在現實生活中，生活本身創造了這些情感經歷和思想。在這裏這些用於交流的材料在我們內心是自然而然產生的，與我們的周圍環境有關。

「為了進行對話，我嘗試著將剛才提到的兩個中心聯繫在一起。

「和我們的首席爭論家戈沃爾科夫來做這個練習一定是最容易的。」我暗自想。

「儘管這讓人奇怪和鬱悶，但就連這樣形式上的表演及已經雕琢好的角色形象也不是在每一個劇院裏面都能看到。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇強調說。

「您終於像一個真正的演員在說話了，終於明白了每一種交流器官的意義。希望今天的試驗可以幫助您正確評價它們的意義，真正地重視它們。

「第二個練習： 在沒有情感體驗的情況下，盡量在自己身上喚起放光或者受光的感覺。在這個練習中，需要高度的注意力。否則就會把普通的肌肉緊張當做是發光和收光的感受。當身體的過程理順時，一定要從內部為發光或者收光提供某種感覺。但是，我要再重複一遍，一定要避免在這個過程中的強制用力和身體上的緊張。發光和收光的過程一定要輕鬆、自由、自然、沒有任何體力消耗。順便說一句，新的方法可以幫助你們將注意力放在對象上面並且固定住這個對象，因為沒有固定的對象，放光也是不可能發生的。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇首先正對著我坐下，並且要求我想出一個任務，這個任務可以是虛構的，需要用過去所有的體驗來進行交流。為此，他允許我藉助話語、表情和手勢的幫助，以及一切可以協助交流的方法。這時，阿爾卡季·尼古拉耶維奇要求我傾聽發光和收光過程中潛流流出和流入的身體上的感覺。

「但是，我一直在自己身上尋找的。特殊的東西。」

「這應該怎麼找呢？」同學們都摸不著頭腦。

「任何時候都不能讓自己這樣緊張！」我暗自決定。

「就在昨天，我在親戚家裡觀看了一場年輕的未婚夫婦演的一場戲。他們吵了一架，誰也不理誰，彼此坐得很遠。未婚妻裝著沒有發現未婚夫的樣子，但是她的假裝只是為了更多地吸引未婚夫的注意力而已。（很多人都會使用這種方法： 為了交流而不交流。）但是，未婚夫像是做錯事情的兔子，一動也不動，央求地看著未婚妻，用自己的視線窺探她的內心。他從遠處捕捉她的目光，希望通過這目光可以感受並且了解她心中的想法。他瞄準了她。他用視覺來感受她活的心靈。他將自己眼睛的無形觸角深入到未婚妻的內心裡面。但是，生氣的未婚妻躲避了這樣的交流。最終，他成功地捕捉到她那隻閃爍了一瞬間的目光。

「這是一種簡單的，我們很熟悉的感覺！」我也開心地說。

「總而言之，看著可以是真正地看著，可以是表面上看著，可以是形式上地看著，或者，用我們的行話來說是『用空洞的眼睛獃滯地看著』。

「那麼現在，我們來檢驗一下，你們自己在舞台上是用什麼交流，怎樣交流的。這次由你們表演，而我藉助于鈴聲，強調交流的不正確瞬間。這些不正確的交流瞬間包括你們偏離了對象，也就是對手，或者在自己中展現了角色，在角色中展現了自己，或者只是在報告角色。

「你們看，德姆科夫和烏姆諾夫剛才互相凝視著對方，慢慢互相靠近，好像是為了接吻，而不是為了看不見的發光和收光。

「我好像感覺到它們不僅在我體內存在，而且已經開始互相對話了。

當我在選擇最重要、最不可或缺的交流器官時，我的心裏都完成了什麼樣的活動？

「這叫什麼發光呀！！！您看！我已經整整一個星期都在感受這樣的發光了，可是什麼都沒有感受到！我的天啊！」維雲佐夫抱怨道。

「做一件對我們天性來說自然和普通的事情困難嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇驚奇地說。「你們錯了。普通的事情很容易做到。更大的困難在於讓自己習慣脫離自己的天性。所以你們要了解天性的規律，去尋找那些對於天性來說是自然的東西。我可以向你們預言，現在你們覺得很難的東西，比如內部交流的暗流、連接器或者抓住，如果你們不將這些元素與你們的對手聯繫起來，那麼當你們和對手一起站在舞台上的時候，你們將會不在狀態。

「現在我給你們展現的就是角色中的自己，」他說，「現在我將在自己身上展示角色自身，這個角色由作者塑造，而我自己進行了細緻的揣摩。這並不意味著，我將體驗這個角色。問題不在於體驗，而在於角色的藝術特點、台詞、面部表情、行為和舞台設計及其他。我不是角色的創造者，而僅僅是它形式上的報告者。」

我被鬆綁后，向托爾佐夫說出了自己「叛逆」的口號：「寧為玉碎，不為瓦全」。他表揚了我：

短暫停頓后，阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續講：

「那好吧，就讓這些細節的東西消失吧。」

「我已經不止一次地講過，在舞台上可以看著並且看見，也可以看著但是什麼都沒有看見。或者，更確切地說，在舞台上可以看著，看見並且感覺到那裡所發生的一切，但是可能是看著在舞台上發生的事情，而感覺或者關心的卻是在觀眾席或者劇院外面發生的事情。

「好感、尊重的感覺。可以在沉默的時候傳達出來。但是不可以在不說話的情況下，就強迫別人明白，我喜歡他是因為他聰明、能幹、幹練、高尚。」

我也進行了這樣的嘗試，就是閉上眼睛捂住耳朵，開始留意在我身上發生的事情。

「與音樂的交流和理解音樂的行為還沒有開始，因為之前的過程還沒有結束，分散了您的注意力。只有當這個過程結束后，您才可以開始欣賞音樂或者對其他事情發生興趣。所以在交流中沒有任何的停歇。

