威廉米諾娃懶洋洋地從座位上站起來，滿臉憂愁地站著。她在等待著對手學她的樣子站起來。但他們坐著沒有動。

「相反，大侄女完全是有意識的，思量著選擇自己的適應。她會根據對他人尊重的程度和他人給予她幫助的大小，針對不同的人表達自己的敬意和感激。但這樣的適應也不能認為是完全有意識的。因為，在創造適應的過程中，我強調兩點： （1）選擇適應；（2）完成適應。我同意，大侄女是有意識地選擇自己的適應。但她卻像大多數人一樣，在很大程度上是在下意識地完成它。我把這樣的適應叫做下意識的。」

「當這樣的情形發生以後，真正的人類體驗立刻中斷，演員的匠藝式作品立刻登場。主要任務分解為一系列把戲和噱頭，而這正是維雲佐夫喜歡的東西。

「觀看演員的表演，他的行為、在舞台上的行為，您會期待，他在角色的某一重要之處大聲、清晰、嚴肅地說出自己的台詞。但突然，完全相反，出乎意料，他卻以幽默、輕鬆、勉強聽得到的聲音說出了台詞，以此來表達自己情感的奇特性。這種意外性是如此強烈地贏得了好感，令人震驚，以至於覺得如此解釋角色的這個地方是唯一正確的。『 我怎麼沒有想到，這裏隱藏著就是這樣的意義？！』觀眾在欣賞這突如其來的適應時，會發出這樣的感嘆。

維雲佐夫使出了各種各樣的巧計，但托爾佐夫好像故意不去注意他。為了從課堂里溜走，我們的年輕人坐立不安，使盡所有的辦法。他靜靜地坐了很久，一副痛苦不堪的樣子（假如阿爾卡季·尼古拉耶維奇看他一眼的話，那麼一定會憐憫他的。）。接著他突然站起來，急匆匆地向幕後走去。他在那裡待了一會，邁著病人般的遲疑步態又返回來，一邊用手絹擦著冷汗，一邊沉重地坐到阿爾卡季·尼古拉耶維奇身邊的椅子上，但阿爾卡季·尼古拉耶維奇還是不理睬他。

「在一些情況下，適應就是欺騙。在另一些情況下，適應就是直觀展示內部情感和思想。有時適應幫助人們吸引交際對方的注意力，使其對自己產生好感。有時，適應就是將不能用話語表達的，看不見的，但能夠意會的東西傳達出來等等。正如你們現在所知道的這樣，適應的能力和功能多種多樣，且數量眾多。

「在創作中適應的作用到底有多重要，可以根據一個事實就可以斷定： 許多演員雖然體驗不深，但具有鮮明的適應力，相對於那些感受力很強很深，但適應能力較弱的演員而言，他們在舞台上能夠更多地感受自己內部的『人類精神生活』。

「最後，如果你們還沒有體驗到舞台魅力和誘惑的力量以及它們對於上千觀眾的影響，我又如何解釋舞台魅力和誘惑呢？

「當然有。不過……您想象一下，在現實生活中我還沒有捕捉到這樣的適應，選擇和完成適應的過程完全是有意識的。

「但如何吸引和控制您的注意力？如何強化剛剛產生的聯繫和交流呢？如何才能影響到您，使您最有利於我呢？藉助哪些手段去影響您的智慧、情感、注意力及想象呢？如何能打動您這位有影響力的人呢？

「她到底給我們表演什麼了？」我們問道。

「演員的刻板模式就是這樣的適應。」

「交流的所有形式。相互交流、群體交流、有想象的對象、或者沒有對象的交流等等，都要求在適應中有相關的特點。

「你們是否知道，你們為什麼給他鼓掌？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問完這個問題后，馬上回答道：「因為他找到了很好的適應感覺，並且成功地完成了這種適應。」

「我們還可以在我們的意識還沒有深入的領域里做什麼呢？不要妨礙天性、不要違反天性，不要強迫天性的自然慾望。當我們成功地達到了這種正常人的狀態時，最細膩深深蘊藏著情感就會流露出來，創作過程就會自然而然地完成。這是靈感迸發的時刻，在這一時刻適應就會下意識地出現，不斷地表現出來，它用自己的光芒令觀眾目眩。這就是我目前就這個問題所能說的一切。

