Перевед час, хоть знcю, бдет гнка,

在舞台上要習慣於在速度和節奏的有組織的整體混亂中了解清楚並找到自己的節奏。」

我擊打出的東西不勝列舉。裏面有：海上和山上的暴風雨，狂風大作，雨水冰雹，雷鳴電閃。還有黃昏的鈴聲，警鐘聲，村子里的著火聲，鴨子的叫聲，洗手盆的滴水聲，耗子的抓撓聲，頭痛，牙痛，悲傷和狂喜。大家都在各個角落裡敲打著，就像在廚房裡拍打肉餅。如果這時有外人進來，他們會覺得我們不是喝醉酒的人，就是一群瘋子。

普辛顯得毫無節奏感，他什麼都沒做成。只好先讓他臨陣磨槍，做幾個輔助練習。其他同學也加入到這項工作中來。練習是這樣的：讓我們只用一個同樣的動作或行為來填充節拍機敲擊聲之間的長時間的間隔。

「高貴的長者」有著自己固定不變的「高貴的」速度節奏。

思緒縷縷！）

麗莎

「一……二……三……四。」

托爾佐夫判斷我的速度為節拍機上的20號。

今天，像往常一樣，我提前來到教室。舞台已經被照亮，幕也被拉開了，電工以及沒有穿外套和西裝背心的伊萬·普拉托諾維奇正在台上加緊準備著一個新把戲。

「你們問一問歌唱家們和演員們，在一位能夠猜透作品中正確的、敏銳的、有特色的速度節奏的天才音樂家的指揮下演唱，對於他們來說意味著什麼。

隨後他將拿來的小節拍機中的一台開動起來，並使它以比大機器快一倍的速度敲打起來。當這台大節拍機敲打一下時，新開動的小節拍機來得及敲擊兩下。

我可想不到，你干出這樣的事！）

「為了造成言語的速度節奏，不僅需要把時間劃分成各個聲音部分，而且也需要形成言語節拍的計數。

「這類演員的內心充滿著速度節奏，他們自由支配停頓，因為他們的停頓不是死的，而是活的，因為他們的停頓內部充滿了速度節奏，這些停頓從內部被情感所溫暖，被想象的虛構賦予了依據。

「在保持詞語和言語節拍的連貫性以及具有很好的內心依據的情況下，在節拍機的伴奏下非常緩慢地朗讀可以幫助你們培養出緩慢而平穩的言語。

「我們所需要的不是一個單獨的、獨立的自我和只為其自身而存在的速度節奏，而是和創造出情緒的規定情境相聯繫的，和它總是含有的內在本質相聯繫的速度節奏。軍隊的行軍、散步時的步伐和送葬隊伍的行進可以用相同的速度節奏來進行，但是在內在內容、情緒和不易察覺的特點方面它們之間有著多大的不同啊！

在所有這些情況下發生了與節拍機的拍子不相符的情形。

「速度是指在某種節拍中若干設定的相同單位時長的交替速度。」

（大意是：諸位，我請你們來，是為了儘快告知你們大家，欽差大臣要親自到我們這兒來了。——誰？化名到我們這兒來。——什麼？）

「我解釋一下這個詞的由來，這樣你們就能更好地理解這個過程本身了。

我感覺自己是一個評判員，使那些不應該獲獎的人退回獎品。這樣就自然而然地、直覺地產生出一種對對象不友好的情感。

「這些基礎練習是什麼呢？」同學們追問說。

我彷彿覺得自己是某個體育協會的主席，正在頒發獎品或是榮譽獎。

我想象著火車站的一角，售票處，人群排著長長的隊，仍然關著的售票窗口。

「有許多演員，對語言和詞語毫不在意，由於言語的無意義的急促，結尾部分的詞語和句子沒有完全說出或者說到中途就斷了。

「在動作方面它們是由節拍機和鈴聲復現出來的。在語言方面我們用什麼來替代節拍機和鈴聲呢？台詞中詞語的個別時刻，這些或那些字母和音節要和什麼相符合呢？必須採用想象中的數拍子來代替節拍機，並且要經常地、下意識地傾聽它的速度節奏。