「今天我想檢驗一下你們在進行外部交流時所用的工具和手段。我需要知道，你們對這些交流工具和手段是否足夠重視！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說。「所有人都走到舞台上，兩個人為一組坐下，開始爭論點什麼。」

「假使可以對交流行為進行分析，那就必須強調： 跟對手交流佔百分之幾，和觀眾交流佔百分之幾，展現角色的藝術特點佔百分之幾，報告佔百分之幾，自我表現佔百分之幾，等等。所以這些比例關係的組合決定了交流正確性的程度。那些與對手、與想象的對象、與自己的交流所佔的比重越高的人，他們的表演越接近完美。相反，這樣的交流瞬間越少的人，就越會偏離正確的交流。

「和觀眾交流是不可能的！無論如何也不行！」維雲佐夫趕忙警告我們。

「明白了。」托爾佐夫稱讚我。

「三、 與不存在的虛擬對象進行交流。」

「只有三種交流形式將得到默許：

「不要用語言，僅僅用您的眼睛把您的感覺傳達給我。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇命令我。

「但是，當沒有活的交流對象的時候，我們應該怎麼做呢？」我問。

「為什麼呢？」我說完后，托爾佐夫問道。「因為在那樣的條件下沒有演員和觀眾的相互交流，而沒有這種相互的交流，就不可能有當眾的創作。

「托爾佐夫究竟變成了什麼樣子呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇瞬間變回了自己，又重新問我。「如果您不是和法穆索夫的鼻子、手交流，。它們是我根據形成的角色特點而變出的，。而是和我鮮活的心靈在交流，那麼您可以發現這個活的心靈還是屬於我的。我無法將它從我的身體里驅逐出去，也不能從別人那裡借一個其他人的內心。這就是說，您這次失算了，您沒有和鮮活的心靈交流，而是和其他的一些什麼東西在交流？究竟是和什麼東西在交流呢？」

這一次，我將托爾斯泰的雕像看做我的對象。

我們沒有作任何思考與準備，從座位上立刻開始進行外部的、物理的、機械的收光和發光，沒有任何的意義和理由。

「可能是吧。」我表示贊同，然後開始繼續回憶。

「這樣，我感覺，智慧已經與情感在交流了。

「這是常有的事情，」托爾佐夫說：「一說起創作，所有的人就會立刻緊張起來，就像踩著高蹺走路。」

「這種形式的交流直接將交流的重心從舞台上直接轉移到了觀眾席，完全擺脫了對手。劇中人物。這是一種障礙最小的交流途徑。你們知道，這樣的交流方式只不過是演員簡單地自我表現和做作地表演而已。我們在此就不展開講這個問題了，因為在以前的課上我已經講過很多關於匠藝式做戲表演的話題了。應該了解一點，在交流領域中，你們不要將演員簡單自我表現與那些真正追求向對手傳達和接受對手鮮活的人的體驗混為一談。這種高尚的創作和演員普通而機械的行為之間有著天壤之別。這是兩種完全對立的交流方式。

「我現在和你們用什麼在交流？」托爾佐夫又一次問我們，我們還是不能回答他，但是這一次是因為他給予我們的東西實在是太多了，我們沒有辦法一下子弄明白我們看到了什麼，聽到了什麼。

「是否需要解釋一下，」托爾佐夫總結說，「我們的藝術只承認最後一種與對手交流的形式，就是用自己親身體驗的情感來交流。我們不會接受其餘類型的交流形式，或者違心地忍耐著這些交流形式。但是每個演員都應該知道這些交流方式，以便和它們進行鬥爭。

表情和手腕無論如何也不屬於言語，因為它們不說話。要把它們歸到哪兒去呢？還有身體和腳要歸到哪兒去呢？

「我從獨自交流，或者說自我交流開始講起，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇一走進教室就說道，「在現實生活中，我們什麼時候會大聲地自己與自己說話，也就是自我交流呢？

「這樣，你所謂的毫無意義的身體發光變成了有意義和有目的的了。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇指出。

「這是多麼令人遺憾的錯誤，藝術創造了『人的精神生活』。一切內心行為的表現形式都是非常重要而有價值的。

「那麼笑聲，淚水，演出進行時的掌聲或者噓聲，激動和其他的什麼！！這些您都不算嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇吃驚地問。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續上次中斷了的講解。

「如果他們在舞台上相遇，其中一個人將自己的情感告訴另外一個人，或者說服他相信自己的思想，這時另一個人也會儘力地接受說話者的情感和思想，那就是另外一回事。

「您想要恢復一個被奪走的交流器官嗎？選擇一下，哪一個？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇竭盡全力地喊著。

「您不舒服嗎？」他關心地問我。

「當您對別人進行催眠的時候，您也可以體會到這樣的感覺？」舒斯托夫問道。

「那麼，通過什麼樣的練習來訓練放光和受光的過程呢？」同學們問。

我用一分鐘的時間想象了一下，面對空曠的大廳表演的可憐的演員的處境。我感覺這樣的戲劇是無法演到最後的。

但是很快，我的眼睛因為長時間用力而疼了起九九藏書來。除此之外，在最緊要的關頭，我的目光與一個路過的熟人相遇了。

「我覺得像是一個水泵，從空水池中抽出了一些空氣，」我巧妙地說，「我感覺到了那股暗流從瞳孔中流出，或者也可以是從對著您的那個方向的那部分身體中流出來的。」我解釋道。

重複這些練習之後，他又進行了受光的練習。受光是和放光一樣的過程，只不過方向是相反的。所以我不用描述它，只是我要重點說一說我在試驗過程中形成的一個新的瞬間。

「這也是一種善良的感覺，但是夾雜著諷刺的意味。」

「沒有，這些例子完全沒有讓我領會到什麼。」我固執地說。

「您在和一個新的人物交流，他的名字叫做法穆索夫托爾佐夫，或者托爾佐夫法穆索夫。到時您就會明白創作演員的這種神奇的變形。暫時可以這樣理解，人們總是努力地與對象的鮮活心靈交流。而不是像一些演員在舞台上所做的那樣，和他的鼻子、眼睛、面孔進行交流。

