第二章 形體訓練
為了幫助我們，托爾佐夫開始講解人體下肢的構造和正確步態的原理。
「有些人由於胸部塌陷，兩肩前傾，致使兩手垂在前面，走起路來雙手碰著肚子和大腿。另一些人由於肩膀和身子向後傾，肚子突出，雙手垂在背後。無論這兩種姿勢中的哪一種都是不正確的，因為兩手的正確姿勢是在身子兩側。
「所有這一切都會使你們的身體器官變得更靈活、更柔軟、更富於表現力、更靈敏和更敏感。
「換句話說，讓我們重新學習走路吧，既學習在舞台上走路，也學習在生活中走路。」
我們都在讓想象中的水銀流到腳趾和手指，流到肩膀，流到肘部、膝蓋、鼻子、下巴、頭頂，最後再讓它流出來。
原來，在爬行的步態中，當身體的重心從一隻腳轉移到另一隻腳時，比如從右腳轉移到左腳時，右腳結束自己的功能和左腳開始履行自己的功能是同時進行的。換句話說，左腳一把重心轉移過去，右腳就在同一時刻把它承接過來。這樣的話，在爬行式的步態中，不存在這樣的瞬間——身體似乎懸空，僅僅依靠大腳趾支撐，並由它來充分完成指定給它的動作線。在飛行式步態中卻有一個瞬間，在這一瞬間的某一刻，人好像離開了地面，就像女舞蹈演員跳到『足尖直立』時那樣。在這種騰空的一瞬間之後，就會出現這樣的情形：平穩地、不知不覺而又不帶任何晃動地把身體重心從一隻腳上放下，再轉移到另一隻腳上。
「她把你們對形體的注意力集中到沿著內在肌肉網運行的力量的移動上。為了在肌肉鬆弛過程中在自己身上尋找緊張部位，我們需要這樣的注意力。這一點我們已經說過很多次。所謂肌肉緊張，不正是滯留在半路上的運動著的動力嗎？
「此外，你們回想一下那些舞台之外、穿著便裝的女舞蹈演員們。她們走路是像我們藝術中所要求的那樣嗎？她們那種特殊的婀娜和不自然的優美姿勢適合我們的創作目的嗎？
「現在我把水銀從你的頭頂上灌進去，」她對舒斯托夫說，「你要讓它往下流，流過脖子，流過所有的脊椎骨，流過骨盆，流過大腿，然後再回到骨盆來；讓它繼續沿著左腿流到大腳趾，之後再往上流到骨盆。從那裡再往上沿著脊椎骨流到脖子，最後從脖子流過頭部再到頭頂。」
瓦沉默不語，但在叔叔講到某些地方的時候，他沒有反駁，只是用雙眼在他的鄰座和我們身上掃來掃去，似乎在說：
接下來也讓我們練習完全遏制住動力。這也是在速度節奏中進行的。這樣就出現了不動的姿勢。當這種姿勢找到了內心依據，它就令人相信了。這種姿勢就變成了停止了的動作，復活的雕像。在速度節奏中不但能夠在動作時，而且能夠在靜止時找到內心依據，這是令人愉悅的。
「在矯正脊柱這方面，我也有一種老辦法供你們平時練慣用。
「女人的腿大多從大腿跟兒到膝蓋是向里彎曲的。腳也是一樣，常常是腳後跟兒向外而腳趾向里。
「只有通過內心對動作的感受，才能學會理解和領悟到這種活動。
「你們看，」索諾娃對我們說，「我手裡有一滴水銀，現在我要非常非常小心地把它注入你們右手的食指里去。從最前邊注入進去。」
「到我這裏來！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇把我喊過去，「請老實地告訴我：您是否發現您的所有同學的動作較之於以前更富於造型美？」
快下課的時候，發生了一件令人感動的事情，這件事我應該描述出來，因為它預示著一個新的課程將加到我們的大綱中。此外，這件事帶有鮮明的拉赫曼諾夫性格特徵，也表明了他對自己事業的無限忠誠。
「是的，我們注意到了，」我們回答，「拐杖的這種轉動說明了什麼？」
「為此，我還要推薦一種在家就可以訓練的方法，供你們平常練習時使用。這種方法很簡單。把你們的左腳趾尖向外，儘可能地扭轉，然後把你們的右腳放在左腳的前面，緊挨著左腳，腳趾也儘可能地向外扭。這樣做時，右腳趾必須碰到左腳跟兒，左腳趾必須緊挨著右腳跟兒。剛開始時，為避免跌倒，你們可能要扶著椅子，然後讓膝蓋和整個身子使勁兒地往下蹲。但要盡量使你們的腿和軀幹保持挺直。這種挺直會使你們的雙腿向外扭轉。開頭做的時候，腳掌會有些叉開，否則你們就無法挺直。但隨著時間的推移，隨著腳部的不斷扭轉，你們就可以做到我說的那種姿勢。一旦開始這樣的訓練，就要每天練、常常練——盡你們的時間、耐性和力量來做。這種姿勢你們站得越久，大腿和腳掌就會越有效地、越快地被扭轉過來。
「把動力的內在運動和旋律相結合是多麼愜意的事啊！」
索諾娃老師不給我們時間去琢磨這個問題，她不容分說地讓我們做練習。
「正如紡織機上連續不斷流動的棉線或毛線在自己的行程中得到加工一樣，在我們的藝術中，動作的連續的線也受到藝術的加工：有些地方可以把動作減緩，有些地方把它加強，有些地方把它加快、減慢、阻滯、中斷、有節奏地加以強調，最後，使動作和速度節奏的拍子相一致。
「這樣的行進造就了動作的平穩和勻整，這是我們所需要的。
「在芭蕾舞的訓練方法中還有一點是我所看重的，它對於身體接下來的全面發展，對於造型、全身姿勢以及舉止都有重要意義。
「我們要搞清楚克謝尼婭·彼得羅夫娜剛才教的東西。
「必須使它和速度節奏的均勻的拍子相結合。
「這是因為，行走的士兵的臀部、膝蓋、腳踝和腳趾的相關彈簧都很好地履行了自己的職責。因此，他們的上身就像沿著水平線在圍牆上方遊動一樣。
「你們感覺到沒有，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「你們的動作怎樣沿著無盡的內在的線莊重地行進？！
下面就是他講話的內容。
她說著，就做出把想象中存在的銀珠注入手指里，注入運動肌肉里去的樣子。
我剛剛從舒斯托夫的叔叔家裡回來，是舒斯托夫強拉我去那兒的。
「一！……二！……三！……四！……」
我在學走步。
「但是，一旦站到舞台上，我們的這些形體上的缺陷就變得不能容忍。在劇院里，成千的觀眾透過放大鏡仔細觀看著演員。這就要求演員的形體應該是健康、美麗的，而他的動作應該是勻稱、協調的。訓練了半年多的這種體操可以幫助你們改善和糾正身體外部體現器官。
「不過，並不僅僅是扶桿訓練對此有所幫助，其他形式的舞蹈訓練也一樣。這些訓練以各種『姿勢』和『舞步』為基礎，它們本身就要求向外扭，要求腳掌姿勢正確。
「我竭力向你們描述人體下肢各個組成部分的功能，併為此分別講評了每一部分的作用。但事實上，所有各個部分都不是單獨工作，而是同時工作，相互呼應，相互依賴。比如，當身體重心從一隻腳轉移到另一隻腳的瞬間，正如推動身體向前的第二個瞬間，也正如重心推動並轉移到另一隻腳的第三個瞬間，下肢的各個運動部分都不同程度地相互協作。它們的相互關係和相互幫助是無法用筆墨來描述的。這一點應該在行動中藉助自己的感覺去尋找。我能做到的只是給你們描繪出一幅我們美妙而又複雜的下肢運動器官的工作示意圖。」
