「每一次？！」維雲佐夫大吃一驚。

「任何一個，只要你們覺得在創作時感到親切的： 任務、『假使』、想象力的虛構、注意力的對象、行為、小的真實和信念等。

「按照你們的意思，與被強制的各種元素打交道要輕鬆一些？難道不需要各個部分、任務和對象、真實感和信念嗎？難道正確的慾望、追求明確的誘人的目的、適宜而神奇的『假使』及令人信服的規定情境會妨礙你們嗎？刻板的模式、做作的表演和謊言反而會幫助你們，因此你們就與它們難捨難分嗎？

「假設，你們開始創作最難最複雜的形象，也就是莎士比亞的哈姆雷特。

「第二點與術語有關。問題在於，由於條件所限，至今為止我們還將演員的才能、特性、天賦、天生的稟賦，甚至心理技術的一些手段都簡單地叫做『元素』。這隻是暫時的名稱。我們之所以這樣做，因為當時談自我感覺還早。如今，當我們談到這個詞語時，我現在就向你們宣布它們真正名稱：

「修路、鑿隧道、打眼、鑽井、挖礦、安裝機器、招募工人，經過研究，他們根據不同的特徵確認這座高不可攀的山峰蘊藏著極其寶貴的財富。

「我來回答這個問題。如果我沒有記錯，用您的話說，」他指著我說，「您記得嗎，在上第一堂課時，當我讓您只是面對您的同學們坐在舞台上，而您卻開始做作起來，那時您說了類似的一句話：『真奇怪！我只登台一次，其他時間我都過著正常的生活。但相對於自然生活而言，我在舞台上的表演卻異常輕鬆自如。』秘密就在於，在舞台上，在當眾創作的環境中，隱藏著謊言。不能向它妥協，而應當經常與之鬥爭，善於躲避、忽略它。舞台上的謊言在舞台上與真實感不斷地進行鬥爭。如何使自己免受前者的威脅，鞏固後者呢？我們將在下一次課來分析這個問題。

「在這些瞬間，演員的元素彷彿已經瓦解，相互分開而存在了： 為了注意力而去注意，為了對象而去尋找對象，為了真實而真實，為了適應而適應。這種現象當然不正常。作為演員的人就像在實際生活中一樣，他的構成人的自我感覺的諸元素是不分離的。這才是正常的情況。

「你們不應當分開由天性連接在一起的東西。不要與自然作對，不要醜化自己。天性有自己的要求、規律、條件。而這些是不能違反的，應當好好研究、理解和保護。

「誰需要獨立的孤獨的注意力的對象呢？它只能生活在具有吸引力的想象力的虛構中。哪裡有生活，哪裡就有它的組成部分，或者部分，哪裡有部分，哪裡就有任務。有誘惑力的任務自然會喚起慾望、追求，其結果就是行為。

「在生活中，每一個心理狀態都是通過自然途徑自然形成的。如果注意到內部和外部生活的條件，這種狀態永遠都是正確的。

「如果我們的創作天性沒有被強制，就會有非常令人驚奇的創作出現！它的各個部分是相互聯繫，相互依賴的！

「突然，在山上的人們開始忙碌起來。所有人都向一個方向跑去。他們歡呼著，高喊著：『金子，金子！發現了金礦脈！』工作熱火朝天地沸騰起來。人們從四面開始開鑿岩石。但過了些時候，敲擊聲停止了，萬籟俱靜。工人們默默地散開，垂頭喪氣地向遠處另一個地方出發了。

「在舞台上則相反。在當眾創作的這樣非自然的條件影響下，幾乎永遠都是在創造不正確的演員自我感覺。只是偶爾會有自然的、與正常人的狀態接近的狀態出現。

「感受來自坐滿的觀眾席中的上千個人的回饋，給我們帶來了人間能夠感受的極大快樂。

「它們沖向哪裡呢？」同學們問道。

「這就是為什麼一般的觀眾常說：『一切都好像很好，卻不吸引人！』這就是為什麼觀眾對演員這樣的表演不做回應、沒有掌聲，不想再來看戲的原因所在。所有這些，以及比這更壞的脫軌現象經常威脅著舞台上的我們，使得舞台自我感覺處於不穩定的狀態。

