第四章 言語及其規則
「假如說，獨白剛開始時您念得很小聲。念了一行后您稍微大聲點繼續念，這就已經不是之前的『弱』了。
當我開始讀這段獨白的時候，我感覺自己是在讀外語。在說出每個詞之前，我都不得不考慮和尋找什麼，猜測和掩蓋那些引起懷疑的地方，然後……我停下來了，因為我已經無法繼續。
「可能吧！
обратного отлива, впе
「現在呢，」他繼續發令，「只把重音放在最後一個音節上，念『хорошийчеловк』。不過不要咬牙切齒，而是熱愛它，品味它，小心翼翼地把想要突出的字和重讀音節送出來。少打腮幫，還得再少！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇幾近哀求。
「把您的書給我。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇伸出手對我說。
「首先應當把盤子放在一個地方，茶具放在另外一個地方。散落的象棋子和跳棋子統一放在一處，把大的物件按照它們的用途擺好等等。
「冒號要求在標點符號前的最後一個重讀語節上做急劇而猝然中斷的打擊。這種打擊從力度上講與句號並無差異，但是後者一定要有必不可少和明顯的聲音的下降，而使用冒號的時候，則可以只略微下降，抑或相反，輕輕地上揚，也可以停留在句子中前幾個單詞所處的水平上。這個符號的主要特徵是，中斷的完成不是為了結束句子或者思想，恰好相反，中斷正是為了使句子或者思想繼續下去。從這個中斷中能夠感覺到對未來的展望。這樣的中斷為後來的表達準備著什麼，提示、推薦、展示著什麼，或者彷彿用手指指出，下一步該發生什麼。這種指示是通過聲音並藉助其特有的向前的助力傳達出來的。
「這並沒有削弱效果！恰恰相反！積極的停頓會加強這個效果，並且使你和我都興奮！
「由此可見，我才說出幾個詞，你們就已經能聯想到它們所包含的內容。並且還能如此詳細地對我描述我所說的那個句子在你們心裏所引起的反應！
「第二個標重讀詞是『много』。其他哪些詞傾向於它呢？
「不要學那些只知道通過大聲叫喊尋找言語力量的演員。大聲並不是力量，只不過是聲大，瞎叫喊而已。
「這種偶然和重音的混亂狀況，幾乎已經變成了正常現象。那些在現實生活中被正確說出，由真正高效和恰當的任務的引發所形成的句子，一旦搬到舞台上，就由於不正確的『表演』重音而扭曲。這些面目全非的言語很難令人理解，所以也就只能聽聽罷了。
我想象出一個新的情景：假如不管我怎麼堅決要求，嚴厲責備，記名扣分和警告，戈沃爾科夫還是遲到了，而且遲了整整一個小時，而不再是之前的半小時。辦法都用盡了，現在只能使出最後一招了。
「我們按照自己的民族特點總是傾向於說短調，這一點跟喜歡用長調的拉丁民族正好相反。在舞台上，我們的這種特點表現得更清楚。
「這才是言語技術的真正而有機的基礎，真實的，非杜撰出來的！語言本性就是這樣從外部通過語調來影響情感記憶，來影響感覺和體驗的！」我心裏想。
「也有不少演員並不那麼濫用重音。他們重音標註得不多，但是他們標註得卻不正確，結果同樣是扭曲了舞台言語。這些演員不太喜歡主語、謂語、名詞、動詞。他們更偏愛形容詞、副詞、感嘆詞以及各種各樣可以用來『表演』的那些詞。比如說，偉大的，渺小的，美麗的，醜陋的，善良的，邪惡的，驕傲的，溫和的，或者是突然間，出其不意地，特別地，過於等。這其中的每一個詞都可以這樣或者那樣來表現和展現，可以用手勢或者動作，也可以用形象的語調。當這類詞落入其他更重要的、傳達著事物本質的詞中間的時候，那麼這些『表演』詞竟成為主要的了。
「這兩個詞是相關聯的，所以可以將『что труда было』這三個片語合在一起。
「您的感嘆號會要求聽者同情……（同樣的手法和我們有耐心的等待又重複了一次）……冒號會要求對方提高注意力，等待接下來要說的內容。這些做法暫時把責任和動作推卸到別人身上去，保證您在等待時心平氣和，因為這時候停頓已經變成聽您講話的那個人，也就是以前催促過您的那個人所需要的了。你們同意我的觀點嗎？」
「看這個：『Пётр Петрович Петров, Иван Иванович Иванов』（『彼得·彼得羅維奇·彼得羅夫，伊萬·伊萬諾維奇·伊萬諾夫』）；看看年月日：『15 июля 1908 года』（『一九零八年七月十五日』）；還有地址：『Тула, Московская улица, дом номер двадцать』（『圖拉，莫斯科街，第二十號』）。
它一直會不可遏止地賓士……」
「再用力點！」托爾佐夫逼我，「不要擴大音域！」
19××年×月。
「一直這樣進行下去。
「不夠，不夠，再用力些！」托爾佐夫命令我。
「當您讀著一段很長的話，或者像您剛才所講的那種長句子時，在逗號之前把聲音上揚，然後信心滿滿地等著，因為您確實知道，誰也不會來打斷您和催促您。您可知道，這是一種多麼愉快的事情！
「但給人的印象，卻像是五度！
「如果你們在舞台上能一直堅持帶著這樣的愛去完成這個常規過程，在念台詞的時候能如此深入地理解它們的實質，那你們很快就能成為偉大的演員了。」
「你們是否聽過這樣簡單的言語呢？那就是沒有特殊的嗓音揚抑，沒有寬廣的音域，沒有複雜的發音和圖形，它們在語言領域中是如此的重要。儘管缺失所有這些因素，普通的言語往往仍給人以印象。其秘密和力量何在呢？
「您之所以慌張，是因為您想要儘可能多地點上重音，而不是儘可能取消它們。其實，重音越少，句子越清楚，當然了，這時候為數不多的重音都在那些最重要的詞上。取消重音也很困難，很重要，像強調重音一樣。兩者你都要學。」
「強——是用在增強聲音上！
「還可以改變獨白或者對話中重讀句子的速度和節奏，使它與其他句子的速度和節奏區分開來，從而把這個重讀句子強調出來。最後，可以用平常的力度和色調說出那個被強調的句子，而這個對話或者獨白里餘下的全部內容都可以輕輕帶過，減弱它們的重讀因素。
19××年×月。
隨著句子變長，威廉米諾娃對重讀詞的要求也高了起來。很快她就糊塗了，甚至兩個詞都連接不起來了。
「我得出了一個結論，那就是在學習標上重音之前，你們應當先學會取消重音。
可是阿爾卡季·尼古拉耶維奇仍然不滿意，他解釋說，這是因為說話人在說話的時候沒有一個他想要對其表達自己內心視像的對象，在這種情況下，話說出來就不可能讓說話人和聽話人相信有說這句話的實際必要性。
「但是，引發問題的主要原因是內在的，而非外在的。它的存在是人們對語言的關注與熱愛不夠和不了解語言的細微之處造成的。
「在實際生活中人們為了達到某一目的，完成某一任務，達成某種必要，為了實現某一真實的、有效的、恰當的言語動作，基本上總能找到需要說的、想說的。甚至經常會不假思索地閑扯一通，常常是帶有目的的：為了打發時間或者吸引注意力等等。
「我要積極起來！要有效地去表現！
「為什麼會發生這樣的現象呢？
「您把重音標得很好，也去得很好。但只有一點，為什麼要那麼著急呢？句子的那個原本只該輕輕帶過的部分，您為什麼急急忙忙地就把它講了出來呢？
「我推薦的練習可以使你們養成正確組詞和安置停頓的習慣。要使這種習慣變為第二天性。正確地組詞和正確地安置停頓，對於好的、美妙的言語來說，對於正確感覺自己語言的本質和合理地運用語言，都是必不可少的條件之一。
「總共只有兩個音提高。不過給人的感覺卻像四個！
當我把這些自我觀察告訴托爾佐夫時，他做出了這樣的結論：
「上哪兒找去呢？
那位愛嚷嚷的秘書打斷了這場爭論。他走進來說，今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇不再回到課上來了。
「心理停頓可以毫無例外地戰勝已有規則和強迫它們改變。
「只帶一個重讀詞的句子最易懂，最簡單，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋道，「舉個例子：『Хорошо знакомый вам человек пришел сюда』（『您很熟悉的人來到這裏』）。給這個句子中的任何一個詞標上重音，意思都會有所不同。試著給這個句子標上兩個重音，而不是一個重音，比如說，標在『знакмый』（『熟悉的』）和『сюдc』（『這裏』）這兩個詞上。
「去學習吧，學習利用言語交流的一切規則和方法，還有調配，要學習利用你們所創造的言語中的遠近景層次。」
彷彿那黑海的
「現在把這種停頓加入到你們的獨白中去，然後重新來念一下；只有這時候你們才能理解獨白的內容。
19××年×月。
「這把（心理停頓，為了堅定地指出所選定的物體）椅子。」
「對你們內心產生的視像和有關這些視像的講述每一次都稍作改動。這樣做是有利無害的，因為即興和出乎意料是創作最好的刺|激物。只是別忘了在用言語講述視像之前要經常在內心觀看你的視像影片，並且要把你們所看見的傳遞給舞台上你們的交流對象。
「在為台詞的各個句節確立正確的重音之前，我們也可以做一番這樣的預先整理工作。為了更好地向你們解釋這個過程，我需要藉助我在《富於表現力的語言》這本書中偶然發現的幾條首要規則。你們要知道，我這樣做完全不是為了教你們規則本身，而是要告訴你們這些規則為什麼是必需的，以及你們日後將要如何運用這些規則。了解和估計到最終的目的之後，你們就容易自覺地來對這門課進行詳細研究了。
「只是走到那些最可敬的觀眾面前，『得啦—噠—噠』『得啦—噠—噠』嘰里咕嚕地胡扯一通就走了，這是一回事兒。而登台表演就完全是另外一回事了。
「積極性，真實的、有效的、恰當的動作——是創作中最主要的東西，因而也是話語中最重要的東西！
диким воплем.
「沒有表達出所有的東西！
「把語節劃出來並按照這種劃分來閱讀之所以是必要的，還因為這樣做可以讓你們去分析句子，深入理解句子的實質。不深入理解句子的實質，就沒法正確地把它念出來。
這些詩和散文是阿爾卡季·尼古拉耶維奇的自創作品，也是他自己發明了這種獨特響亮的語言。
「他躺在床（停頓）下面。」
19××年×月。
「最後的完結！結尾處！
後來當巴沙說到某個地方的時候，叔叔突然跳起來，激動地揮舞著餐叉，大喊起來：
「你們知道心理停頓有多麼珍貴嗎？
「有些演員也用聲音來傳達各種複雜的音律技巧和形象。他們強調某些字母和音節，把它們拖長或者加強，並不是為了表達或者展示自己的情感，而是為了賣弄嗓子，愜意地刺|激一下聽眾的耳鼓膜。」
「懂得了大量組詞之後，要弄懂個別重讀詞的意義也就變得容易了。
譯文：
「上一節課我已經跟你們解釋過了，應該去品味字母和音節，感觸它們的靈魂。
我把那本剛從門口的書商那裡買來的《謝普金札記》遞給他。
「又是新的一對『что же достается』。這裏面是有思想的，所以我們把『достается』這個新的詞也放到這一組。
「我藉助于這些直觀的圖形來向你們解釋了運用各種標點符號時必不可少的聲調。不要以為，將來有一天我們需要這些圖形去一成不變地記錄角色的語調。不能這樣做，這對你們是無益的、危險的。永遠不要去死背舞台言語的語調。它應該是自然而然地、直覺地和下意識地生髮的。只有在這種情況下，語調才能準確傳達角色的人的精神。
「現在您按照這些標點符號（逗號和句號）來讀一下奧賽羅的獨白，讀的同時注意遵守其固有的語音圖形（語調）。」
「怎樣來糾正這一缺點呢？如果誰不懂得某個句子所需要的、語言本身所要求的一定的語音圖形的話，那他將是毫無出路的。
「如果不存在聯繫，那麼就去弄清詞的本質，確定一下它們中的每一個詞是與前一句子還是與后一句子的那些詞彙相關。
假設我是老師，有個學生，比如叫戈沃爾科夫的，他總是遲到，這已經是第三次晚半小時到教室了，為了將來不再有類似的散漫行為發生，我該怎麼做？
19××年×月。
在這沉默中，阿爾卡季·尼古拉耶維奇笑了，並且解釋了其中的原因：
「舞台上的言語表達通常處在一個比實際生活中更差的狀態。絕大多數情況下，在劇院里演員只能做到彬彬有禮地或者糟糕地向觀眾做報告似的念著劇本的台詞，即使只是這樣，也都做得很粗糙，很程式化。
「讓我們從這一點開始：不能從perpetuum mobile拉丁語：永遠運動著。的意義上去理解不間斷，而間歇和停頓不應該把言語變成支離破碎的，我們從舞台上聽到的卻往往是這種東西。
「要做到這一點，就需要一整套重音體系：強的、中等的、弱的重音都需要。
「他朗誦了些什麼呢？」有人問他。
「在舞台上話語應當喚起演員、演員的搭檔並通過他們喚起觀眾一切可能的情感、慾望、思想、願望、意象、視覺、聽覺及其他五種感覺。
「那您就攀上最高的懸崖！
「是『много труда』，『было много』，『что было много』這三組詞。」
沉思片刻之後，托爾佐夫接著說道：
我用盡了所有辦法，托爾佐夫再次逼我時，我只能簡單地叫喊幾聲了。
這時，阿爾卡季·尼古拉耶維奇的那個愛嚷嚷的秘書走進教室來，把他喊了出去。
「所有這些言語手段運用效果的好壞，取決於運用的人有沒有豐富的經驗和知識、良好的藝術品位、敏銳的嗅覺和卓越的才能。那些對詞和自己母語有良好感覺的演員，就能夠高超地掌握調配，創造言語遠近景及其層次的各種方法。
我重複了一遍，盡全力提高嗓音。
в течении неудержимом,
「這樣一來，我們的句子就有了和諧的形式和優美的結構。」
學生們都沉默不語。
「有一些沒品位的歌唱家以為，大小聲的鮮明對照是高雅的。例如，他們唱柴可夫斯基小夜曲的第一句『гаснут дальней Альпухарры』時用『最強』音，下一句『золотистые края』卻用幾乎聽不到的『最弱』音。接著又用『最強』音唱『На призывный звон гитары』，然後又立馬換成『最弱』唱『выйди, милая моя』。有沒有覺得這種鮮明對比很庸俗、很乏味？
「還是創作天性本身？
「我不止一次地提醒過你們，每一個人，當他走上舞台的時候，都應當一切從頭學起：學習怎麼觀看，怎麼走路，怎麼動作，怎麼交流，最後還要學習怎麼說話。絕大多數人在生活中說話都比較隨意而粗俗，而且還渾然不覺，因為他們已經習慣了自己，習慣了自己的毛病。我不認為你們是例外。所以在著手進行慣常的工作之前，你們必須先認識到自己言語的缺陷，以便能夠永遠改掉演員中普遍存在的習慣，也就是以自己平常不正確的言語為借口來為自己在舞台上更差的言語表達方式作辯護。
「當有逗號存在的時候，聲音的這種上揚是一定會發生的，彷彿抬起的一隻手指，它提醒人們說，這個句子還沒有結束，有待繼續。這樣的提醒使得聽話人等待著，這不僅沒有削弱人們的注意力，反而使其更加強烈地緊張起來。
「俄國演員尤其如此。」
「站在深不可測的峭壁之上！
「言語中的遠近景及其層次就是這樣形成的。
「說話就是動作。這種積極性是由要向別人傳達自己的視像這一任務而產生的。別人是否看到這些視像並不重要。天性和下意識會照顧到這一點。你們的任務在於有傳達的意願，而意願則能催生動作。
「當你站在數千觀眾面前，心平氣和、從容不迫地把詞分成組，把錯綜複雜的句組和思想的各個組構部分塑造起來，並信心滿滿地對著屏息靜氣的觀眾時，該是多麼愜意的一件事啊！
「您想感受一下我所說的話嗎？
然而阿爾卡季·尼古拉耶維奇提醒我們，一句話裏面每個詞都標重音是什麼都表達不出來的。這樣的句子也是毫無意義的。
「只有在我向您說明邏輯與心理停頓的本性以後，您才能理解我的話，才能領會我的警告。這就是：邏輯停頓能機械地把語節和整個句子組織起來，從而幫助你來闡明它的意義；心理停頓則能賦予段落、句子和語節以生命，力求表達出它們的潛台詞。如果說沒有邏輯停頓的言語是文理不通的，那麼沒有心理停頓的言語就是無生命的。
精妙地分配說明一段敘述或獨白的色彩的藝術的遠景。
「當一個人說出這些機械的話語時，他在想些什麼？他有怎樣的感覺呢？他什麼也沒有想，也感覺不到這些話的實質。在這些話脫口而出的同時，我們的注意力已經轉移到其他的感受和想法上了。教堂里的執事也是這樣。當舌頭機械地念出讚美詩時，他的思想已經轉移到自己的家事上去了。在學校里也是如此：當學生嘴上回答著背得爛熟的功課時，他心裏想的是老師會給他打多少分。劇院中也是這樣的情形：當演員在念著角色台詞的時候，心裏想的卻是其他事情。他嘴上在不停地說著，是為了填補角色空白和沒有體驗到的地方，為了拿點什麼來吸引觀眾的注意力，讓他們不至於太煩悶。這時候演員只是為了說話而說話，為了不停下來而說話，絲毫不顧及聲音、不顧及話語的內在含義，只是為了讓說話的過程顯得生動而熱情。
回顧流連，
我照他的命令做了。
「再給這句話的第三個詞『пришел』標上重音，那要為句子找到內在依據就變得更加困難了，口頭表達也變得更加費力，因為在原有的內容的基礎之上又添加了新的事實，即：這位『熟悉的人』不是坐車來的，而是『пришел』（『步行』）來的。現在你們假想一個長句子，其中的每一個詞都帶有重音，但是毫無內在依據可言。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇把舒斯托夫叫到舞台上來，讓他去講一下「好人」的那段話。但講的時候，只能強調出其中的一個詞，其他的重音都要去掉。如此有效的表達方式應當以某種虛構的想象為依據。在上一節課，威廉米諾娃並沒有解決那個跟這差不多的問題。而今天舒斯托夫也不能立即解決這個問題。在舒斯托夫做了好幾次不成功的試驗之後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇對他說：