「在生活中不是所有時候都需要連續不斷地抓住，但是在舞台上，尤其是在悲劇中，抓住就是必不可少的。事實上，生活是怎麼度過的呢？很大一部分時間是在日常生活瑣事中進行的。起床，睡覺，總是在履行著這樣或者那樣的義務。而這些都是機械地發生著，不需要什麼抓住。但是這樣的一些瞬間並不適合於舞台表演。生活中也存在著另外一些瞬間，強烈的恐懼、極度的喜悅、高漲的熱情，還有其他的體驗都闖入了日常生活中。這些瞬間引起了為自由、為理想、為生存、為權力的鬥爭。就是這些瞬間才是我們在舞台上所需要的。為了體現這些瞬間，不僅需要外在抓住，還需要內在的抓住。這樣，需要從現實生活中扔掉那百分之九十五的不需要抓住的部分，而將那需要把抓住的百分之五的生活搬上舞台。這就是為什麼生活中可以不需要抓住，但是在舞台上卻需要連續地、不斷地抓住，甚至在崇高的創作的每一分鐘都需要抓住。在這裏不要忘記，把握絕對不是過度的身體緊張，而是大範圍的、積極的內在活動。

「從這些試驗中你們可以得到這樣的結論，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇在課程快要結束的時候說：「沒有完全正確或者完全不正確的交流。在舞台上，演員的舞台生活充滿了正確和不正確的交流瞬間，所以正確的交流和不正確的交流是相互交替的。

「您試著用語言來定義受光的感覺。」當實驗結束的時候，阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我說。

「是的。因為我在聽，但是我沒有聽進去，我試圖理解，但是沒有領會。所以我認為那一刻沒有交流，那一刻是空白的。」我堅持地說道。

「那現在呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇接著問。

「這就是說，」我們說出了自己的疑問后，托爾佐夫總結說，「許多自詡能夠正確交流的人們，實際上總是經常犯錯誤，而他們嚴厲指責的那些人卻往往表現出了進行正確交流的能力。而這兩種人之間的差別表現在百分比上： 對一部分人來說，不正確的交流瞬間會多一些，而在另外一些人那裡，正確的交流瞬間佔大多數。」

「就是說，我沒理解您的意思！」我失去了忍耐。

「那您現在正在做什麼呢？」托爾佐夫問他。「您在反駁我，想要說服我，這就是您在向我傳達您的懷疑，而我接受了它們。這就是您所說的情感交匯的地方。」

「我來給你們講述一個事情，它很好地闡釋了觀眾與舞台交流的聯繫和互動性，」他繼續說：「有一天上演了兒童戲劇《青鳥》，當演到樹木和野獸審訊孩子們這場戲的時候，我感覺到黑暗中有誰在推我。這是一個十歲左右的小男孩。

作為代替品，我需要利用眼睛、表情、眉毛的動作、脖子、頭和身體。它們在全力以赴地彌補我的被奪走的工具。我的手、腳、身體、脖子都被捆在椅子上，我能夠支配的只剩下嘴巴、耳朵、表情和眼睛。

「我盡量將我的思想轉達給你們，而你們認真地聽我講，並且努力地吸收我的知識和經驗。」

「在程式化的表演藝術中，在匠藝式的表演中，很容易解決這種同集體對象的交流問題： 劇本、表演和整部戲劇的風格經常會體現在手段的程式化中。比如，在一些老的法國喜劇和通俗笑劇作品中，演員經常和觀眾對話。劇中人物走到舞台的前沿，簡單地與觀眾交流一小段台詞或者冗長的獨白，交代一下劇本的內容。這一切做得很有信心，很勇敢，很自信，給觀眾留下了深刻的印象。而實際上，如果要與觀眾交流，那麼就應該能夠駕馭及主宰觀眾。

「讓我們開始消滅任何形式的緊張，無論它們在哪裡出現。

「在劇院中的情況就不是這樣。這就是遇到的新困難。在劇院中，為我們提供了其他的情感和角色的思想。這些都是劇作者創作出來的，用死的文字記錄在劇本中的。要體驗這些內心的材料是很難的。而像演員那樣，做戲似地表演出那種在角色中並不存在的表面效果就簡單多了。

這一次，他表演的是一連串驚人的動作，變化的語調，走動，有感染力的大笑，細膩的發音，伶俐的口齒，優美的發音，美妙而柔和的音色。表演實在太精彩了，我們差一點就抑制不住而歡呼起來。至於內在的內容，我們也沒有領會，我們甚至不知道獨白中都說了些什麼。

「怎樣才能在舞台上證明那些在現實生活中無法證明的東西呢？

但是舒斯托夫反駁說：

「現在藉助自己的感覺，我們試著研究上文所說的這種看不見的交流途徑，我們一定會在自己的身上找到並發現它。

「不對！」我批評自己，「準確地說，這樣繁重的工作應稱作吐氣和吸氣，而不是收光和發光。」

「不用說，這樣的看行為在舞台上是不需要的，是有害的。眼睛是心靈的鏡子。空洞的眼睛是空虛的心靈的鏡子。這一點一定要記住！

「眼睛！」有人建議。「它們是心靈的鏡子。」

情感在呼喊，言語器官是屬於它的，因為語言本身並不重要，語調則是表達了內心對於談話內容所持的態度。

「肌肉放鬆、注意力、規定情境等這些你們原來認為很困難的元素，但是現在他們卻成為了不可缺少的了。

「您未必來得及從您瞬間看見的每一個事物上汲取些什麼，或者給予它們一些什麼。但是沒有這些吸收或者給予的時刻，在舞台上也就不存在交流。只有當您來得及給予那些對象一些什麼或者從那些對象中得到一些什麼的時候，這樣才能和那些對象建立短暫的交流。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇發現，我在向戈沃爾科夫表達自己的思想時，總是在使用自己的手腕和手指。所以他命令我用餐巾把它們綁起來。