「一種適應不合適或者乏味了，她就會嘗試另一種適應，第三種適應，最終希望得到最有說服力的，深入到對象靈魂的適應。

「在這次表白之後，當您下樓時，碰到了她。她走路時，還挽著嚴厲的媽媽的手。如何利用這次機會，在近距離內對她表白愛情或者請求她來約會？

「往往有一些這樣的演員，在很好和正確的適應中，能夠非常成功地體驗人情感的各個方面。但這些演員經常只能在私密的排演中，也就是當導演和觀眾坐得很近時，才能給人留下深刻的印象。只要轉移到能夠給人留下深刻印象的舞台上時，這些適應就會顯得蒼白無力，不能飛到舞台上，即使能夠飛躍到舞台上，舞台效果和舞台形式也不夠。

「好！好樣的！太棒了！我現在不需要看您表演燒錢的習作了。即使沒有燒錢的習作，您已經給我們表演了所需要的一切。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇堅決地說。

「但有不少演員，命運不濟，雖然有正確的適應，卻很糟糕，過於單調，不夠鮮明。這些人任何時候都不會成為一流的舞台藝術家。」

「但我覺得，在過去上課期間，我多次談到過這些，也許你們已經厭煩了。根據全部大綱的要求，我經常提到關於邏輯和順序的一些觀點，我已經講了許多，以後我還要講許多。」

這堂課結束九_九_藏_書了。阿爾卡季·尼古拉耶維奇本已經打算離去，突然幕布被拉開了，這時我們在舞台上看見了我們可愛的裝飾得像過節日似的「馬洛列特科娃客廳」。那裡四處都懸挂著尺度不一的條幅：

「它們是各種各樣的。每一個演員都有自己獨創的、獨有的適應，其來源不同，長處也是各有千秋。因為在生活中，就是這樣的。男人、女人、老人、兒童，高傲的、謙虛的、暴躁的、慈祥的、易生氣的、平和的人等都擁有自己特殊的適應類別。

19××年×月×日。

托爾佐夫坐到了桌子旁邊，在做自己的事情： 拿出一封信。全神貫注地讀了起來。他的對手正集中注意力地站在旁邊，想著更巧妙的適應，藉助于這些適應去影響阿爾卡季·尼古拉耶維奇或者欺騙他。

「我有一個尋找適應的實踐方法。用一個例子就很容易解釋清楚。威廉米諾娃！您還記得嗎？在幾課前您曾請求我取消『燒錢』的習作，在各種各樣的適應中，重複著同一些話語嗎？

突然，維雲佐夫跳起了卡馬林舞，大聲笑起來。

「首先，你們應當考慮對手，適應他，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇答道。「至於觀眾席的最後幾排觀眾，針對他們，我們在舞台上有特殊的說話方式。要聲音清晰，母音，尤其輔音要清晰。使用這樣的發聲法，你們可以小聲說，就像在房間里一樣，這樣比你們大聲喊聽得清楚，尤其當你們的說話內容引起了觀眾的興趣時，你們就會迫使觀眾深刻領會你們所說的話語。演員在大喊時，那些要求小聲說出內心深處的話語就失去了自己的內在意義，也就不容易讓觀眾理解這些荒謬的東西。

「你們想象一下，你們住在樓房的高層，而在對面，經過一條相當寬闊的街道，住著您戀愛的對象。該怎樣對她表達自己的情感呢？送去飛吻、將手緊貼胸前、描繪自己的狂喜、裝出憂鬱、憂傷的樣子，藉助于芭蕾舞的手勢努力向她詢問，是否可以去找她等等。你們必須將所有這些外部的適應做得劇烈和明顯，否則在對面的人什麼也不會明白。

「這樣你們有責任以相應的方式訓練自己的身體、面部表情和聲音。關於這一點，由於與研究適應有關，我暫時只是順便提一下。就讓這去強化你們自覺繼續進行體操、舞蹈、擊劍、練聲等練習吧。」

維雲佐夫贏得了掌聲，作為獎勵。而我再一次感覺到了他的才能。

「我從下意識的適應開始講起。

2· 內心的特點。

「什麼是『適應』呢？」同學們又問。

「這就為您證明了新適應也是適合於同樣的任務。說服的。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇指出。

