「我只能向有經驗的吐字教員求助並同她一起研究。

「我從母音開始更輕鬆些，因為它們已經在發聲訓練中被練得很好，被糾正和調平了。」

「在聽了我上節課給你們講的內容后，我想你們已經充分準備好開始有意識地訓練了。為了唱歌和讀話劇中的台詞，你們不僅要練聲，還要練習吐字。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇結束了自己的課。

「現在樂隊絕對是凄楚地號叫起來：

阿爾卡季·尼古拉耶維奇發出的聲音給他自己和作為聽眾的我們都帶來愉悅。而我們擠出來的刺耳嘶啞的聲音則給我們自己和聽到的人帶來巨大的不快。

「單詞和句子中有多麼大的容量啊！語言多麼豐富啊！語言並非因其本身而強大，而恰恰是因其包含了人的心靈和思想！實際上，『Воротись, я не могу жить без тебя！』這七個小小詞彙包含了多少精神內容啊！一部人類精神生活的完整悲劇。

「所有上述方法我都通過親身經歷檢驗過，為的是找到我所幻想的那種性質的聲音。

「我現在不講這項工作的細節。你們會在『訓練與練習』課上知道的。

「這種狀況是不正常的，而這通常是令人氣惱的偏見導致的。

「還有一種情況也讓人委屈，有的演員各方面條件都很好，嗓音洪亮且富有表現力，音域寬廣——這樣的嗓音能表達出內心圖景的所有細節和婉轉——但不幸的是，他嗓音的音色不美，沒有任何魅力。如果聽眾的心靈和耳朵不能接受，那洪亮、靈活和表現力也就沒有意義了。

「我那時首先明白了，要練聲和矯正吐字僅僅靠課上時間是不夠的。

「朗誦時，我盡量把話說得簡單些，不含虛偽的激昂，沒有做作的鏗鏘，不做誇張的抑揚頓挫，只是遵循作品的內涵和實質。這不是庸俗的簡化，而是美妙的言語。句子音節所發出唱出的東西在這方面起了幫助作用，使言語具有了高尚性和音樂性。

「具體錯誤如下。許多人的母音發自發音器官的一個位置，而輔音則發自另一個位置。所以這些人就不得不經由一個『通道』把輔音從下面的某個位置提上來，以和母音結合構成和聲。

「此外，我們知道，還有一些爆破的輔音，即К、П、Т。它們不發聲且急劇下落，像鎚頭敲在砧子上。這樣它們就把後面的音帶出來了。

「問題在於，我繼續在那兒工作的歌劇院里，我的幾個學生遭到了聲樂學家和音樂家的嚴厲批評，說他們為了追求無邊的聲音線和輔音的發音，把應該唱出洪亮的Б、В或者М、Н的音，唱出了一些類似Ббб，Ммм，Ннн等的音。由此，輔音的延長佔用了母音的位置。

「但這種想法，據我親身經驗所知，會使說話變得結巴，音量微小，音域狹窄，發出的聲音像是在桶里，直接落在說話者腳下，而不能往前飛。

「我還很幸運地知道了一個秘密。

「В о о о р…р…р！

「但這樣做是絕對不應該的，我們需要做的僅僅是掌握一些熟悉的技能，這些技能幫助我們在大的演出場所也能使自己的言語被所有人聽懂，被遠處的觀眾輕鬆接受。要想這樣就不得不在角色演繹的有些地方說得更清楚些，在另一些地方放慢或暫停說話，以便讓觀眾好好消化台詞，或者欣賞一會兒美麗、生動的表情，或者陷入沉思，或者評價一下恰當的例子和比喻，正確而生動的語調。

「比方說，這樣的組合：『Вороти…и…ись！』由於離去者不可能回歸，停頓便充滿了由此而生的絕望感。

「我不能忍受話劇中演員慣常的朗讀腔調。只有那些不是在用嗓音唱，而是在用嗓音敲的人才會需要這種腔調。

「也有一種嗓音，在演員使用音區的最高和最低的幾個音講話時，全場聽得很清楚，但中音區卻完全沒有。有的音往上提，由此嗓子會堅持並繃緊到尖叫的程度。有的音卻在底下嗡嗡或嘎吱作響。強迫會破壞音色，而包含五個音的音區是缺乏表現力的。

「Prichla， prichla！」（來了，來了！）

「這個加入的曲調可以和單簧管同度,或者是三度、四度、五度或八度。比第一個音調高或低。每個間隔都會有不同的和聲。它們會產生不同的心情，它們每次都會在心裏作不同的應答。

「完全不理解，」我們承認，「這句罵人的話是什麼意思？」

「這個問題的解決離不開對發聲的研究。因為擔心打擾到跟我住在一起的人，我就用四分之一的嗓音，閉著嘴巴來進行試驗。這種禮貌給我帶來了很大的好處。原來，剛開始練聲的時候，最好是用輕輕地哼的方法來找到嗓音的正確支點。

19××年×月。今天，阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續他的講述，他說：

「在練聲課上，我對夾雜在學生們高音中的老師經常發出的喊聲產生了興趣。

「兩個交融在一起的音，就唱起了二重奏：

「這時非常清楚地分離出了：『не могуу…』（『我不能』）通過這兩個詞向外表達了找不到繼續生存的意義的女人臨死前的絕望，由此，句子獲得了一種命中注定的意義，彷彿是說，被拋棄的女人走到了生命的邊界，在那兒將生命結束，接下來就是懸崖，墳墓。

「曾有人問偉大的義大利演員托瑪佐·薩爾維尼：做一名悲劇演員需要什麼條件？他回答：『需要有嗓音，嗓音，嗓音！』現在我還不能向你們解釋他這句話的深刻、實際的含義，而你們也不能充分理解。要理解（即感受）這句話的實質，只能通過實踐，通過長時間的親身經歷才行。鍛煉良好的嗓音能夠執行自然賦予的功能，當你們感受到它為你們開啟的表現潛力時，你們就會明白托瑪佐·薩爾維尼這句名言的深刻含義。

「這件無足輕重且好笑的小事對我影響很大，所以我應當對此詳加敘述。

「而我既研究自己，也研究別人，最終堅信：所有的人都應該重新上小學，從字母學起。

「把某一些字、句的開頭講得很慢，到中間突然加快，為的是最後能出其不意地溜出去——這種說話的無節律，使我想起醉漢，而繞口令則讓我想起舞蹈病。

「這種輔音對母音的吞噬遭到聲樂家們嚴厲的批評。

「聲樂課絕對不是要教學生僅僅在上課的時候進行練聲或矯正吐字練習。課上時間應當被用來很好地掌握那些應當在『訓練與練習』課上做的事情。開始要在有經驗的教練的指導下訓練，然後就要自主地，在家和所有地方——在自己的日常生活中訓練。