此外，阿爾卡季·尼古拉耶維奇要求我們在身體持續向前推進時不要停頓，不要降低速度。向前飛行時不要有瞬間的中斷。當重心落到大腳趾尖上時，也要藉助慣性以開始邁步時的速度向前運動。這樣的步態是在地面上飛，但這不是沿著垂直方向突然上升，而是沿著水平方向一直向前飛，要不知不覺地離開地面，就像飛機起飛時那樣，並且也像飛機降落時那樣，平穩下降，而不是上躥下跳。這種沿水平方向向前的運動形成了弧形的、波浪形的線，而垂直方向的上躥下跳形成的卻是彎曲的、曲折的、成尖角的線。
但顯然，這個學校陳列室還不會馬上就可以建成，因為我們發現這個神秘的小屋裡一片狼藉。到處都是好東西，石膏像、雕像、畫作、亞歷山大和尼古拉時代的傢具，還有存放著關於服裝的精美的出版物的書櫥。很多帶框的、不帶框的照片橫七豎八地擺放在椅子上、窗台上、桌子上、鋼琴上、地板上。有些東西已經掛到牆上去了。房間的兩個角落的牆上已經掛上了擊劍用的全套用品，有花劍、佩劍、短劍、面具和護胸，還有拳擊手套。這說明，給我們準備了一系列體育課。
「這種練習是這樣的。站起來，用右肩及身體右邊肋部或左肩及身體左邊肋部靠緊柱子或者門框。這是為了使身體始終如一地保持直立的狀態，並且不至於向前、向後、向右和向左傾斜。
我無法再數下去，因為這需要說得非常快，快得我無法做到。
有一個時刻，這個胖子裝作絕望和失去耐心的樣子，閉緊了眼睛，仰著頭一動不動，但兩隻耳朵卻活動起來。看起來他好像是在用耳朵代替自己的手來驅趕他朋友的喋喋不休的胡言亂語。
「當演員演到角色逐漸達到高潮的情節時，他也應該達到這樣的境界。比如，當演到《哈姆雷特》中《讓中箭的母鹿掉淚》和《奧賽羅》中《血啊，伊阿古，血》的瞬間情節時，不要去思量、踟躕、斟酌、準備和檢查自己。必須行動，一氣呵成。然而，多數演員卻擁有另一種心理。他們害怕激烈的瞬間，並且在離這些瞬間的到來還很遙遠的時候，就已經開始努力地準備了。這就像夾子一樣束縛演員在角色激烈的、高潮的瞬間爆發，並且遊刃有餘地把自己交給這些瞬間。你們會一次、兩次地在自己的頭上摔出青瘢或鼓包。老師會設法讓這些青瘢或鼓包不至於太大。但是，為了『科學』受點兒輕傷算不得是壞事。這可以使你們在下一次進行同樣的嘗試時，不帶多餘的想法，不優柔寡斷，而是堅決果斷地按照人的身體的直覺與靈感去做。當你們在身體動作與行為中培養了這種意志，你們將輕而rｅａｄ.99ｃｓｗ.coｍ易舉地把它遷移到內心世界的激烈瞬間。在這樣的內心世界里，你們會學會不假思索地破釜沉舟，把全身心一下子都交給直覺和靈感去支配。這樣的瞬間在任何一個激烈的角色中都會出現，那麼就讓體格技巧儘可能地幫助你們學會克服這些瞬間吧。
「現在該是著手做另一件更重要的工作的時候了，這項工作應該在體操課上來完成。」
檢查大家的步態造成的結果是，我們在了解了自己和別人的缺點之後，全都不會走路了。
「讓我們來講一講正確的舞台步態和養成這種步態的途徑，為的是把目前在許多劇院常見的裝腔作勢的、做作的、程式化的步態從舞台上永遠排除出去。
「但不跳怎麼能『飛』起來呢？」
但這並不是說托爾佐夫否認舞蹈在形體訓練中的作用。
我們是否真正感覺到了這種流動通過了我們的肌肉系統，還是我們只是想象著我們感覺到了這個虛設的水銀在自己身上流動呢？
「從今天開始，我們的教學大綱將增加體格技巧課。無論這有多麼奇怪，但卻是演員所需要的，且與外在需要比較而言，更多的是內在需要……為了情緒高昂的最強烈的那些瞬間，為了……創作靈感。
「最後，四！……這是最後一個四分音，用來舉起全部手指。
「如果說威廉米諾娃的腳掌和腳趾沒有履行自己職責的話，那麼您的腳掌和腳趾則是太執著了，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇對他說，「不過，這倒不可怕。要讓腳掌動起來是件很困難的事，要讓它靜止不動卻容易得多。我不替您擔心。」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇停頓了一下，問我們：
「我們也知道這樣一些話劇演員，他們需要造型，為的是要征服那些女性崇拜者的心。這些演員把身體的各種優美曲線組合成各種『姿勢』；他們用手在空中畫出一些虛有其表、令人費解的線性動作。這些『手勢』是從肩膀、臂部、脊柱開始；它們沿著手、腳和全身的表面滑動一遍，之後又回到出發點，並沒有完成任何有效的創造性動作，沒有帶來完成任務的內在追求。這樣的動作就好像當差的郵遞員，他們只管分發信件，對於信件的內容則不感興趣。
「可見，」托爾佐夫總結道，「原來，造型的基礎不是看得見的動力的外在運動，而是看不見的動力的內在運動。
「有些人的胳膊常常是肘部朝里，也就是朝向身體的一面。應當把它們翻過來，使胳膊肘朝外。但這應該適可而止，過度的話就會扭曲『姿態』，結果適得其反。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇對從他身邊笨重地、一瘸一拐走過的普辛說：
舞蹈不僅可以矯正形體，而且還可以伸展肢體動作，使其舒展、明晰、完美。這一點十分重要，因為縮手縮腳的動作不適合舞台表演。
事情是這樣的：
「一一一一一一一一二二二二二二二二三三三三三三三三四四四四四四四四。」
現在請你們判斷一下，這兩種線——內部的線或外部的線——哪一種你們認為更適合藝術地體現舞台上所創造的人的精神生活？」
此時，我不由得想起車站上的轉車台，依靠它的幫助，機車在到達終點站后兜個圈兒，再向相反方向駛去。
19××年×月。今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續他的巡視，並第一次來看我們上舞蹈課。這門課我們是從學年初開始上的。
「所以，在你們以後做練習的時候，應該使步態的速度—節奏與動力移動的內在的線合拍，而不是與外在的線合拍，就像我們通過手和脊柱來做練習時那樣。」
音樂和節奏能使動作勻整、輕盈，這樣的動作使人覺得胳膊好像是自然而然從身子里飛出來似的。
要學習！一切都要從頭學起：學習走路，學習觀察，學習做動作。
在阿爾卡季·尼古拉耶維奇給我們講解完之後，所有的學生都開始走得比以前更糟糕，既不是按照老習慣走，也不是按照新方法走。不過，阿爾卡季·尼古拉耶維奇看到了我的一些成就，但馬上又補充說：
「如果您的一個膝蓋由於受傷或者生病而不能彎曲了，您一定會看遍所有的醫生，花光全部家底，目的就是要恢復其必不可缺的運動功能。而現在，您的兩個膝蓋幾乎都萎縮了，為什麼您對於自己的缺陷如此漠不關心呢？然而，膝蓋運動功能對於走路、對於步態是很重要的。不能用僵直的、無法彎曲的腿走路。」
「要使你們有意識地對待這門新課程。所以，在開始上課之前，讓我們先聊一聊。」
我未加思索，翻了個跟頭。「嘭！！！」頭頂上已經起了一個大鼓包。我憤怒起來，又翻了個跟頭。「嘭！！！」額頭上又起了個鼓包。
「同時，你們根據光的放射現象了解到，動力不僅僅在我們身體內部活動，而且會從我們身上，會從我們情感深處出發，奔向我們身體之外的物體。