我開始聯想這些詞，並讓自己去深入領會它們在我心裏所喚起的感覺。
「我們的演員行話中，這種為了獲得力量而擠壓聲音的做法叫『高壓表演』（緊張表演）。但這種方法產生的不是力量，而是狹小音域內的喊聲、叫聲和嘎啞聲。
「只有在劇院的舞台上才能夠完完整整地認識到一部戲劇作品的實質所在。只有在實際演出中才能通過潛台詞感受到戲劇真實的活的靈魂，而這些潛台詞正是由演員通過一次又一次的演出創造並傳達出來的。
「這就是『高壓』的結果，單純地為了高聲而讓身體緊張，沿水平線擠壓聲音。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇向我解釋。
我的流血的意向也這樣
「奇怪呀，威廉米諾娃就只想到標註重音，而您只想到取消重音。不論是偏重這一方面還是偏重另一方面，都是不可以的。當一個句子完全沒有重音，抑或者句子的重音過多，言語的意義都將會全部喪失。
「這就是她的風格，懂不懂？」戈沃爾科夫想要說服拉赫曼諾夫，「要是您教會她言語規則，她就不再是索利斯卡婭了，知不知道？」
為了完成這個任務，不僅需要重音本身，還需要賦予重音以某種感情|色彩的語調。接著，托爾佐夫又想知道他表達的是怎樣的一種不快：是強烈的，深刻的，激蕩的，還是輕微的？
「當您把這一切都完成之後，您要說的這些別人的話才能變成您自己的、您所需要的、必不可少的話；到那時候您就會明白，誰是這個彼得·彼得羅維奇，他們住在哪裡，怎樣生活，他們和你們之間的關係是怎麼樣的。當您用自己的內心看到他們，想象他們生活在哪裡，跟誰在一起，怎樣在生活，伊萬·伊萬諾維奇和彼得·彼得羅維奇就會成為您的想象世界中對您來說活生生的人。別忘了以同樣的方式、用您想象的眼光來觀察他們住的房子、房間的擺設、傢具、小物件和環境。您還要在想象中去到伊萬·伊萬諾維奇的家，再從他家去彼得·彼得羅維奇家，然後回到您應該說出您需要說的話的地方。
「威廉米諾娃！到舞台上去給我們念點什麼吧！」今天一上課阿爾卡季·尼古拉耶維奇就這樣發令。
「不過這也不足為奇。怎麼可能沒有想象虛構、沒有神奇的『假使』和規定情境創造出來的意象，就能真誠地說出這些話來呢？必須用自己的內心來了解和見到它們。但您現在既不了解也沒有看到我所說的關於伊萬·伊萬諾維奇和彼得·彼得羅維奇的話所勾起的意象。您要想象到能讓您有理由說出這些話的那些想象虛構、神奇的『假使』和規定情境。而且您不僅要去了解這些，還要設法清楚地看到您的想象虛構向您生動形象地描繪出來的一切。
後退，——向前，
「還有一個言語和動作方面的例子：當怒氣沖沖的主人要趕走一個不討人喜歡的客人時，他會沖他大喊一聲『滾開』，然後用堅決的手勢指一下門。在這種情況下，他在言語和行動上用的都是『陽性重音』。
「愛它吧，就像你們中大多人曾經愛上停頓和語調那樣！重音——這是我們言語中的第三元素，第三個法寶。
「最後，由於這一切，我被搞得頭昏腦漲。」
在這種假設下，句子輕而易舉就說出來了，我的音域自然而然擴大了。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇把我的書交給了巴沙·舒斯托夫，巴沙就照著書念了起來：
「由此可見，在觀察內心視像的時候，我們想的是角色的潛台詞，並且在感受著它。
「所以，好好利用停頓吧，別再破壞它了。為了您正在尋找的那種力量，首先要學會說話合乎邏輯、有序，停頓正確。」
「我需要的就是這樣的下降……音域的下降！
「這是結尾！
「標點符號所停頓的長度，取決於句號之間和逗號之間東西的重要性、意義、內容、深度、完結性、本質和思想，取決於冒號所預示的東西、問號所詢問的東西、感嘆號所宣告的東西、省略號所未道盡的東西和句號所終結的東西的重要性、意義、內容、深度、完結性、本質和思想。總之，停頓長度取決於，什麼引起停頓、為什麼會發生停頓。
「這是一項困難而重要的工作。我們在下一節課還要詳細地講到它。」
「要把心理停頓安置在內心真正呼求的地方，但不能讓它損害邏輯和思想。
「首先，當然是停頓。不過在停頓之前，您想把最後一個字的最後一個音節的音往上揚（並不重讀，除非邏輯上有必要）。這之後讓這個高音在空中懸置一會兒。
「我發現，這個建議只是在一定程度上可以接受。但是，如果它完全毀掉了演員的心理停頓，那麼舞台言語會變得枯燥乏味。
這之後她又說了一個詞，兩個詞，三個詞，然後四個、五個……直到說完一個完整的句子。
大腦試圖思考這個詞所提供的話題，試圖把注意力集中在這個話題上，更深入地去理解它的本質。彷彿看到了什麼巨大的、重要的、光明的、崇高的東西。但這些修飾語也沒有明顯的輪廓。然後我想起了幾個指明「公理」和「正義」這兩個概念的慣用說法和通用定義。
「和重讀音節一起，詞自然而然就突出出來了，和重讀詞一起，整個句子就突出出來了，和重讀句子一起，整個思想就突出出來了，依此類推。這樣就形成一系列重讀的瞬間，它們的力度和突出的程度各不相同。」
向前
「您還不知道言語中這個因素（重音）的重要性，所以這麼不重視它。
「這種機械的話語在禱告中表現得尤為明顯
九-九-藏-書。比如我有個朋友，他到成年之後才明白原來『богородица, деварадуйся』不是兩個詞，而是三個詞（деварадуйся是дева和радуйся的合成詞）богородица——聖母；дева——聖女；радуйся——你高興吧。。「就是這樣！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇經過這麼長的努力，終於讓她做到了這一點。
「這樣，從今天的課上你們學到了，我們所需要的不是簡單的，而是附有插圖的劇本和角色的潛台詞。
「我簡直什麼都聽不懂，而且如果您還像剛才這樣斷句的話，再念下去我也還是聽不懂，」托爾佐夫對他說，「這種方法念出來的東西不僅絲毫談不上潛台詞，談不上視像，甚至連台詞本身都談不上。它們是無意地、偶然地從您舌頭上溜出來的，不帶有您的意願和意識，而是由您儲存的用於呼吸的空氣量決定的。
「怎麼回事？發生什麼事情了？」
「邏輯停頓是消極的，形式化的，無動作的；心理停頓總是積極的，充滿內容的。
「這裡有外在原因和內在原因。我從前者開始講起吧。
「抑制愈深，刺|激愈烈。
「這種展開了的思想的遠景是在一系列重讀詞的幫助下建立的，這些詞賦予句子以意義。
19××年×月。
「要如何避免所有這些演員常犯的錯誤呢？如何學會掌握言語中邏輯的停頓呢？要做到這些，或者需要天生的敏銳和語感，或者需要很好地研究語言，最後，還需要實踐和經驗。
在上一節課，很多學生髮現這種用圖像來表示言語語音的方法不僅直觀，並且令人信服，所以今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇也想利用圖示的方法來授課，講的是和語調相關的標點符號。
「這就是首先要改掉自己匆忙的毛病的原因！」
「為什麼整個身體也要伸到前面去？！
「舞台上不應當出現冷漠的、沒有生氣的話語。舞台上不需要那種沒有思想，確切地說是無所追求的話語。
「由此許多演員都養成了在舞台上機械地說話的習慣，即毫無思想地背出那些已經記得爛熟的台詞，而絲毫不去考慮它們的內在實質。這種習慣用得越多，機械記憶就越是得到強化，而機械記憶越是被強化，這種在舞台上背台詞的習慣就會愈演愈烈。
「您已經學會了按照邏輯停頓和語節來讀《奧賽羅》中的獨白了。這很好！現在按照標點符號讀給我聽一下。
「最後的重讀詞『труда』把『доставалось без』，『если бы оно доставалось без』吸引到自己這邊來。
「為了使你們兩個人安心，我將不得不打破順序，提前做一些事情。這會把那些既不像你們這樣抱怨，也不像你們這樣心急的學生搞糊塗。」
「同樣，逗號也不是用來結束句子的，而是把它向上送，就像送到上一個樓層那樣，或是把它放到更高的隔板上。在音樂之中，我們把這種語音圖形稱之為『portmento』（『滑音』）。
「接下來是『много, но』。這樣的組合沒有什麼意義，不過不需要我們來判斷，擺在『много』後面的逗號已經幫我們決定了『но』這個詞要和隨後的句子聯結在一起。
「聽聽，這是兩個字都不帶重音的『хороший человек』。是不是覺得聲音線像直棍子一般枯燥乏味？再聽聽連接在一起，稍微有點聲音曲折的『хорошийчеловк』，最後一個音節ек上帶有一種捉摸不透、親切的渦形音。
「因此，今天的和以往的課程任務就在於說服你們堅持不懈地去學習掌握誘餌，訓練發聲，擴大音域，完善能創造出語調的言語器官。除此以外，今天和其他的一些課程的目的就是把你們引領到新的課程，即『言語規則和說話藝術』，使你們感到這門課程的重要性，感到對此必須加以關注的必要性。
「如果這種轉化損害了思想，句子變得文理不通，混亂不清，那麼這種轉換是不可能受到歡迎的。
「不同的演員對力量有著不同的理解。比如，有些人從身體緊張度中尋找力量。他們握緊拳頭，使出全身力氣，渾身麻木直到抽筋，以此加強對觀眾的影響。這種方法使得他們的聲音從發音器官擠出來，所有的壓力就好像我現在沿著水平線把您推向前所用的力量一樣。
「由這種發聲組成的台詞，只是一連串空洞的聲音。
「致使它去工作！
「起初人家告訴我們說，要按照生活中那樣去說話，現在又說，要按照某種規則！可是，請您原諒我這樣說，應該明確地告訴我們，舞台所需要的到底是什麼？！是不是說，在舞台上說話跟在生活中說話應該有所不同，應該按照特別的方式呢？」戈沃爾科夫問。
「有什麼秘訣呢？有，它就是：話語的聲音色彩——語調和言語背後的雄辯式沉默，同樣能對聽眾產生作用。
今天上課的時候阿爾卡季·尼古拉耶維奇叫舒斯托夫起來朗誦點什麼，但巴沙支支吾吾地拿不出什麼節目來。
「它一直會不可遏止地賓士……」
「當我們談到調配問題時，指的是重音強度和各個重讀詞的這種協調的相互關係。
「好人來過這裏，但剛好您不在家，他很失望地走了，說再也不回來了。」
飛速賓士，
「在語調上花工夫並不是為了臆造它，也不是從自己身上硬擠出來它的。它會自然而然出現的，如果存在著它應該表達的東西的話，比如：情感、思想、內在本質，如果存在著可以用來表達它的東西的話，比如：詞彙、言語、流動、敏銳、寬廣、富有表現力的聲音、美妙吐詞。
「這樣的言語是否讓你們想起了果戈理《欽差大臣》中的法官，他在說出每一句話之前，就像只老時鐘一樣，先要發出噝噝的聲音。
「要怎樣同這種現象做鬥爭呢？
「演員必須懂得所有這些圖形，以便達到下面的目的：
「好人。」威廉米諾娃本能地接了話。
「還有一個例子也可以說明心理停頓的任性。
「言語在舞台上的使命之一就是用內心所創造的角色的帶插圖的潛台詞去跟你們的搭檔交流，或者讓我們自己每一次都看到這些潛台詞。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇在開始上課的時候這樣說道。
「一種是演員的言語，另一種則是人的言語。
「過了整整五分鐘，我就聽到了敲門聲。那個女工把頭伸進門裡，她的眼睛流露出好奇的神色，臉上充滿著疑問的神情，問：『看見鎖孔里放著鑰匙……怎麼了？』
「和句號相對立的省略號就不是用來結束句子的，正好相反，在一個句子即將完結的時候，省略號彷彿要把它推延至更廣闊的空間，就像一隻小鳥從籠中被放了出來，或者說，也像是一團霧被吹散到天空和大地之間的空氣里那樣。在這種把聲音推延至更廣闊空間的飛行中，我們的聲音既沒有向上升起，也沒有向下降落。它只是消退了，消散了，沒有將這個句子完結，沒有把它放置到最底層，而是把它保留了下來，使其在空中飄蕩。
我開始一個句節又一個句節地回想起獨白里的台詞，並把其中我認為需要重點強調的詞標上重音。
「我不能完成把所有的標點符號一一拿出來加以說明的任務，」阿爾卡基·尼古拉耶維奇繼續說道，「所以，我準備從中選取某一種標點作為例子進行試驗。如果這一試驗成功並且可以令你信服的話，我想你自己也會想用同樣的方式來認識其他所有標點符號的特性了。
「那樣的話，內心視像本身就沒有存在的必要性了，也沒有向其他人傳達它的必要性了。
「看吧，太棒了！」托爾佐夫誇她。
「這都是因為過於急躁造成的，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我說，「不能這麼著急！要按照言語規則循序漸進！
「可以在需要強調的句子前後稍作停頓，以此將句子突顯出來。要達成這個目的也可以藉助于聲調，即提高或降低重讀句的聲調，或者是引進更鮮明的語音線條，把需要強調的句子再重新渲染一遍。
「你們首先要去關注和培養這方面的東西，到那時候語調就會自然而然地、直覺地、條件反射地到來。
「這是角色的並不明顯的，但內心能夠感受到的『人的精神生活』，在台詞的字面底下不斷流動著，不斷給台詞提供依據和活力。在潛台詞中蘊藏著角色和劇本多種多樣的內在線索，這些線索是由一些奇妙的和另一些『假使』，由各種虛構想象，設定的情境，內心的動作，注意的對象，大大小小的事實和對這些事實的信念，與之相適應的元素等等等等相互交織而成的。正是這些迫使我們說出台詞來。
開始的時候，這些聲音的上揚都很形式化，很死板。不過到了後來，其中一個音使我回想起正確的真實的語調，頓時在我的心裏浮現出了某種溫暖而親切的東西。
「這就是為什麼我們關心的主要問題在於，在舞台上表演的時候，要始終用內心視覺來反映那些與所扮演角色的視像相關的視像。想象虛構和規定情境賦予角色以生命，併為角色的行為、意願、思想和情感提供依據。這種想象虛構和規定情境的內在視像，能夠很好地把演員的注意力集中並鎖定在角色的內心生活上。應當利用這一點來協助穩定注意力，應當使注意力投注在角色的『影片』上，並使之按照這條線延續。
「就像這樣」
「言語中的這種遠近層次在很大程度上是藉助于彼此嚴格調配的不同強度的重音而建造出來的。在這項工作中，重要的不只是重音強度本身，還有重音的性質。
這時聽到的是可怕的被勒死者的聲音。
「您錯就錯在，您先說出這個詞，聽到它，然後才努力想知道指的是誰。您就好像是在寫生，可卻沒有活的模特。現在試著用相反的方法做一做吧：先想想您周圍某個熟人，把他擺在自己面前，就像畫家對模特兒那樣，然後用詞來表達您從內心看到的東西。」
「要去運用自己的視象！
「要準備去做新的最後的滑跑！
「舉例來看，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇從口袋裡掏出一個筆記本來，「我給你們讀一讀莎士比亞的《安東尼與克莉奧佩特拉》這個劇本里的一個長句：
看見弗拉基米爾·彼得羅維奇·謝切諾夫在漆黑的大廳里出現，阿爾卡季·尼古拉耶維奇向我們介紹了他。隨後，他對他說了幾句親切的表示歡迎的話，同時宣布，短暫的休息之後弗拉基米爾·彼得羅維奇就會講授他的第一節課。
「單獨來看，一切都挺不錯。有一些地方甚至還很精彩。但總體來講，您的語言還是在原地踏步，沒有進展：兩個語節向前，兩個語節向後……一直都是這樣。
「你們通過第一學年的課程已經知道，什麼是角色的內在的線，什麼是貫串動作，什麼是最高任務，以及由這些所構成的體驗。你們也已經知道怎樣在內心醞釀這些內在的線，怎樣運用心理技巧來喚起體驗，如果它不能自然而然地、直觀地產生的話。
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「在上述所列出的一切情況下，有一個重要的條件是必須遵守的，那就是：停頓要有充分的內心依據。為此，必須遵照劇本作者、導演和創造了自己潛台詞的演員的內心意圖。
稍作停頓之後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇開始用幾種不同的方式來重複『雲彩』這個詞，並問我們他說的是什麼樣的雲彩。我們多多少少都猜到了。雲彩在我們的想象中一會兒是輕霧，一會兒是奇怪的影像，一會兒又是可怕的烏雲，諸如此類。
「有這樣一些演員，他們認為，無論是從一個句子滑到另一個句子，還是讓聲音來填充停頓，都是很時尚的做法。在他們看來，他們之所以會發生這樣的情形，並不是因為他們的言語不好，而是因為他們難以遏制的『暴風雨』般的激|情，好像他們沒有力量對此及時加以制止。
第一個片段：好人來了。
或許，這是由於我們固有的慣性引起的：當東西特別多的時候，我們總是眼花繚亂。在商店裡，在糖果店裡，在放著冷盤的桌子前，我總是很難把目光停留在某道菜、某一甜點或者某一件商品上。在奧賽羅的獨白里也有很多的詞和重音，我也就因此迷失了。