托爾佐夫明白，我故意不讓別人看自己的眼睛，懂得我的眼睛泄露出來的東西，懂得我為什麼總是悄悄地、在各種不同的借口下把目光從一個東西上轉到另一個東西上，好像對它們感興趣，並且專註地看著它們。

「如果有，那也就是說，一個人觀察、表達和領會印象時，同別人交往時，使別人信服時，也有某種速度節奏。

「讓想象的虛構和規定情境，而不是腳和手，來保持您身體里正確的速度和節奏。有時，當您又感覺到內部的速度節奏動搖的時候，如果有必要，就從外部形體上來幫助自己。但只能允許自己這樣做一小會兒。

「為什麼您需要這種當兵的整齊劃一呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇表示不解，「和在舞台上一樣，生活中每個人都有自己的速度節奏。只有在偶然的情況下才為所有人創造出同一個共同的速度節奏。想象一下，您在一個演員的化妝間里，處於演出最後一幕開始前的幕間休息中。隨著第一台節拍機敲擊出的拍子做動作的第一組人已經完成了自己的表演，正在不緊不慢地卸著妝，準備回家。按照另一台更快的小節拍機做動作的第二組人，正在為還沒有上演的那一幕換衣服和換妝。而您，威廉米諾娃，就在這一組裡，並且需要在十分鐘內換好髮型，穿上華麗的舞會服裝。」

「以下就是我們新的重要發現。」

「對。所有這些動作都能夠創造出任何的速度節奏，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇表示同意，「我們走路、跑步、騎自行車、說話、做任何工作，都在這樣或那樣的速度節奏下進行。而當人們不走動，安靜而沉默地坐著、躺著、休息著、等待著，什麼事情都不做的時候，他們是不是就沒有節奏和速度了呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇追問說。

麗莎走過來，

19××年×月。

「這是不是說，詩歌在內容和情感方面不可能是深入的呢？當然不是。相反，我們知道，為了表達崇高的體驗和悲劇的激奮，人們喜歡採用詩的形式。

（明明聽見了，卻不理會，

我們每個人對速度節奏和音樂的理解都有自己的方式，各不相同，彼此的理解經常相反，而且與伊萬·普拉托諾維奇自己在演奏時想在樂音中表達出的東西也完全不同。但是對於我們自己來說我們對音樂的理解是有說服力的。

然後他們又開動起一台小節拍機，用來指定言語的節奏。

「您本人可以放心，」他改口說，「因為我把您列入有節奏感的學生們里。但只是您不知道，還有一種輔助控制速度節奏的手段呢。用心聽。我現在要給你們講一個重要的言語技巧的竅門。

「所有的速度和節奏總合起來營造出一種或宏偉莊嚴、或輕鬆愉快的氛圍。在一些演出中第一種速度節奏多些，在另一些演出中第二種速度節奏多些。較多的那種速度節奏賦予整個演出總的調子。

「所以在敲擊出速度節奏后要趕緊用想象的虛構和規定情境為它找到依據。

19××年×月。

在轉入外部平靜而懶散的速度節奏時，我又一次先用手指的擠壓將它清楚地表現出來，然後趕緊用新的想象的虛構為找到的速度節奏提供依據並將其確定下來。為此我向自己提出了這樣一個問題：如果這可怕的虛構是一個事實，那麼現在，在課堂上，在同學們中間，面對著阿爾卡季·尼古拉耶維奇和伊萬·普拉托諾維奇，我該怎麼做呢？不僅必須要假裝出平靜的樣子，而且甚至是漫不經心的、懶散的樣子。我沒能立刻就在心裏找到我所尋覓的適應，我也不知道應該如何回答出這個問題。在我心裏已經產生了一種需求，那就是避開別人的眼光，並且不讓別人看見自己的眼睛。由於這個任務速度節奏更加緊張起來。我越是想顯得平靜，內心就越是不安。因為相信了這種虛構，我開始越來越不安起來。

Чтоб сообщть вам

к нам дет ревизр （嘚啦—噠）.