哪怕是一點小小的停滯或停頓，都會引起多餘的震動，動作的連續性和平穩性都會遭到破壞，節奏也會被打亂。
「如果有第三根拐杖的話，那麼可以用它來指出，一部分動力是怎樣從腿部向上轉移，並沿著脊柱向上移動，來減輕身體晃動並保持其平衡。完成自己的工作之後，動力又從脊柱向下移動，一直到出發地——腳趾。」
最後，當胖子用他那肥大的拇指來威脅叔叔的時候，我們在這個手勢中感覺到了最後的警告。
「要是我的話會勸他不是走上舞台，而是去醫院。」我挖苦地說。
「當我往家走或者去劇院的時候，如果腳趾是充分而徹底地發揮了作用，在同樣的速度下，可以比我的腳掌和腳趾沒有充分參与行走時快五到七分鐘。重要的是要使腳趾把步子『孕育』到底再邁出。
「我看重舞蹈課，還因為舞蹈可以很好地矯正手、腳和脊柱，並使其保持姿勢正確。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋道。
如果今天有外人來到我們的教室，他一定會以為來到了麻痹症病人的病房。所有的學生都凝神靜氣地走路，把注意力集中在自己的肌肉上，就好像在解決非常傷腦筋的問題似的。這個時候，我們的運動中樞彷彿全亂了。以前憑著本能機械地做出的動作，現在卻要由意識來干涉，而意識卻對解剖學和運動肌肉系統知之甚少。我們就像被牽錯了線的木偶那樣，常常做出一些意想不到的動作來。
事情是這樣的：舒斯托夫的叔叔家裡來了個老朋友，著名演員瓦……按照舒斯托夫的話說，我必須來見識並且觀察一下他。舒斯托夫說得不錯。我今天結識了這位出色的演員，他可以用眼睛、嘴巴、耳朵、鼻子、手指尖兒來說話，用那難以察覺的動作和轉動來說話。當他描述人的外貌、物體的形狀，或者在描述某一風景的時候，他能非常直觀地在外形上表現出他內心裡看到了什麼，怎樣看到。比如，在描述這個比他還要胖的朋友「家裡」的陳設時，他在我們眼前忽而彷彿變成了一個矮墩墩的抽屜櫃，忽而又變成一個大衣櫃或者一把矮小的椅子。在這樣做的時候，他不是模擬物體本身，而是表達了擁擠的情形。
「既然步態是擁有不間斷的運動的線的，這就是說，步態中是存在著速度和節奏的。
總之，我還沒有達到真正的造型，還沒有運動感，但我已經切身預感到並且已經明白，外在的造型是以動力運動的內在感覺為基礎的。
「大腿、膝蓋、腳踝等同時還履行著另一種職能，就是把它們所支撐的身體向前推動。應該使身體沿著水平線平穩移動，而不是在垂直方向上一起一落。
「它就像蒸汽機車的控制器那樣，在危險時刻遏制震動，以此保持平衡。這時候，臀部的動作由上至下，再由下至上。這樣轉動的感覺是由於動力沿著腿部肌肉的內在移動而產生的。
「體操的動作是直線式的，而舞蹈的動作則是奇巧複雜和多種多樣的。
「我們需要的是簡單的、富於表現力的、真誠的、充滿內在內容的動作。到哪兒去尋找它們呢？
19××年×月。
19××年×月。今天，阿爾卡季·尼古拉耶維奇幾乎是頭一次來到我們的瑞典體操課上，並給我們講了很長時間的話。重要內容我都用速記記了下來。
「無論是對於造型，還是對於身體表現力來說，訓練四肢的末端，即腳踝、手腕、手指、腳趾有很重要的意義。
「步態不應該像爬行，而應該像飛行。」
「現在就讓它在你們的全身流淌，」她命令道，「不要急！要慢慢地！慢慢地！首先，讓它沿著手指的關節流過，把關節伸直，讓水銀流過手腕，然後沿著前臂流到肘部。到肘部了嗎？它在滾動嗎？你們清楚地感覺得到嗎？不要著急，要好好地去感覺！好！好極了，好極了！現在整個手臂都舒展開來了，伸直了，全部關節都豎起來了。現在讓水銀朝相反方向滾動。不，不，完全不是這樣！幹嗎把整個手臂像個木棍似的一下子就放下來了呢。這樣一來水銀就要一下子流到手指尖併流到地上去了。要讓它慢慢地流，慢慢地流！先從肩部到肘部。請把肘彎起來，彎起來！對了，就這樣！不過暫時不要把胳膊的其餘部分放下來。無論如何也不要那樣，否則水銀就會溜掉了。就是這樣。我們再繼續下去！要小心，再小心！要慢慢地！現在要讓水銀從肘部流到手腕。不要太快，不要太快。要留神，留神。為什麼你們把手腕放下來了呢？要向上舉著它，否則水銀就溜掉了！慢著，慢著，好極了！現在要小心點兒，使它不至於溜掉，要讓它由手腕依次流到手指的各個關節。就是這樣，把手指往下垂，再往下垂。慢一點兒！這就對了。剩下最後一個關節了。把整個手臂都放下，水銀流下來了……好極了。
「人們總是不善於利用大自然賦予的身體器官。不僅如此，人們甚至不會保養和訓練它們。鬆弛的肌肉、彎曲的骨骼、隨意的換氣，都是我們生活中常見的現象。這些都是不善於訓練和利用我們的身體器官的結果。所以，它read.99csw.com不能令人滿意地完成大自然賦予的任務是毫不奇怪的。
「在這方面芭蕾舞和舞蹈訓練也可以幫助我們。在舞蹈中，腳掌和腳趾是富有表現力和生動的。它們按照不同的『舞步』在地板上滑動，就像筆尖兒在紙上的移動一樣，勾畫出十分奇妙的圖畫。當用腳趾尖兒『站立』時，會給人以飛翔的感覺。它們可以減緩震動，使姿勢勻稱、優美，賦予舞蹈以節奏和旋律。因此，在芭蕾舞藝術中十分重視腳趾、重視腳趾的訓練是不足為奇的。應當利用芭蕾舞藝術中已經創作出的手段。
接下來我們就進行了一系列的試驗。在實驗過程中，我們把每一個小節的四分音都分成三個（三連音）、四個（四連音）、六個（六連音）、十二個、十六個、二十四個以及更多。這樣，動作的連接就達到完全不間斷的程度，數節拍所形成的聲音本身也達到了完全不間斷的程度：
「人體下肢，」他說，「從骨盆到腳掌，令我想起運行良好的普爾曼式列車。由於有大量能夠伸縮的彈簧來減緩各個方向的震動，乘客所在的上部幾乎可以保持不晃動，甚至在列車快速行駛而且是在震動的情況下，車廂都可以保持不晃動。人在走路或跑步的時候也應該是這樣。這時候，人的上身，包括胸部、肩膀、脖子和頭部都應該保持不晃動、平穩和活動的完全自由，就像頭等車廂的乘客待在自己舒適的包廂里那樣。這一點在很大程度上是由於有脊柱的支撐。
當動力由上而下移動下去時，您會覺得墜入一個陰森的地方。當它沿著脊柱向上升的時候，您會覺得自己彷彿雙腳離開了地面。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇剛剛走出教室，老師就讓我們在光滑的地板上翻跟頭。我第一個響應，因為托爾佐夫的講話給我留下了非常深刻的印象。除了我，還有誰會為不能克服悲劇性時刻而感到憂心忡忡呢！
「多麼奇怪啊！難道加快數數就會影響到手臂平穩地舉起和放下？當然，秘密不在於數數上，而在於關注動力移動的注意力上。動力是隨著拍數而高漲的，必須不間斷地數著拍數。節拍的長度越短，每一小節所容納的拍數就越多，它們也就把小節塞得越滿，動作的每一最細微動作注意力的線也就越不會間斷。如果拍子劃分得更細小，那麼應當加以注意的部分也越多。它們完全填滿小節，由此就更能形成注意和動力移動的不間斷的線，也就是手臂本身不斷的線。
我開始觀察胖子普辛。他動作的渾圓使我感到吃驚。但我立刻認定，這是他的豐|滿的體態起了作用。