「這樣的失誤在舞台上是常有現象。我知道不少演員擁有很好的、鮮明的適應，但他們利用這些適應不是為了幫助交流的過程，而是為了在舞台上展示這些適應自身，以此取悅觀眾。他們就像維雲佐夫一樣，將適應變成了獨立的噱頭，變成了幕間的歌舞節目。個別瞬間的成功沖昏了演員的頭腦。他們不惜為了哄堂大笑、為了掌聲和個別瞬間的成功、話語和行為去犧牲角色本身。後者甚至常常與劇本沒有關係，這樣的使用適應情況致使後者失去了意義，成為多餘的東西。

沉默無休止地延續著。為了填補沉默，為了緩和形成狀況的尷尬，為了賦予這種場面滑稽的色彩，威廉米諾娃努力地擠出笑聲，但這笑聲聽起來卻有些不快活。

「適應是任何交流，甚至是獨立交流的重要手段之一，因為為了說服自己，必須適應自己和自己的心理狀態。任務和表達的情感越複雜，適應本身就應當越富有表現力、巧妙，適應的功能和類型就越是多種多樣。」

「當您打算實施這一切時，突然您的情敵出現在街道的對面。您大為惱火，失去了控制。您想在情敵面前炫耀自己勝利的願望是如此強烈，以至於您都忘記了她的媽媽在旁邊，竟然大聲地喊出了愛情話語，還動用了不久前在遠距離交流時使用過的芭蕾舞劇中的手勢。這一切都是針對情敵而做的。可憐的姑娘！因為您這樣的荒謬舉動，她將受到媽媽的責備！

「我不打算去分析確定每一個半意識適應中下意識的程度。

「藉助于適應，我們儘可能追求清楚地突出自己的內心情感和一般的心情。

「在交流時，適應對演員使用富有表現力的手段提出了更高的要求。

「呵！這我明白！我理解得棒極了！」維雲佐夫立刻興奮起來，甚至因為興奮兩腳開始做些奇怪的動作。那種興奮勁簡直難以描述。

但阿爾卡季·尼古拉耶維奇沒有反應。

威廉米諾娃非常輕鬆地找到了證據和表演寬容時的風格。但普辛破壞了她的成績。他用自己低沉的聲音說起話來非常地流暢。而且他的肥胖身材和面孔都蕩漾著無限的寬容。

「只要在內心有根據，無論你們在這張名單中補充什麼樣的新的與人有關的狀態、情緒，它們都適合於適應的新的表現力和情調。在表達心理狀態時，在適應領域的強烈對比和出人意料性只能幫助你們影響其他人。事實上，假使您剛看完戲回來，這部戲給您留下了震撼的印象……演員演得太好了、妙極了、無與倫比、不可企及，您都覺得還不夠。所有的這些修飾語都不能表達您所感受的東西。您應當裝成沮喪的、崩潰的、疲憊不堪的、憤怒的、絕望到極點的樣子，想用這些出人意料的適應表現力表read.99csw.com達出最高程度的喜悅和興奮。在這樣的瞬間，您會自言自語地說：