「在這些情況下，準備演戲的過程就會非常艱難。但是這個過程是必需的，每一次都需要更多的時間和注意力。演員不僅在創作時，在創作之前，不僅在演出時，在排演和做家庭作業時，都必須不知疲倦地去調整正確的自我感覺。正確的內部舞台自我感覺，不論在起初角色還沒有鞏固時，還是在最後當角色已經失色和失去刺|激性時，都是不穩定的。

「好在它包含了當眾創作的感覺。而這種感覺是我們在實際生活中感受不到的。這是一種美好的感覺。你們記得嗎？當時你們覺得長時間在空曠的劇院或者家裡、房間里，與對手面對面地表演很枯燥。我們當時將那樣的表演比作在鋪著地毯和堆滿軟傢具的房間里唱歌。而這些東西是會破壞音響效果的。但在坐滿觀眾的劇院里，數千顆心與演員的心一起為我們的情感創造了美好共鳴和音響效果。從觀眾席反饋回來的響應、興趣、同情，來自上千個活生生的興奮的、與我們一起創作的觀眾中的看不見的激|情，回報了舞台上真正體驗九九藏書的每一個瞬間。觀眾不僅能使演員苦惱和恐懼，而且還能喚起演員的真正創作力量。這種力量使得演員獲得熱情，對自己和演員的創作充滿信心。

「而且，因為不正確的自我感覺非常容易產生，且速度非常之快，使人無法預計，所以危險就進一步加深了。只要有一個不正確的元素進入正確形成的內部舞台感覺中時，這個元素立刻就會帶動所有其他的與它一樣的不正確元素，破壞了可以進行創作的內心狀態。

「那之後……請記住：

「『幾乎』？！」

「但或許，演員由於身體欠佳或者由於懶惰、疏忽大意、私事和不愉快的情緒分散了注意力，沒有準備好演出。或許，他就屬於習慣於空談角色，裝腔作勢取悅于觀眾的那種演員，因為他不會做別的。在上面所列舉的所有情況中，自我感覺元素組成、選擇和性質都是不正確的，只是方式不同而已。沒有必要單獨研究每一種情形。做出一個總的結論就足矣。

「一句話，心理生活動力接受了這些元素的所有風格、色彩、情調、情緒，穿過了這些元素的隊列。它們浸透了精神內容。

「站在峭壁處，望著無底深淵，依稀能夠區分出山下遠處開滿鮮花的山谷，五彩繽紛的色彩令人嘆為觀止。一條溪流從高山上流淌下來，好像一條水蛇。它在山谷中蜿蜒前行，在太陽的照耀下閃閃發光。再往前，就是長滿叢林的大山。山的上方覆蓋著青草。再往上，就形成了白色的陡峭山崖。陽光和太陽的反光在山崖上嬉戲玩耍，漂浮在天空的雲影時不時地切斷它們。

「如果我請你們上台找一張根本就不存在的紙幣，你們就不得不創造規定情境、『假使』、想象力的虛構，你們應當激發內部舞台自我感覺的所有元素。只有藉助于這些元素的幫助，你們才能重新回憶起、重新認識（感覺）在生活中是如何完成找錢這樣簡單任務的。

「所有演員在戲開場之前都要化妝和著裝，使自己的外表與表演的形象接近。但他們忘記了重要的一點： 準備好自己的心靈，也就是為它『化妝和著裝』，以創作出角色的『人的精神生活』。在每場戲中他們首先需要體驗的就是這一生活。

「只需嘗試性地問問自己： 我今天、現在能否相信自己對於角色的某個地方的態度？我是否感覺到某種行為？我是否需要在想象力的虛構中改變或者補充某些細節，所有這些準備性的演戲的練習只是『寫幾個字試筆』、檢查自己的表現器官、調試內部的創作工具、查看演員心靈的總譜和組成元素而已。

