阿爾卡季·尼古拉耶維奇不想偏離計劃，不想跳躍式地打破教學計劃的連續性。

「我們也是一樣的。如果在角色的每一個部分之後都停下來，為了開始下一個部分，然後又立刻將其結束，那麼內在的意圖、願望、行為就無法獲得慣性。然而我們需要慣性，因為它刺|激、激發|情感、意志、思想、想象等等。短距離是無法跑起來的。需要廣闊的空間、遠景、長遠的和吸引人的目標。

「是……被它替代了，」托爾佐夫肯定地說，「演員將一半心思用於最高任務、貫串動作、潛台詞、視像、自我感覺諸元素的線，而將自我內在本性的另一部分用於心理技巧上，大致就像上次課我給你們演示的那樣。」

「我們需要演員本人，即角色扮演者的遠景，是為了在舞台上的每一個時刻都能想到未來，為了使自己的內部創造力與外部表現力相適合，為了正確地配置它們，並且合理地使用為角色所積累的材料。舉個例子，在奧賽羅和伊阿古的那場戲中，在嫉妒者的心裏懷疑是不知不覺地產生並逐漸增長起來的。所以演員應該記住，在戲劇結束之前他面臨著要表演許多相似的、不斷增長著的激|情時刻。從第一場戲開始就做得過頭，表現出所有的激|情，不為隨後不斷增長的嫉妒心的逐漸增強保存儲備，這是危險的。這種對自己內心力量的揮霍破壞了角色的計劃。應該學會節約和精打細算，並且始終瞄準戲劇的結束和高潮時刻。演員的情感要按厘克而不是千克來消耗。

「一周前我去聽音樂會。在那兒同樣的『單調』出現在了音樂中。一個很好的樂隊演奏著非常好聽的交響樂。交響樂是如何開始的，就是如何結束的，從始至終幾乎沒有變換過速度、音量，沒有表現出細微的音調變化。對於聽眾而言這是一次痛苦的體驗。

「假設您扮演哈姆雷特，這是個內心色彩最複雜的角色之一。在這個角色中有兒子在面對母親轉瞬即逝的愛情時的困惑不解，母親『還沒有將鞋子穿舊』，就已經忘記了心愛的丈夫。在這個角色中，也有兒子一個人在窺視到陰間生活時的神秘感受，他的父親在那裡遭受著折磨。當哈姆雷特認清了這種未來的生存秘密時，現實生活中的一切對於他而言都失去了原來的意義。在這個角色中，還有對存在的尋根究底的認知以及對人力所不能及的使命的理解，拯救在陰間的父親與這個使命的完成休戚相關。對於ｈtｔｐｓ://ｒeａｄ•9９ｃsｗ.ｃｏｍ這個角色還需要有兒子對母親的情感、對一個少女的愛和拒絕、這個少女的死亡、復讎的情感、在母親死時的惶恐、殺人以及在完成天職后的自我滅亡。試著將所有這些情感混合成雜亂無章的一堆，然後想一想，從中會得出怎樣的一個大雜燴。

「否則您從哪裡獲得這場戲開始時所必需的快樂情緒呢？而且這種快樂的情緒非常重要，因為戲劇中快樂的色彩很少。此外，對於您來說在一瞬間回想起這些難道不重要嗎，在這場戲的開始閃爍著您命運中的幸福之星，必須要逐漸而明顯地展示它的墜落。在現在和將來之間需要非常強烈的對比。前者越光明，後者就越顯得黯淡。

「當然，遠景不是貫串動作，但是它和貫串動作非常接近。它是貫串動作最親近的助手。它就是貫串動作在整個戲劇進程中不斷進展時所沿著的那條路、那條線。

「沒有它們，就連『是』或『不』這樣最簡單的詞都沒法說。大的形體動作、複雜思想的表達、由許多部分組成的複雜感覺和激|情的感受，此外，一場戲、一幕戲、整齣戲都不能沒有遠景和最終目的（最高任務）。