1· 內部的速度節奏。

4· 內部的道德標準與紀律。

「這就是說，」我盡量得出結論，「您完全不認可舞台上的有意識的適應？」

「我現在要向維雲佐夫挑釁！」接著就對維雲佐夫說：「這樣，您要想方設法必須提前離開課堂！這是主要的，基本的任務。去完成吧。」

「最好在兒童身上觀察適應。他們表現的適應要強於成年人。

維雲佐夫表演得太真實了，我們從觀眾席發出了對他的讚歎。

「我只說一點，在舞台上表現和表達情感時，甚至這樣的下意識的最小部分都會帶來生命和激動。」

「考慮這次見面的情況，必須採用很難發現的，但卻富有表現力的手的行為或者只用眼睛的行為。如果需要說幾句話，就必須用不易察覺的、勉強聽得見的聲音，對她耳語。

「有完全是有意識的適應嗎？」我非常感興趣。

「相反，如果你們的交流對象是一個機敏的人，那就不得不小心行事，尋找更加細緻的適應，不讓他明白你們的巧計，從而逃避交流等等。

「從這一刻起，適應就成了目的本身，它們所起的作用，不再是屬於自己的輔助作用，而變成了主要的作用（為了適應而適應）。

「有些演員在悲劇體驗領域擁有非常好的適應，但在演喜劇時卻完全失去了它們，或者相反，在演喜劇時有很好的適應，但在演悲劇時卻變得很不成功。

「但你們知道，不能為了嚴厲而嚴厲，為了溫柔而溫柔，為了果斷和不顧情面而去果斷和不顧情面。

「這就是我暫時能夠告訴你們的一切。

「維雲佐夫剛剛所做的事情就是適應。為了提前離開課堂，他藉助巧招去適應。」托爾佐夫解釋道。

威廉米諾娃重新用手指指了一下名單，讀到： 吹毛求疵。她以女性特有的糾纏不休開始表演，但這一次戈沃爾科夫破壞了他的成績。在吹毛求疵方面，沒有人能與他較量。

「難道他不耍伎倆，你們會相信他嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問。「為了達到從學校溜走的目的，必須耍伎倆。維雲佐夫之所以敢於這樣做，敢於欺騙，是因為他適應了條件，適應了妨礙他溜走的規定情境。」

「偽裝成憂鬱、若有所思和絕望、一副病懨懨的樣子。」我建議道。「就讓大家去詢問：『你怎麼了？』你可以講述一個令人難以置信的故事，一定要大家相信你編造的故事。此時，就不得不允許病人告假了。」

托爾佐夫沒有回答，而是對我說：

但是……第三次、第四次之後，他突然絆倒了，高聲喊痛，一隻腳抬起，面部扭曲，一動不動。

令人尷尬的沉默局面出現了。

維雲佐夫表演得越強烈，我們在觀眾席里笑的聲音就越大。這就越促使年輕人去做新的、滑稽的適應，最後達到了逗笑的地步，在觀眾席里引起了哄堂大笑。

「嗬，我體驗得太棒了！太棒了！……妙極了！完全與真的一樣！一點都看不出來！」他一邊哈哈大笑，一邊說著。

「剩下的就是邏輯和順序了。

「大多數演員在舞台上經常膽大妄為地做一些對於正常人而言無法解釋的荒謬行為。

威廉米諾娃完成命令后，讀道： 寬容。

19××年×月×日。

「休想直接按照他們所提示的那樣接受這些適應。不要允許自己簡單地複製這些適應！應當學會獲取別人的適應，將它們變為自己的、親切的、親近的適應。為此，還需要艱辛的工作、需要新的規定情境、誘餌和其他。

「在半意識適應領域，我們的處境就不同了。在這裏，我們可以藉助於心理技術做一點事情。我只是說『一點事情』，因為我們並沒有很大的潛力，適應產生的技術手段也並不豐富。

「很遺憾，我們沒有直接走進下意識領域的途徑，因此，我們應當利用間接途徑。在運用間接途徑時，我們有許多能夠激發體驗過程的誘餌。哪裡有體驗，哪裡就必然形成交流和有意識的或者下意識的適應。

「現在想一想： 既然面部、身體和發音器官必須對演員在舞台上的下意識生活中勉強表達出的細節作出反應，那麼靈活性、表現力、敏感性、紀律性應是什麼樣的呢？

「問題不在於適應的數量多少，而在於性質。」

「但在另外一些情況下，藉助于適應，我們可以隱藏和偽裝自己的情感和一般的心情。自尊的、高傲的人盡量裝成彬彬有禮的樣子，從而掩飾自己的委屈心情。一個偵察員在審訊時，會巧妙地用適應掩蓋自己對被審問罪犯的真實態度。

「平靜、激動、溫厚、嘲諷、譏笑、吹毛求疵、責備、任性、藐視、絕望、恐嚇、喜悅、寬容、懷疑、驚奇、警告……」

「每一個體驗的情感，在表達時都要求在適應中有自己難於捕捉的特點。

「維雲佐夫，跟我到台上來，我們一起表演一下您已經表演過的這個習作。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇吩咐說。

大家笑了起來。

「怎麼叫什麼時候？！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇非常驚奇。「我經常講，在每一個合適的場合都講過。當我們學習神奇的『假使』和規定情境時，我就要求在想象中要有邏輯性和順序，在完成身體行為時，比如在沒有實物空手數錢時，我也要求在行為中有嚴格的邏輯和順序，還有當我們不斷地替換注意力的對象，當將《布朗德》的某場戲劃分為一個個小部九九藏書分時，當從這些小部分中獲取任務並對其進行命名時，我都要求最嚴格的邏輯和順序。在使用各種誘餌時也重複過，等等。