「在這些音里，可以清楚地辨識出一種經由喉嚨發出的延長的音，幾乎像母音一樣。區別僅僅是這些音不是直接無障礙地發出來，而是在各個地方都遭遇阻礙，也獲得相應的色彩。當阻礙喉音積累的障礙物爆破時，音就飛出來了。比方，在發Б這個音時，積累的喉音被緊閉的雙唇阻礙，雙唇就賦予這個音獨特的色彩。當阻礙物爆破時，音就自由地飛出來了。難怪這個音連同與之相似的音都被稱為『爆破音』。在發В這個音時，也產生了同樣的過程，只不過障礙是由下唇擠壓上牙造成的。

他用藍色鉛筆在手邊的紙上寫出了「пбА」，也就是說開頭的音是不清楚的，對於這個輔音字母來說也是不典型的，既不是難聽的弱「п」，也不是爆破的、但完全不發聲的弱「б」。人們還沒有將其明確下來，它們就匆匆地沉入並消失在像野獸嘴巴那樣大而開敞的、在響聲上單調而空虛的、刺耳的А這個音里了。

「這個句子可以被多麼不同又每次更新地吟唱出來啊！它之中有多少形形色|色的含義，又有多少種不同的心情可以從中探求啊！試著將停頓和重音放到不同的位置上，你會得到越來越新穎的意義。那些短暫的停頓同重音一起清晰地劃分出了關鍵詞，將這個詞像菜肴一樣放到托盤裡並單獨端上桌。無聲的、更長時間的停頓可以被新的內心世界內容填充。在這方面，肢體動作、臉部表情、語調都起到幫助作用。這些變化都會構建更多新的心情，使整句話具有新的含義。

「當那成熟的、新的、我所不知道的音，就像我一直幻想過的、從歌唱家們那裡聽到過的、在自己身上長久地尋找過的那種音，不經意地突然從我鼻子和口裡恰好孕育成熟並有力地飛出來的時候，我非常驚訝。

「開頭被匆匆帶過的單詞，就像一個腦袋被壓扁的人。沒有說完的單詞使我想起斷腿的人。

「我還明白了，所有人無論在生活中或是在舞台上說話九*九*藏*書都很糟糕，並且對於我們每個人來說，只有一個人說得正確。這個人就是——我自己。出現這樣的現象是因為，第一，我們對自己習慣了；第二，我們聽到的自己的言語和別人接受的是很不一樣的。需要對它認真研究，才能真正聽到自己的話。

我們都驚訝地看著他，面面相覷。

而我的情形則不是那樣。就像不好的工廠生產的廉價樂器的音鍵那樣，我的嘴唇不能足夠緊密地閉合。它們漏氣；它們會彈回，它們沒能被很好地打磨。由此，輔音達不到必要的精確和純凈。

「《富於表現力的語言》一書中寫道：『如果母音是河，那輔音就是岸，所以應當鞏固後者，使其避免發生泛濫。』

「暫時我只能據個人經驗局限地談幾點看法。

「所有上面所說的嗓音的缺點有時是不能糾正的。可能是天生如此，也可能是生病造成的缺陷。但大多數情況下，這些缺陷是可以通過正確的練聲，消除阻礙、緊張、強迫、不正確的呼吸方法和嘴唇發音方法來矯正的，由疾病產生的問題也可以通過治療來糾正。怎麼能不盡一切手段來幫助這個對演員十分重要的領域——嗓音呢？

「首先應當明白，當口腔、嘴唇和舌頭處於怎樣的狀態時能發出正確的輔音。為此我求助於『樣板兒』，就是說我招來了我的一個吐字清晰的學生。他是個有耐心的人。這使我能夠連續幾個小時看他的口腔，觀察他的嘴唇和舌頭在發那些我發不好的輔音時的動作。

「祝賀我們吧，」托爾佐夫宣布。「我們結……盟了！」

「每一個組成單詞的音都有自己的靈魂、自己的天性、自己的內容，這些東西說話人都應當感覺到。如果單詞和生活沒有關係，而是形式地、機械地、無精打采地、冷漠地、空虛地被說出來的，那它就跟脈搏停止跳動的屍體一樣。活的單詞是由內而外地充實的，它們有自己固定的面貌，它應當保持原狀。

「然而遠不是所有輔音的訓練都那麼順利。很多輔音，比方說噓音、唏音和捲舌音，我就發不好。看來，問題在於天生的缺陷，我不得不適應這一點。

「個別字母和音節被遺漏的詞，就是被挖掉眼睛、拔掉牙齒、扯下耳朵之類的畸形兒。

「這種情況下，發聲課和吐字課就有利也有弊了。

「但在日常生活中好的嗓音是不常見的。即使碰見，它們也會在響度和音域上有缺陷。用音域只有五度寬的嗓音是表達不出『人的心靈生活』的。

整個教室里充滿了各種各樣的聲音，它們互相衝突、碰撞。儘管我們熱切期望，聲音卻達不到洪亮的效果。在我們母音的沉悶嘶啞聲和輔音的撞擊聲中，托爾佐夫本人唱出的母音和鳴響的輔音則明快嘹亮，在教室的各個角落振動。

「我如此沉迷於練聲，以至於忘記了我尋找的主要目的——舞台言語和朗誦方法。

「當突然響起了喇叭聲時：

「來了，來了，來了！」

「為了使自己的嗓音能夠傳出去，他們就不得不藉助于『怪腔怪調』和劇院朗讀的『花腔』，為了實現莊重，他們不得不壓低嗓音幾秒鐘，為打破單調不得不喊幾個零散的八度音，其餘時間里，由於音域狹窄，他們就只能在三度、四度和五度上敲。

「Р…р…р…！

「來哪兒了？」我不明白。

「現在樂隊就這樣演奏。

「Nota ouchla v zatiloc」（聲音到後腦殼去了），這位被嚇壞的女教師在我耳邊說，或者相反，她愉快地重複：

「上述所言的結論是，即使天生優美的嗓音也需要接受訓練——不僅為了發聲，也為了說話。

「就是它！……聲音！」歌唱家邊說邊為下個節目整理自己的歌本。

「單簧管的個性音調剛被確定下來，一組演奏著的小提琴就剛好從開著的門闖進來了：

「和聲的性質又急劇變化，變得更粗糙。

「下面是同樣的音節ба，但完全是另一種性質。

「在弄清這一道理之前，我對這個問題進行了很多探究。一次偶然事件幫助了我。一位以自己的嗓音、吐字和朗讀而著稱的著名外國演員告訴我：『一旦聲音練好了，就要完全像唱歌那樣來說話。』