「在創作角色的每一瞬間，在創作者的心中形成了深刻複雜的、可信賴的、持續的、穩定的內部自我感覺。只有在這樣的狀態下，才能談得上真正的創作和藝術。

「沒有什麼需要理解的！內部舞台自我感覺。幾乎完全是正常人的狀態。」

「在另外一些條件下，偶爾自發形成的內部舞台自我感覺會去尋找創作行為的題目。

「你們知道嗎，當做為演員的人走到舞台上，面對著上千的觀眾時，他會由於恐懼、害羞、靦腆、責任心、各種困難的出現而失去自我控制。在這些瞬間，他不能像正常人那樣說話，觀看、傾聽、思考、去想、感受、行走、行動。他有了一種衝動式需求，那就是要討好觀眾、展現自己，以裝腔作勢取悅觀眾的表演掩飾自己狀態。

「如果正確的自我感覺沒有在舞台上自然出現，該怎麼辦呢？

「難道沒有注意力的對象，沒有想象力的虛構，沒有部分和任務，沒有慾望、追求和行為、沒有真實和信念這一切能做到嗎？難道又從頭開始，說個沒完？

「正確的內部舞台自我感覺常常是搖擺不定的，處於飛機在空中保持平衡的狀態，需要不斷地確定方向。經驗豐富的飛行員可以自動地操作，不需要高度集中注意力。

「不，您不需要這樣做，」托爾佐夫安慰他說，「在準備演戲時，只觸及角色或者習作的個別的主要方面，劇本的主要階段就足矣，不需要將劇本的所有任務和所有部分從頭髮展到尾。

「就像進入夢鄉的營地突然被進攻的報警信號驚醒一樣，我們演員的心靈力量迅速激發起來，快速準備好向創作進軍。

「或許，演員只是懶於好好準備創作，不去翻新已經定型的角色。事實上，這是每一次在每場戲之間必須完成的步驟。他不這樣做，只是走到舞台上，表面地展示一下角色的形式。如果是根據嚴格確定的總譜，展現完美的表演藝術的技藝，那當然很好。這樣的工作可以稱為創作，哪怕它並不屬於我們的藝術流派。

「心理生活動力也同樣地以自己自身的能量、力量、意志、情感、思想感染了元素隊列，而且它們還將角色和劇本的某些部分傳遞給元素。這些部分是心理生活動力自身帶來的。演員在初次接觸到藝術家的作品時，這些部分使心理生活動力嘆服，激發它們去創作。它們使角色心靈中的這些最初的萌芽習慣於各種元素。

「對象就是一幅畫！它上面畫的是什麼？尺寸多大九-九-藏-書？色彩如何？請取一個遠距離的對象！定一個小圈，不要超過自己的腳或者超過自己胸。想一個身體任務！先用一個想象力的虛構，再用另一個想象力虛構來證明這個任務的正確性，激活這個任務！使行為逼近真實和令人置信的程度。想出一個神奇的『假使』，規定情境和其他元素。

「在演員自我感覺中也完全是這樣，一個不正確的元素拉動了其他元素。在這種情況下也是如此： 一個完全已經重現生命力的正確元素會激發所有其他的創造真實的內心舞台自我感覺的正確元素去參与創作。

「我們有手和腳、心臟、腎和胃，這些都是同時存在的。我們就是這樣被造出來的。如果拿掉我們其中的一個器官，放上一個人造器官代替手腳和牙齒，類似於玻璃眼、假鼻子、假耳朵、或者假牙等，我們會很不舒服。

「這兩個問題可以同時解決，因為二者是相互排斥的： 在創造正確的自我感覺時，也在消滅另一個不正確的自我感覺。相反也是如此。其中第一個問題更重要一些，我們現在就來談論這個問題。