像往常一樣，我在果戈理紀念碑旁小憩。我坐在長椅上，觀察著行人，檢驗著他們的步態。情況如何呢？這些過路人沒有一個人把步子「孕育」到腳趾尖，沒有一個人哪怕是在一秒鐘的百分之一的瞬間將身體懸空停留在一個腳趾上。我只在一個小女孩兒身上看到了飛行式步態，而在其餘人身上看到的無不是爬行式步態。
「如何達到這一切呢？
「就算這些手勢富於造型美，但它們和那些女舞蹈演員單純為了華麗而揮動著手臂相比，是同樣的空虛和沒有意義。我們不需要芭蕾舞中的這些手法，不需要這種沿著外在和表面的線滑動的做作的姿勢和程式化的手勢。這樣的姿勢和手勢是無法表達奧賽羅、哈姆雷特、恰茨基和赫列斯達科夫等人的精神生活的。
「如果您把畫家在圖畫中的不間斷的線去掉，那會怎麼樣呢？」托爾佐夫問道，「沒有不間斷的線他能畫出圖畫的簡單輪廓嗎？」
我們也做了這個練習。
「克謝尼婭·彼得羅夫娜能夠幫助你們解決這個問題。」
「原因在於，我們的脊柱好比一個螺旋線，它能夠向各個方向彎曲，它應該是牢牢地卡在骨盆里的。必須是脊柱像被螺絲擰住那樣固定在脊椎骨開始的地方。如果人感覺到這想象中存在的螺絲被擰得很緊的話，那他的上半身就得到支撐，就有了重心，就能保持穩定和挺直。
「當然不能。」我表示同意。
叔叔在講述時十分可笑地過分表揚了自己的成就，而且更為可笑地抖落出瓦……的失敗。
沒等阿爾卡季·尼古拉耶維奇把話講完，威廉米諾娃就從座位上跳起並從他身旁走過，邊走邊炫耀著自己的步態，顯然，她認為自己的步態是標準的。
「話劇演員需要這樣徒有其表、沒有內容的造型嗎？
「那些生來就不具有良好的、自然的步態而又不會糾正的人，一跨上舞台，就使盡各種招數來掩飾自己的缺陷。為了達到這一目的，他們學慣用一種特別的、莊重和優美得不自然的步態走路。他們不是在走路，而是在舞台上裝腔作勢。不過，不能把這些程式化的、做作的步態與以自然規律為基礎的舞台步態混為一談。
「腳掌，特別是腳趾，不僅參与向前推進身體的運動，而且還具有其他功能。它們可以在行進時遏制上身晃動。在這兩項功能中，它們所起的作用都很重大。
「腳踝的彎曲，如同膝蓋的彎曲一樣，可以幫助身體向前推進。
19××年×月。
「當然不能，而這樣的線是畫家絕對需要的。
「我們的注意力所要察覺的正是這些瞬間。在前面的練習中，當我們讓想象中的水銀由一個關節流到另一個關節時，我們用自己的注意力察覺到通過肩、肘、手腕及手指關節的那些瞬間。這樣的練習你們在音樂伴奏下也做過了。
「多麼無賴啊！他在瞪著眼說瞎話，而你們這些傻瓜，卻在聽他講並且還信以為真。」
開始，客人意味深長地用食指威脅對方，以示指責。舒斯托夫的叔叔對此報以回敬，但不是用食指，而是用小拇指。如果說用食指表示威脅，那麼用小拇指則表示譏諷。
我們把這種內心對動力沿身體運行的感覺稱為運動感。」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇不連貫地、嗓音尖尖而又短促地喊著口令，就像軍人那樣。
「這種萌發於內心深處並且沿著內在軌跡推進的動作，是話劇、芭蕾舞和其他舞台和造型藝術形式的真正演員所必備的。
但在這種高度關注自己動作的狀態下，我們得以藉助意識來體會我們下肢的精確度和複雜性。
這是多麼困難的一件事啊！
「有另外一類女舞蹈演員和話劇演員，他們不同於前面談到的那一類。他們一旦練就了造型技巧，就終生不再去關注形體動作了。
親愛的伊萬·普拉托諾維奇啊！他為我們做了這麼多，而我們卻不知道珍重他。
「到那時將會出現一位我們所必需的老師，他可以在訓練課上教你們訓練和發展面部肌肉。」
還聽說，除了這個展示演員所必需的美形陳列室外，作為對比，還要建一個展示丑形的小陳列室。那裡，順便說一下，將要收集一些服裝、化妝及姿勢都極其呆板的演員的照片，這樣的服裝、化妝和姿勢在舞台上都是應該避免的。這些照片將陳列在旁邊伊萬·普拉托諾維奇辦公室里。它們平時都會用帷幔蒙上，只有在特殊場合，為了教學目的才作為反面教材向學生展示。
可是，在走路中飛行並不如想象中那般簡單。
「從今天開始加了造型課，克謝尼婭·彼得羅夫娜·索諾娃來擔任這門課，和達爾克羅茲的韻律體操課并行進行。
「你們是否注意到了這樣的細節？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續說。
「我們最好努力使這些表演程式、這些姿勢和手勢更加適於完成某個現實任務，適於揭示內心感受。到那時，手勢就不再是手勢，而變成真正的、有效的和恰當的動作了。
還有一個細節。牆上貼有一張布告，上面寫滿了參觀莫斯科各種博物館和畫廊的日期和時間。我根據布告上鉛筆所做的記號斷定，學校是準備讓我們系統地看遍這個城市的著名景點的。根據布告還可以看出，那些有經驗的人將帶領我們去參觀，還將要根據我們藝術的要求為我們講授一系列課程。
「動作的連續不斷的線就是我們藝術中那種用來造型的原材料。
午飯後，喝咖啡的時候，叔叔讓這位來做客的朋友給年輕人和我們表演他那有名的節目「大雷雨」。他表演得極為精彩，不僅形象，而且，可以說，深刻揭示了人的心理，而表達這一切藉助的僅僅是面部表情和眼睛。
「一！……」接著是停頓，準備數第二下。「二！……」又是一次沉默。「三！……」又是一個停歇。「四！……」一個間歇，以此類推。
「是啊！……」阿爾卡季·尼古拉耶維奇仔細地注視著她那雙小腳，意味深長地說。「過去中國婦女穿小鞋，把人的腳掌變成了牛蹄似的。現代的女性又是怎樣做的呢？她們把自己身體最好、最複雜、最美麗的器官——雙腳（腳掌是起著重要作用的）——變得很醜。這是多麼野蠻的行為啊，特別是對於婦女！對於女演員們！優美的步態是她們最迷人的魅力之一。而這一切全部葬送在愚蠢的時髦和怪模怪樣的高跟鞋中了。以後，我請求我們可愛的女士們在上造型課時穿低跟鞋，能穿輕便鞋更好。我們劇院的存衣室可以為大家提供所需要的全部東西。」
托爾佐夫手持拐杖，指出每一個瞬間我右腿上發生肌肉緊張或者動力行進到的每一個部位。
「請了解這一點！我們向體操課提出雕塑的要求。就像雕塑家在創作雕像時尋求合理而又完美的比例和相互關係一樣，體操教師也要在塑造活的身體時達到同樣效果。理想的體格是沒有的。需要把它們雕琢出來。為此，應該很好地研究人體，搞清楚人體各部分的比例。弄清楚身體存在的缺陷后，應當矯正和訓練那些天生不完善的地方，同時保持那些天生完美的地方。比如，一些人的肩太過狹窄，胸部塌陷。那就應該對這些部位加以訓練，使肩部和胸部的肌肉發達起來。另一些人正相反，他們的肩部很寬，胸部鼓得像個小車輪似的。為什麼還要通過訓練來強化這些缺陷呢？不要去折騰這些部位，如果這些人腿部纖細，何不把全部的注意力轉移到腿部的訓練上呢？