「同樣，根據抓住的力度和持續時間，我們來判定學生的舞台注意力和交流能力。在自己的身上培養這種抓住的能力吧。」

「很可惜的是，在劇院中這種連續不斷的相互交流很少遇到。大多數的演員只在陳述自己角色的台詞時，才會利用這種相互的交流。但是在沉默或者其他角色念台詞的時候卻很少出現。他們沒有聽，也沒有吸收對手的思想，直到輪到自己念下一段台詞的之前，他們都是停止表演的。演員的這種表演方式毀滅了相互交流的連續性。而這種連續地相互交流不僅要求我們在說話或者聽話的時候有情感的交流，就連沉默的時候，也需要用眼神繼續對話。

「和集體對象交流，或者說和一個坐滿成千上萬個『觀眾』的觀眾席交流，也不是一件簡單的事情。

「對於這個過程來說，固定的主體和對象是必需的。它們在我們身體的什麼地方呢？如果缺少了內部的這兩個交流中心，我就無法控制分散的、失去方向的注意力。注意力飛到了觀眾席，這並不奇怪，因為那裡永遠有『觀眾』。這一無法抵擋的對象在窺伺著我們。

「沒有觀眾觀看的表演就像是在一間擺滿了軟傢具，鋪著地毯的房間裏面唱歌一樣，不會產生共鳴。而面對坐滿了具有感受力的觀眾的觀眾席表演，就像是在一間擁有頂級音響效果的房間裏面唱歌一樣。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇為我們表演了非常熟悉的劇本中的一場戲。這場戲中，一個身居要職的將軍，偶然間獨自在家，就不知道應該做些什麼了。因為無聊，他將椅子擺得很整齊，就像閱兵式中的士兵那樣。然後他又去整理桌子上的東西，想著開心的事情，然後厭惡地瞟了一眼那些公文，有些他還沒有讀就在上面簽了字，打個呵欠，伸個懶腰，然後再一次去做那些之前做過的無意義的工作。

「那現在呢？」

「不久以後，科學就會研究我們所感興趣的這種看不見的潛流，到那時就會出現更加契合的術語。那麼現在我們就暫且使用演員行話中的名稱來稱呼它好了。

我已經準備好繼續研究，但卻意外地看見了法穆索夫，而不是阿爾卡季·尼古拉耶維奇。法穆索夫面部習慣性地抽搐著，他有一雙天真的眼睛，肥厚的嘴唇，毛茸茸的手，還有嬌生慣養的人的老年人似軟弱無力的手勢。

「還是有的。一兩個瞬間。但是這實在是太少了。奧賽羅的整個角色。都是一連串的抓住。不僅如此，如果對於其他劇本來說只是需要抓住，那麼對於莎士比亞的這部悲劇來說。則需要僵死的抓住。但是在您的演出中沒有這樣的抓住。

「我？沒有和誰交流，也沒有和什麼交流呀！」他幾乎機械地回答。

非常遺憾，今天的課又要告一段落了，因為阿爾卡季·尼古拉耶維奇被緊急地叫去演戲了。

「這是一種罕見的舞台交流形式，可惜，這種交流形式的追隨者卻很少見。

我按照他說的做了。當我無法繼續進行這沒有意義的身體發光練習時，我努力地向托爾佐夫轉達我的懊喪和氣憤。

「為了讓自己的發光覆蓋住像大劇院那樣大的場所，得需要多少演員呀！真是不可思議！可憐的演員！為了掌控整個觀眾席，他需要用自己無法看見的自身感受和意志的潛流來覆蓋它……

「想象一下，有一條貴重的鏈子，每隔三個金環就用一個普通的錫環將它們串在一起，后兩個金環卻是用繩子系在一起的。

「把您的感覺轉達給我，哪怕是您現在感覺到的困惑和無助，或者在您自己身上找尋另外一種感覺。」托爾佐夫建議。

「您因某種原因而鄙視我，但是因為什麼原因呢，不說話您是無法了解的。但問題不在於此。重要的是： 您有沒有感覺到有來自於您身上的一股意志的潛流？」托爾佐夫感興趣地問。

「那現在又是什麼樣子的呢？」

但是，在調整自己的發光和收光的過程，使其能夠順利地進行之前，還必須磨蹭一會。當發光和收光的過程順利地完成以後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇問我有什麼樣的感覺。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，我的這些想象不是平白無故出現的，因為我需要將我的思想、情感及其他給予對象，或者吸取源自對象的其他思想和情感。最後，一盞枝形吊燈吸引了我的注意力，我長時間地觀察它那奇特的形狀。

為此，我需要認真地觀察，也就是感受阿爾卡季·尼古拉耶維奇當時所體驗的狀態，然後再努力地與它建立聯繫。

「我感覺像一個水泵，抽出了一整桶的水，而不是像上次那樣抽出了空氣。」我又巧妙地回答。

而由於聽覺器官的原因，甚至爆發了一場戰爭。情感認為，聽覺。是情感最好的刺|激物，而言語卻堅持說，聽覺read.99csw.com對它來說是非常重要的附屬品，沒有了聽覺，它無法和任何人交流。之後，它們又為了爭奪表情和手腕爭吵起來。

「難道需要有誰看您或者有誰與您聊天，才能進行交流嗎？」阿爾卡基·尼古拉耶維奇不解地問。「現在閉上眼睛，捂住耳朵，不要說話，關注一下，您在思想上和誰或者和什麼東西在進行交流。哪怕體會一下沒有交流對象的一瞬間。」