「比如，想象一下，角色的表演者為自己想出了連自己都不能相信的想象力的虛構。這時，不可避免就會形成破壞正確自我感覺的自我欺騙、謊言。其他元素也是一樣的。

「元素……舞台的……自我感覺……內部的……舞台的……自我感覺……」維雲佐夫竭力想弄明白這些充滿智慧的話語。「無論如何也搞不明白！」他終於肯定地說，深深地嘆了口氣，他徹底放棄了，開始絕望地抓頭髮。

「為什麼這些演員如此關注身體？難道身體是舞台的主要創作者嗎？為什麼演員的心靈既『不化妝』，也不『著裝』？」

「非常簡單，」為了驗證一下自己的理解，我開始給他解釋，「心理生活動力與這些元素在演員—角色這個共同目標的基礎上結合到一起。是這樣嗎？」

「為什麼你們在演員的內部創作天性和角色中就沒有這樣的感覺呢？它們也需要所有的有機組成元素，而刻板的模式是妨礙它們的。請讓創造正確自我感覺的所有部分和諧、協同地工作吧。

「這就是為什麼舞台上創作的那些畸形兒的行為是僵死的，在其中既感受不到任何的活生生的人的表演，也感受不到內心幻想、慾望和追求，而沒有這些，在演員的心靈中就不可能產生意志—情感。

「因為當眾創作的非自然性的原因，舞台自我感覺暗含一部分劇院和舞台的風格，含有自我表現的成分，而這種狀態在正常的自我感覺中是沒有的。因此，我們不是將演員在舞台上的那種狀態簡單地稱為自我感覺，還要加上舞台這個詞語。」

「在創作時，這些元素的不分離性也應當體現在正確的內部舞台自我感覺中，這種自我感覺幾乎與生活中的自我感覺是一樣的。演員在舞台上處於這樣正確的狀態時也應是這樣的。但不幸就在於，由於創作條件的異常性導致了舞台自我感覺是不穩定的。只要它遭到了破壞，所有的元素立刻就失去了總的聯繫，開始相互分離而獨立存在。這時演員哪怕在舞台上表演，但也不是按照角色需要的方向，也只是為了『表演』而表演。演員是在交流，但不是與劇本中的人物在交流。而是……與觀眾，為了娛樂他們。或者演員在適應，但並不是為了向對手表達與角色相類似的自己的內心思想或者情感，而是為了炫耀自己演技的精湛之處，等等。這時，演員所扮演的人物在舞台上走來走去，開始時缺乏這樣或那樣的特性，後來就沒有了任何的心靈特性，而這些對於角色而言是必需的。一部分沒有創作好的人物失去了真實感，他們不相信他們所做的事情。另一部分卻缺乏人所需要的對於自己所述內容的注意力，或者這些沒有創作好的人物失去了對象，而沒有對象，就失去了真正交流的意義和可能。

「如何完成這個過程呢？

「元素的隊列越是向遠衝去，它們追求的線結合得就越緊密，最終好像擰成了一個總的扣結。在共同追求基礎上，演員—角色元素的這種匯合，形成了演員在舞台上那種特別重要的內部狀態。用我們的話說，這種狀態就叫做……」阿爾卡季·尼古拉耶維奇指了指懸挂在我們前面的條幅：

「那與正常人的自我感覺相比，舞台的內部感覺好在哪裡呢？」

「但誰也不需要不正確的、虛假的行為，所以必須要真實。哪裡有真實，哪裡就有信念。所有這些元素一起共同揭開情感記憶，使情感自由地產生，創造『情感真實』的目的。

「不正確的舞台狀態正是由所有這些『元素』組成的。在這種狀態下，既不能體驗，也不能創作，只能按照俗匠的方式去表演、出洋相、取悅觀眾、偽造和模仿形象。

「而且當我們演員在角色中和我們內心發現金礦、礦石時，在我們的心靈中也會出現『興高采烈』的情形。

「像你們一樣，初學表演的人和學生缺乏經驗和技術，在舞台上經常會被這樣不正常的狀態所控制。這種狀態促使他們去做程式化https://read.99csw.com的表演。而如果他們有正確的、正常人的自我感覺，那也是偶爾出現，並不是他們的意志體現。」