「通過上面的講述，你們是否已經理解，扮演哈姆雷特的演員，越是強烈地要求自己在角色的進一步發展中迸發出激|情，他就越應該謹慎地對待開始的幾場戲？

「這難道不是因為演員們和音樂家們在演出時缺失一種遠景嗎？

「這就是你們需要角色的遠景的原因所在。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇結束了他的講解。

「一些重大的任務、願望、內在行為等等呈現為前景並成為主要的部分，另一些中等和小的則成為附屬的、次要的部分，被推向後部。

「然而問題在哪兒呢？為什麼由好演員表演的好劇本，由好樂團演奏的好交響樂不能獲得成功呢？

「這些演員所表現出的作品的遠景是模糊而黯淡的。這些演員不清楚，最終應該將自己塑造的角色引向何方。表演戲劇中的某個時刻，他們常常辨識不出或甚至完全不知道在朦朧的遠處隱藏著什麼。這迫使角色的扮演者在每時每刻思考著的僅僅是最近的當前的任務、行為、情感和思想，從而使它們脫離了對戲劇整體及戲劇所展現的遠景的依賴。

「一種是——角色的遠景。

「它們之間有什麼區別呢？」我追問。

「當我們第一次閱讀一本我們不熟悉的書時，我們沒有九九藏書遠景。這時所注意到的僅僅是最近的行為、詞語和句子。這樣的閱讀能不能是藝術的和準確的閱讀呢？當然不能。

「各部分之間的和諧的相互關係和配置」，維雲佐夫把這句話塞進了自己的腦子裡。

「因為單調。」我說。

我向他解釋自己的氣惱，靈感被演員的用意替代了。

「這不可能也不需要，」托爾佐夫解釋說，「雖然劇中人自己不應該知道未來，但是角色的遠景仍然是需要的，這是為了在每一個當前的時刻都能夠更好和更充分地估量最近的現在並將自己完全置身其中。」

「前幾天我在……劇院里看了一場五幕劇，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇在今天的課上講到。

「要調節它們，正如要調節自己的內心力量一樣，這需要演員的遠景。

「演員在創作時是具有雙重性的。對此托瑪佐·薩爾維尼這樣說：當我表演的時候，我過著雙重的生活，我笑我哭，同時我也分析自己的眼淚和自己的笑，以使它們能夠對那些我想要感動的人們的心靈產生更加強烈的影響。

「如果感受不到主人公對來自陰間生活的消息的震驚，就不會理解主人公塵世任務的不可完成性，不會理解他的懷疑、他對生活意義的尋根究底的探究、他和未婚妻的決裂以及所有那些使他在人們的眼中變得不正常的奇怪行為。

「記得嗎，最初，在講到任務和貫串動作時，我對你們講到過兩種平行的遠景：

「在舞台表演中，最濃烈的色彩並不依據行為本身的近或遠來設置，而是依據這些色彩在整個戲劇中的內在意義來設置。

「一切為了它們，創造、藝術、整個『體系』的主要意義都蘊含其中。」

「在好的劇本、好的表演和好的演出的情況下如何解釋這種印象的衰減呢？」

「但是托瑪佐·薩利維尼在制定自己的角色計劃時就考慮得非常細緻。比如說，在《奧賽羅》中他始終都知道戲劇的遠景之線，從第一次出場時作為戀人的熾烈而年輕的激|情時刻開始到悲劇結尾時以嫉妒者和殺人者的巨大仇恨結束。他以數學的精確性和確定不移的連續性，一個時刻接著一個時刻，根據整個角色來配置在他心中完成的進展。