htｔｐｓ://reａｄ.99ｃsw•ｃoｍ訓練腿部的肌肉，可以使兩腿得到應有的形態。為了達到這個目的，可以讓其他體育活動來幫助體操課訓練。其餘的就讓美術家、服裝設計師、好的裁縫和鞋匠去補救吧。為了表現這一場景，他並不需要從坐著的椅子上起身。他坐在椅子上，只是略微搖一搖身子，彎一彎腰，抬一抬自己的大肚子，就使人產生擠來擠去的錯覺。
快走到家門口的時候，也就是快走完這條路的時候，我似乎已經能夠在將身體重心從一隻腳轉移到另一隻腳，也就是從右腳大腳趾移動到左腳跟，再（在運動通過整個左腳掌以後）從左腳大腳趾移動到右腳跟的時候，使身體不晃動。此外，我根據自己的感覺明白了這樣的道理，即動作的橫向線的平穩和不間斷是要依賴於下肢所有彈簧的共同協作的，是依賴於臀部、膝蓋、踝、腳跟和腳趾的相互合作的。
「第二種是整個腳掌同時著地。
「我很看重造型課。通常認為，這門課可以由普通的工匠式舞蹈老師來擔任，認為舞蹈藝術連同它的一些平庸無奇的表現手法和『舞步』就是我們話劇演員所需要的造型。
托爾佐夫要求我們把每一步都「孕育」到底。
「可見，它是一切藝術所必需的，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇總結說，「但還遠遠不夠。藝術本身就是在音響、聲音、圖畫、動作的不間斷的、延續的線被創造出來的那一瞬間產生的。當只是存在單獨的音響、叫嚷、音調和喊聲的時候，當只是存在一些單獨的線和點的時候，根本談不上音樂、歌唱、繪畫和舞蹈，談不上建築、雕塑，最後，也談不上舞台藝術。
這樣就形成了極好的勻整。手臂也伸縮自如了。
「大腿、膝蓋、腳踝以及腳趾的所有關節都在起著彈簧的作用。它們的職能是在我們走步、跑步的時候，特別是在身體向前、向後、向右、向左擺動時，也就是說縱搖和橫搖的時候來遏制上身的搖晃。
「需要你們知道的，阿爾卡季·尼古拉耶維奇本人回頭會給你們講清楚的，」索諾娃對我們說，「眼下你們要認真地練習，再認真、再認真、再認真！需要時間，需要在家多多練習，在不知不覺中習慣於這種感覺，到那時習慣就會牢牢地養成；水銀是不是假想的，力量是不是動態的，反正都一樣。」她安撫我們說，跟我們一起做著動作，並不時給這個學生或那個學生糾正著手、腳和身子的姿勢。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我們說：
「顯然，如果小提琴的弓子不能在弦上拉得平穩而又不間斷的話，它是奏不出旋律來的。
「再把這種情形和汽車比較一下。汽車在發動時，會發出稀稀拉拉、斷斷續續的爆發的聲音，之後這些聲音就變得和運動本身一樣不間斷了。
「談起這樣的走路姿勢，我想起一件使我感到驚訝的事情來。有一次，我在觀看一隊行進的士兵。隔著圍牆，我只能看見他們的胸部、肩膀和頭。看上去他們好像不是在行走，而是用溜冰鞋或是滑雪板在十分平坦的平面上滑行。人們感覺到的是滑行，而不是步伐的起落。
「由於同樣的原因，我們時常會遇見一些體態發展不勻稱的人，這樣的體態即使經過訓練也已經無法變勻稱了。
「這是第一下——一個四分音，在這段時間內完成一組動作：抬起上臂並讓內在動力從肩膀移動到肘部。
在這兩個朋友的又一場滑稽可笑的爭論中，他們彼此都不用言語，而只是用手指來進行。顯然，他們是在相互揭穿某一次戀愛惡作劇。
哪怕那些一致性不是適時出現，而是姍姍來遲，或是漏掉了許多拍子，哪怕這些節拍從你們身邊飛過並超過你們。最後，哪怕數拍的時間標準不精確，而只是近似。重要的是，就是這樣一種節奏的動作也會給你們帶來速度節奏，使你們一直能夠感覺到節奏，並且藉助注意力來趕上舌頭來不及念出的、被分成很短的拍子。這樣就產生了不間斷的注意力線，隨之而來的就是我們所追尋的不間斷的線。
戈沃爾科夫走路的毛病在於，脊柱不夠靈活，而脊柱也參与塑造步態並起著重要作用。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇打開節拍器，說他就要開始表演了。
「腿的姿勢也很重要。如果腿的姿勢不正確，那麼整個身體都會遭殃，會變得不勻稱、笨重和難看。
我們大家都同意他的意見：動作的不間斷的線也是我們所必需的。
「這種注入了情感、充滿慾望並受到智慧引領的力量自信而又自豪地行進著，就像負有重要使命的大使一樣。這種力量在有意識的、充滿感情的、內容豐富的和富有效果的動作中得以顯現，這種動作不可能隨隨便便且機械地來完成，而應當在與內心的動因相一致的情況下得以完成。
「當你們藉助于系統的練習，養成習慣並且開始樂於按照內部的線，而不是按照外在的線做動作時，你們就會明白，什麼是運動感和造型本身。」
「你們喜不喜歡雜技團的大力士和角力士的身材？對我來說，我不知道還有比這更難看的了。那些人肩膀寬闊，滿身肌肉塊兒，它們看上去或是誇張，或是不成比例。你們有沒有見過那些大力士，他們在表演完自己的節目后穿著燕尾服，在牽著受過專門訓練的駿馬的馬戲團經理的陪同下走出來的那副樣子呢？這些滑稽可笑的體態沒有讓你們聯想到出殯隊伍中手舉火把的人嗎？！如果給這樣醜陋的身體穿上中世紀威尼斯式的緊身衣或是18世紀的軍服短上衣，那會是什麼樣子呢？這些大塊頭穿上這樣的衣服會顯得多麼荒唐可笑啊！
這樣的帶著流動動力的練習，我們不單單用胳膊做，而且還用脊柱和脖子做。此時動力沿著脊椎骨移動的情形和很早以前我們練習「肌肉鬆弛」時一模一樣。
「如果他們能夠仔細地體察自己的感受，那麼他們就能夠感受得到來自內心深處的力量。這種力量經過全身，它不是空虛的，而是充滿了情感、慾望和任務的。這些情感、慾望和任務沿著內在的軌跡推動它，目的是激起這樣或那樣的創作動作。
「當然，教面部表情是不可能的，因為不自然的怪相就是由此而來的。表情是自然而然地、通過來自於內心感受的直覺而形成的。不過，訓練和發展面部肌肉的靈活性對面部表情會有幫助。但是……這就要對面部肌肉有很好的了解。我無法找到這樣的老師。」
「從前，在上體操課和舞蹈課時，你們就接觸了手、腳和身子動作的外在的線。今天，在造型課上，你們了解了另外一種線——活動的內在的線。
「繼續！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋道，「三！……這是下一個動作，是小節中的第三個四分音，舉起手腕，讓動力的移動通過手指的關節。
「順便說一句，這種不間斷不僅我們需要，在其他藝術中也同樣需要。事實上，難道你們不認為音樂中也需要音響的不間斷嗎？
「接著往下做！」托爾佐夫過了一分鐘命令自己道，「二！……這是小節中第二個四分音，在這段時間內完成了另一個動作，把手臂的另一部分舉起來，並讓想象中的水銀從肘部流到手腕。
「現在來檢驗一下我的話。」
各個部分相互聯繫和相互協調得多麼恰當啊！
當他同他的胖朋友彷彿一起擠過想象中的傢具的時候，形成了一幅絕妙的雙雄卧穴的圖畫。
這個是有著尖角形的肩膀、肘和膝蓋的瘦骨嶙峋的德姆科娃。她的勻整和造型美的感覺又是從何而來呢？難道是那假想的水銀和它不間斷的移動帶來的結果嗎？