在大房間的中央擺著一架三角鋼琴。看來以後就要在這兒上發聲課了。

「來這兒了。」歌唱家指著臉的前部，指著鼻子和牙齒說。

「對於這個問題的探問和談話表明，很多聲樂家都這麼做，目的是防止在說話時損壞自己歌唱聲音的音色。

「也有一些偶然事件引導了我的尋找方向。比方，我在國外的時候認識了一位著名的歌唱家。一天，要舉行音樂會，他覺得他的嗓音發不出來，晚上不能演唱。

「還有另一種苦惱：讀那些字跡模糊的信件或字條，能猜出來是誰邀請你，但時間地點卻無法弄明白。上面寫著：『вы—н…д…』。您是什麼呢，——是неголяй（壞蛋）還是ненаглядный（親愛的），是друг（朋友）還是дурак（傻瓜）呢？——無法弄明白。

心情舒暢的阿爾卡季·尼古拉耶維奇像是騎上了自己心愛的駿馬，陶醉在音節中了。他用這些音節組成我們所認識的單詞和他自己組合的新詞。由詞他開始構建句子。他說一段獨白，然後又開始發單個的音、音節和單詞。

「然而要適應這樣的做法並不容易，但我盡我的注意力所能堅持做了。

19××年×月。

「這位演員雙手冰涼，臉色蒼白，心不在焉地走到舞台上並唱了起來，他唱得很動聽。第一個節目表演完后他回到後台，高興地手舞足蹈，同時快活地說：

「打呵欠！」她提醒他們道。

「Вороти…и…и…

「從那時起，我的注意力就完全集中到輔音上面了。

「也不乏這種情況，演員天生有美妙的音色，嗓音表現力也很強，但音量很小，僅僅能達到池座的第五排。前幾排的觀眾還勉強能夠享受他迷人的音色、富於表現力的吐字和純熟的言語。而坐得遠些、後排的觀眾呢？這些大量的觀眾只會感到無聊。他們會咳嗽，不讓別人聽下去，也不讓演員說下去。

「Жи…и…ить」（『活』）——樂隊呻|吟的正是這個詞。顯然，它是整句話里最重要的詞。為了更強烈地分化出該詞，需要新的短暫的間隙—停頓，之後句子便以最後兩個詞『без тебя』（沒有你）結束了。

「但要是在演出時，演員們在舞台上念出的台詞就像是那些印刷質量很差的書一樣，漏掉一些字母、單詞、句子，它們常常是全劇的基礎，有著頭等重要的甚至是決定性的意義，那該怎麼辦呢？說過的台詞不可能被追回，你也不能使迅速進展的劇情停下來讓人去琢磨那些不懂的地方。不好的言語會接二連三地造成誤會。這些誤解堆積起來，使劇本的思想、實質甚至情節變模糊，甚至使之完全被屏蔽。開始時觀眾集中聽覺、注意力，聚精會神，以期與劇情同步；如果這樣還是不行，他們就開始焦躁、生氣、交談，最後就咳嗽起來。

「這時我親身體會到了沃爾孔斯基的那句至理名言：母音是河，輔音是岸。這就是為什麼我那帶鬆散輔音的歌唱像沒有岸的河一樣，決堤泛濫成沼澤，使單詞沉陷其中。」

「現在我的日常言語時而是歌唱，時而是鳴響，時而是絮絮叨叨，時而是高聲尖叫，通過這種方式構成了不間斷的線，根據所發母音和有聲及無聲輔音而改變聲調和色彩。

「現在試著把音節擴展成三個字母：бар，бам，бах，бац，бащ…心情是怎樣隨著每個字母變化的，每一個新的和聲又是怎樣從心靈的不同角落將我們的這點或那點感覺吸引出來的啊！

「Воротись！」【停頓】『Я』【間隙—停頓】『не могууу』【間隙—停頓】『жить без тебя』。

「多虧這個秘密，我的高音練得很好，變得鏗鏘且擺脫了阻礙。我感到幸福。

「Ouchla， ouchla！」（走了，走了！）

「在這種情況下，比母音響度小的輔音佔據了整個音的大部分，這種現象也反應在歌唱的旋律中。

「但我記起了我的目的，並努力地像以前學習歌唱那樣來說話。令我驚訝的是，聲音跑到『zatiloc』（後腦勺）去了，我怎麼也不能把它移到『morda』（臉）上來。當我終於成功做到這一點時，我談話的嗓音和我的言語卻變得不自然了。

「當然，這樣做的歌唱家們做錯了。應當在唱歌和說話時只發出一個諸如Б、В、М、Н的https://read.99csw.com輔音，而不是好幾個。如果可以這樣的話，也僅僅限於初級階段，在剛開始練習輔音的時候。所以無論是說話還是唱歌，我都不支持這種方式。

我望了望阿爾卡季·尼古拉耶維奇的臉：它的臉像陶醉於美好事物的人那樣閃著光。當我將目光轉移到我的同學們的臉上時，就差點笑出聲來，它們很僵硬，是一種近乎可笑的鬼臉。

「因為一些人的無精打采或不小心，一些單詞被亂七八糟地攪在一起，這時我就想起掉進蜂蜜的蒼蠅。想起秋天的泥濘，一切都融在大霧中。

「這些雜訊加到母音字母的發音上，賦予它們色彩。

不應該說：『Бббыттьиллинебыть』。這樣黏糊的吐字讓人想起牛皮糖。輔音應當發音，但不應該過度，母音也不應該為了別的音而萎縮。讓它們中的每一個音都佔據自己固有的位置和發音時長。

「疼痛、寒冷、高興、恐懼等感覺在所有人、所有孩子身上都激起同樣的聲音表達，比方說，ААА這個音，就是由於我們沉浸於其中的恐懼或喜悅，而自己從我們心裏衝出來的。

「為了實現這些，演員要熟知那些應當被放到首要位置，或者相反，應當放在次要位置的單詞、句子和思想。

「無稽之談！」另一些人反對道，「日常說話需要濃縮和關閉聲音。」

「現在，作為本節課的結尾，我告訴大家另一個應該預防的普遍缺點，這個缺點經常在人們發兩個以上合在一起的母音或輔音時出現。

「多麼簡單又多麼困難的任務啊，」我想到，「越簡單自然就越難。」

「但這對我來說還不夠。我決定將聲音完全移到外面，連鼻尖都能顫動作響。

「在所有上述努力之後，我能正確地發母音了。我用母音來練聲，我的聲音在各個音區都平穩、洪亮而飽滿。之後，我開始唱帶歌詞的浪漫曲，令我驚訝的是，它們聽上去像是在練聲，因為我只能唱一些單詞中的母音。至於輔音，它們不但不響亮，反而因其枯燥刺耳而干擾我的歌唱。