「您簡直就是『大自然的怪物』！如果您不和任何事物交流還可以生存的話，那真的應該把您送到收藏館！」阿爾卡基·尼古拉耶維奇開玩笑地說。

「我明白，可以將演員和其他角色的表演者在舞台上的交流叫做相互交流。但是是否可以認為演員與觀眾之間的關係也是相互交流呢？為了做到相互交流，觀眾需要給予我們某些東西，傳遞到舞台上。但是實際上，我們又能從他們那裡得到了什麼呢？掌聲和鮮花，但是這些掌聲和鮮花不是在創作的那一刻，不是在表演的時刻，而是幕間休息的時候才能得到。」

阿爾卡季·尼古拉耶維奇在今天的課上說：

「請繼續對我進行身體上和機械性地發光，直到您不能再做為止。」他命令道。

「那就是當我們憤怒、激動得無法控制自己情緒的時候，或者當我們強迫自己明白一種意識無法支配難以理解的思想的時候，當我們死記硬背，需要用聲音的途徑幫助自己記住所學知識的時候，當我們哪怕是為了減輕精神壓力而獨自宣洩心中憂愁或者快樂感情的時候。

托爾佐夫指著我說。

「比如，現在我們有了接觸，在我們之間已經建立起了那樣的交流。

「那還能剩下什麼呢？」我不解地問。

接著，他又進行了第三個實驗。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇沒有來得及講解完，就下課了。

但是當我開始將自己的發光和收光做得輕鬆一點的時候，任何身體上的感覺，無論是來自自身的感覺，還是流入自身的感覺就都消失了。我不得不馬上停止我的試驗，因為我已經引來了很多的觀眾。在這家商店裡面有五個人，很明顯是店員和顧客，他們都在看著我並且對我微笑。可能是因為他們發現了我那讓他們覺得很搞笑的試驗。但是，這並沒有影響我在另一家商店裡面繼續我的這種實驗。

「失敗了！」我解釋道，「證明我的思想的例子，並沒有說服我的對手。所以我準備了新例子，打算說服我的對手。」

「那現在呢？您明白我是用什麼交流的吧？我已經不能更清楚地表達我所感受的東西了。」我說。

19××年×月×日。

問題在於，收光之前，我必須用那看不見的眼睛觸角來觸摸托爾佐夫的心靈，並且在他的心靈中找尋，我可以通過收光汲取的東西。

悄悄地瞟了一眼托爾佐夫，我發現，他沒有注意我剛才的躁動。然後，我的目光開始尋找舒斯托夫叔叔，但是他不在，其他演員也沒有在場。接著我掃視了在場的每一個人，而後來我的注意力分散到各個方面，我已經不能控制它，無法去注意我想注意的事物。這時，還有什麼東西是我想象不到和思考不到的呢！音樂幫助我的思維和想象力在翱翔。我想到了住在其他一些遙遠城市的我的家人和親人，想到了我已故的朋友。

「這種組合是無限多的，很難全都考慮到。

19××年×月×日。

「有些演員，特別是初學者，在做這樣練習的時候，因為沒有活的對象，他們也會採用這種想象對象的方法。他們想象這個對象出現在自己面前，然後企圖看見並且與這塊空地去交流。而在這種情況下，他們的很多精力和注意力就沒有投入到內心的任務上面（這是體驗過程所需要的），而僅僅是投入到想盡一切辦法看見，但實際上不存在的對象上。演員和學生習慣了這樣錯誤的交流方式后，他們就會不自覺地將這種表演方式帶上舞台，最終忘掉了活的對象，習慣於在自己和對手之間放置一個假想的死的對象。這個可怕的習慣很容易就會深入，以至於跟隨你們一生。

我和阿爾卡季·尼古拉耶維奇交換了角色： 他開始釋放自己的情感，而我。相當準確地猜到了他釋放的東西。

「到現在為止，在舞台上我們考慮的只是外部的、可以看見的肢體交流，」托爾佐夫在今天的課上說，「但是，還存在著另一種較為重要的交流方式，內部的看不見的心靈的交流。這就是我們今天要講的內容。

「我感覺，大腦這一中心是意識的代表，而太陽神經叢這一中心是情感的代表。

「如果放光和受光的過程在舞台交流中起到了重要作用，那麼就出現了一個問題： 是否可以通過技術手段掌握這些過程？能不能隨心所欲地在自己身上喚起這個過程呢？在這個方面，有沒有某種方法或者誘餌，可以在我們身上喚起看不見的放光和受光的過程，並且可以通過這個過程來加強自身的體驗？

「這就是演員和觀眾交流時經常使用的那些空洞的材料，隨便念著角色的台詞，不去關心它們的意義，它們的潛台詞，而只是看重它們的效果。」

「有間斷的交流是不正確的，所以應該學習將自己的思想告訴別人，轉達自己的思想以後，要留意對方是否理解和感受到您的思想，為此需要一個小小的停頓。只有確信對手理解且接受了您的思想，用眼睛補充說明那些無法用語言表達的內容之後，您才能開始下一部分的對白。對於自己而言，要善於重新接受對手每一次的語言和思想。應該深刻地理解其他人台詞中的思想和語言，儘管那些台詞在綵排和多次演出的時候您已經聽到過很多次。但是在每一次重複創作中，都應該完成不間斷地相互吸收和給予感情和思想的過程。這需要高度的注意力，高超的表演技巧和演員的紀律。」

「希望我們的演員可以更多地關注自己的創作器官，就像是小提琴手對待自己心愛的斯特拉第發里或者阿瑪提所製造的樂器那樣。」

「在舞台上這種相互的，同時又不斷的交流特別需要，且尤為重要，因為作者的作品，演員的表演基本都是由兩個或者多個劇中人物之間的相互交流的對話組成的。

「在群眾舞台上的大多數人，按照其本性來分，他們完全不同。他們相互交換著不同的情感和思想，而這一切使整個過程變得緊張起來。而交流的集體性會將每一個人和所有人的激|情都燃燒起來。這不僅會使演員激動，還會給每一個觀眾都留下深刻的印象。」