「越往深山走，可供開採的礦藏就越多。越往高處登，寬闊的地平線和自然美景就越令人驚奇。

「很遺憾，在那些非常常見的情況下，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道，「如果演員在舞台上沒有創造正確的內部舞台自我感覺，他回到化妝間后就會抱怨：『我不在狀態，今天我不能演了！』

「無論你提起鏈條的哪一個環節，其他環節都會隨之被提起。自我感覺的元素也一樣。

「原來，金礦脈不見了，白白付出了勞動，希望也落空了。沒有了力氣，專家研究者們也茫然失措，不知道下一步該做什麼。

「這時，必須人為地創作自然的、人的狀態，就像我們在實際經常感受到的那種狀態。

「但一段時間過去了，又從高處傳來了歡呼聲。人們都又向山上爬去，開鑿起來，唱著鬧著。

「為什麼要坏於正常的狀態？」

內部舞台自我感覺「怎麼是這樣！」維雲佐夫大吃一驚。

「現在我們總結一下所有的這些脫軌現象： 舞台對面的注意力對象、強制的真實感、戲劇式的而非生活式的情感回憶、無生機的任務，這一切都不屬於藝術構思氛圍，而是進入演員日常現實中，進入了戲劇不正常的演出條件中。還有肌肉的最厲害的緊張在這些情況下也是不可避免的。

19××年×月×日。

「當所有的元素都集中起來后，找到其中的一個。」

「這很難！」同學附和著維雲佐夫。

「心理技術幫助創造正確的自我感覺，消滅不正確的自我感覺。它有助於在角色的氛圍中抑制住演員的情感，使其避開舞台口的黑洞，不至於被觀眾席所吸引。

「沖向遙遠的地方。……沖向戲劇中的想象虛構、規定情境和神奇的『假使』的幻象的暗示召喚他們去的地方。它們沖向創作任務吸引它們去的地方，沖向內部慾望、追求和角色行為推動它們去的地方。它們被與之進行交流的對象，也就是劇中人物所吸引。它們嚮往舞台和劇作家作品容易相信的東西，也就是追求藝術上的真實。請注意，所有這些誘惑都在舞台上，也就是在我們舞台的這邊，而不是在觀眾席中。

「從深山傳來了敲擊聲和歡呼聲，就像地下的轟隆聲。接著，慢慢沉寂下來。

「雕塑家在塑像前將黏土揉勻，歌唱家在唱歌之前要吊嗓子，我們在表演時，也需要調試我們心靈的弦，檢測內在的『鍵』、『踏板』、『按鈕』、所有獨立的元素和誘餌，藉助這些因素，我們的創作器官才能運轉。

「在表演者的心靈中，由這些萌芽逐漸形成了演員—角色的情感。它們以這樣的形式，就像陣容整齊的連隊一樣，在心理生活動力的率領下，沖向前方。」

「但是，很遺憾，這樣深入細緻的自我感覺非常少見，只有著名的演員才有這樣的狀態。

「在我今天所列舉的各種情形中，開始時必然會有脫軌現象，接著就是演員在舞台上的不正常狀態。用我們的語言說，這種狀態叫做匠藝式的（演員式的）自我感覺。

「有什麼樣的任務和行為，就會有什麼樣的內部自我感覺。

「或者，我們假設，演員在舞台上觀看對象，但卻沒有看到。由此他的注意力也就沒有注意到劇本和角色要求注意的東西上。相反，他在擺脫強加于他的正確舞台對象，嚮往另一個不正確的，但對於他而言更有趣的和更令人激動的對象。觀眾席中的黑壓壓的觀眾，或者舞台之外的想象的生活。在這些瞬間，演員形成了機械式『觀看』，從而導致了做作式的表演，這時所有的自我感覺都會脫軌。或者嘗試以演員的無生機的任務取代作為角色的人活生生的任務，或者向觀眾展示自己，或者利用角色炫耀自己的氣質力。當你們將任何一個不正確的元素帶到了舞台上正確狀態中時，所有其他元素立刻或者逐漸發生改變： 真實性變成了程式化，變成了演員的技術手段，而對自己體驗和行為真實性的信念變為相信自己匠藝式作品和習慣性的機械式的行為。人的任務、慾望和追求具有了演員性和職業性。想象力的虛構消失，被現實的日常性，也就是程式化的表演、演出、戲劇、壞的意義上的『劇院』所取代。