19××年×月。

「如果這些演員的嗓音本身就是在歌唱，那他們難道還需要這些花招嗎？！

「輔音的響聲應當在母音產生的地方積累和共振。在那兒母音同輔音摻雜、融合在一起，在經過嘴唇的爆破後分成兩股從口腔和鼻孔里飛出，在和母音相同的地方產生共鳴。

「完全不同。」有些人斷言道：日常說話必須要用開闊音。但據個人經驗來講，這種開闊會使嗓音變得庸俗、蒼白、鬆散，而最終常常會把嗓音提高到一個不利於舞台言語的音域。

「當掌握了自己肢體動作的演員用動作來輔助詞語和聲音時，我覺得，我聽到了美妙歌唱的和諧伴奏曲。當優美的男聲在自己對白聲的應和下上場時，我彷彿聽到了大提琴或雙簧管。而應答它的純凈、高亢的女聲則讓我想起小提琴或長笛。話劇女演員嗓音里低沉的膛音讓我想起中提琴或者說是viola d」amore義大利語：中提琴。——原注（下同，不另標出）演奏的序曲。高尚的父親的深沉低音用巴松管來表達，壞蛋的聲音則用長號——它因為有力而劈啪作響，而內部積存的唾沫咕嘟咕嘟地翻滾，恰好是出於怨恨。

「這是帶鼻音的單簧管拖著短促、典型的音調：

「嗓音好！」——這不僅對歌唱家來說是無上幸福，對戲劇演員來說也是！你會感覺到自己能控制自己的嗓音，它聽命於你，它洪亮而強烈地傳遞著創作中所有微小的細節、抑揚的音調、言語的色彩！……「嗓音不好！」——這對歌唱家和戲劇演員來說是巨大的折磨。你會感覺到嗓音不再聽命於你，它不能傳遍座無虛席的大廳！你沒有辦法將那些由內心鮮明地、深刻地和不易察覺地創造的東西表達出來！只有演員自己才能明白這種痛苦。只有他自己清楚，在他的內心和情感的歷練中得以成熟的是什麼，應當通過嗓音以何種形式來表達什麼。只有他自己可以將心中所想與實際上外部表現出來的東西，與通過嗓音和話語傳遞的東西及傳遞方式作比較。如果嗓音與內心不符，演員就會感到委屈，因為其內心體驗在體現到外面時遭到了扭曲。

「複述我在那些課上學到的內容並不屬於我今天的任務。到時候吐字專家會告訴你們該知道的一切。

「當字母連在一起構成音節或完整的單詞、句子的時候，它們的聲音形式就自然變得容量更大，然後就可以往裡放更多內容。

「演員們怎麼會感覺不到人的言語中含著一個完整的樂隊呢？請認真傾聽吧。

「現在，我在實踐中了解到，只有當母音和輔音本身都像在聲樂藝術中那樣歌唱時，言語中才能產生這樣的聲音線。如果一些音——母音——很婉轉，而後面的輔音卻很刺耳，那就會形成裂縫、間歇、空虛，結果形成的不是無邊的聲音線，而是斷線、碎片和喊叫。很快我還明白了，不只是有聲輔音，其他輔音——雜訊輔音，即唏音、噓音、З音、Ц音、Х音、Р音——都應當以自己的聲音和噪音參与到不間斷的線的構造中來。

「在發上面我說過的幾個輔音時，爆破發生得很快很急，而積累的喉音向外發得也直接迅速。

遺憾的是，我是在談話中間過去聽的，因而錯過了開頭。

趁著阿爾卡季·尼古拉耶維奇還陶醉在那些音當中的時候，我仔細觀察了他的嘴唇。它使我想起了管樂器的打磨精細的音鍵。張開閉合時空氣都不會漏氣。多虧這種數學般的精密才使聲音獲得了一種獨特的準確和純凈。在托爾佐夫所練就的這個完美的說話器官中，嘴唇的發音動作是通過讓人難以置信的輕快、迅速和準確來進行的。

「我的工作的最重要的結果是我的言語里出現了聲音的不間斷的線，就像我在練聲中練出來的一樣，沒有它就沒有真正的語言藝術。

「在進一步的研究中發現，在向人為的閉鎖音轉換時，嗓聲越高，音的支點就越移到上面來，就越移到面罩的前部，即鼻腔里來。此外，我注意到，天然的開闊音在我的硬齶上面得到反射，在鼻腔里共鳴，而閉鎖音則在鼻腔里得到支撐，在硬齶里反射出來。

下面是阿爾卡季·尼古拉耶維奇的話：

「你們是否理解『咳嗽』這個對演員來說十分可怕的詞的意義呢？上千人在失去了耐心，被與舞台上的劇情隔絕了的時候，就可能對演員、劇本和整個演出『咳嗽』。這對於劇本和該劇來說就是死亡。咳嗽的觀眾是我們最危險的敵人。抗擊他們的手段之一就是優美、明白、形象的言語。

「И…и…и…——

「我那時還了解到，我們蹩腳的言語在日常生活中還勉強能應付。可是，當我們用粗俗的腔調在舞台上念出關於崇高的事物、自由、理想、純潔的愛情等的那些響亮的詩句時，這種朗誦的粗俗性就會像小市民身上的宴會盛裝一樣傷害或逗笑觀眾。

「當新的說話方式還沒有融入到生活之中時，絕不能認為已經掌握了它。我們應當注意使自己在舞台上和生活里始終說得正確而優美。要加以運用，養成習慣，在生活中注入新的東西，將它變成自己的第二天性，並保持終身。只有這樣才能養成習慣，習慣才能變成第二天性。我們也不用在舞台表演時把注意力分散到吐字上。如果恰茨基或哈姆雷特的扮演者在扮演角色時還要考慮自己的嗓音的所有缺陷和言語錯誤，那這一定不會對他主要創作目的的實現起幫助作用。所以建議你們現在，在一二年級時，就要達到吐字和聲音的基本要求，並永遠保持下去。至於那些可以幫助我們藝術地、優美而準確地表達難以捉摸的情感和思想的說話藝術，你們就要用一生來探索了。

學生們以為他說的是結婚，都感到一頭霧水。

「專家們會長久地嚴厲批評我所走過的探索之路和我所達到的結果。隨他們去吧！我的方法是從鮮活的實踐和經驗中得來的，它的結果是實際存在的，並隨時接受檢驗。

「從今往後，阿納斯塔西婭·弗拉基米羅夫娜將指導你們發聲，不僅是母音的發聲，還有輔音的發聲。而我或某個代替我的人將同時糾正你們的發音。

「最終我感覺到了日常言語中的變化。開始出現正確的單音和完整的句子，我注意到，正是在這種時候，我將練聲時找到的東西運用到了日常言語中。我在這種時候說話像唱歌一樣。不幸的是，這樣的言語在我身上持續不了很久，因為聲音總是試圖跑到軟齶和喉嚨里。