「比如說，這兩個名詞。你們知道，第二格形式的名詞是一定要加重音的，因為第二格名詞比它所限制的那個詞更有力量。例如，『книга брcта, дом отцc, волны ледяные понтийских вод』（『弟弟的書，父親的房子，黑海的冰濤』）。連想都不用想就可以把重音標在第二格名詞上，然後繼續念下去。
「您明白嗎，這是什麼意思？！
阿爾卡季·尼古拉耶維奇對從謝普金的信中摘取的文字的剩餘部分的詞彙，也很耐心地做了這般細緻的工作。
「我要把心理停頓再拖延一會兒！
「多數情況下，演員們是害怕逗號的，因為他們想快一點跳過這個逗號，這樣就可以結束整個句子，到達那個救命的句號，彷彿是要到一個大火車站，在繼續前行之前，可以在那裡休息一下，過過夜，吃點東西。但是，不應該害怕逗號。相反，應當去熱愛逗號，它們就像是路途中短暫歇息的小站，歇息的時候你可以愜意地把頭伸出窗外，呼吸一下外面的空氣，讓自己重新振奮起來。逗號是我喜歡的符號。
「不知道！」我這個熟人回答。『我沒聽懂他說話。』
「首先要讓這個詞完成自己的任務，能轉達意思、情感、觀念、形象、幻覺等，而不是簡單地弄出點聲響來振動耳鼓膜。
「這裏面需要強調的就不只是句子里的詞了，而是整篇敘述或者獨白里的句子。
「在這種場合下，言語規則就可以給你們幫上忙了。
威廉米諾娃走到舞台上，宣布了自己準備念的作品名稱：
「有很多不同的方法能幫您去描繪樸實的、果斷的、溫和的、嚴厲的『хорошийчеловк』（『好人』）。」
就這樣，我們研究完整篇獨白之後，還是什麼也不能確定。我反而變得更加混亂了，因為可以給每個詞都標註上重音，也可以把重音從這些詞上通通取消，怎麼做都會表達出某種特定的意義。可這當中什麼是最正確的呢？我就是在這個問題上混亂不清。
「拖延是在推動我、刺|激我！
永遠
「在直覺和語感暗示你們該停頓的時候，就要聽從於它們。而當直覺和語感未給予暗示或者出現差錯的時候，那就要遵從規則了。
大家變得不知所措，面面相覷起來。我們已經做好準備向他保證所有在座的人都對他的課很感興趣，而且是著迷了。但是大家還沒來得及說完這些，阿爾卡季·尼古拉耶維奇已經放聲大笑起來。
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「你們到時候要同言語規則專家一道仔細研究它。我的目的只是引領你們進入這門功課的門檻，並向你們大致講解一下它的實踐意義。」
「直覺、下意識、本性——都隨您所願地去做吧！
「但這是本性做出來的……所以您什麼都會相信！
「這證明，您並不知道您所使用的語言的特性，包括標點符號的特性。不然的話，您會很容易地完成我所教給您的這一任務的。
「按照節拍來說話的習慣不僅能讓你們的話語從形式上變得整齊，容易表達，更有利於把話語的內容表達得更深刻，因為這樣會讓你們在舞台上經常想到自己所說的話的實質。在做到這一點之前，且不說完成言語的重要任務之一，即傳達獨白帶插圖的潛台詞，就連塑造視像和帶插圖的潛台詞的準備工作對你們來說都會是徒勞無功的。
現在我把上揚音后的停頓拖得更長一些，因為我不僅想了解，而且想徹底領悟內心活躍起來的東西。
「我剛剛去過伊萬·伊萬諾維奇家裡，他的心情十分糟糕：因為他妻子跑了。我不得不去找彼得·彼得羅維奇，跟他說了這件事，並且請他幫忙安慰這個可憐的人。」」
「不過造成這一點最主要的原因是您自己，您的匆忙使得您沒有時間領會自己所說的話，因為您來不及徹底觀察和體味隱藏在話語裏面的潛台詞。而如果沒有潛台詞，下面您沒法去做。
「同時您還應當看到您在想象中要走過的那些街道、要走進的大門。總而言之，您必須在自己內心的視覺屏幕上塑造出並看到您的所有想象虛構、所有神奇的和其他的『假使』、所有的規定情境、所有的外部條件，正是在這其中蘊含著您要說的那些關於伊萬·伊萬諾維奇家庭悲劇的話的潛台詞。內心視像會營造出一種氛圍，這種氣氛會喚起相應的情感。您知道，在實際生活中這一切都是由生活本身來安排的，而在舞台上這些卻是演員應該考慮好的問題。
「本（心理停頓，帶著在別人面前喜悅的表情）人。」
我的流血的意向也這樣
「著名學者傑文斯說過，」」托爾佐夫繼續念著，「莎士比亞把這個句子里的六個主語和六個謂語結合了起來，嚴格說來，這句話裡面包含著六乘六，也就是三十六句話。」
一開始，阿爾卡季·尼古拉耶維奇只要求我們清晰地傳達出每一件事情。為了做到這一點，需要清楚地看到每一件事情講的是什麼，需要發揮我們的表現力，還需要正確配置它們的重音。我們必須在想象中用內心視覺去創造和探究出需要傳達給對方的視像。
「激起了情感！
「菲拉雷特大主教講過：『要使你的話說得吝嗇，要使你的沉默表現得雄辯。』
「難道您不知道力量蘊藏於邏輯和連貫性上嗎？您把它們都破壞了！難道您沒有聽到過舞台上或者生活中最普通的對話：既沒有特別的語氣著重和高低音，又沒有過大的間隔，也沒有錯綜複雜的語音語調的那種對話嗎？
「沒錯，沒錯，正是這樣！」
但在我看來，巴沙已經成功地擺脫了窘境。他不僅找到了有效運用重音的根據，而且還找到了這樣一種規定情境。在這個規定情境下，他可以依照阿爾卡季·尼古拉耶維奇對他的要求，輕而易舉地把唯一可允許存在的重音從一個詞轉移到另一個詞。巴沙的虛構是這樣子的：他假設我們都坐在池座上，向他打聽關於「好人」到來這件事。按照巴沙的虛構，我們打聽，是由於對他所傳達事實的實際情形和他關於好人已經來過這一斷言的不信任引起的。巴沙給自己找根據的時候，必須堅持他所講述的每一個詞的真實性、正確性。這就是為什麼他能夠依次每回強調出一個單詞，並把重讀的單詞準確地灌輸到我們的腦海中。「Хорóший человек пришел сюда и т. д.」（好人來過這裏……）「Хороший человк пришел сюда и т. д.」（好人來過這裏……）「Хороший человек пришл, пришл сюда и т. д.」（好人來……來過這裏……）「Хороший человек пришел сюдá, сюдc и т. д.」（好人來過這裏……這裏……）巴沙在努力強調出每一個新的重讀詞的時候，他沒有偷懶，他每一次都把這個句子讀完，並仔細地把所有重音通通去掉，除了他想要強調的那一個詞。他之所以這樣做，是為了使主要的、被重讀的詞不失去意義和力量。如果把這個詞單獨取出，和整個句子沒有關聯的話，那麼它自然也就失去了自己的內在含義。
「例如，使用逗號時，停頓是最短的，這個時間僅夠用來把聲音提高或者降低一個或幾個音階，它取決於言語的速度節奏。使用分號時，停頓比使用逗號時要長些，比使用句號時要短些。
「那應該怎麼做呢？」我們追問。
19××年×月。
「唯一遺憾的是，它還不能被人感覺到。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇補充道。
「不僅不可以濫用邏輯停頓，而且也不可以濫用心理停頓。否則，言語會變得混亂和冗長。然而，這種現象在舞台上常常遇到。演員們喜歡利用一切來『表演一下』，包括沉默在內。這就是為什麼他們準備把任何停頓都變成心理停頓的原因。
「我再重複一遍，我的任務不是來教您言語規則，而只是來說服您，讓您自己去學習言語規則。現在我就用逗號來做試驗，因為在您所選擇的奧賽羅的獨白中只有這一種標點符號。
「我們再轉到新的一對詞『но что же』。這幾個詞相互聯結，我們就把它們留在同一組中。
「除了藉助于重音以外，言語的另一元素——語調也可以把詞突出和配合起來。它的各種聲態賦予被強調的詞以強大的表現力，並以此將其突出。可以把語調和重音結合起來。這樣一來，重音就會染上各種各樣的情感色調：可以是溫存的（就像我們用這種色調來說『人』的感覺），也可以是憤恨的、諷刺的、輕蔑的或者是尊敬的等等。
也不
「不過……停頓不能太拖！
結果，像『Я хочу сказать вам, что ваше поведение недостойно』（『我想告訴您，您的行為是不體面的』）這樣一個最簡單的句子都會變成令人折磨的痙攣的詞彙：
奔往馬爾馬拉海
「況且，存在這樣的規則，禁止把這些詞與它們所限定的詞分割開來。
「總共只有三度！
「有速度，有節奏！
「我要更加堅決地把握任務！
「這裡有兩個力量在不斷增長的重疊的詞。大胆地把重音標在第二個詞上面吧，這樣做正是為了表達力量的增長，和『вперед, вперед несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт』（『向前，向前奔騰，奔進馬爾馬拉海和達達尼爾海峽』）這個句子所表明的完全一樣。相反，如果力量在減弱，那你們就把重音標在兩個疊詞中的第一個詞上，這樣就可以表達出消退的意味，就如同詩句『Мечты, мечты, где ваша сладость！』（『夢想，夢想你們的甘味在哪裡』）所表達的那樣。
它一直會不可遏止地賓士，
後退，——向前，
「想象一下，您搬到了一個新公寓，您的行李散亂地堆放在各個房間里，」托爾佐夫開始形象地講起來，「那您要怎麼收拾呢？
「看吧！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇顯得很高興，「這就說得有力了。不大聲，也不費勁。聲音有高有低，在垂直線上變化，不帶任何『高壓』，沒有上個試驗中那種水平線上的擠壓。當您需要力量的時候，您可以用嗓音和音調從上往下畫出各種不同的語音線，就好像您用粉筆在黑板上垂直畫出各種圖案一樣。
我想起了一次自己親身經歷的事情，和想象所描繪的情景極為相似，於是「正義」這個概念就得到了一定表達方式。
「當話語不是說給自己聽，不是說給觀眾聽，而是說給對象聽，傳達給他自己的視像的時候，這種手法在積極性和效果方面具有更高的穩定性和更大的力量。把自己的視像傳達給對象這一任務要求將動作貫徹到底：它使意志投入到工作上，並隨之推動起心理活動三動力和演員創作心靈的元素。
我急於想照原來的方式練獨白，念得清晰準確，可是老毛病又出現了，還是念得很枯燥。我感覺自己陷入絕境，怎麼也找不到出路。
「你們看，逗號前的上揚音所起到的作用足足保持了五分鐘之久，它要求說話人把話說完，就是要求用句號前表示結束的下降音來結束句子。這種要求是不受任何障礙限制的。」
「除了把重音和語調結合起來，還存在著很多不同的方法可以把需要強調的詞突顯出來。比如說，在這個需要強調的詞前後稍微停頓。同時，為了進一步強調這個突出的詞，可以把其中一個停頓或者全部兩個停頓變為心理停頓。甚至還可以通過把非主要詞的重音去掉的方法，把主要的詞強調出來。這樣，在未被取消重音的詞和取消重音詞的對比之下，主要的詞就變得強而有力了。
「不要硬擠！不要馬馬虎虎，要有圖形！
「這樣一來停頓就變得富有動作了！
「看起來，不能這樣說：
巴沙的講述吸引了我，我跟他一起回了家，並留在他家裡吃午飯。
這場戲和朗誦就以這個充滿戲劇性的停頓而告終。
「大家都想想看！」托爾佐夫對學生們說，「是不是這樣？」
但這也同樣既無法讓大腦得到滿足，也無法讓情感得到滿足。於是想象又忙著塑造一些新的視覺形象。它彷彿讓我看到一種建立在公理和正義基礎上的生活。這種想象比無形的抽象概念來得更容
九-九-藏-書易一些。關於實際生活的想象更為具體，更易於感觸，也更易於捕捉到。這種想象更容易被看到，而看到了才能感受得到。這樣的幻想比較容易激起人們的情緒，會自然而然地把他們引向體驗。然後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇又要求巴沙不僅僅是描述發生的事情，還要求他讓我們感覺到「好人」是怎樣到來的，又是怎樣離開的。
「想象力是不會打瞌睡的，而且還會每一次都給視像增添一些新的細節，為內心視覺的影片補充一些更有活力的細節。這樣看來，重複對視像和整個帶插圖的潛台詞來說不僅是無害的，反而是有益的。
「可見，現在標點符號在妨礙您說話。我們應該努力做到使標點符號可以反過來幫助自己說話！
「在動作領域中被稱為貫串動作的東西，在言語領域中我們稱之為潛台詞。
「然而這兩個字合起來所產生的人並不是兩個，而只是一個。
「常常有這樣的情況，邏輯停頓和心理停頓並不重疊，而是彼此相鄰。這種時候，心理停頓常常會超過、壓倒、掩蓋邏輯停頓，因此思想受到損害，陷入混亂狀態。這也不可能是受歡迎的。
「我再一次刺|激本性！
「所以用詞語來描繪你們所想、所說、所指的人吧，以及您用內心視覺所看到的東西。跟您的搭檔說，這是漂亮的還是醜陋的，年老的還是年輕的，討人喜歡的還是令人討厭的，善良的還是兇惡的『人』。
「從不守法意義上講，心理停頓像任性的『對比』規則一樣，『對比』也要打破一切妨礙它的東西。
「不可遏止地賓士……」上，和……
「……你們看，按照言語規則已經有那麼多數量的詞和重音都已經安置好了，」托爾佐夫繼續解釋下去。
把《富於表現力的語言》這本書里都印著的東西記下來是否有意義呢？最好還是買一本吧！我決定謝切諾夫的課不記筆記了。
「不久以前，我想跟新來的打掃房間的女工解釋正門的鑰匙應該掛在什麼地方，就對她這樣說：『昨天晚上進門的時候，看見鎖孔里放著鑰匙……』
「他們具有語言本性所提示的一定的形式。它們有自己的名稱。例如，我剛才使用的那種聲態，在《富於表現力的語言》一書中就稱為『雙節句』。在這種句子中，經過上揚音和暫時的停頓之後，當聲音提高到逗號和邏輯的停頓交匯處的最高點時，聲音就急劇下降到最底層，就像這個圖形展示的一樣。」
「相反，音域越短，下降、速度和碰擊就越弱，被傳達出來的思想也就越不明確。
「如果這些遠近景是沿著潛台詞和貫串動作的線，向著作品最高任務的方向延伸，那麼它們在言語中的意義就會變得十分重大，因為它們將幫助我們實現藝術中最主要、也是最基本的目的，即創造角色和劇本里人類的精神生活。
「чловк」威廉米諾娃一字一頓地說。
「這個掌握的過程，他們幾乎是靠了自己的直覺和下意識。
「現在這段獨白不僅僅只是被聆聽、理解，而是開始被感悟了，當然了，念得還不夠有力。」
最後，阿爾卡季·尼卡拉耶維奇成功地使巴沙達到了要求，也就是向馬洛列特科娃傳達了他自己感覺到和看到的東西。馬洛列特科娃和我們所有人都在一定程度上理解了，確切地說，是感受到了巴沙的潛台詞。巴沙本人欣喜若狂，反覆地說他今天不僅理解了，更切身感受到了向別人傳達自己帶插圖的潛台詞的視像其實踐意義和真正的含義了。
「是誰做出了這樣的表演呢？
「當時，肢體動作是動作領域中產生情感和體驗的誘餌，而現在內心視像則成為言語和話語領域產生情感和體驗的誘餌。
冰濤，
「不是！我向您保證！
「下一行您念得更大聲，所以相比前一行就更不『弱』些，如此類推，直到您念到『強』。按照這種逐漸擴大的階度，您最終達到最大聲，這種大聲應該叫『fortefortissimo』（最強）。相對大聲的增長就是在這種『pianopianissimo』（最弱）到『最強』的聲音變化中體現的。不過用這種方法練嗓子的時候就得小心謹慎，掌握分寸了。否則很容易做得過分誇張。
「您可以隨心所欲地用心理停頓來代替邏輯停頓，但絕對不能白白地把心理停頓拖延下去。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇用一種十分清晰的「上揚音」結束了這一問句，並等待著答覆。我們思考著要跟他說點什麼，但是一下子想不出來，所以大家都很激動。而他卻非常平靜，因為不是他，而是我們造成了這種延遲。
馬洛列特科娃看見了橫跨天空的一條很長的白色雲幕。
教室里鬧哄哄的，在這種聲音里什麼也分辨不出來。
「可以用交替出現的、間有大小停歇的長線和短線描繪出我們的自然狀態：
「因此，在說話時必須深入理解所說內容的實質，必須去感受這個實質。但這個過程是困難的，而且並不總是一帆風順的，首先是因為，作為潛台詞主要元素之一的對所體驗過的情感的回憶是非常不穩定的，多變的，很難捕捉到的，而且還是不易固定的；其次，為了要不斷地深入了解話語和潛台詞的實質，需要有受過良好訓練的注意力。
「為什麼手會慢慢地、莊嚴地向前伸去？！
「您可以拿一大段鐵絲，在某個地方折一下，某個地方稍微往上提一下，您就可以有一條更優美、生動的線。這線上有某個頂點像屋頂上的避雷針一樣承受打擊，而線的其餘部分構成一幅畫。這樣的線是有形式、輪廓、完整性和連貫性的。這可比那些切成若干小段后又被一段段拋棄的鐵絲好多啦。你們試著把『человек』的音線折斷，把它變成各種樣子吧。」
19××年×月。
「這可怎麼做？」我們一頭霧水。
「問號和感嘆號要求與使用句號時的停頓極為相近，它取決於問題的原因和內涵或所期待的回答，或者取決於感嘆所引起的情感的程度。最後，句號要求最長的停頓取決於所結束的大的整體（一幕戲、一場戲、獨白、思想、詞彙）結構組成部分的重要性和完結性。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇今天說：