「它要好於正常的狀態，同時也要坏於正常的狀態。」

「不！將所有的元素結合在一起要容易自然得多。況且，它們本身也有這樣的天賦。

「你們在『訓練和機械式的練習』課上已經了解到這項工作了。

「但是，大山沒能阻止尋根問底的執著的人們去探尋深藏的寶藏。人們的勞動有了成績： 金礦脈找到了。又傳來了敲擊聲，工人們歡樂的歌聲響徹雲霄。人們興奮地向大山的某個地方奔跑著。過了一會，找到了蘊藏豐富的最貴重金屬的礦層。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇停頓了一下，繼續說道：

「由此得出一個自然的結論，內部舞台自我感覺的性質、力量、堅固性、深九九藏書入性、持續性、觀察力、組成和類型都是各種各樣的。如果注意到，每一種內部舞台自我感覺中這樣或那樣的元素、心理生活動力和創作者的個性佔據了上風的話，就可以看到內部舞台自我感覺的類型是極其多樣化的。

「如果角色已經成熟到可以進行所描述的創作時，那麼每一次的準備過程，每一次重複創作就會很輕鬆，且速度也相對快一些。但問題在於，並不是演員節目單中的所有角色都能達到這樣完美成熟的程度，也就是成為總譜的真正主人、心理技術的大師、自己藝術的創造者。

「除此之外，心理生活動力從這些元素中接受了其部分天性的東西。由此，智慧、意志和情感變得更積極，更有成效。它們由於想象力虛構的原因受到了更加強烈的刺|激。而想象力虛構使得劇本更接近真實，而任務更有根據。這有利於動力和元素更好地感受角色中的生活真實，幫助它們相信在舞台上發生的一切的現實可能性。這一切加在一起激發了體驗和與劇中人物交流的需求，而為此就需要適應。

「請你們檢驗一下我說的話： 在舞台上創作一種狀態。其中所有的組成元素就像排列整齊的樂隊一樣協調地工作，用另外一個不正確的元素替換其中一個正確的元素，請看，會出現什麼樣的走調現象。

「但是，請問，」戈沃爾科夫爭論起來，「在這種情形下，一個晚上必須表演整整兩台戲，而不是一台戲！您看見了，第一台戲是為自己表演，在準備時，在化妝間，而第二台戲是給觀眾在舞台上表演。」

「是這樣，但有兩點需要糾正。第一，一個主要的共同目標還遠得很。心理生活動力與這些元素的結合只是為了用共同的力量尋找這一目標。

「我們一起來解決這些重複出現的問題： 一方面，如何使自己在舞台上避免俗匠之作式的（演員式的）自我感覺？在這種狀態下，只能做作地表演、裝腔作勢。另一方面，如何在內心創造人的內部舞台自我感覺？在這種狀態下可以真正地創作。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇大致定出了今天的教學計劃。

「為此需要心理技術。

「但有時也會有相反的情況： 有趣的任務、角色、劇本會激發演員去創作，喚起他的內部舞台自我感覺。

「哪一個？」

「這樣一個渺小的目的只要求渺小的、淺薄的、短暫的舞台自我感覺。具有精湛技術的人在完成行為時瞬間內會有這樣的感覺，但立刻就會消失。

「在天才（莎士比亞）刻畫哈姆雷特的最偉大的作品里，就像在蘊藏著金子的大山一樣，深藏著數不清的寶藏（心靈的元素）和礦石。這些珍貴的東西非常地精巧、複雜、不可捉摸。挖掘角色和演員中的這些東西，要比挖掘地下的礦物難得多。首先，從外部欣賞劇作家的作品，就像欣賞金山一樣，先研究它的形式。接著尋找深入藏著精神財富幽處的途徑和方法。為此，需要『鑽井』、『隧道』、『礦井』（任務、慾望、邏輯、連續性等等），需要『工人』（創作力量、元素），需要『工程師』（心理生活動力），需要相關的『情緒』（內部舞台自我感覺）。