「當我把嗓聲加強時，它變得更加堅固而充實九_九_藏_書。這樣的音此前我在自己身上沒發現過。好像在我身上發生了奇迹。我興奮地唱了一整晚，我的嗓子不但不疲憊，反而更好聽了。

「這意味著什麼呢？——我迷惑地問自己。——似乎，應當用不同於唱歌的一種方式來說話？難怪一些專業歌唱家們會這樣做：用和說話不同的方式唱歌！

「這樣我練出了整個高音區。但暫時這些只是在哼唱時實現了，並不是在真正的歌唱中開口唱出來的。

「演員只好去強迫自己提高美好嗓音的音量，而強迫不僅破壞了音響、發音、吐字，也破壞了內心感受。

「這個可憐的人請求我陪他到音樂會，並要我教他遇到麻煩時怎麼應對。

「演員在舞台上出現時必須是全副武裝的，而嗓音是其創作手段的重要部分。而且，當你們已經是專業演員時，虛榮心也不會容許你們像小學生學字母一樣去學這些。因此利用自己的青春和學生時代吧。如果你們現在不能完成這項工作，那將來，經常是在你們舞台創作生活的所有時刻，你們都對付不了它。這個早年的缺憾將會妨礙工作。嗓音不但不會幫助你們，反而會極大地擾亂你們。『Mein Organ ist mein Kapital』德語：我的聲音就是我的資本。——德國著名演員恩斯特·波薩爾特曾在一次宴會上邊說這句話，邊把一支便攜溫度計插到湯、酒和其他飲料里。為了保護嗓子，他會注意所吃食物的溫度。他就是如此重視自己創作本性的最好的天賦之一——優美、嘹亮、富於表現力和響亮的嗓音的。」

「但所有忍耐都是有極限的。被我選中用來觀察的學生堅持不住了。他找各種理由再也不到我這兒來了。

「這些字母還沒有在發聲中被糾正和練好，因此研究它們就更複雜了。

「我有意識地回到基礎上來，著手研究字母，每個字母都單獨研究。

「一直到現在我也還是會出現這樣的情況。我不認為我已經練好了聲音，達到了時刻能像唱歌那樣正確地說話的程度，並能保持下去。我必須在每次演出和綵排前，藉助事先的練習將自己的嗓音調好。

「演員應該把這種技能練成自己的機械性習慣，練成第二天性。

或者，相反，高興地小聲說：

「如果在『жить』（活）這個作為整個樂句目的的詞中，由內而外地迸發出存於內心的生活的渴望，如果在這個詞的幫助下，被拋棄的女人用自己最後的力氣去抓她交付終身的那個人，那麼被騙女人的驚慌靈魂的生存所依恃的東西就會由內而外地顯露出。但在需要的情況下可將停頓和重音放在另外的地方，那就會得到如下句子：

「有一些演員，他們的正常狀態就是——嗓音不好。他們因此而聲音沙啞，說話的聲音歪曲了他們想要表達的東西。而同時他們的心靈卻在美妙地歌唱。

「由於我進行了新的練聲，開闊母音就都集中到同一部位上來，就在牙根附近的上硬齶裡邊，並在面罩前部的鼻腔的某個部位發射出來。

「我和阿納斯塔西婭·弗拉基米羅夫娜決定進行這種實驗。

「但這隻是憂傷的唱段的開頭。樂句還沒結束。樂隊繼續往下演奏，新的樂器不斷加入，組成新的和聲。很快句子最終固定下來：

我們跟著托爾佐夫念這些音節，並且自己還造了一些音節。或許，我是生平第一次真正地去傾聽它們的發音，並明白了這些音在我們口中是多麼的不完整，而在托爾佐夫口中卻是多麼的完整，托爾佐夫像位美食者一樣陶醉在每個單詞和字母的香氣中。

19××年×月。我今天聽的是「聲音」課，課間休息時我聽見了演員們同阿爾卡季·尼古拉耶維奇在後台休息室的談話。

「這種發聲的輔音字母有：Б、В、Г、Д、Л、М、Н。

「可惜的是，有些聲樂家對詞語，尤其是對輔音字母興趣不大。但也有些教吐字的教員並不總能清楚地了解聲音和練聲。因而在練發聲時，常常是母音正確，輔音錯誤；而在吐字【練習】時，恰恰相反，母音錯誤而輔音正確。

「在經歷了多年的演員和導演生活后，我終於徹底明白（感受到）了，每一個演員都應該掌握精湛的吐字和發音技藝，他不但應該能感覺句子、單詞，而且應該能感覺每一個音節，每一個字母。真理越簡單，就越需要時間去領會它——這已經是確定無疑的了。

「這都是從哪兒自己跑來的呢？！很明顯，藉助輕聲的哼唱，不但能練好嗓子，而且能練好所有母音。這是多麼重要啊！在那種混雜的聲音里，A音從腹部飛出來，E音從聲門發出，И音從收緊的喉嚨里擠出來，О音在桶里嗡嗡作響，而У、Ы、Ю這幾個音卻掉到了怎麼也拖不出來的地方，這種聲音是多麼讓人難受啊！

「這樣的批評將有助於推動解決舞台嗓音訓練及其教授方法問題，對吐字的矯正和字母、音節及單詞的發音也會有益。

「在發字母Г的音時，障礙是舌根擠壓上顎。

「於是，我逐漸檢查和糾正了自己音域中的自然的開闊音。接下來就要處理最難、最高的幾個音，我們知道，這幾個音需要人為地製造閉鎖音。

「但是，在完整宏大的思想、情景、幕、劇本中一句話算什麼呢？！——巨大整體中的一個小片段、時刻、極小部分！

「Prichla， prichla v morda.」（來了，到臉上來了。）

「Бабаба…」我們齊聲咩咩叫起來，就像一群羊那樣。

「最終我去除了這種緊張。音比以前出來得多了，聽上去也更有力了，但音色不像我所想的那樣悅耳。剩下了一些不受歡迎的附加音的痕迹，我無法去掉。可出於固執，我不願意把音移到後面去，不願意往深處移，而希望逐漸克服新出現的缺點。

「著名的歌唱家和聲樂教師波林娜·維阿爾多說，應當用『avec le bout des lèvres』（嘴角）唱歌。因此重視發展嘴唇的發音功能吧。這個過程中肌肉起到很大作用，而肌肉需要系統的鍛煉和時間才能練好。