「那為什麼需要另一種遠景，演員本人的遠景呢？」我又糾纏著問。

「在另外的情況下，扮演奧賽羅的悲劇演員沒有好好研究角色，預感到戲劇結尾的殺人行為，在第一幕中就翻白眼、齜牙了。

「劇中人對遠九*九*藏*書景和自己的未來一無所知，而演員本人則應該時刻想到它，也就是說要考慮到遠景。」

「這就是說，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇急忙來幫助他，「任何表演、行為、動作、思想、言語、談話、情感等等等等不能沒有相應的遠景。最簡單的出場和退場，為進行某場演出而坐在那裡，說出一句話、一個詞語、一段獨白等等都應該有遠景和最終目的（最高任務）。

「另一種是——在創作時演員和他的舞台生活、他的心理技巧的遠景。

「整整兩條？是哪兩條？」我凝起神來。

「演員扮演一個他沒有好好研究、分析過的角色，就如同讀者閱讀一本他並不熟悉的難懂的書一樣。

「但是第二幕展現給我們的還是我們在第一幕中看到的東西。由於這個原因觀眾的情緒和我對演出的興趣都大大地降低了。第三幕的情況依然如此，但是程度更強了，因為還是那些沒有被更深入揭示的、僵化的形象，還是那種熾熱的、觀眾已經習慣了的激|情，還是那種已經退化成了刻板模式的表演方式，這些鈍化的東西使人生厭和氣惱。演到第五幕中間的時候我已經忍無可忍了。我不再看舞台，也不再聽那裡在說什麼，而僅僅想著一件事：怎樣能不被注意地溜齣劇院。

「只有在對角色的過去和將來進行瞬息的審視以後，您才能恰如其分地評價角色的當前部分。您越好地理解當前部分在整個戲劇中的意義，就越容易將您全部的注意力引向其中。

「這種表演用我們的話來說就是有遠景的表演。

我們請阿爾卡季·尼古拉耶維奇更加詳細地給我們講講角色的遠景和演員的遠景，關於這些問題他以前只是順便提及過。

「設想一下您在賽跑，不是一下子跑出很長距離，而是一點點地，每跑二十步就停一次。在這種條件下您跑不好，也得不到慣性，而慣性在跑步中起著很大作用。

「最後要指出，我之所以推後來講遠景，是因為到現在你們才了解了有關最高任務和貫串動作的一切必要知識。

「我們所謂的『遠景』是指在整體理解劇本和角色的情況下，各部分之間的審慎而和諧的相互關係和配置。」

「此外，不應該忘記遠景中對我們的創作非常重要的一個特點。它為我們的內在感受和外部行為賦予廣闊的自由度、幅度和慣性，這對於創作而言是非常重要的。

「角色和演員的遠景是屬於下一學年的，也就是屬於『角色研究』這一部分的。九-九-藏-書」他解釋說。

「只有在演員思考過、分析過、從整體上感受整個角色，並且在他面前展開遠距離的、清楚的、美麗的、吸引人的遠景以後，他的表演才能夠成為，這樣說吧，有遠見的，而不是像以前那樣目光短淺的。那時他所能表演的不再是個別的任務，所能說的不再是個別的句子、詞語，而是完整的意思和句群。

「不久前我在課上向你們說明的那條路——心理技巧之路，演員本人的遠景的線。它和角色的遠景的線很接近，與之平行，就如同大路旁并行延伸的一條小徑。但有時，在一些情況下，當演員由於某種原因被外部的、與角色不相干的東西所吸引而離開角色的線的時候，兩條線就會分離。那時候他就會失去角色的遠景。不過，幸運的是，我們的心理技巧正是為此而存在的，它能夠藉助各種誘惑的幫助常常引導我們回歸到正路上來，就像小徑常常引導步行者回歸到大路上一樣。」

「角色的未來就是它的最高任務。要讓劇中人也追求這個最高任務。如果這時演員在一瞬間回想起角色的完整的線，這不是一件壞事。這隻會加強每一個最近的那部分感受的意義並且更加強烈地將演員的注意力吸引至此。與角色的遠景相反，演員的遠景應該始終關注未來。」