「不只是單個詞語和標點符號，整個句子和句群都具有一定的語調和聲態。」
「接下來是『труда было』兩個詞。
「Хорший… человк，」她說得很清晰。
「當我們想到某種現象，想象到某種事物或者動作，回憶起在實際生活或想象生活中所經歷的某些時刻的時候，我們是用內心的視覺來看待這一切的。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道。
「但是心理停頓什麼都做得到，因此，我們可以這樣說：
「為什麼眼睛會睜得更大了？！
「任何人的心、任何語言、任何人物、任何作家、任何歌手、任何詩人都無法理解、說出、傾吐、描繪、歌唱、估量她對安東尼的愛情。」
「讓我們來檢驗一下，維謝羅夫斯基能不能正確地完成言語的這項使命。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇舒服地坐在扶手椅上，雙手放在大腿下，保持姿勢不動，開始充滿感情地朗誦一段獨白，接著是幾句詩。他用的是種我們不熟知的，但非常響亮的語言。朗誦抑揚頓挫，忽而在長句上拔高音調，忽而壓低聲音，忽而沉默不語，用眼神轉述字裡行間的含義。他依靠內心力量做這一切，並不藉助于叫喊。有些長句他念得特別響亮、突出，繪聲繪色。有些句子則念得低聲細語，充滿內在感情。這時候他幾乎要流淚了，不得不來個意味深長的停頓，調整內心的波動。隨後他心中又生變化，聲音強勁有力，精神飽滿得讓我們感到驚訝。不過，這一時的激動突然中斷了，沉默再次取代了剛剛迸發的朝氣。
「你們知道，邏輯停頓有其相對的長度。但是心理停頓並不局限於時間的限制。它的沉默的停頓可能持續很長時間，當然，條件是用豐富和積極的無言的行動將其充實起來。」
19××年×月。
「應該找出所有這些強調詞和非強調詞之間的相互關係、力度的等級次序、重音的性質，並從中創造出賦予句子動力和活力的聲音遠近景層次。
「別讓這個把你們搞糊塗了，因為我這樣講也是有我的打算的。
為了回答有人提的問題「語調要從哪裡來到我們身上呢」，阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道：
我做完這些以後，他承認，現在這段獨白變得好聽和好懂了一些。
「為了說明我的想法，我最好還是親自給你們讀下一這段獨白。我這樣做完全不是為了展現自己的技藝，只是為了在讀的時候能不斷地、順便向你們說明言語技巧的秘訣，以及演員的各種策劃和想法，也就是在舞台上影響到自己和搭檔的策劃和想法。
「достается даром」 和『что же достается』。
「還會炯炯發光？！
「請你到台上來，把你想念的東西念給我聽聽。」
「斯摩棱斯基建議這些濫用心理停頓的演員們，要他們在下面的情況下才去利用心理停頓，就是當心理停頓和邏輯停頓相吻合的時候。按照他的觀點，這樣的手法可以減少停頓的數量。
「頭兩個詞『Знаю, что』是把它們放在一起還是將它們拆開呢？不過，它們不需要我們就已經被逗號隔開了，所以這裏要做一個小小的停頓。
「如果你們不注意聽講，那我就不給你們講課了。」
「繼續！
今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇精神飽滿地走進教室來，突然出人意料地、無緣無故地用一種非常平靜但是又十分堅決的口吻向我們宣布：
неистово помчатся, и уж
「在音樂中，停頓之所以必不可少，是為了把旋律劃分成各個組成部分。在這些無聲的間歇中，聲音線停止了，但是在停頓的間隔里，聲音的線在不斷而連貫地延續著。
「你們這是在機械地執行命令！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇讓我們停下，「你們是在枯燥地、形式化地發出各種沒活力的音，表面上這些音還連在一起。要賦予這些音活力才行。」
於是我想象出下面這個虛擬情景。
「所有這些詞並不包含一個共同的特徵，而是各自有其不同的特徵。
「只有當人們——交響樂的演奏者和戲劇的演出者，憑藉著自己的體驗從內部激活作品所要傳達的潛台詞時，在這部作品中，在演員心中，才展示出內心的想法和內在的本質，而這正是創作的目的所在。創作的意義就在於潛台詞中。如果沒有潛台詞，舞台上的話語什麼都表達不了。在創作的時候，話語是來源於作者的，而潛台詞則來自於演員。不然的話，觀眾根本就不需要去劇院看演員的表演，只要坐在家裡讀劇本就好了。
「Знаю, / что труда было много, / но что же достается даром / и что ж бы значило искусство, / если бы оно доставалось без труда？」舒斯托夫念道。
飛速賓士，永遠
「我不會把我內心所有的東西一下子都表現出來！我所表現出來的要比我能表現的少些！
「你們聽到這種乾癟癟的聲音心裏有什麼感覺？以『雲彩』這個詞為例，當我念出這個詞的時候，你們想到了什麼，感覺到什麼，看到了什麼呢？」
「我再打上句號！
「至於那些不重要的、不需要加以突顯的、只在表示一般意思時用到的那些詞，就把它們放在背景上，輕輕帶過即可。
「因為這很自然！
「原諒/——不能發配到西伯利亞！」或者『不能原諒/——發配到西伯利亞！』第一句意思是赦免，第二句意思是要發配。
「我把一句句話傳達給說話對象的同時，也把一個個視像傳達過去了。
「現在您再跟我說一遍『хороший человек』這倆字。
追著難以遏止的急流，
и к прошлому
「這是死亡！！
後面部分獨白的詞是標重音還是不標重音，我們大家也是七嘴八舌，糾結不清。結果，搞得幾乎每一個詞好像都應該標上重音似的。
今天上課的時候，阿爾卡季·尼古拉耶維奇讓我反覆來念奧賽羅的獨白，念到每個逗號前面時，都要帶著清楚的上揚音。
「就像在繪畫中有重的半色調、淺的半色調、四分之一色調以及明暗分配一樣，在言語領域里也是一樣，存在著一整套強度不同的重音。
Как волны ледяные
「下意識也幫了忙！
「那麼句號之前最後一個重度音節的音也是這般急速地向下墜落，擊中講話人音域的最底部。聲音這樣的降落和碰擊就是句號的特性。音域越大，它向下降落的線路就越長，碰擊就越急劇、越強烈，句號的語音圖形就越典型，結果，想表述的思想也就被更完善地、更堅定地、更明確地傳達出來。
「這樣的言語無異於患了哮喘病，它不可能條理清晰和文理通暢。
「在使用問號聲調的時候，聲音上揚的高度和速度，蛙叫聲的語音圖形的尖銳度和寬廣度，使提問的程度和力度都不相同。驚奇的程度越深，語音線就向上攀升得越高。問題越小，聲音的攀升就越小。疑問越是尖銳，蛙叫聲也就彎曲得越是劇烈；如果這個彎曲越開闊、流暢，那麼所傳達出來的疑問就越深。
開始時我有點迷茫，不知道應該把注意力投向哪裡，把精力投入到什麼上面。也正因為如此，思想、情感、想象和其他所有的內部元素都被調動起來，忙著尋找什麼。
「在一個詞中我們突出某個音節，在一個句子中突出某個詞，在完整的思想中突出最重要的句子，在長篇幅的敘述、對話和獨白中突出最重要的組成部分，而在一整場、一整幕戲中突出最重要的一個個片段。
「儘可能少打重音，只標註必不可省的重音。最好使象徵的（藝術的）重音儘可能與邏輯重音相一致。當然，也會有例外，但不要把它們變成常規。為了使你們的帶有必要數量重音的言語成為藝術的，那就要加強關注潛台詞。當潛台詞創造出來后，一切也都自然而然地調配好了。也許到那個時候，你們的言語中不止有一個重音，而是許多重音了：強的、中等的、弱的，還會有這些各式各樣重音相互關係中的完整階梯。直覺會這樣來安排它們，即無論是邏輯、語法還是藝術方面都會心滿意足，聽者也會滿意。
「言語中還有另外一個原因也會導致重音調配得不正確。這種情況的發生，是由於演員不知道言語的力量不在於大聲講話，不在於在高壓下硬擠出來，而在於聲音的上揚和下降，或者換句話說，在於語調，還在於邏輯和連貫。
「你們知道，形容詞不加重音。如果這是對比呢？那就是另外一碼事了。但是難道它們每一個詞都要加上重音嗎？親愛的、善良的、可愛的等等，幾乎都是一樣的，具有共同的特性。
「當然，這並不意味著演員在舞台上就應該連續不停、喋喋不休地說話！
「聲音要垂直上升，絕不是水平的！
неудержимо, пока не по
「忽略這一瞬間，那就變成了不幸，因為在這種情況下，心理停頓就要蛻化成簡單的停頓，從而造成舞台上的差錯。這種停頓就變成了藝術作品的漏洞。
從不
「只有加上邏輯停頓之後，這句話的真正含義才會清晰。
「徹底把情感忘掉，把注意力集中到視像上。儘可能專註地觀察它們，並且把你們所看到的、聽到的和感覺到的儘可能全面、深刻、清晰地描述出來。
「那張（停頓）桌子。」
「和這類演員正好相反，還有一些演員（數量極少），說得過於正確。人們既無法挑剔他們語法上的錯誤，也無法挑剔他們邏輯上的偏差。這當然是好的。他們的講話不僅會被傾聽，而且也能夠被理解，然而可惜的是，它不能被感覺，因為缺乏象徵的，或者叫作藝術的重音。只有藉助這樣的重音，才能把枯燥無味的具體的詞變成生動的詞，把沒有言語規則錯誤但卻流於形式的言語變成能傳達角色的人的精神生活的真正的藝術。
「在舞台上，演員往往會由於慌亂和其他原因，音域不由自主地縮小下來，使聲態失掉了自己的圖形。」
考慮了一會，托爾佐夫吩咐我們今晚九點到他家裡去。說完，他就離開了，而弗拉基米爾·彼得羅維奇的課也開始了。
「彷彿那黑海的冰濤……」他低聲地，相對平靜地念道，馬上又做了簡單的說明。
「比如說：這重音是從上到下呢，還是反過來，從下到上呢；它是重重地落到下面，還是輕飄飄、尖銳刺耳地浮在上面呢；它是重一點的音，還是輕一點的音；它是粗糙的，還是精細得令人難以察覺的；它是一落下來馬上就消失呢，還是持續比較長的一段時間呢——這些都是很重要的。
「這裏再舉個例子：不久前我有個熟人在音樂上聽到演員Б的朗誦，回來對這個演員讚賞有加。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇使用了逗號之前所該有的上揚音，然後……沉默了下來。我們很有耐心地等待著……
「還有一種同樣樸實和單純的組詞和調配停頓的方法，我現在就用謝普金信中的同一段內容向你們講解。
「現在請深入領會每一個被標上重音的詞，並努力去弄明白，它們想要吸引哪些離自己近的詞。
「你會聽見，也會感覺到石頭是怎樣飛散成細小的碎片，飄落成沙礫！
「通過這個句子可以看出：『每一個詞都標有重音的句子是什麼也表達不出來的。』然而常有這樣的情況，必須為每一個詞都帶有重音、都帶來新的內容的句子找到內在依據。把這樣的句子劃分成許多獨立的句子去表達，要比在一個完整的句子里去表達容易些。
除語言外，語調和停頓本身也具有影響聽眾的情感感染力。今天我用誰也聽不懂的語言朗誦，就是一個證明。
「如果它能夠成功地起著雙重功能，使言語生動起來，那麼一種停頓轉化為另一種停頓就是合乎願望的，甚至可能是最受歡迎的。
「然後又有四個音往上升，兩個音向下降！
「就這樣讀吧。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇讓我按照自己劃分的語節把這少見的長句讀了好幾遍。
не вступят никогда,
在今天的課上，阿爾卡季·尼古拉耶維奇跟他之前答應的一樣，講到在單獨句子中和一組句子中多重音的調配問題。
「但與此同時，我們內心所有的視像都必須僅僅只與所扮演的角色的生活相關，不能與扮演者本身相關，因為演員自己的生活如果與角色的生活不相似，就不會與角色的生活達成一致。
我想象著自己走出家門，雇了一輛馬車，駛過德米特羅夫卡街、街心花園、米亞斯尼茨卡婭街、穿過幾條小巷，到了花園街，很快就到了火車站。普辛想象自己在站台上走著；而威廉米諾娃，她在自己的想象中已經坐上了去克里米亞的火車，去到雅爾塔、阿盧普卡和古爾祖夫了。我們每個人把自己內心的想象講給托爾佐夫聽了之後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇又對我們說：
「您以為這是設計好的，表演出來的效果嗎？
19××年×月。今天在劇院的正廳掛出了公告牌，上面寫著：舞台言語。
「演員所掌握的方法和手段越多，他的言語就越生動、有力，越富於表現力和感染力。
「除此之外，在生活中我們所說的話還會受到一些影響，我們是現實地還是理想化地看待周圍的世界，我們實際的感覺，真實的想法，現實中存在的東西，都會影響我們所說的話。而在舞台上我們不得不說一些不是我們自己看到、感受到、想到的東西，而要說我們所扮演的角色看到、感受到、想到的東西。
「儘可能全神貫注地看看這部影片，看看你們將會看到的東西，用角色的話語來描述一下，因為你們每一次重複扮演這個角色的時候，你們就會看見這些話語的插圖。在舞台上應該用話語來談論視像，而不是死記硬背台詞。
「不過還有另外一條更有力的法則，它就像心理停頓一樣，能戰勝所有其他的規則。這就是對比法則。根據這條法則，不管什麼時候我們都應該強調那些表達思想、情感、形象、概念和動作的對比詞。這在舞台言語中非常重要。不管您是否樂意，首先必須遵守這一點。讓一個對比部分說得大聲，一個說得小聲；一個高，一個低；一個用這樣的色彩、語速，另一個用那樣的色彩、語速等等。這麼做是為了讓對比概念之間有清楚的，甚至是鮮明的區別。根據這條規則，在把重音放在形容詞上說『好人』之前，您就應該有個實際存在，或者假設的『壞人』來和『好人』對比。
「言語可以喚起我們的五種感覺。事實上，只要提到音樂作品的名稱，提到藝術家的名字，提到喜歡的菜、喜愛的香水的名稱等等，您就會想起由這個詞所帶來的聽覺、視覺形象，氣味、味道或者觸覺。
「換句話說，要學會掌控誘餌，要去訓練發聲和言語器官。到時候你自己就會向自己指出，促使直覺引發語調的最重要的誘餌是適應。為什麼呢？因為語調本身就是用來表達看不見的情感和體驗的發聲上的適應。正如生理學領域中，直覺上最好的動作和行動都是通過適應創造出來一樣，在心理學領域中最細緻的言語行為和直覺發出的音調也是通過適應這一相同的誘餌創造出來的。
「用這樣或是那樣的辦法，甚至還有第五種、第二十種表達方式呢！」——阿爾卡季·尼古拉耶維奇這樣對我們說。「去問問天性、下意識還有直覺吧，我不知道它們還用什麼方式、是怎樣向別人傳達自己的視像的。我不喜歡也害怕太過詳細地來講述那些我不在行的問題。所以我們還是不要干擾下意識的工作，最好還是學會吸引我們心靈的有機天性投入到創作中去，並讓我們的話語器官、發音器官和其他體現器官變得靈敏而反應迅速，藉此來傳達我們內心情感、思想、視像及其他。
「這些語調都能對聽者起到促使其做某種事情的作用：疑問的聲態促使對方回答；感嘆的聲態能夠引起對方同情、贊同或者抗議；冒號引起對方注意以聽取接下來的話等等。所有這些語調都有很大的表現力。
「這種語調是必須要有的。還有針對整個句子的許多其他語音圖形，但是我不打算向你們展示這些了，因為我不是教你們這門課的，而只是和你們說說而已。」
「彷彿那黑海的冰濤……奔進馬爾馬拉海，直衝達達尼爾海峽……」要避免匆匆忙忙：在『濤』這個字後面聲音要彎曲上揚！但只是稍稍地轉一下：提高兩度，或者三度，不能再強！
威廉米諾娃和其他學生照著托爾佐夫所說的做完之後，他讓大家停下並說道：
「但是，更常見的情況是，由於對所說的東西不了解，對詞內在本質的理解不夠深入造成的停頓調配不正確。
「當我們與別人進行言語交流時，首先是用內心的視覺來觀察所談論的事物，然後才談到所看到的事情，這是天性使然。而如果我們是在傾聽別人說話，我們首先接受的是耳朵聽到的別人對我們所說的信息，然後才會用眼睛看到我們所聽到的。
「要讓您的說話對象不僅要聽到您說的話，不僅要明白這些話本身的意思，還要從內心看到或者差不多看到您在說出那些話時所看到的內容。」
「強」不是『強』本身，它只不過是不『弱』，這話什麼意思呢？這就是說，『強』不是絕對的，永恆的，不像單位公尺或者公斤那樣是個固定值。
「後來當我意識到這種表演的時候，它已經結束了！
所有人都爭先恐後地喊起來，有人說是「волны」，有人說是「ледяные」，還有人說是「понтийских」。而維雲佐夫則聲嘶力竭地喊著要著重強調「как」這個詞。
「在實際生活中也有機械的話語，例如：『您好，過得怎麼樣？』『還好，上帝保佑。』『再見，祝您健康！』
「難道您不知道嗎，每個單詞都帶重音的話語，就和沒有任何重音的話語一樣，什麼都說明不了。絕對不能這樣濫用重音！重音放錯位置會扭曲本意，破壞句子，與此相反，重音本來是應該幫助我們創造句子的！
「死記硬背的音態是乾枯的、形式的，毫無生命力可言。我永遠都反對和批判這種做法。