「加入后，它同前面的音匯合到了一起。現在二重奏變三重奏了。這些音互相間移動。它們變得粗糙了：

「在接下來的研究階段，我試著多少放寬了我為練習確定的音域。令我驚訝的是，上下相鄰的音都自然而然地變得好聽了，在音質上也可以和我以前練出來的那些音相媲美。

「關於我的這一工作，我給你們講了這麼久，在它快要結束時，我還沒有達到我們行話中所說的單詞感或句子感的地步。但可以肯定的是，我已經懂得字母和音節的發音了。

「那該怎樣呢？

這時拉赫曼諾夫把給我們介紹過的新的吐字教員帶來了。稍事休息之後，他和阿納斯塔西婭·弗拉基米羅夫娜一起給我們上了第一堂課。

「除此之外，從我跟一個歌唱家的談話中，我知道了另一個練聲的重要秘密。在歌唱中呼氣時，應當感覺到同時從嘴和鼻子里呼出的兩股氣流。這種情況下，就好像兩股氣流先在歌唱者面前彙集成了一股聲浪，然後到達外界。

「Пар шир кры двер свол чной свобод"。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇走進教室，出其不意地對我們說。

「我用同樣的方法認識到（感覺到）其他母音字母的聲音形式，然後就轉向輔音的研究了。

「我不得不進行新的尋找。

「我要的是另一種音，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說，「開放的、清晰的、寬闊的——Баа……它能夠傳達意外的、喜悅的心情，能傳達朝氣蓬勃的、能使心臟更強烈和愉悅地跳動的問候。你們自己聽：Ба！你們可以感覺到，在我的內心，在我心靈的隱秘之處，那個有聲輔音б是怎樣產生和沸騰的；我的嘴唇是怎樣勉強攔住了帶著感情的聲音的衝擊；最後，障礙是怎樣被突破了，從那打開的、就像擁抱的雙臂或好客之家的大門那樣的嘴唇里迎面衝出了迎接貴賓的主人——寬闊的、好客的、充滿了歡迎之情的А音。Бб——Ааа！難道你們沒有在這喊聲中感受到那和快樂的音一起飛向你們的我心靈的一小塊兒嗎？

「但我覺得在我們這個行當里，這是一種多餘的謹慎。因為我們練唱正是為了能用優美的音色說話。

「我的天啊，」我心想，「又要被迫學字母了。真的，我們要再過一遍童年——演員的童年：БукиАзБа！」

「歌唱家們告訴我：聲音被移到『牙齒上』或送到『骨頭上』，也就是送到腦腔，就會鏗鏘https://read.99csw.com有力。而落到軟齶上或聲門裡的聲音會像在棉花里似的發聲。

「這項工作具體包括什麼呢？是像在歌劇中那樣呢，還是說話劇有完全不同的要求？

「直升式活塞急劇地參与進來。

「樂隊這樣演奏。

「就像在發音器官的不同部分產生的母音的雜亂很不好一樣，從發音器官不同中心發出的輔音也不好。

「但有一些輔音，它們不但由於喉音積累而發聲，同時本身還發出嗤嗤聲（字母Ж）或嗞嗞聲（字母З）。這些輔音也是在舌頭中部反抵門牙（字母Ж），或是舌尖抵住上下門牙的末端並幾乎使兩者合而為一（字母З）所造成的擠壓爆破時發出來的。

「而輔音就不僅需要通過發聲，而且需要通過吐字來練習了。

「當你尋找什麼東西時，不應該坐在海邊，等被尋找的東西自己過來，而應該頑強地不斷去尋找，尋找！

「我好像是成功了，但嗓音卻變得帶鼻音了。這樣的結果要求新的研究，這一研究就是要去掉鼻音。在這方面我下了很大功夫，雖然秘密其實很簡單。只需要把鼻子內部讓我感覺到阻礙的難以察覺的緊張去掉。

「Воротись！…」（『回來！……』）——

今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇是挽著阿納斯塔西婭·弗拉基米羅夫娜·扎列姆博的手臂走進教室的。兩人在教室中央停住，挨在一起，高興地微笑著。

「這是我長久尋找的，一直都幻想的東西。它不僅將優美和音樂性賦予了簡單、日常的言語，也將這些特性賦予了特別崇高的、朗誦的言語。

「不理解？」他停頓了一下后問我們。

「Пора широко открыть двери своей личной свободе"（到了為自己的自由敞開大門的時候了）。這句話是一個演員在演某一場戲時說的，他擁有優美洪亮的嗓音，全場都能聽到；但我們卻不能理解他，所有人都和你們現在一樣，認為他在罵我們。」托爾佐夫對我們說。

「當然，大家有時不得不去讀一些印刷質量很差的書或報紙，在其中常常會遇到字母遺漏或印刷錯誤。讀的時候常常要停下來，去猜測，解決字謎，這難道不是很苦惱的事嗎？

「當我將這種說話方式帶到舞台上時，我的演員同事們對嗓音和吐字中發生的變化，對新的表達情感和意義的方法感到驚訝。但其實，我還沒有完全理解。應該不僅能夠使自己享受到自己的言語，還要給到場的觀眾機會，讓他們可以捕捉、理解、掌握那些值得注意的東西。應當將單詞和語調不知不覺地送入聽眾的耳朵。這樣做的時候是很容易走上歧途的，很容易向觀眾賣弄自己的嗓音，炫耀自己的說話方式。

「從前，在我做這些系統的練習之前，我會由於高聲和長久的歌唱使嗓子很快變啞，而現在相反，這種歌唱對我的喉嚨起到治療作用，它變清新了。

「可鼓又咚咚地敲起來：

「對於ба這個由兩個字母組成的音節，還可以想出多少各式各樣的讀法啊！每一種讀法里都有人的心靈的一小塊兒。像這樣的音和音節是活在舞台上的，而那些產生萎靡、無生氣、機械的發音的字母和音節則像屍骸一樣，讓人感覺到的不是生機勃勃，而是墳墓。

「誰走了？去哪兒了？」我不明白。

「樂隊凄楚地呻|吟著。

「年輕時我曾準備做一名歌劇演唱家，」托爾佐夫開始講述，「因此我對聲樂中的練習呼吸和發音的通常方法有所了解。但我的最終目的不是為了演唱，而是要找出訓練自然、優美、動人心弦的言語的最好方法。這樣的言語應當既能準確地表達詞語中悲劇風格的崇高感情，又能傳遞話劇和喜劇中簡單、親切和高尚的話。近幾年我被迫在歌劇院大量工作的經歷促進了我的尋找。我和歌唱家們接觸，同他們討論聲樂藝術，聽到了很多訓練良好的聲音，認識了多種多樣的音色，學會了區分喉音、頭音、胸音、後腦殼音、喉頭音和其他的音。這一切都留存在了我的聽覺記憶里。但主要的是，我理解了被移到『面具』（就是硬齶、鼻腔、上頜竇和其他共鳴器所在的面罩最前面的部分）上的嗓音的妙處。