「你們在舞台上不止一次看過了這樣的表演，在舞台上或好或壞我都能成功地完成交流的過程。你們知道，在這些戲劇中，我總是儘力與對手打交道，為了將與我所扮演角色的情感相似的個人情感給予對手，我總是盡量考慮對手。而其他的事情，就是演員與角色的完全融合，新的創作『演員—角色』的產生，這些都是下意識完成的。在這樣的戲劇中，我覺得舞台上的自己是處於劇本、導演、自己和戲劇創作者規定情境中的自我。

「如果不可以從內部到外部，那就從外部到內部也可以。在這種情況下，我們要利用身體與心靈之間的有機聯繫。這種聯繫的力量非常大，它幾乎可以讓死人復活。在現實生活中，對於一個淹死的人，就算沒有脈搏和生命跡象，只要按照科學已經確定的原理，強行按壓他的呼吸器官並且對其進行人工呼吸。這樣就足以喚起他機體的血液循環，接著他身體的各個部分就恢復了慣常的活動。同時，由於與身體有著不可分割的聯繫，幾乎已經淹死的這個人的『人的精神生活』也就復活了。

「善良，有親和力，溫柔，充滿生氣，有趣。」我努力感受著他的狀態。

之後，表演開始。

「而您，維雲佐夫，」托爾佐夫急忙向他走去，「您感受到馬洛特列科娃的最後一個眼神了嗎？這就是真正的發光。」

過了一分鐘，阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續自己的講解：

「只是不要獨自進行或者與一個想象出來的人物進行這樣的練習。必須要找一個活的，在生活中切實存在的對象。這個對象要真實地站在你們的旁邊，真正願意接受你們的感覺。交流需要相互性。伊萬·普拉托諾維奇不在的時候，你們也不要進行練習。需要有經驗的眼睛，這樣才會使你們不出現大的偏差，不至於將普通的肌肉緊張當做是發光和收光的感覺。這和任何的脫軌現象一樣，是很危險的。」

「當然，如果你們正在進行催眠，那麼你們就一定會很好地明白我們正在尋找的東西！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇很高興地說。

「也許在你們中間有人在演出的某些成功瞬間感覺到了它們，比如，馬洛列特科娃，第一次衝上舞台大喊：『救命啊』的時候，或者您，納茲瓦諾夫在說出獨白：『血，埃古，血！』的時候，或者在瘋狂練習的時候，或者在真實的生活中，我們都可以在自己的身體中時時刻刻感受到所說的這股潛流。

從那一刻起，對我來說外部世界就消失了，而受我支配的只剩下內心視覺、內心聽覺、想象和我的「人的精神生活」。

19××年×月×日。在大廳掛著一幅橫幅：交流阿爾卡季·尼古拉耶維奇進來，祝賀我們步入新階段的學習，然後他轉向維謝洛夫斯基：

「不對，現在您所考慮的事情僅僅是怎樣把潛流送出去。您的肌肉很緊張。下巴和脖子伸得很長，眼睛外突……我從您那裡得到的東西，傳達起來要簡單，輕鬆，自然得多了。要把自己願望的光傳達給別人，是不需要肌肉工作的。來自我們身上的潛流的身體感受是難以捕捉的。像您剛才所體會到的那種緊張，會使您的心臟爆裂。」

「知道嗎？這其實不是互相交流，」戈沃爾科夫參与進來，「因為感情給予的過程是由作為主體的您，也就是說話人來完成的，而接受情感的過程是由作為對象的我們，也就是聽您說話的人來完成的。請問，在這種情況下，哪裡存在雙方的交流？哪裡有情感的交匯？」

我努力用我的動作回答，我的動作的意思是「好，我想想！」

「你們能否感覺到，在這些語句中哈姆雷特與奧菲莉婭之間的那種緘默的交流？在生活中或者在舞台上，在你們相互交流的過程中，你們是否感覺到來源於你們自身的意志潛流，這股潛流好像穿過你們的眼睛、指甲和毛孔而流淌出來？

「因為您直勾勾地瞪著眼睛，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「為了讓我感受到您體驗的情感的一般調子，您必須要深刻地領會它的內部實質。」

「不久以前，你們還覺得你們所有的工作和心理技術都很複雜。而現在我們可以很輕易地做到它們。放光和受光的過程對於你們來說也將是這樣的。」我們在準備時，阿爾卡季·尼古拉耶維奇這樣說。

如果是這樣，那誰是他們的戰友呢？

「每個演員的任務就是要避開上文所指的花花綠綠的東西，而始終正確地表演。

「就是這個過程，我們的行話中稱它為放光。

當然是和鮮活的心靈。我記得，托爾佐夫是怎樣在我面前變為法穆索夫的，就是說，對象發生了變化，自己的感覺也會隨之改變： 從對阿爾卡季·尼古拉耶維奇的尊敬變為對由托爾佐夫飾演的法穆索夫形象的嘲諷和善意的嘲笑。所以我沒有弄清楚那時我在和誰交流，我向阿爾卡季·尼古拉耶維奇承認了這一點。

「我的一個女學生把這種感覺與花的芳香相比較。而另一九_九_藏_書個女學生則是認為，『光彩奪目的鑽石是可以體會這种放光的感覺的』。您能否想象出那散發著香氣的花朵的感受，或者是放出光芒的鑽石的感受呢？