回家的路上，巴沙一路都在對我講述今天他在表演《關於伊萬·伊萬諾維奇這個人》這一短劇時的感受。看來最讓他感覺驚訝的是，用自己的視像感染別人這一任務讓他自己在不知不覺中把那些別人的、而他卻不rｅaｄ•9９cｓｗ•cｏm得不說的枯燥無味的話語變成了自己的、他所需要的、必不可少的話語了。
今晚托爾佐夫有演出，所以課下得早一些。剩下的時間由伊萬·普拉托諾維奇給我們講「訓練與練習」課。
「你們只用聲音和語調描繪出了一些視覺形象，力圖使我們猶如親眼看到這些形象一樣！你們費了多麼大的苦心來挑選詞彙和搭配色彩啊！你們是多麼希望把這些句子塑造得情感鮮明啊！
「說完以後再把聲音放低！……
吃飯的時候，舒斯托夫叔叔照例又問起他的侄子，課堂上講了些什麼。巴沙把對我說的那些話又對他說了一遍。叔叔一邊聽一邊微笑著，讚許地點了點頭，還一邊點頭一邊說：
「不是喊叫！
我受到了鼓舞，膽子逐漸大了起來，於是開始在奧賽羅的獨白中做出各種各樣正確或者不正確的上揚音：時弱時強，時高時低。每一次當我偶然碰上正確的語音圖形時，我內心就湧上來愈來愈新的各種各樣的情感回憶。
「我控制住速度！
「所以在自己的心裏說完這句話：
「重音能夠渲染全句。這是調配遠景的層次與色彩、塑造全劇的主要手法之一。
「在邏輯上和言語規則上看起來不能停頓的地方，可以大胆地做出這種心理停頓。試想一下，假定我們的劇院要到外國去演出。所有學生都去，只留兩個不去。您焦急地問舒斯托夫：『哪兩個不去呢？』舒斯托夫回答道：『我和……（他運用心理停頓來緩和已經醞釀好的打擊，或者，相反地，來加強憤怒的情緒）……和……你！』
「一切都來幫忙了！
「標點符號最直接的用途是將句子的詞分組，表明言語在這裏間斷或者停頓。這些標點符號不但在延續性上相互區別，並且其性質也存在著差異。後者取決於言語間斷時相伴而來的那個語調。換句話說，每一個標點符號都需要有與其自身性質相符合的語調，我們對標點符號的研究也就從這一方面進行。
「我害怕偽飾的激|情！
「這一切在很大程度上是在優美地做出音調上揚的逗號和與其相關的、必不可少的語調的幫助下完成的。
稍加思索以後，他繼續說：
（『奔進馬爾馬拉海，直衝達達尼爾海峽……』）
……
「我把聲音上揚以後，忘記自己還要繼續說話了，就不再作聲，走進書房裡去了。」
「在生活中、舞台上，您的重音常常在話語中毫無秩序地亂跑，就像牲口在草原上奔跑一樣。調整一下您的重音吧。再說一遍『человек』這個詞！」
「是關注自己？不是關注說話對象嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問道，「看來，馬洛列特科娃有沒有明白您的意圖，有沒有感覺到您的潛台詞，有沒有從您的視角來看所有發生的事，看伊萬·伊萬諾維奇的生活，所有這些對您來說根本是無所謂的。也就是說，在交流時您沒有擔負起用自己的視像來感染別人這一非常自然而又必要的任務。」
「您看，這回句子比原來的叫喊有力多了，而且你不需要費什麼力氣。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說。
「什麼也不能妨礙我引入心理停頓，用它來補充邏輯停頓！
「我曾經預先對你們說過，回過頭來我還要用些許時間再談這個話題的。現在『預言』成真了。
「說到點子上了！就是要感染，感染你的對象！『鑽進他的靈魂里去』，與此同時你自己也會受到更強烈的感染！你自己受到感染了，才能更強烈地感染到別人。到那時候你的言語會變得更有力量。為什麼？都是因為它，我們作為演員那親愛的天性！因為它，我們的魔術師老兄——我們的下意識！
「如果是一個客氣委婉的人也要做這樣的事情，那麼他逐客的喊聲『滾開』和他的手勢只有在第一秒鐘是堅決的、明確的，但這之後，他的聲音會立刻低下來，他的動作也會變得遲緩起來，從而使第一時間的急劇的暴怒溫和下來。這種帶有持續性和拖延性的重音即為『陰性重音』。
「所有這些都揭示出您是缺乏積極活動的。此外，如果您真的努力去交流了，那麼您就不會把台詞像念獨白一樣滔滔不絕地說出來，既不去注視您的搭檔，也不配合她，就像您剛才所做的那樣，您本來是應該留一些瞬間來等待的。這些等待的瞬間對您的說話對象來說是必需的，她需要這些時間來接受您傳達給她的潛台詞和您的內心視像。這些東西不可能一下子就被領會到。這個過程應當分幾個部分來完成：傳達、停頓、領會，然後再傳達、停頓，以此類推。當然，在這個過程中，您所傳達的內容是一個整體。那些對於您這個潛台詞的創作者來說是很明顯的東西，對於您的對象而言卻是全新的東西，需要加以解讀和領會。這是需要一些時間的。可是您並沒有給人家這些時間，所以，這些錯誤導致您不像在生活中那樣是在跟活生生的人交談，而像是在劇院里念獨白。」
「這不是打重音，而是拍腮幫子，敲後腦勺！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇開玩笑道，「為什麼您理解的重音像拳擊呢？您不但拿嗓子、用聲音打字，還用下巴、低頭的姿勢將字打出來。這是個壞習慣，可惜，這也是演員當中很普遍的習慣。以為把頭和鼻子伸出去，就能強調字的重要性及其含義似的！多簡單啊！實際比這複雜得多。重音——這是把重讀的音節或字強調出來！強調愛意或惡意，尊敬或輕蔑，直率或狡詐，雙關或諷刺等。這是把重讀的音節或詞和盤托出。」
「所以，如果您在舞台上需要真正的言語力量，那就忘掉大聲叫喊吧，多想想抑揚頓挫的語調，多想想停頓。
「正確的重音是得力的助手，而錯誤的重音就是一種阻礙了。」他順便指出。
「五個音往上升，兩個音向下降！
「盡量藉助聲音、語調和其他表達法來轉達您所看到和感受到的東西。」
「可喜的是，根據言語規則，你們可以一勞永逸地了解到，具有共同特徵的形容詞不加重音。有了這些知識，你們可以毫不猶豫地取消所有形容詞的重音，只把最後面的形容詞和重讀的名詞連在一起，這樣一來就念成『чудесныйчеловк』。
「不過別忘了，即使在這些情況下也需要聲音的相對性和漸變性的，總把聲音停在極限音或幾個音上只會惹惱觀眾。
「自然，邏輯的遠景的全景圖也將由調配的重音來補充。這些調配的重音……往往是弱於邏輯重音的。」（斯摩棱斯基）
「如果你們懂得言語規則，那就不會發生這樣的事情了。它們能幫助你們確定方向，不需要過多思考，即可確定大部分必須要標註重音的詞，而且標註正確。只有餘下的小部分才需要你們特別斟酌。」
「但不要走相反的路：不要為了沒有內心依據的刻板規則去做停頓。這樣做會使你們的舞台表演或者朗讀變成形式上是正確的，但卻是死板的。規則應該只起引導作用，使人想起真實，為其指明通往真實的道路。
「要做到這一點真不那麼容易啊！」我心裏想。
「對，對，正是這樣，親愛的！」伊萬·普拉托諾維奇迅速地回答了他的問題，「不是按照生活中那樣，而是『按照特別的方式』。正是這麼回事！在舞台上說話絕不可以像在生活中那樣說得文理不通。」
「正如片語成句子一樣，句子組成完整的思想、敘述和獨白。
「大聲和不大聲是『forte』（強的）和『piano』（弱的）。眾所周知，『強』不是『強』本身，它只不過是不『弱』。
「這兩個詞也是相關聯的。它們組成一個組，形成了一個語節，在這裏我們就要設一處停頓，以和後面的詞分割開來。
「還有……說起來很可怕！……甚至包括……大聲音！
「在建立在延續的聲音線基礎之上的音樂中，與連貫性並存的是停頓，它們並不妨礙優美動聽的樂音。
「Как волны ледяные понтийских вод"（『彷彿那黑海的冰濤』）。通常我念這一節的時候，」我解釋道，「重音總是不自覺地就落到『вод』這個詞上。但是現在，在我仔細斟酌之後，我把重音轉移到了『волны』這個詞上，因為在這一句節想要表達的正是它。」
「要知道，如果沒有對伊萬·伊萬諾維奇妻子出走這個事實本身的敘述，也就沒有故事了，」——他對我說，「而一旦沒有了故事，就沒法從故事中創造出它的帶插圖的潛台詞。」
「在缺乏內在東西的演員那裡，常常會發生相反的現象。在他們那裡，不僅僅是邏輯停頓，就連心理停頓也很少能反映出內在的潛台詞。由此，他們的言語流於形式，枯燥無味，沒有生氣，沒有色彩，當然了，也不合乎期望。
為了糾正這些錯誤，阿爾卡季·尼古拉耶維奇讓我在教室里當場重新標註了奧賽羅獨白里的重音，然後又把獨白朗讀了一遍。
「你們能感覺出我的情緒是多麼好嗎？」他興奮而高興地對我們說道，「簡直是好極了！因為我剛從報紙上讀到我心愛的學生取得巨大成就的消息。但是這並不妨礙我做出一種聲態，用來表達自己確定、堅決和斷然的心情，這種聲態是語言本性所要求的。於是，在你們心目中，我就變成了一個嚴厲、易怒並且嘮叨的老師了！
19××年×月。
「匆忙、緊張、含糊地吐出一些詞或者整個句子，並不能把這些詞或者整個句子輕輕帶過，反而把它們完全破壞掉了。要知道，這不是您本來的意圖。說話人的焦慮只會刺|激聽眾，發音的不清晰更會使他們惱怒，因為這迫使他們不得不用盡全力去猜測他們沒聽懂的部分。這一切都分散了聽者的注意力，正好把台詞中您想要輕輕帶過的部分強調出來。焦慮感使表達變得煩冗。唯有沉著和控制才能使表達變得容易。要想把一個句子輕輕帶過，需要有意用不慌不忙的、平穩的語調來表達。整句話幾乎沒有任何重音，要有特殊的、非凡的而不是普通的控制和信心。
「這一點我們下次課再談。」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇思考了一下，繼續講道：
阿爾卡季·尼古拉耶維奇是怎樣，藉助什麼來表達這些不同的形象的呢？語調？面部表情？用自己對所描繪形象的態度？還是用他那雙盯著天花板去尋找那些不存在的形象的眼睛呢？
「不過您先要平心靜氣，把這些詞的重音都去掉，然後再把重音重新放上去。
和達達尼爾海峽——
阿爾卡季·尼卡拉耶維奇照例先祝賀我們進入了課程的新階段，然後說：
「停頓使您和我都有時間去看清楚那些視像……用動作、面部表情、放光把它們表達出來！
「那麼，現在還說那兩個字，把重音放在第一個字上，」托爾佐夫說。「不過，做這個實驗之前，我得跟您說明兩條規則，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續說道，「第一條規則就是，形容詞和名詞連用時不帶重音。它只是對名詞進行說明補充，和名詞融合為一體。也難怪這類詞叫作形容詞，它們就是用來形容名詞的。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇還和其他學生一起，做過這種標重音和取消重音的類似練習。
「省略號要求與使用冒號時的停頓極為相近，它取決於未說出的思想的深度和意義。
為了幫助巴沙，阿爾卡季·尼古拉耶維奇讓馬洛列特科娃去舞台上扮演聽他說話的人，並且對巴沙說：
「我將只思考這個任務：無論如何我要使您看見我自己在心裏看到的東西！
「心理停頓可以安置在任何詞的前面或後面。
那靈感呢？！
「我舉上面這些例子來說明對言語中聲音的力量的不同理解，那麼能得出什麼結論呢？結論就是，力量不能從『高壓』中尋找，也不該從大聲和叫喊中尋找，只能通過聲音的抑揚，也就是從語調中尋找。言語的力量還可以從高低音對照或從『弱』到『強』的轉變及其相互關係中尋找。」
и в Геллеспонт, —
「現在我們採用同樣的辦法，為了同一個目的，採用一條視像的不間斷的線，並用言語把它表達出來。
「當有逗號的時候，它所要求的滑音使言語和語調變得優美。如果不害怕停頓，而是巧妙地利用它，那麼在它的幫助下，就可以從容不迫、平心靜氣、沉著鎮靜地講話，並且相信觀眾會把你想表述的思想聽完。要做到這一點，只需要清晰地使聲音向上揚，在需要停頓、或者想要停頓的地方，做適當的拖延。掌握了這個技巧的人清楚地知道，在運用滑音時的平和、沉著和自信是討喜的，甚至在某些情況下，即當一個演員把他的聲音停在高音上，做了比需要更久時間的停頓的時候，人們還是會耐心地等待下去的。
「他們中有很多人因為聲音好而出名。但這些歌手自己很清楚，這種名聲是靠什麼樣的技術和藝術爭取來的。
「今天我們要講的正是整個的詞和句子。你們別指望我來講這些內容，你們會在專家的課上聽到。但是我現在對你們所說的關於舞台言語藝術的知識，是我從實踐中獲得的，是為了引導你們去研究『言語規則』這門新的課程。
понтийских вод,
「做到了這一點，你們還要用某種虛構的想象做你們有效運用重音的依據。」
「對演員來說，言語不單單是聲音，而是形象的刺|激物。因此在舞台上進行言語交流時，說話與其說是對著耳朵在說，不如說是對著眼睛在說。
「回想一下，每次您念到逗號的時候，您本能地想做什麼？
「心理停頓激起人的創作天性、直覺……想象……和下意識！
「直覺？
「這樣做並不是為了現實主義或者自然主義，而是因為這是我們的創作天性和下意識所必需的。它們需要真實的情境，即使是虛構的，但可以信任也可以使其變得好起來的情境。」
19××年×月。「今天的課我們來講講潛台詞。」
「這類演員對於我們的言語表達技巧認識不多，他們在最幼稚的做戲手法中尋求那些加強言語交流的手段。為了顯示更具有說服力，他們使出渾身解數來迸發激|情，大喊大叫。但這種肌肉活動並不會帶來什麼好的結果。它只是在表面，而不是在內心進行的，它缺乏活力和體驗，這些活力和體驗與形體的肌肉緊縮是沒有共同之處的。這種肌肉緊縮，正如與之相聯繫的停頓一樣，常常由身體或者神經上的偶然原因所引起。
「怎麼能不去利用視覺記憶的有利特點呢？在自己的內心把較易理解的視像的線確定下來，這樣更易於把注意力集中在潛台詞和貫串動作的正確線上。堅持這條線，並經常說說所看見的事情，就能準確地喚起珍藏在情感記憶中併為我們體驗角色所需的那些反覆出現的情感。
19××年×月。
「我們知道這些規則，」戈沃爾科夫大聲說，「語節，要按照標點符號來讀。不好意思，這一點我們在小學一年級就已經學過了。
「聽在我們的語言中意味著看見所說的，而說則意味著描繪視覺形象。
「用話語來表達類似『老鷹』、『丁香』、『雲彩』這樣明確的概念並不困難，難的是用話語來傳達抽象的概念，例如『公理』或者『正義』。探究說出這些話語時的內心活動想必是很有意思的。」
「現在你們不僅懂得了怎樣創造並使用帶插圖的潛台詞，還明白了我推薦給你們的這種心理手法的奧秘所在了。」
「總之，如果語調背叛了您，您就要從外在的語音圖形出發，給它找到依據，然後再走向自然體驗的過程。」
「而那些天分不那麼高的人要完成這個過程就必須更有意識地去做，需要大量的知識，去研究母語語言，言語規則，要積累經驗，去實踐和學習說話的藝術。
「你們知道，要給這些沒有共同特徵的形容詞都應該加上重音。所以，你們可以不假思索地標上重音，不過要這樣標註，就是使它們不至於掩蓋了主要的重讀的名詞：『умная женщнина』（『聰明的女人』）。
「我再也忍受不了了！」話自個兒蹦出來了，不是很大聲，因為我認為情感醞釀得還不夠，所以有所克制。
「本（停頓）人。」
「但是心理停頓可以為此處的停頓找到合理的依據，把前置詞和後面的名詞分開來。
「前者（陽性重音）是明確的、完備的、急劇的，就像鐵鎚打在鐵砧上的重擊一樣。這樣的重音一下子就中斷了，不會延續下去。後者（陰性重音）也很明確，不過它並不是立刻完結，而會持續下去。為了使說明更加形象，可以打個比方：由於某種原因，哪怕只是為了能再比較容易地把鎚子重新舉起來，也會在鎚子急劇地打到鐵砧上面之後，必須馬上把鎚子往自己這邊拖一拖。
「標點符號所標註停頓的長度是無法精確計算的，它是相對的；只能是大致算一算，把一種緩慢與相對的快速相比較，或者反過來。
「至於單純的大聲，在舞台上是不需要的。大多數情況下它只能用於應付對藝術一無所知的門外漢。
「這麼做了之後，再布置起來就比較容易理清了。
「停頓不僅能表達來自意識的潛台詞，而且常常能表達下意識的，即具體的語言所表達不出的那一部分潛台詞。
「顯然，演員Б給觀眾留下印象，靠的不是語言，而是其他東西。
「太糟糕了！我不會說話了！」我吭吭哧哧地說著，向他傾訴衷腸：
第三個片段：好人感到不痛快，猶豫是等他呢，還是離開。
「要慢慢地，第二個語節要比第一個強，第三個比第二個強，第四個比第三個強！不要喊叫！
他想從巴沙的講述里看到好人是帶著什麼樣的心情離開的。他是精神飽滿，很開心呢，還是恰好相反，又鬱悶又憂慮呢？
第二個片段：好人在聽取影響他見到他想要見的那個人的理由。
我應當檢驗一下，在阿爾卡季·尼古拉耶維奇最近一段時間的課上所學的東西是否已經正確地掌握。他聽我念了奧賽羅的獨白，在重音配置和讀重音的方法上找出了我的很多錯誤。
臨近下課了，阿爾卡季·尼古拉耶維奇總結了一下今天上課的全部內容，他預言，我很快就將不再害怕停頓，因為我已經懂得怎樣迫使別人來等待的秘訣。等到有一天，我除了懂得這一秘訣以外，還懂得怎樣運用停頓來提高言語的準確性和表現力來加強交流的時候，我就不僅不再害怕停頓，相反，我將會開始愛上它，甚至開始濫用它了。
рёд, вперёд