「我還沒來得及為已取得的成就感到高興，就出現了令人沮喪的事。

「我就是從研究它們開始的。

托爾佐夫沉悶、暗淡而又抑鬱地發了這個音。這一次字母б的響聲讓人想起了地震前地下的轟鳴聲；嘴唇並沒有像好客的主人的雙臂那樣敞開，而是緩慢地開啟，像是有所困惑。а音本身也不像第一次那樣快樂地響了，而是聽上去很暗淡，沒有共鳴，就像陷到了心裏、肚子里，得不到自由。取而代之的是從嘴唇里發出的帶著輕微噝噝聲的一股氣流，就像巨大的敞開的餐具中冒出的熱蒸汽。

「在發Л、М、Н等輔音時，同樣的過程就進行得很溫和委婉，而且當雙唇的組成的障礙（字母М），舌尖抵住上部前門牙根組成的障礙（字母Н），或者舌尖微向後捲去抵住上牙床組成的障礙（字母Л）鬆開時，都帶了一點拖延。這種拖延造成了加強的音響。難怪這些輔音（Л、М、Н）被稱為響輔音。

「當我認識到字母是用來拿內容填充的聲音形式后，我面前就很自然地確立了一個任務，就是要研究字母的聲音形式，以便更好地拿內容填充它們。

「В…в…в…в！

「我注意自己和別人所發出的輔音的響聲，我去看歌劇，聽音樂會，傾聽歌唱家們的演唱。結果怎樣呢？原來連他們當中最優秀的人都跟我一樣，由於輔音的萎靡，或者由於演唱得漫不經心而未被全部唱出來，詠嘆調和浪漫曲變成了單純的練聲。

「然而成就是不容置疑的。它表現在，我能隨時迅速、輕鬆、任意地將嗓音移到面罩上來，無論是在唱歌時還是在說話時。

「另一位歌手告訴我：發聲時就像閉著嘴巴呻|吟的病人或睡著的人那樣練習聲音。用這種方式將聲音移到面罩和鼻腔，然後再張開嘴，繼續像先前那樣含糊地說話，但這時先前的呻|吟變成了聲音，自由地發出並在鼻腔或面罩的其他上部共鳴器里產生共鳴。

「這時兩個字母發出的就不是像Ба，Ва，Да等的一個音，而是完整的從不同處拿來的兩個音。比如，他們不發Ба，而先是閉著嘴在喉嚨里哼哼гммм…這個音，然後從喉嚨到嘴唇，嘴唇打開，經過慢吞吞的爆破，才發出了Ааа…гммм——буА這個音。這是錯誤的，是難聽和粗俗的。

「誰來了？」我一頭霧水。

「Ворот…——

我要不要做這門兩人合上的課的課堂筆記呢？我想不用。課上所講的一切都足夠明白，就像其他中學和音樂學院的普通課程一樣，不用我多說也都很清楚。區別僅僅在於，對吐字的矯正是在兩位教員的共同監督下進行的，並根據聲樂家的指示立即引用到了練聲中。相反地，在聲樂方面的要求也挪用到日常言語中。

「你們是否理解，通過的清晰的音，我們內心的情感被表達出來了？這個音同某些深刻的，從心靈深處自由飛出來的感受相聯繫。

「原來，為了排除唱高音時的阻礙，需要使咽喉完全像打呵欠時那樣。這樣喉嚨就自然舒展開來，不好的緊張也就消除了。

「正因為如此，我在家裡一有空就哼哼，去摸索新的共鳴部位、支點，重新去適應它們。

「最終，長期的練習形成了一種習慣，我學會藉助于某種方法正確地確定一兩個音，這幾個音在我聽來很新鮮——飽滿、密實、鏗鏘，都是我以前沒有發覺的。

「字母、音節、單詞並不是人們編造出來的，而是由我們的本能、願望、天性、時空以及生活本身所暗示的。

「Я не могу」（『我不能夠』）——短暫的間隙—停頓，鋪墊並幫助劃分出了最重要的詞：

19××年×月。

「還有一次，我有機會參加一位著名聲樂女教師學生的音樂會，並坐在她旁邊。由此我清楚地見證了她為自己的學生們所感到的激動之情。當學生們失誤時，老太太就不停地抓住我的手，焦躁地拿臂肘和膝蓋推我。這時可憐的老太太總是恐懼地重複道：

「每天晚上我都在空屋子裡唱，沉迷於自己新的聲音。可是很快我就感到失望了。在一次歌劇排練中，我看到一位著名的指揮在批評一位歌唱家，因為他過分地把嗓音移到面罩前面來，由此使得歌唱帶有吉卜賽人慣有的那種不順耳的輕微鼻音。這件事再次使我放棄了先前堅定的立場。我自己以前也注意到這種不受歡迎的鼻音，它曾經在被移到面read.99csw.com罩最前部的那些音里出現過。

「O…о…о…о！

「有個義大利的著名男中音馬……在用母音練唱時嗓音微弱，只有當他把母音和輔音連起來時，音量才成倍增加。聽說這件事後，我更深刻地了解到我的新任務的意義。我開始在自己身上探究這個現象，但並未取得理想的結果。不僅如此，它還使我認識到，我的輔音無論是單獨唱還是和母音連起來唱，都不響。為了找到使自己發出所有音的方法，我曾經做了大量的工作。

「還有一個愜意的驚喜：我的音域里從前所沒有過的音出現了。我嗓音里出現了新的色彩，另外一種比以前更好、更高尚、更柔和的音質。

「就像由原子組成宇宙一樣，單獨的字母組成單詞，單片語成句子，句子組成思想，思想組成完整的情景，情景組成幕，幕組成內容宏大的劇本，其中包含了哈姆雷特、奧賽羅、恰茨基等的悲劇性的人類精神生活。這是一部完整的交響樂！！」

「那兒有個什麼樂器在吱吱作響，越來越遠，逐漸減弱並消失在空間里。

「但除了具有限制母音的作用以外，有些輔音還會發聲。

「還有一種類型的輔音，它們不爆破也不發聲，但卻可延長，產生某種雜訊和空氣的振動。我說的是Р、С、Ф、Х、Ц、Ч、Ш、Щ等字母。

「許多歌唱家都認可並贊同這種方法。

「我當時的感受如下：

「言語是音樂。角色和劇本的台詞是旋律、歌劇或者交響曲。舞台上的說話是一門難度不遜於歌唱的藝術，需要大量的訓練和技巧才能達到技藝精湛。當擁有純熟發音技藝和訓練良好的嗓音【的演員】在場上洪亮地說自己的台詞時，——他以自己的技藝感染我。當他擁有節奏感而下意識地陶醉於自己言語的節奏和語音時，——他讓我興奮。當演員洞察到字母、單詞、句子、思想的靈魂時，——他將我帶入詩人作品的深刻隱秘之處和他的內心。當演員通過聲音鮮明地渲染、通過語調強調內心的生存之基時，他使我通過內心的目光看到那些台詞所描繪的、創造性想象所構建的形象和圖景。