「在這樣的情況下，觀眾在劇院里將無事可做，因為他們來劇院的目的沒有達到： 他感受不到劇中人物的感情，也無法了解劇中人物的思想。

「我並不想弄清楚，我所感受到的是不是正確的，是否會得到科學的承認。

我在缺少了交流用的手腕和手指之後，只能加強了語調。但是阿爾卡季·尼古拉耶維奇建議我抑制自己的熱情，小聲說話，說話的時候不要有多餘的聲音起伏和色彩。

「下面我來研究一種新的交流形式。和想象的、虛擬的、不存在的對象（比如： 哈姆雷特父親的鬼魂）進行交流。舞台上的演員和在觀眾席觀看的觀眾都無法看到他。

「現在，在間歇的時候，我可以感覺到您的放光過程。」

我想，今天我從學校回家的時候，我在路上碰到的人們一定把我當做不正常的人來看待。事情是這樣的，當我在走路的時候，我一直都在做收光和發光的練習。我不敢用我路上偶遇的活人進行試驗，所以我只好局限於那些沒有生命的對象中。在我練習的過程中，大型皮革商店櫥窗里的各種動物標本成為了我最好的練習對象。這裏就像一個完整的動物園： 有在熊掌中托著盤子的大熊，有狐狸，有狼，有松鼠。我很友好地去和這些動物結識，試圖穿越獸皮進入想象中的內心，企圖從中吸取某種東西，為自己吸收光源。我努力想從這些標本中抽出我想象的東西，我的脖子、頭、和身體都往後仰，。有時不得不擠到站在後面那些圍觀的人們；但是在這時我忽然想起了，阿爾卡季·尼古拉耶維奇在課上告訴過我們： 不要太刻意。然後我就像一個馴獸師一樣，對那些野獸進行催眠，然後自言自語地說： 假如這隻野獸站起向我撲來，我是否能夠釋放我意志的光芒，穿過它的眼睛和大嘴傳達給它，從而使它停住呢？在我發光的時候，我盡量探身靠近對象，鼻子都撞到大窗戶的臟玻璃上面了。我盡量給予對象足夠多的東西，以至於我感覺到與在開始暈船一樣的那種感覺。而眼珠，就像在這種情況下常有的那樣，要從眼窩裡面蹦出來了。

「『就這樣吧，』我對自己說，『讓它們交流吧！這說明我發現了我需要的主體和對象。』」

「這是一種內在的連接器。這種連接器是由很多偶然和獨立的瞬間組成的。但是，如果利用在邏輯上和順序上都有聯繫的體驗和感覺組成的長鏈的話，那麼這種連結器就能夠得到鞏固和發展，最終會形成一種交流的力量，我們把這種力量稱作『抓住』，在這種力量的作用下，放光和收光的過程會得到鞏固，變得更加顯著，很有效果。」

維謝洛夫斯基正在想自己的事情，所以他沒有立刻明白，阿爾卡季·尼古拉耶維奇在問什麼。

「在舞台上人為地刺|激放光和受光過程的時候，都會使用這樣的原則： 如果內部的交流無法自己喚醒，那就從外部開始著手，」托爾佐夫繼續講，「這種從外部出現的幫助就是誘餌，首先用來喚醒發光和收光的過程，然後就是喚起自身的體驗。

「但是我學會了怎樣走出這樣的處境。問題在於，除了普遍都知道的精神心理生活的中心。大腦之外，我還了解到，在心臟旁邊的太陽神經叢中還有另一個中心。

「我在釋放什麼光？」我問。

同學們非常難為情，沒有想好怎麼回答。

「你們還記得嗎？在一節課上我曾經給你們講過，可以看，看見，卻不吸收也不給予任何東西。但是也可以看，看見，並且吸收和給予交流中的光和潛流。

「什麼叫抓住呢？」學生們好奇地問。

「這樣的話，我再試著從另一角度給您解釋，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇耐著性子對我說，「您聽我說。

19××年×月×日。

「也許，在爭論中你們可以感受到每次交流中創造的放光和受光過程。」

「就是這樣，在與人交流的時候，首先就是要找尋他的心靈，他的內心世界。那你們就在我的身上找一找鮮活的心靈和鮮活的自我吧！」

「如果是這樣，」我爭辯道，「那麼我們在和每一個進入我們視線的東西交流嗎？」

我很長一段時間保持這樣的狀態。終於，我聽到從外面傳來一個聲音，好像是從另一個世界傳來的似的。

「在這些時候，我和被選出的犧牲品交流，把從自己身上流出的潛流的光投射給她。當我這樣做的時候，我體驗到的就是我們一直在尋找的那種身體上的感覺，也許您也熟悉這種感覺。」

「僅僅使用眼睛不可以傳達出我感受到的所有細節。」

「如果說生活中正確而連續的交流過程是必須的，那麼舞台上這樣的必要性就增加了十倍。這是由劇院及其藝術性決定，因為它的藝術性就是建立在劇中角色不斷的互相交流和自我交流基礎上的。其實，可以想象一下，如果劇本作者想要展示給觀眾主角是處於睡眠或者昏迷狀態，也就是當劇中人物的精神生活無論如何都無法表現出來的時刻，會怎樣呢？

「難道這不是來自觀眾席中觀眾的反饋嗎？

「你們已經明白了我們所說的流出潛流的感覺了吧？」

「為了交流，就應該擁有可以用於交流的材料，就是說，首先應該擁有自己體驗過的情感經歷和思想。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇在今天的課上說。

「如果有人強迫我無論如何都要機械地延長這種身體的發光狀態，又沒有幫助我賦予這些行為意義，那是很難做到的。換言之，我需要的就是發光和收光的材料。但是，到哪裡得到他們呢？」我不解地問。

但是這並沒有持續多久，我很快就放棄了這種我稱之為「毫無意義的練習」。

當我把這一新的發現告訴托爾佐夫的時候，他是這樣解釋的：

「『請您告訴他們，貓在偷聽。看，那就是他。藏在那裡，我看見了！』」他非常激動，但還是悄悄地說，為泰爾和曼苔爾的命運擔心著。

「難道我說過，這種感覺是不平常的嗎？」托爾佐夫驚奇地問。

「對於那些外部器官訓練有素的人而言，這樣的任務並不難。只要注意發音，無論是字母、音節、詞彙、句子都要字正腔圓，姿勢和動作表現得優雅，使這一切都讓觀眾們喜歡。此時，應該注意的不僅僅是自己，還應該觀察坐在舞台對面的觀眾。我就像咖啡館里的歌女一樣，將自己的一部分或者全部呈現給你們。我在不停地打量： 我的展示是否已經達到目的？我感覺自己是一件商品，而你們是買主。