「如果你們成功地將它們其中的一個吸引到創作中（不是『一般』，不是幾乎，也不是形式上，而是完全正確、徹底地），那麼所有其他元素也就隨著這個恢復朝氣的元素一同前往。這是因為心理生活動力和元素自然趨向于共同創作的結果。

「將他與什麼相比呢？與一座大山相比。為了評估它的豐富的地下礦藏，應當探明所蘊藏的貴重金屬、寶石、大理石、燃料，應當了解山中礦泉的成分，應當評估自然美景。一個人是不能完成這個任務的。需要其他人的幫助，需要複雜的組織、資金、時間等。

「所以，每一次重複創作時，都不要忘記做完所有的練習。」

「很遺憾，這樣正常的、幾乎完全是自然的人的自我感覺很少在舞台上自然而然地出現。如果在極其例外的情況下，整齣戲或者戲中的某些片斷表演得很成功的話，演員回到化妝間時就會說：『我今天是真正地演戲了！』

「你們現在知道了什麼是內部舞台的自我感覺，也知道了心理生活的獨立動力和元素是如何形成這種自我感覺的。

「在我們這一行也是一樣。自我感覺的元素需要經常地調控，最後也應當學會自動地完成這項工作。

「心理生活動力穿過這些隊列，刺|激這些元素，而心理生活動力自身因此受到創作熱情更加強烈的感染。

「這一次，人的激|情又白白浪費了。沒有找到金子。

「我們在舞台上極其需要這樣的內部舞台自我感覺，因為只有在這種自我感覺中才能實現真正的創作。這就是為什麼我們絕對高度評價內部自我感覺的原因。這就是創作過程中的主要方面之一，為此才研究各種元素。

「這就意味著，他在舞台上偶然找到了幾乎正常人的狀態。

「我們怎麼會有俗匠之作呢？我們總共才登台一次。」我和其他同學提出了異議。

「在音樂中不也是這樣的一種情形嗎？只要有一個音走調，就會九*九*藏*書破壞諧調的和弦，破壞悅耳的調子，變和諧和音為不和諧和音，從而迫使所有的音調都走調。糾正這個不正確的音調，整個和弦就會重新和諧一起來。

「這樣給心靈化妝，從內心準備角色： 演員要在戲開演前兩個小時（重要的角色）來到化妝間，準備上台，而不是像大多數人一樣，在最後一刻才來。為什麼要這樣呢？

「所以，一方面，當眾創作會妨礙演員，另一方面，也會幫助演員。

「假如在我們外在的身體上有缺陷，假如用肉眼就能看出這些缺陷，創造的形象都是沒有耳朵、手指、牙齒，他們在舞台上走來走去時，那會怎樣呢？我們未必能夠很輕鬆地容忍這些畸形。但是內在天性的缺陷卻不是用肉眼就能看到的。觀眾意識不到它們，只是無意識地感覺到它們的存在。只有我們行內的明眼專家才能看得出。

「假設演員在舞台上，在創作時遊刃有餘。他完全控制了自己，可以不離開角色檢驗自己的自我感覺，將它分解為各個元素。所有的這些元素都相互幫助，認真地工作。但這時出現了一個小小的脫軌現象，演員立刻『注意到內心深處』，試圖弄清楚自我感覺中的哪一個元素在不正常地工作。意識到錯誤之後，他又在糾正這個錯誤。這時，他很輕鬆地將自己分為兩半，也就是一方面，糾正不正確的地方，另一方面繼續生活在角色中。