「這就是： 如果維雲佐夫給我們展示了果敢的、鮮明的外部適應，那麼威廉米諾娃則發現了比較優美的、微妙的、內部的適應。她耐心地想方設法說服我，引起我的憐憫。她很好地運用了自己的窘態，甚至眼淚。她在一切可能的地方搔首弄姿，以期達到目的和完成任務。她不斷地變換自己的適應，希望將她體驗的情感細節傳遞於我，並迫使我接受。

「當我們將開始研究看得見的外部速度節奏和看得見的外部特徵時，再來研究大綱規定的這個階段，是不是要簡單些呢？

威廉米諾娃做不到這一點，如果不算兩三個沒有使用過的適應，她也只不過是在重複一些陳舊的已經過時的適應。

「這又給您重新證明了我的手段是有效的。」托爾佐夫總結說。

「人們藉助于自己的五個器官，藉助于看得見和看不見的交流途徑進行交流，也就是，藉助于眼睛、面部表情、聲音、手、手指、身體行為，還有藉助于放光和受光的方式進行交流。為此，在每一種情況下，人們需要相應的適應。

「還有。當在舞台上我們既沒有劇本，也沒有角色要求表演時具備忍耐力，我還能否談論忍耐力？當我們沒有東西可以完善時，我還能否談論完整性？

「為什麼您說，在舞台上下意識的交流具有廣闊的空間呢？」我追問道。

「這樣的方法會導致適應自身的做作，遠離任務，甚至對象本身。這時，活生生的人類情感和真正的行為會消失，而演員的情感和行為會發生效力。眾所周知，演員行為的典型特點首先在於舞台上有對象。對手，需要根據角色與其進行交流，而演員往往在觀眾席里給自己創作另一個對象，並去適應這個對象。

之後，其他學生也做了同樣的練習。

「從哪裡獲取越來越新的適應呢？」當托爾佐夫指責威廉米諾娃的表演得千篇一律時，我們不解地問。

「為此，要有鎮靜的、清晰的、連續的、有邏輯的行為。尤其如果你們想引起觀眾對它的興趣，如果你們迫使他們深入理解你們在舞台上所實施行為的話。但如果一個演員背離了他的內心意義，無節制、無條理地揮動著手臂，做各種姿勢，哪怕這些姿勢很優美，你也不會長時間看這些東西。首先，因為無論是觀眾，還是塑造的戲中人物都不需要這個。其次，因為這樣的濫打手勢，濫實施行為，不斷重複它們，很快令人生厭。無休止地看同一個東西很無聊。我說這一切，就是解釋舞台和演出的公眾性是如何使演員脫離自然的、真正的、人類的適應，促使演員去做程式化的、不自然的、演員式的適應。但應當用所有的手段，毫不留情地將這樣的適應趕出舞台和劇院。」

「這樣在表面上與一個對象交流，而實際上卻去適應于另一個對象，這樣的方式會導致荒謬狀態。

「但出現了一個獨有的成功機遇： 在街上一個人都沒有，她一個人站在窗前，樓房的其他窗戶都緊閉……沒有什麼妨礙你們向她喊出愛情的話語。由於將你們隔離開來的距離遙遠，您必須提高嗓音。

「這就是說，適應越多，交流就越強烈和完美。是嗎？」有人問道。

3· 耐力和完整性。

「正如你們所見，對於演員而言，好的適應可能成為危險的誘惑物。為此，有很多的理由。甚至有一些角色總是將演員推向誘惑物中去。比如，在奧斯特洛夫斯基的話劇《智者千慮，必有一失》中，有一個馬馬耶夫老頭的角色。他由於無所事事，對所有人進行說教。在整個戲中，他能做的就是勸告所有他所遇見的人。在五幕戲中，只完成一個任務： 除了說教，還是說教，始終用同一種情感和思想與對手進行交流，其實是一件很難的事情。在這樣的條件下，很容易陷入千篇一律。為了避免這樣的情形，許多馬馬耶夫角色的表演者將自己的注意力轉移到適應上，在完成同一個任務（說教，還是說教）時不斷地變換適應。經常無休止地變換適應帶來了多樣化。這當然很好。但對於演員來說，適應會不知不覺地成為主要和唯一關心的事情。這就很不好。