「是的，您的肩膀和頭部避免了震動。是的，您是在滑行，但只是在地面上滑行，而不是在空中滑行。所以您的步態更接近於爬行。您就像飯店中的侍者走路那樣，非常害怕把湯或菜、菜汁從盤子里灑出來。他們護著自己的身子、手臂和托盤，使其不至於產生晃動。
「此外，體格技巧還有一個功能：當你們在舞台上站立、彎曲身體、轉身、跑步或者做其他高難度和迅速的動作時，體格技巧可以幫助你們變得更加靈活、敏捷、輕巧。你們將學會在很快的節奏與速度中做動作，但只有經過很好訓練的身體才能做到這一點。祝你們成功。」
「在上述過程中，也正像是在造型動作中，形體注意力起著很大作用。重要的是，要使這種注意力沿著動力不斷地移動，因為這可以幫助我們創造出藝術中必不可少的不間斷的線。
馬洛列特科娃的腳掌是向內的，所以她的兩個腳的腳趾幾乎碰在一起。
「我們的臀部那裡也有一個這樣的轉向台，我可以感覺到它的活動。
「要靠一些特殊的練習來訓練我們的步伐，使大腿能夠自如地、大幅度地向前甩動。
「要注意手臂的舉起和放下應該像它的其他動作那樣，要靠近身子來進行。遠離身子的手臂就如同一端翹起來的棍子。應當把手臂從自己身邊伸出去，並在動作完成之後再收回到自己身邊。手勢從肩膀出發到手的末端，再從末端回到肩膀。
首先，很難捕捉到騰飛的那一瞬間。但幸運的是，我做到了。這時候，托爾佐夫卻開始對我吹毛求疵，說我是在一跳一跳地走。
伊萬·普拉托諾維奇坐到鋼琴旁，奏起某一緩慢的曲子，而我們在音樂的伴奏下伸直手臂和腿，彎動脊柱。
「但不幸的是，這些矯揉造作和裝模作樣會悄悄地溜進動作中來。為了避免出現這樣的動作，你們應該注意使你們舞台上的動作永遠是真實的、有效的、恰如其分的。這樣的動作既不需要矯揉造作、多愁善感，也不需要芭蕾舞式的誇張。恰如其分和有效的動作自然而然地會把這些東西排擠出去。」
「但是，步態平穩只是在一定限度內才是好的。如果超過一定的限度，就會顯得過分誇張、庸俗，正如我們在飯店侍者身上看到的那樣。身體的某種程度的上下晃動是需要的。要讓肩膀、頭和身體在空中遊動，但不是沿著筆直的線，而是沿著略帶波浪的線遊動。
「無論是甩左腿還是甩右腿，要注意的是，在九_九_藏_書甩腿的時候，腳掌和腿不要形成直角，而是沿著運動的方向伸直。
「以此方法保持身體的直立狀態后，用靠著柱子或者門框的那條腿站穩。稍稍踮起這隻腳的腳尖，把另一隻腳向前或者向後伸出並前後甩動。要盡量使動作形成直角。開始，做的時間不要太長，速度也不宜過快，之後訓練的時間可以越來越長。當然，不可能一下子就達到極限，要循序漸進地、有系統地達到極限。
「現在再試試把舞蹈演員動作中不間斷的線去掉。沒有這樣的線他們能創作出舞蹈嗎？」托爾佐夫問。
「相反，如果想象中存在的螺絲沒有擰緊，那麼先是脊柱，接下來就會是全身，則不能保持穩定、挺直，不能保持正確的姿勢，從而失去平衡，動作的美和造型也就不存在了。
「當您的一條腿，比如說右腿，做完這樣的練習后，請轉過身來，用另一邊肩膀和肋部靠緊柱子或門框，用左腿來做同樣的動作。
「臂還沒有舉起的那部分應該放鬆，就像鞭子似的吊著。鬆弛的肌肉使手臂變得靈活，這樣，當它伸直的時候，就會像天鵝的脖子那樣。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇暫時把這門課交給她來上。
「還有一種簡單的方法可以矯正駝背的孩子。那就是讓孩子們雙臂向後，半彎起胳膊肘，然後用一根木棍在臂彎和背之間穿過去。由於想要保持正常的姿勢，兩臂就自然而然地把木棍壓向後背。在這種壓迫下，木棍就迫使孩子把背挺直。孩子們在家庭女教師嚴格的監督下，幾乎整天就這樣夾著木棍走來走去，最後就養成了背部伸直的習慣了。
「現在我完全按照同樣的方法放下手臂，讓手臂的四個彎曲部分分別佔有一個四分音。
托爾佐夫發現我的雙腿走路缺乏節奏。
「現在我們再來一次同樣的練習，但這一次把速度加快一倍。讓每個四分音不止包括一個『一』，而是『一——一』，就像音樂中的二連音；不單單是『二』，而是『二——二』；不單單是『三』，而是『三——三』；不單單是『四』，而是『四——四』。結果就是每一小節還保持著以前的四個四分音，只不過分出了八個部分，或者說是八個八分音。」
「當移動著的拐杖上移到臀部的時候，會有瞬間的停頓，此時，我們的拐杖在關節處轉動了一下，然後再向下移。」
所有這一切都是勤奮的伊萬·普拉托諾維奇的新發明。
今天的造型課是在劇院的休息室進行的。托爾佐夫來給我們上課。他說：
「當身體重心開始壓到和轉移到腳趾的所有關節時，它們就會伸直並從地面抬起，直到使重心達到大腳趾的尖端，全身重量在此停留一會兒，就像女舞蹈演員跳舞時用『直立足尖』支撐全身重量一樣，同時並不停止自己前行的慣性。從腳踝到大腳趾尖的這最後一組彈簧在此起了重大作用。為了說明腳趾對於加大步伐和加快行走速度所起的作用，我舉一個自己的例子。
「是這樣嗎？
「您走路就像南方人講話一樣：一些話講得很慢，另一些話卻不知為什麼突然說得極快，好像散落的豌豆。您走路也是這樣，頭幾步四平八穩，後來又突然小步疾行。您的步態毫無規律可言，就像殘損的心髒的跳動一樣。」
「您不應該向上飛，而是要向前飛，沿著水平線飛。」
「骨盆以下的彈簧是膝蓋。前面已經講過，它們也具有雙重功能：一方面，推動身體向前，而另一方面，在身體的重量從一條腿轉向另一條腿的時候減輕震動，遏制身體搖晃。在這一瞬間，承受重量的那條腿處於略微彎曲的狀態，因為只有這樣才能保持肩膀和頭部的平衡。當臀部徹底履行完推動身體向前和調節平衡這一職責之後，膝蓋就跟著伸直，以此把身體再往前推進。
德姆科娃擁有一般女性與生俱來的缺陷。她的大腿是朝里彎的。必須藉助扶手訓練把大腿扭向外邊來。
「這一點要求教於伊莎多拉·鄧肯學派了。這一學派對手腕處理得比較好。
需要用怎樣的注意力來監督動作的平穩而有節奏的移動啊！
尤其讓人感到困難的是身體重心從一隻腳轉移到另一隻腳的那一刻。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇話剛說到此，拉赫曼諾夫就以他素有的熱情加以響應，他答應儘可能在最近的時間就去學習，而且如果必要的話，他還要到解剖室去研究屍體，為的是將來能夠成為目前我們還沒有的表情課的老師。
「動作不僅僅沿著手臂、脊柱、脖子運動，也沿著腿部運動。它刺|激腿部肌肉做出動作和步態。步態在舞台上有著極其重要的意義。難道舞台上的步態是特別的、與生活中的步態有所不同嗎？是的，它和生活中的步態不一樣，因為我們在生活中的走路姿勢是不正確的，而舞台步態必須像大自然按照它的一切規律所塑造的那樣。舞台步態的主要困難就在於此。
必須像小孩子那樣，重新來學這一重要而困難的藝術。
「造型變成了他們的自然屬性，變成了他們的特徵和第二屬性。這樣的舞蹈演員和話劇演員不是在跳舞，不是在演戲，而是在動作，這樣的動作不可能不優美。