「再往上，就是雪山。它們永遠隱藏在雲霧中，你們不知道在那裡，在遠離地面的上空發生了什麼。

「我們嘗試著在演員心靈中形成自我感覺的那一刻去深入演員的心靈中。我們盡量去跟蹤演員在創作角色過程中心裏會發生什麼現象。

「這就意味著，演員的心靈創作器官運轉不正常，或者完全沒有發揮作用，只有機械的習慣、程式化的做作表演、陳規舊套和匠藝式的表演行使了自己的權利。什麼導致了這樣的狀態呢？或許，演員害怕舞台口的黑洞，是這個原因搞亂了自我感覺諸元素？或者他給觀眾展現了不成熟的角色，在這樣的角色中他既不相信說出的台詞，也不相信做出的行為。因此在他的內心產生了動搖和猶豫的自我感覺？

「演員常常是在淺薄的、一點也不深入的心理狀態下創作角色，也只能停留在角色表面上。在這種狀態下，創作者就像在山上散步一樣，在劇本中無憂無慮地閑逛。對於深藏在內部的無數寶藏不感興趣。

「在這些極其例外的瞬間，演員的全部創作器官，它的各個獨立部分，它的所有的內部『彈簧』、『按鈕』，『踏板』都運轉得很好，幾乎就像在生活中運轉的那樣好。

「創作過程在演員內心中進行了數年。白天、黑夜、在家裡、在演出時和演戲時都在進行。用『創作的快樂與痛苦』這樣的話語形容這項創作的性質是最好不過了。

「首先，從山腳下仰視這座高不可攀的山峰，圍繞著這座山轉一轉，研究一下它的外貌。然後，在岩石上開鑿台階，沿著台階登上去。

「無限的想象力的虛構、注意力的對象、交流、任務、慾望和行為、真實和信念的因素、情感回憶、適應都排成了長長的隊列。

「在這樣淺薄、膚淺的自我感覺中，根本不能發現劇作家作品的深刻精神，只能了解表面的美景。

「『演員在舞台上生活，在舞台上哭和笑。但在哭和笑時，他在觀察自己的笑和眼淚。藝術就在這種雙重性的生活中，在生活與表演的平衡中。』」

19××年×月。

「我們舉例說明一下這個過程。

19××年×月×日。今天的課非同尋常，需要掛著條幅。阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道：「已經形成的心理生活動力線要衝向哪裡呢？一個鋼琴家在創作的激|情時刻，為了傾吐自己的情感，能夠更加豪放地進行創作，他要衝向哪裡呢？沖向鋼琴，沖向自己的樂器。藝術家在這樣的時刻沖向哪裡呢？沖向畫布，沖向畫筆和色彩，也就是沖向自己創作的工具。一個演員，準確地說，他的心理生活動力會沖向哪裡呢？要衝向這些動力所支配的東西那裡，也就是沖向演員的心靈的和身體的天性，沖向他的心靈元素。智慧、意志和感覺已經敲響了警鐘，以它們固有的力量、氣質和說服力將所有的內部創作力量動員起來。

「從練習肌肉放鬆開始，因為沒有這項練習很難進行下一步的工作。

「應當小心翼翼地利用這個特性。所以，在進入到正確的舞台自我感覺狀態時，每一次，在每一重複創作時，無論在排演，還是在演戲時，都應當認真地準備： 集中所有的元素，創造正確的自我感覺。」

「如何化妝呢？」同學們問道。

19××年×月×日。

「很遺憾，我們經常在舞台上的創作者身上看到這樣不夠深入的舞台自我感覺。

「我們非常幸福，我們擁有能夠根據我們意願和願望創造內部舞台自我感覺的心理技術。而在以前，這種自我感覺彷彿就是『上天的恩賜』只是偶爾降臨。這就是我為什麼在課程結束時祝賀你們： 你們今天了解了我們學校作業中的重要階段，你們了解了內部舞台自我感覺。」