「您是速記員和我們的記錄員。我口述，您記下我所說的內容。

「只有在好像為下意識的交流打開了廣闊的空間舞台上，我才時不時地遇見完全有意識的適應。

「現在您就嘗試一下以習作的形式表演一下那個場面吧，但這時不要利用那些陳舊的，已經使用過的且失去了力量的適應，而是有意識地或者下意識地在自我中發現新的、鮮明的適應。」

「如果你們同蠢人打交道，就應當適應於他的思維，尋找蠢人的智商和理解力能夠接受的更加簡潔的話語形式和適應。

他立刻將此定為今天課程的題目。

今後，我們將內心的和外在的巧招稱為適應。藉助這些巧計，人們在交際時相互適應，對自己的對象產生影響。

「當演員在現實生活中偶然發現對於角色典型的適應時，當他想將其據為己有，引種到創作的形象中時，在這些情況下，他也應當這樣做。在這種情況下，不要簡單地模仿，因為這會將演員推向做作的和匠藝式的表演上去。

「只有當導演、演員同事、一些請來的和不請自來的參謀者從旁邊給我暗示的情況下，我認為才有這樣的適應。但……應當謹慎和九九藏書明智地利用這些有意識的適應。

「按照劇本的內容，他們與對手站在一起，要用面部表情、聲音和行為去適應演員之間和觀眾席最後一排之間的空間，而不是去適應將舞台上進行交流的演員分隔開的近距離。簡言之，演員與對手站在一起時，不是去適應對手，而是適應觀眾席的觀眾。這樣就出現了不真實的情形，無論是表演者自己，還是觀眾都不會相信這種不真實。」

阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續上一堂課未講完的內容：

「引入這個新的適應代替您那已經使用過的適應，證明所做變化的正確性。這種適應會使您的表演耳目一新。」托爾佐夫向她建議說。

「如果他能用內心視覺看見我可憐的生活條件，如果他在自己的想象中創造了一幅哪怕與現實生活接近的凄慘畫面，那麼他就會對我感興趣，敞開自己的心扉與我進行相互交流。這時我就得救了！但為了有助於深入他人的心靈，感覺到他的生活，就需要適應。

「假如在生活中人們需要無限多的適應，那麼在舞台上，演員還需要更多的適應，因為在舞台上我們不斷地交流，所以也在不斷地適應。這時，適應的性質，也就是鮮明性、生動性、果斷性、細微性、柔和性、優美、品味起著非常大的作用。

「維雲佐夫的主要任務就是從課堂溜走。他的所有行為、話語、裝病都是為了吸引我的注意力，喚起我的同情，這些都只不過是用於完成主要任務的適應。開始，維雲佐夫按照慣例去表演，他的這些行為是合理的。後來很糟糕： 他聽見了觀眾席里的笑聲之後，立刻變換了對象，不再來適應不注意他的我，而是去適應鼓勵他去做一些小把戲的你們。

「但對不起，」戈沃爾科夫提出了反對意見。「您明白嗎，我應當考慮那些買不起觀眾席第一排的觀眾。在第一排什麼都能聽見。」

「哪些性質是舞台上所需要的呢？」我試圖弄清楚。

6· 邏輯與順序。

「因為在當眾創作時，需要強烈的、令人傾倒的感染手段。而大部分本性的、下意識的適應就屬於這樣的手段。它們鮮明、具有說服力、自然且富有感染力。除此之外，只有藉助于這樣的本性適應才可能將情感中難以捕捉的細節從舞台上傳遞給上千的觀眾。在偉大的古典形象的生活中，由於他們的心理複雜，這樣的適應就具有了頭等重要的意義。只有我們的有機天性和下意識，才能創作和表達這樣的適應。無論是藉助于智慧，還是藉助于演員技術都不能創造出這樣的適應。它們是自生的、下意識的、出現在情感的自然高潮的時刻。