「看見了嗎？我想要我們繼續爭論藝術。」

「難道您不想思考這樣的練習嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問我。「難道說內部感覺沒有去幫助您嗎？難道情感記憶沒有設法把某種偶然的體驗塞給您，讓您好好地利用那些身體發光的潛流嗎？」托爾佐夫追問。

「這些比喻沒有促使您得到我們正在尋求的感覺嗎？」

「像您談到的那個女學生那樣，我用一個例子來說明它，」我向他建議，「就像磁鐵吸引鐵屑的時候，它就可以體會到這種受光的感覺。」

「由此可見，當劇中人物在舞台上完成交流過程時，在劇院觀看的觀眾才能理解並且間接地參与到舞台上發生的事情中。

「又是輕視。」

「如果演員們不想放棄控制坐在觀眾席內成千觀眾的注意力，他們就必須重視自己與對手間的交流過程，用與自己角色相似的情感、思想、行為與對手進行不間斷的交流。當然，對於聽眾和觀眾而言，用於交流的內在材料也應該是生動有趣的。舞台上交流過程具有的獨一無二的重要性迫使我們不得不特別重視它。最近我們會仔細地研究我們必定會遇到的幾種較為重要的交流形式。」

19××年×月×日。

「我現在用什麼和你們交流呢？」他問我們。

我坐在果戈里的紀念碑前面，開始嘗試抓住。我想用眼睛去征服這個青銅製成的紀念碑，用目光吸引它靠近自己，目的是使他從座椅上站起來。

「而這一任務的困難在於，我必須告訴你們我所感受到的東西，但是是什麼，我也不知道。我只能在實踐中體會，我既沒有關於這個東西的理論，也沒有明晰的詞彙描述這個東西。我只能用暗示的方式講解給你們聽，盡量使你們自己體會到我所說的那些感受。

「受光。這是一種相反的過程，就是說吸收他人的感覺和感受。而這一名稱所界定的是我們現在所說的這一過程。您來體會一下。」

「現在是，但是之前您一個人說話的時候也是嗎？」戈沃爾科夫爭辯。

「這就是強制了，放光和受光是細緻而嚴謹的過程，在這樣的過程中需要特別避免『強制』。在肌肉緊張的時候，就談不上什麼收光和發光。

「就像是狗（比如鬥犬）的嘴裏咬住了什麼東西似的，」托爾佐夫講解道，「而我們在舞台上也應該有這樣的抓住。在眼睛里，在耳朵里，在五覺所有的器官里。如果聽，就認真地聽，並且要聽見。如果要嗅，就要嗅到。如果看，就專註地看，並且要看見，而不是用眼睛在對象身上掃過，不要用你們的視線觸及一下對象，完全沒有抓住他。必須用你們那所謂的牙齒緊緊地咬住對象。但是這並不意味著要過多緊張。」

「難道生活沒有教會你們這個嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇很吃驚。「難道你們從來都沒有感受過他人的內心，沒有將你們感覺的觸角深入到別人的內心嗎？這沒有什麼可以學習的。認真看著我，盡量去了解和體會我內心的狀態。就這樣，你們覺得，現在的我是什麼樣子的？」

「在交流的領域內也是如此： 真正地與對手交流很難，而裝作與對手交流就容易得多。這種交流方式的障礙最小。很多演員都喜歡這種方式，所以願意在舞台上積極地用簡單的做作表演來替換真正的交流過程。

「我沒能夠穩住他，所以這個小觀眾就悄悄從觀眾席溜到了舞台前，翻到舞台上，低聲告訴那兩個扮演孩子的演員他們所面臨的危險。

我們期望著，阿爾卡季·尼古拉耶維奇能夠在他們表演的時候不停地按鈴。但是，讓我們吃驚的是，雖說也有很多的鈴聲，但是比我們想要聽到的鈴聲次數要少很多。這意味著什麼，從所進行的實驗中應該得出什麼樣的結論？

這個問題在我們中激起了爭論、吵鬧、反抗和混亂。

「放鬆！放鬆點！」托爾佐夫好像在說。「為什麼那麼緊張呢？」

「好像有，在眼睛裏面。」我回答，然後開始重新檢驗那好像出現了的感受。

「您不是打算用眼睛來放射出思想和語言嗎？您這樣是不會成功的，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇指出，「用聲音和語言來傳遞思想，而讓你的眼睛來幫助補充言語所沒有表達出來的那些東西吧！

不久他們的演出開始了，我在聽。但是我完全做不到去深入領會、聆聽、感受他們的表演。

「在集體交流的新形式中，也就是在群眾舞台上，我們常常會遇到一群人，只是他們不是坐在觀眾席，而是在舞台上。我們和這些大眾對象之間發生了不是間接，而是直接的交流。在這樣的情況下，有時不得不和人群中個別的對象進行交流。在另外一些瞬間，必須控制住大眾的注意力。這就是所謂擴展性的相互交流。

「好像沒有用任何東西！」他代替我們回答。「我，隨便地、像連珠炮似的念了幾句，自己都不理解對誰說，說什麼。

我腦海中浮現出在劇院進行的晚會。在晚會上表演了著名的弦樂四重奏，我開始在思想上一步一步地回憶所有與我有關的事情。我進入了休息室，和大家打了招呼，坐下后開始觀察正在準備演出的音樂家們。

我們又開始了爭論。

托爾佐夫立即制止了我們。