「我們的言語里也存在著這樣的維度，給整個句子以層次。要把最重要的詞明確地強調出來，把它提到聲音的最前景上。而對於那些次要的詞則構成一系列比較遠的層次。
「我向你發誓親愛的，……/我能夠活在世上只是……/和你一個人在一起/……我也會死去當你離開我去到那深深的/黑暗中，在那裡我們/……將會相遇……/和你……」維謝羅夫斯基用他平時一貫的很快的語速朗誦著，中間夾雜著一些毫無意義的停頓，把這段散文變成蹩腳的詩，又讓詩變成更蹩腳的散文。
「這就是對比。用你們所能運用的一切方法，包括重音在內，把它們突出出來吧。
「……從不後退」……（『奔進馬爾馬拉海，直衝達達尼爾海峽……』）
19××年×月。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇已經轉身準備離開，我攔住了他：
「……我的流血的意向也這樣。
「對這些演員來說，角色的思想感情是妻子前夫（丈夫前妻）的兒子，台詞才是他們親生的孩子。當他們第一次讀到劇本的時候，不管是對自己的台詞還是搭檔的台詞都覺得很有意思很新鮮，覺得是自己需要的。但是當他們聽慣了，在排練中也說慣了之後，台詞對他們來說就失去了實質和意義，變成無意識的了，演員也變得不再用心去說這些台詞，而只是停留在舌頭的肌肉上面了。從這一刻起，演員對於自己或者別人在說什麼都不覺得重要了。重要的只是把台詞流利地說出來，不要間斷。
「這樣節約的話，音域就足夠這四十個詞用的了！
「任何一個詞，如果不是發自內心地，而是單獨地、零散地說出來的，那它只是簡單的發聲而已，這一點是無須解釋的。」——阿爾卡季·尼古拉耶維奇說。
「天生的敏感和語感並不取決於我們，而取決於自然。我們只能去做一個細心的人，並深入領會語言的本質，這正是我建議每一名演員都應該做的。要想獲得知識，就要去研習語言的規則；要想獲得實踐經驗，就需要去做練習。
19××年×月。
「為了把話語分成若干節拍，需要加以停頓，確切地說，需要邏輯停頓。
也不
「先讀到這兒！」托爾佐夫打斷說，「請在你讀過的這段文字上標上停頓，把相互關聯的片語合，再組成語節。要怎麼做呢？可以這樣做：依次取出每兩個詞，看一下它們相互之間是否存在著直接的關係和聯繫。
「……向前，向前
「然後你們繼續下去。這是一組新的形容詞：『добрая, красивая, молодая, талантливая, умная женщнина』（『善良的、美麗的、年輕的、有才能的、聰明的女人』）。
「當然是和後面的詞相關了。因為像『что』，『кто』，『который』這樣的詞永遠是和跟在它們後面的詞緊緊聯繫在一起的。
「還要節約，再節約！
「你們也考慮到了讓自己所表達的圖景跟原物相似，也就是讓它們與你們想象中的火車站之行所引起的視像相似。
「這很好！我喜歡這樣！
威廉米諾娃極其認真地設法完成這一命令。
「只是在句子的最後兩個詞：
直到那野蠻的嚎叫聲
「論述言語和詞彙的好書有很多，需要認真加以研究。演員應當完全掌握自己的語言。如果用拙劣的言語在舞台上表達細緻的體驗，那這種體驗又有什麼意義呢？一流的演員不應該彈奏音調不準的樂器。在這個領域我們也是需要科學的。不過需要恰到好處並且適時地使用它。不能讓一個新手在還沒有掌握基本的舞台技巧之前，就把他的腦袋填得滿滿的，然後讓他去做首次登台表演。這樣的話這個學生會張皇失措地完全忘了科學，或者相反地，他會只想著科學，而忘掉了舞台。只有在科學和藝術能夠相互補充相得益彰的時候，科學才能給藝術帶來幫助。
「我就從弄清我現在的任務開始。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇對舒斯托夫說。
永遠
「聲音強並不是使勁兒喊！
「怎麼把一個長句子中那個最主要的詞和一系列表明句子思想所必需的次要的詞強調出來呢？
「我們不僅要感覺到生活中的這些方面，更要用自己的內心來觀察它們。」
「拿起一塊重重的石頭，並且……
「你們這樣注意聽自己的聲音是沒用的。自我傾聽就像自我欣賞和自我展示一樣。問題的關鍵不在於你們自己說得怎麼樣，而在於其他人聽著怎麼樣，怎麼理解。『自我傾聽』對演員來說不是一個正確的任務。他們更重要更積極的任務是影響別人，將自己的視像傳達給別人。所以，不要對著觀眾的耳朵說，而是對著他們的眼睛說。這是擺脫『自我傾聽』的最好方法。『自我傾聽』對創作有害，因為它會使演員神遊，偏離正確有效的方法。」
「怎樣才能不單純追求技巧啊！
這樣就變成了四個獨立的句子，有四個重讀的詞。即每一個語節都有一個重讀詞。
「所有這些交流手段都能表明話語所無法表明的東西，在沉默中運用這些手段，往往比言語本身更加緊張，更加細緻，更有感染力。無言的交談可以很有趣，內容豐富，有說服力，不亞於談話。
「感覺像潛流一樣，一旦滲透到潛台詞的整條線索中去，就形成了劇本和角色的貫串動作。它不僅由肢體動作來完成，還由言語來完成：因為能夠參与動作的不只是身體，還有聲音和話語。
這時候發生了一件事情，出了差錯。我被所有這些感覺、思想和試驗深深吸引，以至於忘了台詞，獨白念到中間就停了下來，所有的思想、字句都想不起來了……因而沒把獨白念完。然而阿爾卡季·尼古拉耶維奇卻大大地誇讚我。
不過舞台上也有例外，也有不得不大聲喊的時候。比如，在民間舞台上或者有音樂伴奏，有歌唱、各種聲音或者音響效果的時候就需要大聲說話。
「就是說，涉及語調的第一種功能，我們已經學習過了。現在我們就來講講第二種功能。
「在所有這些場合里，取消重音的藝術會給你們帶來很大的便利。」
「說者或朗誦者的藝術在於，要按照句子、一段獨白、一場戲、一幕戲、劇本或者角色的整個遠景，成功地調配所遇到的重音的不同強度。
「要珍惜和積累情感。
巴ｒeａｄ•９９ｃsw•cｏm沙隨後向我們描述了他在試驗過程中的感覺和體驗。
「試問你們當中有誰能把這個句子讀成這樣，把其中包含的三十六個句子都強調出來呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇轉過身來問我們。
在這一段休息的間歇，戈沃爾科夫照例提出了他的抗議。強制使他十分憤慨。他認為，言語規則強制演員去接受一定的語調，所以是言語規則扼殺了創作自由。
「心理停頓和邏輯停頓可能吻合，也可能不吻合。但同時也要考慮的是：在有著豐富內在內容的演員那裡，角色本身的潛台詞既可以在心理停頓的時刻，也可以在邏輯停頓的時刻出現。在這種情況下，後者轉化為前者並具有了雙重功能。
「為了證明心理停頓的混亂無序，我舉幾個例子。
不僅僅是發生了什麼，而且是如何發生的。
「其他所有標點符號也有同樣的情形。就像逗號一樣，它們的語調都是要求對方做些什麼；比如問號要求聽者回答……」
需要由某種更能感覺得到的東西，來把這個抽象的概念固定下來。就在內心求索和探尋的關鍵時刻想象先於我內心的其他元素做出回應，開始給我描繪出一些視覺形象。
這段獨白中沒有一個句號，而句子這麼長，使得我不得不急忙把它讀完。我覺得，應該要不帶間歇地一口氣兒把它讀完。當然，我並沒有做到這一點。
「對這些導致不正確的停頓調配的外在原因，必須藉助能夠訓練呼吸和語調的練聲與之進行鬥爭。
今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇走進教室的時候，笑著問威廉米諾娃：
「我要動員所有的表現手段！
「他躺在床（心理停頓，帶著由於別人的醉態行為而產生的絕望、憤怒的表情）下面。」
「我只知道，是心理停頓幫助了它！
托爾佐夫提醒說，到目前為止，在我們的課上，一有機會就會講解言語的不間斷的聲音線及其連貫性問題。
「這樣一來，指定要我說的那些別人的話語對我來說成為必須的了，我愛上了它們，把它們當作我自己的話了！我貪婪地抓住它們，津津有味地欣賞它們，品味每一個發音，愛上每一個語調。這一回我需要它們並不是為了機械地像做報告那樣念台詞或者炫耀聲音和口齒，而是為了事業，為了讓聽眾理解我所說話語的重要性。」
「既然這樣，那請您到舞台上去讀一下這些句子或者這整篇故事：
「被反覆重複的詞（『всх』,『всм』, 『вс』）上的每一個重音，作曲家是用不斷增強的音的上揚來加強的，此外，藉助音的延長，也可以增強這些重音的力度。
巴沙執行了命令：
「強」只是一個相對的概念。
「上一次我們已經仔細研究過關於伊萬·伊萬諾維奇和彼得·彼得羅維奇的一小段獨白，」今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇這樣說道，「想象一下，假設所有的台詞、所有的場景，還有整個劇本都是按照這幾句話準備的，就像在創作帶插圖的『假使』和『規定情境』時應該做的那樣。在這種情況下，角色的全部台詞都將會伴有我們內心視覺的視像，就像演員自己所想象的那樣。在我們談到想象的時候我已經對你們講過，這些視像猶如一部連續不斷的影片，不停地在我們內心視覺的銀幕上放映著，並指示著我們在舞台上說話或者做動作。
「您說的話我一個字都不相信，也感覺不到您需要並且願意說這些別人的話。
так замыслы мои
今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續講他昨天課上沒來得及講完的東西。他說：
「為了防止以後再出現剛才出現的那種情況，首先您應該藉助于邏輯上的停頓，並將獨白分成若干個語節，因為，您看，所有這些不可能一下子讀完。」在我讀完以後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇給我提了這個建議。
第四個片段：好人生氣了，決定再也不要回來了，然後就走了。
「我們就把這種確定的、帶有持續性的重音叫作『陰性重音』。
「要清楚地強調出主要詞彙，而那些只有一般意義、不應該加以強調的部分，只要輕輕地、清楚地、不慌不忙地帶過。取消重音的藝術的基礎正在於此。你們就在『訓練與練習』課上去培養這種言語控制吧。」
「話劇中也有這樣的情況。演到悲情部分常常很誇張地大喊大叫，或低聲細語，完全不顧內在本質和正確意義。
「在舞台上應該用另外一種方式去利用我所教授給你們的表現手段；不是簡簡單單地，而是要明明白白地利用。
「心理停頓正是這種雄辯的沉默。它是一種極其重要的用於交流的工具。今天您自己也已經感覺到，為了創作的目的，不能不利用這種不言自明的停頓。它用眼神、面部表情、光線、暗示、幾乎不被察覺的動作以及許多別的有意識的和下意識的交流手段來代替說話。
「現在我們明白了，考慮力量對您來說還為時過早。待條件和機會成熟時它會自己出現的。我們還要尋找這些條件和機會的。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇感到難為情，臉都紅了，他把我們領到一邊，責備我們對新來的老師的失禮，最後問道：
「心理停頓是一把雙刃劍，它可以帶來好處，也可以帶來害處。如果心理停頓設置得不是地方並且找不到內心依據，那就會產生副作用，就是引誘人們離開主要的東西，擾亂思想和表現力從而造成混亂。如果心理停頓被安置得正是地方，那麼它不僅有助於正確地傳達思想，還可以促進語言的內部活力。
「我（為了要迸發出靈感，這裏做了很長的停頓）想告訴您您的（由於后一個句子中幾個詞偶然地落入前一個語節中，所以此處做了一個新的痙攣）行為是不體（新的停頓，為了表現出激|情）面的（像打槍一樣，拋出了剩餘的空氣，然後又是新的長時間的最後喘息，像得到了生產後的休息一樣）。」
「謝天謝地，親愛的！如果不再是了，那真的要謝天謝地了！」這回輪到拉赫曼諾夫來開導他了，「如果索利斯卡婭為了表現角色的性格特徵而需要把話說得不正確的話，那就由她去吧。我要給她鼓掌。但如果拙劣的說話方式不是由於性格特徵引起的話，那它對於這位女演員而言就不是優點，而是一種缺點了。用蹩腳的說話方式來賣弄風情，這是一種罪過，是一件令人乏味的事情。親愛的，請您告訴她吧，要是她在說話正確的前提下，像現在這樣去表演，那她就會變得更加迷人了。那時候，她的魅力就能更好地傳達給觀眾。之所以能更好地傳達，是因為這種魅力可以不會由於文理不通而受到糟蹋了。」
「句號的本性要求我這樣做。
「現在你們可以理解，什麼是創作帶插圖的潛台詞了。」下課的時候，阿爾卡季·尼卡拉耶維奇說道。
「逗號有一種奇妙的特性最引人注目。它所要求的上揚音，活像舉起來表示警告的手一樣，能使聽者很有耐心地聽著那沒有說完的句子繼續下去。不知道您有沒有感覺到這一點的重要性，尤其是對於像您這樣好衝動的人，或者像維謝羅夫斯基那樣急性子的人。只要您相信在逗號的上揚音之後，聽者必定會耐心地等你繼續說完這個已經開始的句子，那您就沒有理由去著急了。這樣，您不但會變得平心靜氣，而且會由衷地愛上逗號和它所具有的各種特性。
「下一個重讀詞是『даром』。它吸引哪個詞呢？
「當然，有時候也有例外，必須要在語節中間加入停頓。但這種情況也有自己的規則，我之前已經跟你們講過。
「如果我的圖形向你們闡釋了運用各種標點符號時必不可少的發音和語調的話，那麼請你們忘了這些圖形吧，將它們清除出你們的腦海，或者只有在一些緊要時刻，即當直覺暗示給你們的語調明顯遭到歪曲，或者靠直覺不能自發形成語調的時候，你們才可以去回想這些圖形。在這種情況下，對這些圖形的回想可以為直覺提供正確的方向。」
「根據這條規則，似乎不能像我說的那樣，把重音放在『хоршийчеловек』（『好人』）第一個字上，也就是形容詞上。
「除此之外，怎麼講呢，還存在著陽性重音和陰性重音。
「А там сзывать народ на пир, всх, от бояр до нищего слепца, всм вольный вход, вс гости дорогие.」
「已經講過，為了克服邏輯領域錯誤，還需要實踐、經驗和練習。
「我要說說我的感覺中比較突出的方面。」他說。
「您在幹什麼？！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇拍了拍手讓我停下，「一下子就把我們的全部工作都搞砸了！連句子的意思和邏輯都打亂了。」
「現在我要達到最強音：『達達尼爾海峽！』
「что」 這個詞是同前一個詞『знаю』相關聯，還是與後面的『труда』這個詞相關聯呢？
直到那野蠻的嚎叫聲
「這把（停頓）椅子。」
巴沙支持我的做法。
「您自己檢驗一下看，用幾個相距兩度或三度的音，盡最大的內在力量練習這個句子：『我再也忍受不了了！！』」
「原因有很多，首當其衝的就是：
「Хороший человек"（『好人』）。」
「當所有這些都準備好了，我要開始著手表現的時候，我身上的一切都被調動起來了：智力、情感、想象、適應力、面部表情、眼睛、雙手還有身體都開始尋找、調整，看從哪個方面可以完成任務。它們就像一個大的樂隊急著調整樂器那樣在做著準備。我開始全神貫注地關注自己。」
「從最高音，降落到音域的最底層！
「要經常捧起書，拿起鉛筆，讀一讀，把所讀的內容按照語節劃出來。要讓你們的耳朵、眼睛和手都習慣這種閱讀。按照語節閱讀還有一個很重要的實際益處：它對體驗的過程本身也有幫助。
「繼續看：『было много』。
「重音就像食指，能夠指出句子或語節中最重要的詞。被打上重音的字包含著潛台詞的靈魂、內在本質和主要因素！
「你們是對的！我也不敢按照傑文斯指定的那樣去完成這個任務。我的言語技巧不足以勝任。但現在問題的關鍵不在於任務本身。這個任務並不使我們感興趣，我們好奇的僅僅是，一個長句子里把多個重音加以標註和調配起來的技術手法。
「詞和言語本身有自己的特性，這種特性要求每個標點符號有自己相應的語調。標點符號的這種特性正好包含著能夠使您平靜下來，不慌張從事的作用。正因為如此，我要談一談這一問題。
「工夫沒有白費！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇稱讚了我。
「話語和言語方面的工作始終要從劃分語節開始，或者換句話說，要從分配邏輯停頓開始。」
「晚了！」他打斷我，轉向學生們，解釋道：
「我們也不應忘記，劇本的出版並不意味著作品的終結，在它被搬上舞台由演員表演出來，並賦予它們活的人類情感之前，它還不算完成。正好像一曲好的樂譜，在它被樂隊在音樂會上演奏出來之前，它還不是一首交響曲。
「以『знаю』這個詞為例說明。它吸引隨後的整個句子，而不是某個單獨的詞。正因為如此，這個詞應該用停頓隔開，而它的重讀瞬間提供一種特別的語調，該語調拉近了『знаю』與後面的詞的距離。
「不能說：
「能夠控制自己，讓自己處於從容不迫的狀態，心安理得地讓別人等著，這是一件多麼享受的事情啊！
「第二種功能就是調配和指明停頓，這種停頓將一些詞劃分開來，同時它還把其他一些彼此相關、構成語節的詞連結成句群。
「要經常拿出本書來，讀一讀，在心裏面調配一下停頓。
「然後又有四個音往上升，兩個音向下降！