「母音不需要我插手，因為發聲練習本身就能把它們調好。

「要是教發聲的老師能同時教吐字，而教吐字的老師能教發音該多好啊。但這是不可能的，所以就讓兩方面的專家親密協作吧。

「因此重視檢查自己的嗓音和呼吸器官是必要的。

「請看，我要把你們發出的聲音寫在紙上。」托爾佐夫讓我們停下。

「В о р о о о о…——！

「自那以後，我的工作有了明確的方向並熱火朝天起來了。我把唱和說交替進行：我唱十五分鐘，然後用練好的音也說這麼長時間。再唱再說。這樣持續了很久，但沒有什麼結果。

「拿打字機打個比方。字母表的所有字母也都是被敲打在同一位置上，從而被印在了紙上。」

「我並未放棄自己已經找到的東西，我開始在自己顱骨里找新的共鳴點，在硬齶的各點上，在上頜竇里，在顱骨上部，甚至在後腦殼這個我從前被告知應當害怕的部位里。我到處尋找共鳴點。它們在這樣或那樣的程度上發揮著自己的作用，給聲音渲染上新的色彩。

「但是有另一種，更喑啞、沉悶，不能自由地流露出來，呆在心裏，在那兒不詳地作響和共鳴著，就像在窯洞或墓穴里。也有一種陰險的。它由內而外像泥鰍一樣鑽出來，像鑽頭一樣旋轉到談話夥伴心裏。還有一種高興的。像火箭那樣從心裏飛出來。也有一種沉重的，它像鐵秤砣一樣往下落，直至井底。

「如果將兩個音節合起來，那容納我們感覺的容積就更多了：баба，бава，бажа，бака，бама，баки，бали，баю，баи，бацбац，бамбар，барбуф.」

「我們不能感覺自己的單詞、詞句、音節、字母，因而容易歪曲它們：我們把字母Ш念成ПФА，把Л說成УА。С被我們發得像ЦС；而Г則被有些人發成ГХА。此外，還有人把А讀成О，把О讀成А，把С、З的音發得像Ш，Ж，Р或Л音發不清楚，帶鼻音，尖叫，吱吱，軋軋和各種發音不清。字母被換掉的單詞，現在於我而言，就像用耳朵代替了嘴巴，用眼睛代替了耳朵，用手指頭代替了鼻子的人一樣。

「В…о…о…！

「在尋找的過程中，我完全偶然地注意到，當我努力把音移到面罩上來時，就會低頭並垂下下巴。這樣的姿勢幫助音儘可能遠地往前送。

托爾佐夫曾站在幕後聽過其中一位演員的一場戲，他就對這位演員對角色的演繹作了評價。

「那要什麼時候開始這項工作呢？是現在，在上學期間，還是以後，當你們已經成為演員，每天晚上都要演戲，早上都要綵排的時候呢？

「Я без тебя не могу жить！」（『離開你我不能活！』）

「春天來了。我的家人都搬到了鄉下。家裡只剩我一個人，這使我可以做不僅是閉口的而且是開口的哼唱練習。家人走後的第一天，我回家吃午飯，像平時那樣躺在沙發上，開始很平常地哼唱起來。我已經近一年沒有唱歌了，這是第一次決定用我在哼唱中練得很好的音開口唱歌。

「我認識到了什麼是我們行話中所謂的『感覺單詞』。

「無論處理印得很差的書或潦草的字跡多麼困難，經過一番努力總還可以弄清意思。書報或信件由你支配，你一定能找到時間回過頭來琢磨那些不理解的地方。

我的嘴唇的發音功能不好，離完美還差得遠。連說話快些都實現不了。音節和單詞就像岸上疏鬆的土壤被衝散、崩塌、掉落下來，這就造成了經常性的母音泛濫，舌頭也不聽使喚。

「想象一下，如果一個啞巴想要表達自己對心愛的女人的溫柔、詩意的感受，但他卻用令人生厭的咿呀聲代替說話聲。他歪曲了他內心體驗到的美好和他珍重的東西。這種歪曲使他絕望。這種情形也發生在那些感覺敏銳但嗓音條件不好的演員身上。

托爾佐夫在阿納斯塔西婭·弗拉基米羅夫娜·扎列姆博的陪伴下進入了教室，阿納斯塔西婭·弗拉基米羅夫娜是我們很熟悉的聲樂老師，她從學年初就開始給我們上課了。阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我們說：

「比方說，請讀：БукиАзБа.」

「沒什麼奇怪的！」——我認定。——幾個小時的正確言語和一整天的不正確言語相比算什麼，又有什麼作用呢！我將時刻注意調整自己的嗓音！將我的生活變成密集的課程！通過這種方法我就不再會不正確地說話了。

「你們難道沒有感覺到，我們心靈的一小部分經由聲浪流露進進出出嗎？所有這些母音都不是空的，而是飽含著精神內容的，它們使我有理由說：在裏面，在它們的核心裏有著人類心靈的一小塊兒。

「我當然明白，不存在兩種完全相同的說話方式和方法。每個人都應當按自己的方式去適應自身的條件。然而我還是試著把我從『樣板兒』身上發現的東西運用到自己身上。

「我給你們講講我在自己的演員生涯中所完成的聲音和吐字方面的工作，以此來代替答案。

「當你們對此的理解達到我現在的理解程度時，你們自己會有意識地想鍛煉發展嘴唇、舌頭及能清晰地釋放和形成輔音的所有部位的發音功能。

「這兩個情境里出現了相同的話：『來了』和『走了』，『到面罩來了』和『到後腦殼去了』。我記住了這兩個情境，並開始以親身經歷探究：為什麼聲音走時這麼可怕，而它回到面罩時卻這麼好？

「這些試驗使我明白，歌唱技術比想象的要複雜精細得多，聲樂藝術的秘密不只在『面罩』。

「Т…т…т…——

「如果有人感覺不到字母的靈魂，他也不會感覺到單詞的靈魂，也就感覺不到句子、思想的靈魂。

「在掌握了練聲、吐字和發音的主要規律后，我每天晚上都哼唱不同的字母或者唱出歌詞來。

「開始我只是拉長中音區的一個、兩個、三個音，將它們支撐在我面罩的所有共鳴點上，這些共鳴點是我心裏能摸索到的。這是一項長期、艱難而引人入勝的工作。有時聲音好像到了該到的地方，有時我又發覺它『Ouchla』（走了）。

「樂隊發出的正是責備的聲音。但第二組小提琴加入了，緩和了尖銳的和聲：

「問題在於，練聲首先是對呼吸方法和長音【3】發聲的提高。人們通常認為只有母音可以被拉長，但難道輔音里就沒有很多能被拉長的音嗎？為什麼不將它們的發聲同母音一樣來練習呢？