靈巧的年輕人奔跑到舞台上，而托爾佐夫慢慢騰騰地跟在他的後面。在上台之前，他對我們低聲說道：

阿爾卡季·尼古拉耶維奇還說出了很多與人有關的狀態、情感、感覺等，形成了長長一串名單。

「『見鬼！他們這些壞蛋演得太好了！』或者:『根本不可能抑制這種喜悅！』

「下意識的適應在舞台上是多麼的耀眼！它們控制了交流者，使觀眾銘刻在心！它們的力量就在於出乎意料、大胆、果敢。

「如果認真分析這類演員在這些瞬間的內部行為，那麼就會發現，他們的角色的總譜是由以下任務構成的： 我想成為嚴厲的人（而不是藉助于嚴厲的適應達到自己的目的。）或者我想成為溫柔的人、果斷的人、不顧情面的人（而不是藉助于溫柔的、果斷的、不顧情面的適應達到解決任務的目的）。

「標語很多，不過暫時我並不能說很多。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇一邊看著可愛的伊萬·普拉東諾維奇的新想法，一邊說。「問題在於，我們還沒有分析完內部創作過程必需的所有元素、能力、才能、演員的條件。還有一些問題。比如： 我現在能否不違反我的基本方法，即從實踐、直觀的例子或自身對理論和創作規律的感受，去談論這些呢？真的： 現在如何說明看不見的內部速度節奏或看不見的內部特徵呢？如何直觀地用行為作為例證來解釋呢？

「您什麼時候講過這些呀？」維雲佐夫問道。

「這就是迫使我現在順便提起創作必需的還沒有學習的元素、能力、才能、條件。伊萬·普拉東諾維奇提醒我們，將遺漏的元素補充到由這些元素組成的花束中。隨著時間的推移，事情本身就會使我們接觸到所有沒有論及的問題，我們首先在實踐中體驗和感受，然後在理論上認識每一個暫時遺漏的元素。

「我認為，他只不過是在耍我們！」有人反對。

在第一瞬間，我們認為他是在騙我們，以為這就是他的伎倆。但他真正痛苦的樣子使我相信了他。我站起來想去幫助這個可憐蟲，但……又感到可疑。其他人已經沖向舞台。維雲佐夫不讓大家碰他的腳，他試著站起，但大聲喊痛，我和阿爾卡季·尼古拉耶維奇彼此對看一眼，試圖用眼睛相互詢問： 在舞台上發生的事情是真實的，還是騙局？大家小心翼翼地將維雲佐夫攙扶到出口。大家攙著他的兩隻胳膊，而他用那隻沒有受傷的腳一跳地一跳走著。步伐緩慢、凝重、靜寂無聲。

威廉米諾娃忍受不了這樣沉默的苦悶，自己說起來。為了讓自己的話語顯得很溫柔，她動用了女人的忸怩作態。因為根據經驗，她知道，這樣做對男人會起作用的。她垂下目光，使勁地摳劇院椅子上號牌，以掩飾自己的心情。威廉米諾娃用手絹遮住了面孔，希望能夠掩飾滿臉的紅暈。九_九_藏_書

「如果你們自己為自己想出了有意識的適應，那麼就去藉助心理技術激活它，因為心理技術會幫助你們將下意識的成分注入其中。」

「首先，當你們當中的許多人只是有一次在觀摩演出中站在了舞台上時，我如何向你們說明在舞台上、在創作中的藝術及其他道德標準和紀律性呢？

「這就是下意識適應的例證。

「每一個新生活條件、環境、行為的地點、時間都能引起適應的相應變化： 夜深人靜時，當所有人都進入了夢鄉時，你們適應的方式與白天在人群中是不一樣的。當你們來到異國他鄉時，你們會尋找合適的方式，適應當地的條件。

「你們現在是否明白，現在發生了什麼事情？」等大家都安靜下來以後，他給我們提出了這個問題。

19××年×月×日。

「我舉例解釋一下自己的觀點。

「那時可以用直觀的外部行為研究它們，同時在內心感受它們。

「我們覺得無聊！真的，我們覺得非常無聊！」美人堅定地說。「我真是不知道，如何說才好。請您再給我們一些新的習作吧……那時，我們就會那樣表演……那樣表演……真是……好極了！

維雲佐夫想出了新的適應，我們笑得更厲害了。但這一次托爾佐夫還是沉默不語，根本不理會表演者。

「現在將談論適應的產生和顯現的技術方法問題。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇走進教室后，宣布說。