是的，托爾佐夫是對的，他認為，人們不善於利用自己美妙的下肢。
「難道你們沒有感覺到臀部那裡的這種轉動嗎？似乎有什麼東西在那裡翻轉了一下，然後再往下降。」
「這些階段性的瞬間就是動力通過手臂各個連結處和手指關節或脊椎骨的那些勉強可以感覺到的瞬間。
「你們看，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「節拍之間的間歇短了些，因為小節中的拍數多了，這樣做在某種程度上促進了動作的平穩。
19××年×月。阿爾卡季·尼古拉耶維奇來聽韻律體操課。他對我們說：
「正如用手做練習時那樣，此處的動作也是按照動力通過各個關節的獨立的瞬間來劃分的（伸腳、移動身體、蹬離地面、移動下肢、緩和震動等）。
「脊柱的職能就如同螺旋形彈簧，它在每一個微小的運動中都可能向各個方向彎曲，來使肩膀和頭部保持平衡。肩膀和頭部應該儘可能地保持穩定，並不受任何震動。
聲音在鳴響，舌頭在翻轉，但話語卻辨別不清。在這種數拍的瘋狂語速下，手臂不間斷地、慢慢地運動著，因為速度還是先前那樣。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇向他表示歡迎后說：
「腳趾在遏制身子晃動方面也起著巨大而重要的作用。當您走路處於最困難的時刻，當您想要保持平穩的步態，而不合時宜的晃動極有可能出現的時候，也就是當身體重心從一隻腳轉移到另一隻腳上的時候，腳趾的作用尤其重要。這是一個對於平穩的運動最危險的轉移階段。這個時候，一切全靠腳趾（特別是大腳趾），它們藉助末端運動來進行調節，所以比身體其他彈簧都更能在轉移身體重心時起減緩作用。
更令人稱奇的是，當舒斯托夫的叔叔談起他們倆在年輕時同時追求同一個女郎的過程時，這位客人所採取的應對方法——沉默。
接下來的課又是由阿爾卡季·尼古拉耶維奇本人來上。他對我們說：
「您看，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「當我的拐杖沿著您向前伸出並且承載著身體重量的右腿向上移動時，伊萬·普拉托諾維奇的拐杖沿著您的左腿向下移動，而此時左腿正把身體的重量轉移給右腿。現在拐杖的移動方向正好相反：我的拐杖向下移動，而伊萬·普拉托諾維奇的拐杖向上移動。您發現了嗎，拐杖從腳趾到臀部以及從臀部到腳趾的交替移動是相反的，是沿著相反的兩個方向在兩條腿上進行的？直立式蒸汽機車的活塞就是這樣運轉的。您注意到沒有，在這個時候，腿部關節持續地彎曲和鬆開也是由上至下和由下至上相互交替進行的？
「想象中存在的支撐脊柱的螺絲，這個重心，在芭蕾舞藝術中有著重要意義。在這個藝術形式中人們是善於發展和強健脊柱性能的。大家就來利用這一點，並從舞蹈中把這些發展和強健脊柱性能的方法借鑒過來用吧。
在阿爾卡季·尼古拉耶維奇的直接監督和指導下，我們慢慢地、一步一步地走著，關注著自己的感覺。
「第三種是所謂的伊莎多拉·鄧肯式的希臘步態，即腳趾先著地，接著是腳掌，最後是腳後跟著地，然後再由腳掌到腳趾，再沿著腿部向上面移動。
「我要你們親自觀察一下，動作的不間斷的線是怎樣產生的。
「還有一點：你們是否能夠感覺得到，我們的臀部在接受到來和送出去的緊張時是怎樣靈活地工作的？
隨後的談話已經是藉助于手掌和手腕來完成了。它們描繪出過去生活的完整畫面。一個人悄悄地溜掉並躲藏起來，另一個就來找，找到之後必是一陣痛打。之後，頭一個就趕緊溜，第二個就在後面追擊並把他追上。這一切最終都是以先前的那種用一個手指頭表示的指責、譏諷和警告而結束。
「我認為，在芭蕾舞藝術中，手腕和手指的處理是略差些的。我不喜歡女舞蹈演員的手腕的造型。它顯得做作、刻板和感傷；它顯得華麗多於美感。很多女芭蕾舞演員在跳舞時，手腕及手指是僵硬的、遲緩的或者是肌肉緊張的。
「為了避免在話劇中出現這種情況，我必須提醒你們我一再說過的話，那就是：舞台上不需要為了手勢而做手勢。所以要盡量避免做這樣的手勢，這樣，你們就會避免矯揉造作、裝模作樣及其他危險。
在威廉米諾娃之後，維謝羅夫斯基也走了起來，邊走邊炫耀自己輕盈的步態。確切點兒說，他不是在走，而是在快速地移動。
「第一種是腳後跟先著地。
「藉助扶桿進行的芭蕾舞姿訓練能很好地矯正這些缺點。這樣的訓練可以把大腿扭過來，並使它們處於正確位置，隨之而來的是大腿變得更加勻稱。大腿的正確姿勢會對與之相連的腳掌和腳後跟兒產生影響，腳趾尖兒也就指向腿部姿勢正確時所應指向的方向了。
「大腿向前甩得越好，它向後就揮動得越自如、輕快，所邁的步子也就越大，走得也就越快。像這樣向前和ｈtｔｐｓ://ｒead•99ｃｓw•ｃoｍ向後揮動大腿的動作完全不應該依靠身子去做。身子卻時常設法藉助行進中的前傾和後仰來加強行進的慣性，以此來參加邁步的動作。而邁步的動作應該是由下肢來完成的。
以前，當阿爾卡季·尼古拉耶維奇不厭其煩地對我們說起這一點的時候，我暗自發笑，以為他這樣說是為了追求生動。現在，我已經領會了他的話的本意了，這是我們近期形體、器官訓練工作的綱領。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇建議舒斯托夫給大腿「上點兒油」，因為他的大腿彷彿生了銹而且擺動不起來。這妨礙他正常向前邁腿，導致他步伐短促，和他的身高以及長長的腿不相稱。
相反，烏姆諾維赫的腳掌則過於向外。
當他講述另一件事情——某個人從行駛的有軌電車上跳下撞上一根柱子的時候，我們這些聽的人齊聲叫了起來，因為他讓我們親眼目睹了他所描述的可怕的事情。
在我身邊賣力練習的維雲佐夫說，他發現「音樂彷彿給動作上了油，由此動力的移動就像乳酪在油中遊動一樣」。
「數拍的情形也是一樣的；起初口令脫口而出，而後這些隻言片語變成了一條音響和緩慢造型動作的連續不斷的線了。這樣的造型動作對藝術是合適的，因為它使動作獲得了旋律和連續性。
「前面已經說過，走路的時候，兩臀是一起一落的。當右臀抬起（右腿甩出時），左臀隨著左腿的向後甩動而落下。這時候，在臀部的關節處可以感覺到一種迴轉運動。
「為了更清楚地說明下肢及其各部分的功能，我現在就每一個部分都費幾句口舌。
「如果在音樂的伴奏下做動作，你們還會更好地感受到這一點，因為音樂會用美妙的和我們所說的不間斷的聲音的線來代替你們數拍的聲音。」
快下課的時候，阿爾卡季·尼古拉耶維奇說：
同時，在我的另一側，伊萬·普拉托諾維奇跟在我後面做著動作，用另一根拐杖指出我左腿上肌肉緊張移動的部位。
「前面說的這些缺點有許多是可以完全或部分地加以矯正的。但人們並不總是利用這些可能性。為什麼？身體的缺陷在人們的日常生活中是不易被發現的。它們對我們來說是正常的、習慣了的現象。