「這樣一來不僅變得難以找到句子的內在依據，就連一下子把整個句子念出來也變得複雜了。為什麼呢？這是因為句子被注入了新的含義：首先，不是隨便的什麼人，來到的是『熟悉的』人；再者，他並不是隨便去了什麼地方，而正是來到了『這裏』。
新的練習是這樣的：阿爾卡季·尼古拉耶維奇吩咐我們把「好人」那段話劃分成若干個片段，每一個片段都需要加以強調，並且要清晰地描述出來。
「把它向下扔去，扔到最底下！
「如果我用演員的想法、有意識去做的話，您就會感覺到不自然！
не ведая
「這個習慣要經過長時間的、有系統的訓練才能夠培養起來。在你們的注意力還不夠集中，而提前準備好的潛台詞的線也會很容易就中斷的時候，要像抓住救生圈一樣趕緊去抓住內心視覺的那些對象。
「您的『好人』怎麼樣啦？」
「悲劇性獨白里的句號？！
「你們都知道在繪畫中是如何來表達畫面的深度的，也就是藉助於它的三個維度。這個維度當然不是真實存在的，在那鑲著拉緊的畫布的平面框里，在畫家賴以創作的平面框里，當然是沒有深度的。可是畫面卻營造出了多層次的視像效果。畫上的景物都是向內的，向畫布的深處延伸，而前面的景象卻好像從畫框中探出來，朝著賞畫的人向外伸展開來。
從不
「這種手法已經不新鮮了。在動作和行為領域我們曾經使用過類似的方法。當時為了激起不穩定的情感記憶，我們採用了更容易感覺到的、更穩定的肢體動作，並在這些動作的幫助下創作了一條連貫的『角色的軀體生活』不間斷的線。
「首先在其中安置邏輯重音。
「演員應當為劇本譜出自己情感的樂曲，並學會用角色的台詞來演唱這首情感的樂曲。只有當我們聽到生動的心靈樂章時，我們才能充分地對劇本的價值以及其中所蘊藏的美感予以評價。
「標點符號要求的是一定的語調。句號、逗號、問號、嘆號和其他標點符號都有各自特有的能說明自己特點的一定聲態。沒有這些語調，它們就完不成自己的使命。實際上，如果您把句號那表示結尾的下降音去掉的話，聽者就無從知道句子已經結束，不再繼續下去了。而要是把問號所特有的那種上揚音去掉的話，聽者也就無從知道對方是在向他提出問題，並期待他的回答。
19××年×月。
「要記住這件事情。它又一次使您相信認真研習言語規則的必要性。
「在閱讀和表達的時候，我竭力想把您教給我們的所有東西都運用到裏面，但最終我還是混亂不清，無法把兩個詞聯繫在一起。我標註一個重音，而它，彷彿在嘲笑我似的，並不待在規則所要求的地方，而是跳開去了！我掌握那些標點符號所要求的必不可少的語調，可我的聲音卻畫出那些使我莫名其妙的聲音圖形。只要我一開始表述什麼想法，我就停止去想它了，因為我被言語規則所吞沒了，我在整個句子中找尋運用它們的地方。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇甚至還想知道，當好人決意離開、再也不回來的時候，他又是怎樣的情緒：是溫和的，還是帶有威脅之意？要想表達出這一點，不但要渲染句子中相應需要強調的部分，還需要用語調去渲染出整個片段。
我大失所望，覺得滿肚子委屈！
「能講的我已經都講了。餘下的內容將由弗拉基米爾·彼得羅維奇·謝切諾夫給你們講完，他會講得比我好，他是未來根據《富於表現力的語言》講授《言語規則》的老師。」
「我也很想改掉這個毛病，但是怎麼改呢？」我想不通。
「我們在強調和調配一個句子里的重讀詞方面所談到的一切，也適用於強調整篇敘述或整個獨白中的單獨句子這一過程。我們可以藉助於強調單獨詞的那些方法。要想突出一個最重要的句子，可以用重讀這個句子的方法，在和其他次要句子音調的對比之下，把這個最重要的句子強調出來。相比其餘未被強調句子的重讀詞的重音，被強調句子里的主要詞的重音要更重一些。
巴沙讀了一個句子，讀得不流利，阿爾卡季·尼古拉耶維奇對他說：
「這是自然而然發生的！
「完全的自由！而我抑制也好，刺|激也罷，用的都是停頓。
「邏輯停頓經常出現在這種對話中，它能夠加強影響和說服力。
「把人們都邀請來參加宴會，所有的人，從大貴族到盲乞丐，所有的人都可以自由進入，所有的人都是至親至愛的客人。
可是巴沙並不相信這一點可以做得到。
「這樣一來，你們只需要把標出來的重音相互調配一下就好了：有的要重讀，有的就輕輕帶過。
我彷彿看見晴朗的夏日天空中有一塊很大的煙色的斑點。
「在以下逗號（後面這種逗號會很多）上揚音的地方，我再開始把聲音提高得更強些，但還沒有到達最強音！
「邏輯停頓為智慧服務；心理停頓則是為情感服務。
威廉米諾娃回答說，「好人」過得很好，她說的時候重音完全正確。
「當我們表述這樣或那樣的思想的時候，語言是從哪裡來到並停留在我們的舌頭上呢？為什麼腦海里出現的偏偏是我們此時所必需的語言呢？為什麼常常在我們沒有參与又無意識的情況下，僅僅是跟隨著內心的渴求，動作和行為會來到我們身上呢？又是為什麼我們的手、腳和軀幹自己會動起來做事呢？就讓天性這個魔法師去解決這些問題吧。確實，某些事物的創造過程覆蓋上了神秘美麗的不可知性，也不是壞事。這對於常常為我們暗自進行語調提示的直覺來講，是極好的，有益的。
「這種遠景技巧的完成是建立在各種手法之上的，這些手法以語調（聲音的上揚與下降）劃分單詞、句子和句群（重讀）為基礎，以組合、劃分各個部分並使其具有層次的停頓為基礎，以調配速度和節奏為基礎。
「不然的話，就必定會出現您剛才的那種情況，即舞台上的差錯。
把它吞食。
「因為這很真實！
「當法國演員愉快地呼喊時，就在句子中的重讀字上加dièse（音樂中的升半音），我們俄國演員卻往往按照另一種方式來安排語調的間距——儘可能加bémol（音樂中的降半音）。另外，法國人為了使語調鮮明，每當說出一句話時，往往把聲音擴展到自己音域的最高點，在這種地方，俄國人卻要比他們的最高音低兩三度。法國演員在句號之前把聲音降到最低，俄國演員卻從下面截去幾個音，從而削弱了句號的確定性。這種偷工減料的現象，如果是在上演本國劇本時發生，不容易被察覺。但是當我們來演莫里哀或者哥爾多尼的劇本時，我們的俄國式的語調往往在應該充滿著極其響亮的長調的地方，突然把斯拉夫式的憂鬱和短調加了進來。在這種情況下，如果下意識幫不上忙的話，演員的語調就會違反他自己的心意，變得不正確，不夠多樣。
назад
「上揚音激起好奇心！
一點都不奇怪，我是急急忙忙念完了幾個小節，喘息著，由於緊張臉都漲得通紅。
「還有一些演員，他們覺得這樣做是『恰到好處』。目的是一口氣能夠講出更多的話，多發出些聲音：『幹嘛要白白浪費吸進來的空氣呢。』
「又是事後才明白，我心裏產生了一股邪惡的念頭！
於是就由伊萬·普拉托諾維奇給我們上「訓練與練習」課。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇笑她害怕和慌亂的樣子，然後很嚴肅地說：
「疑問的蛙叫聲通常是有單曲線和雙曲線的。在訝異程度很深的時候，可以在疑問句中每一個詞上重複這種語音圖形。比如說，要強調下面這個句子：『這一切都永遠結束了嗎？』可以幾乎在每一個詞上做出蛙叫聲。
「在這樣上揚的時候，聲音由下往上提，就像什麼東西從架子的下面一層移到上面一層似的。這些上升的發音線可以形成各種各樣的曲折和高度：相距三度、五度或者八度，可能提得很快很高，可能提得很和緩、舒暢、不太高，等等。
「為了使它有更加深長的意味！
「你應該能比別人更好地評價我今天的從容不迫和鎮定自若，因為你最了解，我們倆都害怕在舞台上的停頓。」
「Знáю, что труда было мнго, но что же достается дáром и что ж бы знáчило искусство, если бы оно доставалось без трудá？」
「有很多誘餌可以去引發它！
「大家都知道，在連接詞『和』的後面是不允許有任何停頓的。然而心理停頓有權來代替邏輯停頓，同時又不破壞它。
在巴沙做完了指定的練習之後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇對他說：
「威廉米諾娃所需求的重音過多了，而您所需求的重音又太少了。這樣的情況之所以會發生，是因為你們兩個的話語下面均沒有明確、清晰的潛台詞。首先你要把它創造出來，使它成為您想傳達給別人的東西和您藉以與別人交流的工具。
「不過上揚音還是出來了！
「我不準備告訴你們強調詞和句子的一切手段和其中的微妙之處，這不是我的事情。我只能使你們相信，這些手段和利用這些手段的方法是很多的。藉助於它們，可以創造出各種各樣重音的錯綜複雜的調配，把需要強調的詞和句子突顯出來。
「所以在您繼續往下念之前，應該調整好獨白的語序，正確地分好句組、句群，或者像有些人說的叫語節。只有這樣做才能分析清楚詞與詞之間的關係，從而弄清楚一個句子或者一個完整的意思是由哪些部分構成的。
不會後退，
向前
今天，當我又念了一遍《奧賽羅》中的那段獨白之後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我說：
「只有在一段獨白、一個場面或一個劇本的結尾，在用了所有的語調手法：漸進、邏輯、連貫、各種語音線和語音圖之後，您才可以短時大聲說出結尾的句子或單詞，如果作品本意要求您這麼做的話。
回顧流連，
「要經常放映你們內心視覺的影片，像畫家畫畫、詩人做詩那樣去描繪你們在每一次今天的演出中通過內心視覺看到了什麼，怎樣看到的。通過這樣的觀察你們將會了解並懂得你們在舞台上需要說什麼。
「在言語間歇，或者說是停頓中，有哪些規律或規則呢，它們可以在哪些方面有所幫助呢？
彷彿那黑海的
「什麼是潛台詞？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問我們，接著他自己答道：
「現在來看一看，當你們聽到『我們到車站去吧！』這句話時，你們心裏又有什麼反應。」
「所有這些都說明，話語、角色的台詞，其價值並不在於它們本身，而在於它們所包含的內容和潛台詞。關於這一點，我們在走上舞台時常常會忘記。
「要更細心地對待語言，深入到語言的天性本質。在這項工作中，學習言語規則，其中包括學習我們語言中其功能僅次於語調和重音的第三個重要幫手——間歇（停頓），這對我們會有所幫助的。
「在這種情況下，是否可以預見到言語的停頓會在哪裡突然跳出來呢？顯然，是會在這樣的地方，當說話者想要更強烈地擠出自己『靈感』的時刻，會出現在他想讓自己看起來特別『有才華』的時刻。這些原因不是源於思想，也不是源於角色的本質，它們是繞過這些而隨意生成的，是在單純的偶然性忽然想居於支配地位的時候。
「把句子放置到底層」——這就意味著標上一個好的、表示完結的句號。你們可以自己評判一下，對於一個好的低音的寬廣音域來說，是多麼的重要啊。
回顧流連，
可是「公理」和「正義」要怎樣來想象呢？藉助象徵、寓意或者標誌物嗎？我在腦海里反覆搜尋著可以用來體現「公理」和「正義」這兩個概念的各種既定的形象。
「標註重音，而且甚至是用硬擠出來的聲音在每一個詞上都加以重讀（特別是朗誦詩歌時），是一種很常見的現象。然而，大家都知道，沒有任何重音的句子和每一個詞都標註重音的句子一樣，什麼也表達不出來，是沒有意義的。
「整個這個過程在台詞和話語領域都是必須的。不過還有一點重要的補充，還需要幾節課才能講完，所以我們下次再講。」
「這些都是『組合名稱』，這些名稱要求我們只把重音標註在最後一個詞上，即『Иванов』，『1908 года』，『номер двадцать』。
「因為您經常重複一些同樣的語音，這些語音最後就會變得像牆壁紙上千篇一律、花里胡哨的畫一樣，令人厭煩。
「在
htｔps://rｅａd•99ｃｓw.coｍ與說話對象進行交流之前，我需要自己先準備好，整理好交流所需要的材料，也就是說，深入了解所要表達的內容的實質，回想一下需要說到的事情，應該想到的規定情境，在自己心裏再現這些視像。
「比如說『люблю（我愛）』這個詞。它會由於音的組合不符合外國人的習慣而令他覺得好笑。對這個外國人來說這個詞是空洞無物的，因為它沒法引起內心美好的聯想，沒法讓心靈激蕩。只有感覺、思想或想象才能激活這些空洞的聲音，讓它改頭換面，成為有內涵的詞彙。此時『люблю』這個發音馬上就變得能夠點燃人的熱情並改變他的生活。而『вперёд（向前）』這個詞，一旦被愛國主義情感激活，就能夠讓成群結隊的人前仆後繼地衝上戰場。最簡單的言語，如果用來傳達深刻的思想，能夠改變我們整個的世界觀。無怪乎言語被看作是人類思想最具體的表達者。
「首先需要在全句里選出一個最重要的詞，並給它標上重音。隨後，應該把相對而言不那麼重要，但仍然需要加以強調的詞的重音也標出來。
「初學者總是努力想說好。他們常常濫用重音。必須要顛覆這種慣性，學會在需要重音的地方取消重音。我已經說過，這是一套完整的藝術，並且學之不易。首先，它把言語從生活中的不良習慣所帶來的錯誤重音里解放出來。這樣在肅清的基礎之上，準確確立一些單詞的重音就變得簡單些。其次，取消重音這門藝術能在日後的實踐中，也就是下面的這些情況里幫助到你們：在傳達複雜的思想或者錯綜的事實時，為求講述清楚，常常需要提及一些個別的細節和你所講事情的詳細情形。不過要這樣來提，要使得這些細節和詳情的提及不至於分散了聽者對於故事主線的注意力。這些註解的插話既要講得明白、清晰，也不要過分突顯。在這種情況下，不論是運用語調還是運用重音都是非常方便的。在其他的一些場合，就是需要用到複雜的長句子時，應當只突出其中的個別關鍵詞，而其他詞語只需清楚地表達出來，輕輕帶過就好。用這種方式來說話，使寫得錯綜複雜的台詞變得簡單起來，而這些台詞又是演員們會常常遇到的。
這就是我標的停頓記號：
「這樣才能使聽眾保持安靜。
不會後退，也不
「我通過小小的實踐使你們懂得，演員自身應該具備和培養多少練聲的技術手法、聲音色彩、語調、各種語音圖形、各種重音、邏輯和心理停頓，等等，等等，目的是為滿足我們的藝術對語言和言語提出的要求。
「真神了！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇吃了一驚。「這下您念一個詞有兩個重音，一個單詞掰成兩半。您就不能把『человк』當一個詞，而不是兩個詞念嗎？把重音放在最後一個音節上，念『человк』。」
「它們都指的是什麼呢？
簡單準備了一下，阿爾卡季·尼古拉耶維奇的眼睛緊緊盯住巴沙，彷彿他面前就站著變心的苔絲德夢娜本人似的。
「不僅情感上要節約，音域上也要節約！
「在生活中我們懂得怎樣來聽，那是我們感興趣或者是我們所需要的。而在舞台上多數情況下只是裝作很認真在聽的樣子。在那裡我們沒有實際需要去深究別人的想法、理解搭檔或角色所說的話。我們只是強迫自己這樣做。而這種強迫的後果通常都是做作、匠藝和刻板。
把它吞食。
威廉米諾娃試著說了說，可沒成功。
「此外，還有一些很讓人苦惱的、破壞人與人之間實際交流的情況。因為在經常的排練和多次的演出中，台詞往往會被反覆說出，其內在的內容就從詞句中蒸發了，留下的只是機械的行為。為了讓自己有資格站在舞台上，總得在舞台上做點什麼。在填充角色的內在空虛的各種手法中，機械地背誦台詞是很重要的辦法。
「它們能讓死沉沉的東西活動起來！而創作中的積極性，正像是機車上的蒸汽！
「我從句號講起吧。想象一下，一塊重重的石頭，急速地飛落深淵，然後猛烈地碰擊到深淵的最底層。
「維謝羅夫斯基在阿爾卡季·尼古拉耶維奇的幫助下把句子分成若干句組，然後重新來念獨白，可是才念完第二個語節，托爾佐夫就打斷了他。
「問號。它的典型特徵是：快速的，急促的，或者相反，慢速的，蔓延的，很大或很小的聲音的上揚，以猝然中斷的或者寬闊、尖銳的或者流暢的蛙叫聲收尾。它是在高漲的聲音的最頂部完成的。
「濫用停頓是有害的，同樣，不珍視停頓也同樣有害。我們對它們的需要僅限於藉助它們我們能夠組織言語並使其變得生動。
「那麼怎樣在自己身上塑造它呢？
19××年×月。今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇把我叫起來，讓我朗誦一點東西。我選擇了《奧賽羅》中的一段獨白：
「現在來做一個完全相反的實驗：讓發音器官的肌肉完全放鬆，拋開『高壓』，不偽裝熱情，不去想什麼力量，說說剛才那個句子，要用最寬的音域，掌握好音調。想象一下讓您激動的場景。」
「這種不間斷的交流方式只能說明他瘋了。正常人都需要喘息，間歇和停頓不僅在言語中存在，而且在思維、想象、聽、視等活動的內部和外部進程中。
「我自己也不知道，到底是為什麼！
「那麼，」托爾佐夫自己總結道，「我用你們不懂的語言說話，卻能讓你們認真聽。我坐著一動不動，沒有任何動作，卻能讓你們仔細看我。我沉默不語，卻能讓你們努力猜測沉默背後的含義。我把自己的某些概念、形象、思維和感情放到聲音里去，因為我覺得它們和聲音有關聯。當然，這種關聯只是泛泛的，並不具體。顯然，我給你們的印象就是這樣。我之所以能做到這一點，一方面是靠聲音，另一方面是靠語調和停頓。我們在外國巡迴演員的演出和音樂會上欣賞聽不懂的詩歌和獨白時，不也是這樣的嗎？他們不是也給我們留下深刻印象，讓我們激動了嗎？而其實他們在舞台上所講的，我們根本就不懂。