19××年×月。阿爾卡季·尼古拉耶維奇走進教室，讀完拉赫曼諾夫懸挂的橫幅「適應」后，對我們進入新階段的學習表示了祝賀。接著他叫維雲佐夫，給他提出了一個任務：

「比如，在上一堂課，維雲佐夫的適應就很鮮明，甚至達到了大胆的程度。但也可以相反。威廉米諾娃、戈沃爾科夫、維謝洛夫斯基你們上台給我們表演一下習作『燒錢』。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇吩咐道。

「我們還知道一些具有鮮明的適應，但形式卻不多的演員。但由於單調性，這些演員很快失去自己的力度和激烈性，變得有點遲鈍。

「這就是說，適應就是欺騙？」戈沃爾科夫追問道。

「您需要去一趟城裡拜訪熟人。您希望在那裡愉快地度過時間。火車是兩點開，現在是一點鐘。如何提前從學校溜走？難就難在，您不僅需要欺騙我，還要騙過其他同學。怎麼辦呢？」

「在此，研究我們在舞台行為中必需的內部元素、能力、才能和演員條件的長久工作告一段落。

「他有了完全新的任務： 取悅觀眾。但如何去證明這個新任務的正確性呢？在哪可以找到規定情境呢？如何相信和體驗它們呢？維雲佐夫所做的這一切只能是演員式的做作。這就是為什麼形成了失誤。

後來，他幾乎疲倦得快死了。他全身抽搐，出現了驚厥。他甚至從椅子上摔到地板上，他演得有點過火，我們都笑了起來。

「但，對不起，您明白嗎，觀眾需要看到在舞台上發生的一切。」戈沃爾科夫並沒有讓步。

「比如，假設一下，納茲瓦諾夫，您的地位很高，而我只是一個向您尋求幫助的人。我需要您的幫助。但您並不認識我。所以，我為了達到自己的目的，應當想方設法使自己在眾多的請求者中突出出來。

「我們在大多數天才那裡都會遇到這樣出人意料的適應。這種適應即使在這些獨一無二的天才身上也不是常有，只是在激起靈感的時刻才會有。至於半意識的適應，我們在舞台上見得更多一些。

「對不起，」戈沃爾科夫爭論起來，「用話語可以表達這一切。」

「應當善於適應環境，時間，適應每一個獨立的個體。

「在所有的這些情況下，適應會悄悄地變為獨立的目的。這一目的將馬馬耶夫角色的主要的、基本的任務排擠在外（說教，還是說教）。

「現在，我覺得，我已經講完了你們在基礎階段需要了解的有關邏輯和順序的內容。剩下的內容將分部分，根據課程的進度情況進行補充。既然都講完了，那現在是否還需要制定一份針對邏輯和順序的獨立階段的大綱呢？我擔心這樣會偏離實踐的軌道，我們的課程會因為理論性而變得枯燥。

「您認為，話語會詳盡地表達情感的所有細節嗎？不，在交流時，只有話語是不夠的。它們只是如實照錄，毫無生機可言。為了激發詞語的生命力，還需要情感，而為了揭示情感和將其傳達給交流的對象，就需要適應。適應補充詞語的內容，說出詞語未表達出的內容。」

「用手指在這名單上指一下，」他對威廉米諾娃說道，「讀出您隨便指的那個詞語。就讓這個詞語表示的心情成為您新的適應。」

托爾佐夫等待的就是這一刻。

「在正劇、悲劇和其他的體驗領域中，這個手段非常有效。事實上，為了增強適應的表現力，您可以在最悲痛的時刻突然大笑，就像對自己說：『真是可笑，命運會如此令我煩惱和讓我受到如此打擊！』或者，『在這樣絕望的時刻，不能哭，而只能笑。』

5· 舞台的魅力和誘惑。

「比如，我有兩個侄女： 小侄女本身性格外向，靈氣十足。她覺得接吻還不足以表達自己的高興勁兒，還不能完全表達她的幸福。於是為了增強表現力，她還需要咬一口。這就是她自己都渾然不知的適應。這種適應是不以她的意志為轉移，從內心迸發出來的。這就是為什麼，當她表達高興的對象因為疼痛喊叫起來時，小女孩非常吃驚，自言自語道： 我什麼時候『咬了一口』呢？