這樣的認識是事情成功的一半兒。但更重要的是，如果說我還沒有明白（感覺到）動力對於造型的意義的話，那麼我已經可以清楚地想象出，在做舞台動作時動力的移動以及在全身的運行，我已經可以感覺到這個內在的線，完全清楚地意識到，沒有這種線就談不上動作的平穩和優美。我蔑視自己那些沒有做完全的、不完整的動作，蔑視動作的殘缺不全。我還做不出把內心情感表達于外的寬闊的手勢，但這種手勢已經成為我所必需的。
「當這種力量沿著肌肉系統行進並刺|激著內部運動中樞的時候，它可以喚起外部動作。
「由於速度緩慢，各個口令之間就拖得很長。各拍之間的停歇影響了動作的平穩。手臂在做動作時一高一低的，就像陷在深深的坑窪里的大車一樣顛來顛去的。
「降低上身震動並推動身體向前的第三組彈簧是腳踝、腳掌以及腳趾的所有關節。這是一些十分複雜的、巧妙的、對走路來說十分重要的器官，對它們我要請你們特別加以關注。
「這使你們感到奇怪嗎？我希望體格技巧能夠培養你們的果斷性。
我們一致認為是動力活動的內在的線。
「先從上面，也就是從大腿和骨盆說起。它們有著雙重作用：首先，像脊柱一樣，在我們走步時，遏制身子左右震動和搖晃；其次，在我們邁步時把整條腿向前甩。這種動作應該做得幅度大而且自如，和人的身高、腳的長短、步子的大小、所期望的行走速度及步態本身的特徵相適應。
「這種內在的線是從心靈深處出發的，所以動力就能夠充滿情感、意志和理智的動機。
「如果這種移動進行得平穩和均勻，那麼步態也就會是平穩而均勻的，充滿造型美。如果動力移動得疙疙瘩瘩，走到半道在關節處或其他運動中樞那裡停頓下來，那麼步態也會是不均勻、不順暢的。
「我先說一說第一種步態，這種步態是穿著高跟鞋走路的人所慣有的方式。正如前面所說的，使用這種方法走路的時候，腳後跟最先承載身體的重量，然後運動沿著整個腳掌轉移到腳趾上來。此刻腳趾非但沒有彎曲，相反，它們像獸爪那樣勾住地面。
今天，當我往家走的時候，街上的行人大概把我當成醉漢或者精神失常的人。
「對於只能像咳嗽般發出斷斷續續聲音，而不能唱出連續不斷的響亮的調子的歌手，你們會說些什麼呢？」托爾佐夫問。
「請看著我，並照著我的樣子去做，」托爾佐夫對我們說，「你們都看到了，我的這隻手是垂下來的，手中有想象中存在的水銀。我想在節拍器最慢的節拍速度下把手舉起來……每一拍代表一個四分音。四拍構成一個4/4小節，我要在這樣的小節中做完舉手的動作。」
「但芭蕾舞和舞蹈動作的寬廣和其形態的優雅常常發展到誇張、做作的程度。這樣不好。當女舞蹈演員或男舞蹈演員在歌舞劇中需要用手來引導人物出場、退場，或者指向物體時，他們不是簡單地把手伸向需要的方向，而是首先把手指向相反的方向，以此來擴大手勢的寬度和幅度。在做著這種不適當地放寬和擴大的動作時，芭蕾舞男女演員總是盡量把它做得比實際上所需要的漂亮些、富麗些、華美些。這樣就造就出芭蕾舞式的矯揉造作、裝模作樣、多愁善感和虛假、不自然和常常是滑稽可笑的誇張。
「在所指出的一切工作中，重要的是正確地認清身體的比例和黃金分割。」
我請求阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋一下兩者之間的區別。
我們做完練習后，阿爾卡季·尼古拉耶維奇說：
「例如，有不少芭蕾舞|女演員，她們在跳舞的時候，揮動手臂，向觀眾展示自己的『姿勢』、『手勢』，外在地欣賞自己的這些姿勢和手勢。她們為了動作和造型本身而需要動作和造型。她們研究自己的舞蹈就像研究『舞步』一樣，脫離內在的東西，因而創造出來的東西毫無實質可言。
19××年×月。今天，和托爾佐夫一同來給我們上體操課的還有一位莫斯科有名的馬戲團小丑。
「判斷在體育領域人的身體應該達到什麼程度，這不是我的事情。我的職責是要告誡你們，像這樣經過後天練就的醜陋的體態在舞台上是難以容忍的。我們需要的是健壯的、有力的、發育良好的、體態勻稱的身體，去掉任何不自然的多餘部分。讓體操來矯正身體吧，而不是把身體變得醜陋。現在你們正處在十字路口。該向哪裡走呢？是沿著為運動而發展肌肉的道路走呢，還是適應我們藝術的要求呢？當然，應該把你們引導到這條路上來。我今天來這兒就是為了這個目的。
他說，順便說一句，這門課對形體發展來說不是主要的。和體操課一樣，它的作用是輔助性的，是為其他更為重要的訓練做準備的。
「過去，法國女教師讓那些駝背的孩子躺在堅硬的桌子或地板上，讓他們的後腦勺和脊柱接觸到桌面或地面。孩子們每天要這樣躺上幾個小時，而他們的有耐心的家庭女教師在旁給他們念有趣的法文書。
「只有這樣的動作對於我們藝術地體現角色的精神生活才是有用的。
「運用腳掌和腳趾走步的方法有三種，由此也造就了三種不同的步態。
今天，靠近走廊的神秘房間的門向我們打開了，這個房間之前未曾讓任何人進去過。聽說，那裡將成為學校陳列室，同時也是我們學生的活動室。要在裏面掛上世界頂級藝術作品的照片和複製品。在學校的日子里大部分時間都在這樣的氛圍中度過，我們將習慣於美好的東西。
「同時，就像體操能夠練出明晰的動作，使其重點突出，有軍人般的節奏一樣，舞蹈則使動作平穩、寬廣，姿勢優美。它們使動作舒展，賦予它以線條、形態，賦予它以明快和奔放。
在列舉那些可以幫助我們訓練身體和表現器官的課程和練習時，阿爾卡季·尼古拉耶維奇曾順嘴說起，他缺少一個能夠講授面部表情的老師，但他馬上又改口說道：
「在所進行的動作中，哪些瞬間應該和心理默數的拍子相一致呢？
「為了明白和充分估計我們下肢的作用和活動，與其說要成為演員，不如說要成為工程師和機械師。」他以序言的形式開了頭。
當自吹自擂的叔叔講到其他一些事情的時候，客人狡猾地扭動著鼻尖，先是向右，之後又向左。再左動一下眉毛，右動一下眉毛，蹙蹙額頭，在那肥厚的嘴唇邊掠過一絲微笑。這些幾乎察覺不到的面部動作比話語更雄辯地使對方的攻擊失去效力。
「這種不間斷的線對於話劇演員來說也是必需的。或許你們認為，我們沒有這種不間斷的線也能行？」托爾佐夫問。
「如果一個雜技演員在做空翻動作或是其他驚險動作之前走神兒和猶豫不決，那是非常糟糕的事情。死亡在威脅著他。在這種情況下是不能猶豫不決的，而應該不假思索地行動，放手一搏，就像跳入冰冷的水中一樣，愛怎麼樣就怎麼樣！
沉默片刻，他繼續說：
阿爾卡季·尼古拉耶維奇認為，身體騰飛和平穩地把身體重心從一隻腳轉移到另一隻腳這兩個步驟十分重要，因為正是由於它們，人的步態才具有輕盈、平穩、不間斷、飄逸的感覺。
「在這方面已經取得了很大成效。通過每天系統的練習，你們訓練了身體肌肉系統中最重要的部分，它們由生活本身打造而成，或者說，你們訓練了身體里此前尚未獲得訓練的那部分。簡短地說，這樣的訓練不僅能使最基本的運動肌肉變得靈活起來，而且能使身體里平時很少用得到的精細的運動肌肉也變得靈活起來。由於這些精細的運動肌肉很少得到應有的鍛煉，它們處於僵硬和萎縮狀態。隨著它們逐漸變得靈活起來，你們體驗到了新的感覺，獲得了新的動作和新的、未曾感知過的更加細緻的表現方法。