「在第一幕演完之後，我因演出和演員們的表演而感到異常興奮。他們塑造了鮮活的形象，充滿激|情，他們找到了某種特別的表演方式，使我非常感興趣。我懷著好奇心注視著劇情和演員們的表演如何發展。

「在沒考慮到這個角色的遠景時，能否將它的任何部分表達出來？舉個例子，如果在戲劇開始時沒能表現出面對母親的輕浮行為時的深深的悲傷和驚訝，那麼與母親談話的那場著名的戲就不會得到充分的準備。

「在繪畫中，前景比其他的層次更明顯，色彩也更加強烈。

但是我們將他吸引到問題和爭論中來了。他入了迷，談著談著連他自己都沒有覺察到，怎麼說到了他暫時想要避而不談的這個問題上來了。

「總之，在角色展開的過程中我們似乎應該注意到兩種遠景：一種——屬於角色，另一種——屬於演員本人。事實上正是如此：哈姆雷特不應該知道自己的命運和生命的終結，而演員卻必須始終看到整個遠景，否則他就不能正確地配置、裝飾、突出和塑造角色的各個部分。

「在繪畫中，它們是通過色彩、光亮、遠離的和縮短的線條來表現的，在九_九_藏_書舞台上，則是通過行為、動作、發展的思想、情感、體驗、演員的表演以及力量、色調、速度、鮮明程度、表現力等的相互關係來表現的。

「在現實生活中我們也常常有這種雙重性。但這並不妨礙我們去生活和強烈地去感受。

「偉大的悲劇演員能夠做到這一點，是因為在他面前永遠都有遠景之線，而且不只一條，而是整整兩條，這兩條線始終在引導著他。」

「但如果能夠根據遠景之線在有邏輯的、系統的、連貫的層次中正確地配置所有這些感受，正如這個複雜形象的心理和他在整個戲劇中不斷展開的人的精神生活所要求的那樣，那麼就會形成一個嚴整的結構，一條和諧的線，在這條線中起著重要作用的是這個偉大人物的不斷加深的悲劇中各個部分之間的相互關係。

「現在，你們已經了解了你們的新朋友——戲劇和角色的遠景，思考一下然後告訴我：它有沒有使你們想起你們的老朋友——貫串動作。

「可以把演員舞台演出中的遠景比作繪畫中的不同的層次。就像在繪畫中一樣，我們這裏也存在第一、第二、第三及其他層次。

「看到沒有，雙重性並不影響靈感。恰恰相反！它們是相互促進的。

「如果一個角色已經扮演了一百來次，那怎麼做才能忘記它的未來呢？」我困惑不解。

「上面所說的一切同樣適用於聲音、言語、動作、行為、面部表情、激|情和速度節奏。在所有這些方面，一下子就做得過頭，揮霍無度也是危險的。需要節約，要正確地計算自己的體力和表現手段。

「角色的遠景和演員本人的遠景。」

「我想通過實例來理解這兩種遠景。」我糾纏著說。

「好。我們從角色的遠景開始。假設，您和舒斯托夫表演奧賽羅和伊阿古的那場戲。難道對於您而言回想起這些不重要嗎，就在昨天那個摩爾人，也就是您，來到了塞普勒斯，與苔絲德蒙娜相會並和她永結同心，您在經歷著一生中最美好的時光，您的夫妻的蜜月期。

19××年×月。晚上九點整，我們在阿爾卡季·尼古拉耶維奇家裡。

「舉個例子，一些演員扮演《底層》中的魯卡，甚至不讀戲劇的最後一幕，因為在最後一幕中魯卡不用出場。因此他們沒有準確的遠景，也不能夠準確地扮演自己的角色。因為角色的開端取決於它的結尾。最後一幕——是老人說教的結果。所以應該一直都瞄準戲劇的結局，並且將魯卡影響的其他表演者們也引向這個結局。