они не воротятся, а будут
「可以用下面的圖形來表示這個語調：
「重音的性質各不相同：強的、次強的、弱的、不易察覺的、短促的、尖銳的、輕快的，或者持久的、沉重的、由上而下的、由下而上的等等。
「所有這些線索好像紐帶中一條條單獨的細線錯綜複雜地相互交織在一起，並以這種形式貫穿整個劇本直到最終的最高任務。
「形容詞用來說明並修飾名詞，它能夠將一個『人』和其他的所有人區別開來。
「往後如果用來提高的音不夠了，那就加強上揚音！要津津有味地做！這也能給人以加強的感覺！
「我們就拿第一個詞後面的兩個詞『что труда』來進行研究。
「我這個任務就在於使扮演伊阿古的您感覺到並且相信摩爾人心裏會自發的渴望，也就是恐怖的復讎。為了達到這個效果，按照莎士比亞的要求，我將把黑海中巨浪向前迭起奔騰的鮮明景象和愛嫉妒的人激蕩洶湧的內心狀態相比擬。要想做到這一點，最好是用自己內心的視像來感染您。這項任務很難，但還是可以做到的，尤其是我已經為這個任務準備了足夠鮮明的、富有刺|激力的視覺材料和其他材料。」
「……直到那野蠻的嚎叫聲把它吞食」。
它們時而讓我想到一個手持天平的女人的形象，時而讓我想到一本翻開著的法律書，有一個手指指著書上的某一段文字。
「您今天遇到的就是這種情況。所以我急於指出您的錯誤，為的就是避免將來再犯同樣的錯誤。
「重讀詞『значило』與『что ж бы значило』和『значило искусство』緊密聯繫。
「不能一下子就升到頂，要漸漸地上升！
我乖乖聽從。生理緊張引起抽筋：喉嚨收緊了，音域縮到三度，但還是沒有力量的感覺。
「有人問托馬佐·薩爾維尼，說他年紀這麼大了，表演的時候怎麼還能喊得那麼有力量，他說：『我不是叫喊。這是你們在對自己喊。我只是開開口。我的任務是慢慢將角色推向高潮，做完這些后，如果觀眾需要的話，就讓他們替代我向自己吶喊吧。』
不會後退，
「這是米哈伊爾·謝苗諾維奇寫給謝·瓦·舒姆斯基的信。您來讀一下這幾行文字，其中謝普金寫到了謝爾蓋·瓦西里耶維奇（即舒姆斯基）在敖德薩所取得的成就。」
「不要去考慮這些，也不要去干涉您的天性，而是要儘力去做到您該做的事情。結果本身並不重要，它並不由您決定。重要的是您想要達到這個結果的意願，重要的是動作本身，確切地說，是想要影響馬洛列特科娃、影響她內心的看法的這個企圖，而這正是您這一次需要做的。重要的是內心的積極活動！」
「請您別走！求您了！您還沒有給我們講完最主要的東西，不要在這個時候丟下我們！」
「引發下意識去工作！
несутся в Пропонтиду
「現在你們已經知道什麼是舞台言語中的停頓了，你們也已經大體知道怎樣來運用它們了。停頓是我們言語中的一個重要因素，也是它的重要法寶。」
「重讀詞的不同的強度可以非常突出地在音樂中感受得到。比如說，穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》的一個句子（斯摩棱斯基的例子）：
「這個句子不好懂啊！
「『雲彩』……『戰爭』……『老鷹』……『丁香花』……——阿爾卡季·尼古拉耶維奇不帶一點感情地念出這幾個詞，每念一個詞都停頓好久。他這樣開始了今天的課。
「你知道嗎，最讓我感到吃驚的是，」——他繼續興高采烈地說，「只要話語一變成我的，我立刻就感覺到自己在舞台上就像在家裡一樣。我自己都不知道這種從容不迫和鎮定自若是從何而來的！」
「邏輯停頓的時間相對固定，一般來說較短。如果時間拖長的話，那就儘快把消極的邏輯停頓轉化為積極的心理停頓。心理停頓沒有固定時間，不受時間限制，它可以把句子延長到它所需要的用來完成真實、高效而合理的那個動作的時候為止。它的意圖是要沿著潛台詞和貫串動作的線達到最高任務，因而不可能不使人感到興趣。
「它甚至能夠喚起痛的感覺。例如《我的藝術生活》這本書里就提到這樣一件事情：當一個人提到牙疼的時候，聽的人覺得自己的牙也疼了起來。
「不過要是每一個語節都提高三度，那麼全句四十個詞（指俄文單詞）就需要三個八度的音域！沒有這樣的音域！
「感嘆號。關於問號所講述的一切幾乎適用於感嘆號。兩者的不同之處在於，感嘆句中沒有蛙叫聲，取而代之的是在它聲音預先上揚后短促的或者稍長的下降。這種音態的圖形線條和打黑麥用的連枷外形相似。它的尾部是用來敲打的木棒，常見的有比較短的，也有相對較長一點的。
奔進馬爾馬拉海，直衝達達尼爾海峽」
19××年×月。攢足了勇氣，我想對阿爾卡季·尼古拉耶維奇說出我在聽完他最後一節課後的所有想法，告訴他我這些日子體驗到的東西。
19××年×月。
托爾佐夫以一小段講話開始了這一部分的授課。他說：
「沃爾孔斯基在一本書的一處寫道：『沒有停頓的言語，或停頓過長、過於拖延都是混亂而沒有意義的。』而在另一處他感嘆道：『你簡直就不知道，到底是對什麼感到驚訝——是它（即停頓）運用得太少呢，還是它被濫用呢。』『很難說，哪一種情況更糟糕：是在不需要的地方引入了停頓呢，還是在需要的地方沒有保持停頓。』（《富於表現力的語言》）
所體驗情感的遠景。
「在於再現的思想清楚明白，在於表達清晰準確、在於邏輯與順序，在於構造句子恰當，在於句子的組合和整個敘述的結構。所有這些共同對聽者發生影響。
「當演員在舞台上還沒聽完別人對他說的話，或者還沒聽完別人問他的問題，沒聽完別人要對他說的主要思想，就急不可耐地把搭檔的話打斷了，這是多麼荒唐啊。通常也有這樣的情形，由於說得太急，最重要的話沒有傳達給聽者，並由此導致整個要表達的思想都失去了意義，對方也接不上話。想再問一遍搭檔，可是已經沒用了，因為他自己都不明白自己要問的是什麼。所有這些失誤造成了程式化、呆板的表演，從而失去了對所說的話和經曆本身的信任。而更壞的情形是，演員故意給角色的台詞加上不正確的用意。大家都知道，我們當中很多演員都是拿台詞來向聽眾炫耀自己好聽的聲音，炫耀自己的吐詞、朗誦手法和發音技巧。這樣的演員絲毫不關心藝術。他們對待藝術的態度不比那些樂器店的掌柜強多少，這些掌柜們能用所有的樂器利落地演奏樂曲中某些複雜的樂句，並不是為了傳達出作曲家們的作品和自己對那些作品的理解，而只是為了表現自己樂器的質量很好。
19××年×月。
「在兩個邏輯停頓之間，必須把台詞念得盡量連貫、流利，像一句話一樣。不能像您這樣把它打斷，分成好多個部分。
「心理停頓是混亂無序的。邏輯的停頓從屬於業已形成而又一勞永逸的規則，心理停頓不想受到任何約束和限制。它可以安置在任何一個詞的前面或後面，不管是詞（名詞、形容詞、連接詞、副詞等），或者是句子的一部分（主語、謂語、定語等）。
「但是，停頓的長度不僅僅是受停頓的本質和目的影響，它還常常取決於其他的一些原因，比如說，取決於談話對方領會別人的思想，取決於說話者使用潛台詞來對未說出的內容做無聲的傳達所需要的時間；同時，還取決於內心體驗的強度、激動的程度、言語交流的速度節奏。
「在沒有把這句話按照邏輯停頓斷句之前，要怎麼來理解這道命令呢？
「челооовк」，我們的美人念得很吃力。
「反過來，『弱』也不是『弱』本身，它只不過是不『強』。
「您說說看！」他非常高興，「我還沒提前告訴您，您就已經能夠來欣賞和品味停頓了！您不但注意到了全部邏輯停頓，而且把其中的許多變成心理停頓。這都是很好的，完全可以容許的，只不過應該在下面這樣的條件下才行：第一，心理停頓一定不能影響邏輯停頓的作用，相反地，要加強它的作用；第二，心理停頓必須隨時完成它應當承擔的任務。
「要把所有這些重音都結合起來、聯合起來和調配起來。不過要這樣來做，就是使弱的重音不至於削弱了主要詞，而是更強烈地將其突顯出來，不使這些重音和主要詞去競爭，而是共同去組建和傳達這個複雜的長句。在個別句子和全部言語中都需要層次。
「你們知道嗎，邏輯停頓的不同排列方式能夠決定一個人的命運甚至生命呢，舉個例子，『原諒不能發配到西伯利亞去』。
「我不去探究這個有爭議的問題的所有細節，暫且只能給你們提供一條來自於我自己經驗的很實用的忠告：
коварные
「追著難以遏止的急流……」
「要知道『хорший… человк』（『好……人』）和連在一起寫的『хорошийчеловк』（好人）是有區別的。你聽一聽：我把形容詞和名詞連成一個不可分割的整體之後，我指的是一個概念，不是泛指『человек』（『人』），而是特指『хороший человк』（『好人』）。
「我從所傳達的思想的遠景（邏輯的遠景）講起。在這一方面，邏輯與順序在思想發展和整體中各個部分之間相互關係的建立起著重要的作用。
所有的停頓全部安置好后。托爾佐夫吩咐舒斯托夫按照剛才我們所分析的那樣將所有的文字再讀一遍。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇把這個圖畫在紙上。
「但在舞台上就不是這樣。在舞台上我們說的是作者指定給我們的台詞。通常並不是我們所需要說或者想要說的。
「我想念得更生動，更有力些……」我很難為情地為自己辯解。
「您又跟我說了兩個概念，或者是兩個人：一個叫『хороший』（『好』），另一個叫『человек』（『人』）。
追著難以遏止的急流，
19××年×月。
「這個任務可沒有想象的那麼簡單。
「在調配邏輯（言語）停頓的時候，我們最好的幫手就是標點符號。
「我來告訴您一個辦法。」
「通常提到言語的『遠景』時，指的是所謂的邏輯遠景。但在我們的舞台實踐中，我們將這個術語的含義寬泛地利用起來了。我們講到的有：
「還有一對『достается даром』又給前面的一組帶來一個新的家庭的成員，由此構成了一個新的語節『но что же достается даром』。」
「那些在現實生活中善於把話說得很漂亮的人，能夠直覺地或者是有意識地遵守這一規則，在說話時能夠或多或少地正確調配言語中停頓的位置。但是，只要這些人是背熟別人的、角色的話，在舞台上將這些話背出來，那麼在大多數情況下他們會發生一點改變：言語會變得支離破碎，文理不通，而停頓也被安置得不正確。
「雖然我感覺不到您說的是誰，但我已經滿意了，因為您在努力地讓我認識他，您傾注了精力，您需要這個詞是因為它有助於情節，為了真正的交流，而不只是想把它喊出來。
「等等，不要著急！
「這妨礙了我去感受和看到它所描繪的東西！
「它是不服從任何規則，而且全部言語規則都要毫無例外地來服從它。
「在初期你們需要基礎的和非常適合我們專業的教科書。我認為最適合的書是沃爾孔斯基那本《富於表現力的語言》，它既寫得好，又符合演員的需要。它是根據德爾薩特、廖什博士、古特曼、斯特賓斯等人的著作編寫而成的。這本書在我們學校通常是供低年級學生學習的。我會一直讀它，並將從中摘取一些例子和語錄，用在我們舞台言語課的開場白中。」
「要利用語言的這種可能性。要學會有邏輯、有順序地說話。
「為了能夠很自然地念這兩個字，在說之前，您心裏就默想，說的不是『壞人』，而是……
「正如你們所知，標點符號的雙重功能致使我要分兩次講述它們——現在講一次，將來在講到言語的間斷，或者說是停頓問題的時候再講一次。
「用圖形來表示你們就能更清楚地明白這一點了：
它一直會不可遏止地賓士，
「還有，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續說，「為什麼您把『человек』掰成兩部分后，前一半您念得那麼蔑視，幾乎要把它吞了似的，而後一半簡直是被推著飛出來，像炸彈一樣炸開了。這可是一個詞，一個概念呢！用一條總的語音線，把一堆的音、字母、音節連接起來吧！這條語音線應該是可升、可降、可曲折的！
「現在您用更寬的音域來說這句話，不用剛才的五度音，而是用完整的八度音試試。」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇稱讚了她，說道：
「儘管沒有這些加強表現力的手法，這種最普通的說話方式常常能讓人產生一種無法抗拒的印象，因為它極具說服力，思維清晰明確，合乎邏輯，表達連貫，字句搭配清楚，表達有控制力。
「怎樣才能把這一矛盾統一呢？！事實上，一方面是聲音線不間斷，另一方面是必須有停頓！
「營造了情緒！
「你們大概也知道，這種停頓同時具有兩種截然相反的作用：把言語組合成句組（或者語節），或者把句組分隔開來。
托爾佐夫臨走的時候說，過十分鐘他就可以回來。
「假定，在您所分析的台詞或者獨白中碰見了一長串的形容詞『милый, хороший, славный, чудесный человек』（『親愛的、善良的、可愛的、極好的人』）。
「有時候，問號這種語音圖形的高音調會停留在上部，停留在半空中。而在另外一些時候，聲音在上揚之後會稍稍下降一些。
「我把上揚音更強烈地表現出來。這是整篇獨白的最強音。
「有不少演員呼吸短促且訓練得很差。他們的聲音持續多久，取決於他們吸入的空氣的多少，如果吸入的空氣比需要的多，那麼剩餘的空氣可能在任何地方被呼出。同樣，空氣也可能毫無選擇地隨便在什麼地方被他們吸入，而不考慮這種停頓合乎規則與否。
所傳達思想的遠景（即邏輯遠景）。
伊萬·普拉托諾維奇完全真實地證明了，戈沃爾科夫所謂的強制正是我們語言的自然特性。他，拉赫曼諾夫，總是習慣於把執行天性的要求當作是最崇高的自由。他認為，戈沃爾科夫一再堅持的程式化的朗誦方法中所用的那些反自然的音調，是對天性的一種強制。戈沃爾科夫為了證實自己的見解，舉了一個叫索利斯卡婭的外省女演員的例子，說她的全部魅力就在於說話說得不正確。
「我在言語領域的使命已經完成了！我什麼也沒有教會你們，因為我原本就沒打算這麼做。但是我已經引導你們有意識地去學習這一全新的、非常重要的科目。
「Знаю, что труда было много, но что же достается даром и что ж бы значило искусство, если бы оно доставалось без труда？（我知道，您是付出了很多勞動的，但是，靠天賦能得到什麼呢？如果藝術可以不靠勞動得來，那藝術又算是什麼呢？）」
「那張（心理停頓，為了傳達選擇物體時的猶豫不決）桌子。」
為了獲得這種力量，接下來朗誦的時候我鼓足勁，變著花樣像演員演戲一般練獨白，換句話說，我這是在為了熱情而熱情。這樣做的後果是，緊張、倉促，我念得更無力，亂了節奏。
在找到那些逼真的想象虛構之後，巴沙重新說了一遍那句話，我覺得這一次他確實說得好一些了。
飛速賓士，
冰濤，
「可是畢竟伊萬·伊萬諾維奇的悲慘遭遇本身不可能僅僅通過視像傳達出來，也不可能通過放光、動作或者面部表情傳達出來。言語是必須的。
「是不是處在波濤翻滾的速度和節奏中？！
「分號在語調上的意義，介乎逗號和句號之間。使用分號時，句子已經結束了，但不像運用句號那樣把句子一直下降到底層，並且可以隱約感覺到上揚音的存在。
「在言語中，停頓也是把所傳達的思想劃分成各個組成部分，同時又不使其中的每一部分失去自己的不間斷性和連貫性。
「既然你們已經知道，那麼就把它讀對了，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇這樣回答他，「而且還要把這種正確的讀法養成一種在舞台上必需的習慣。
「這樣就漸漸形成一種特殊的、匠藝化的戲劇腔。
和達達尼爾海峽——
「然而心理停頓帶有嚴重的停滯的危險，這種停滯是從有效的動作停止的時候開始的。因此，在這種情形發生以前，心理停頓要趕緊讓位給話語。
「我認識另外一些歌手和話劇演員，他們聲音不大，也沒有極高的天賦，但很擅長於在唱歌和台詞中藉助『強』『弱』對比為力量加分。
「怎樣？！」我喊了起來，「在這種時刻，演員們要親歷這些技巧上和職業上的設計？！」
但乾癟的慣用語既不能使我滿足，也不能讓我激動。我心裏閃現出某種情感，又馬上消失了。我想抓住它，可又沒抓到。
「當然首先要知道『言語規則』，然後……
「這一刻來了：我不再吝惜任何東西！
奔往馬爾馬拉海
我們結束了爭辯，什麼也沒有確定。可阿爾卡季·尼古拉耶維奇依然保持沉默，只是狡猾地微笑著。這種尷尬的沉默過了很長時間之後，托爾佐夫終於大笑了起來。他說：
「這種手法還有一個優點。眾所周知，角色的台詞由於經常重複很快就會讓人厭倦。而視覺形象則恰恰相反，多次的重複會讓它們變得更加牢固和豐富。
「你們知道，這種體驗和這種體驗的表現在我們藝術中是最可貴的。
「剩下的沒有分析過的重讀詞已經不多了，要確定它們的重音也不難。而且在這項工作中，像潛台詞以及組成潛台詞的許多內在的線，還有那隨時指導著演員的貫串動作和最高任務，都可以幫助你們。
「下意識？
與此相反，發瘋的狀態（idêe fixe）就應該用一條連續不斷的線來表示：
「糟透了！」托爾佐夫嚷嚷，「總共才兩個詞，還每個都加上重音！這樣的名稱什麼也說明不了！
今天，我又一次朗誦了奧賽羅的獨白。