「隨著我們所特有的、好像隱藏在我們內心中的『節拍機』在心裏的計數，行為在完成著，角色的台詞被說出。

「整個劇本的速度節奏——就是劇本的貫串動作和潛台詞的速度節奏。你們知道，貫串動作需要作品的兩種遠景——演員的遠景和角色的遠景。正如畫家在各種色彩之間尋找正確的對比關係，以便在自己的畫作上鋪染和配置色彩一樣，演員也要根據劇本動作的整個貫串之線找尋速度節奏的正確的配置方法。」

「我想，您現在不會再將我們同那個在嚴寒中取暖的守夜人相比了，您得承認，不是行動本身，而正是速度節奏能夠產生出直接的作用。」

在長時間的尋覓以後，我拿定了主意，這在犯下某種駭人聽聞的罪行以後可能產生，它就像一塊大石頭似的突然壓住我的心。當我想象這種可怕的情景時，我彷彿看到一幅我出於嫉妒而殺死了馬洛列特科娃的畫面。她的屍體躺倒在地板上，臉色蒼白，淺色衣服上突顯出一大塊紅色斑點。這些想象使我感到恐慌，我覺得虛構和規定情境已經為內部節奏找到了依據並將其確定下來。

「這一切最初會令人憂愁的：『散文可能有節奏嗎？！』

「在音節和詞語與加重的節奏部分不間斷地相符時，我們在舞台上的散文體的言語就可能在某種程度上接近於音樂和詩歌。

所有的莊重感都消失了。四分音中間那些跛腳的八分音似乎營造出一種猶豫不決、張皇失措、遲鈍笨拙的情緒。這使我覺得自己是《櫻桃園》中有著「二十二個不走運」的葉皮霍多夫。當這些八分音被替換成十六分音時，這種情緒就更加強烈了。

19××年×月。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇坐下來開始用腳打拍子，模仿士兵的齊步行進。普辛效仿著他，維雲佐夫、馬洛列特科娃和所有的學生也都來幫他的忙了。周圍的東西在行軍的節拍中被震得響了起來。

「按照預定計劃，我們首先仔細研究了動作的速度節奏如何直接影響我們的情感。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇回憶前幾次課所進行的內容說。

「在某些民族的演員那裡，變化不定的速度節奏顯現得更加明顯。

「再來：

在小節拍機的幫助下，我們將節拍所佔的時間間隔分解成長短各不相同的細小部分。

「這是不是說，一次被調整好的速度節奏應該不間斷地持續整個晚上呢？當然不是！劇本和演出的速度節奏不是單一的東西，而是一系列大大小小的綜合體，一系列和諧地結合在一個大的整體之中的各種各樣的、不同種類的速度和節奏。

「在莫爾恰林的扮演者那裡，他的內心情感、感受，以及隱藏在詞語下面的惶恐、慌張、卑躬屈膝和歉意——一言概之，莫爾恰林內心感受到的所有潛台詞——的外部表達，也應該完全是這樣完整、精確而靈敏的。

「現在試著將具有四個四分音的節拍中的第二個和第四個四分音替換成八分音。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇吩咐說。

「常常有這樣的情形，就是一個排演得一般的質量中等的劇本，用強烈的、使人愉快的速度被表現出來，因而獲得成功，因為它給人以精神振奮的印象。

「更深入地理解我說的話，你們就會徹底認識到我們這個發現的價值。這個發現特別重要。我所指的是通過外部的速度節奏對我們變幻無常的、任性的、不聽話的和膽怯的情感所產生的直接的、常常是機械性的影響！所影響的情感本身，是一種不聽從任何命令的情感，一種害怕最微小的強制並躲藏到隱秘的深處，在那裡變得不可企及的情感，一種至今我們只能間接地、通過誘惑對其施加影響的情感本身。現在突然找到了一條真正的、直接的通向它的路徑！！！

「總之，」托爾佐夫總結說，「在前半節課上你們傾聽了自己的內心體驗，並在敲擊這種方式的幫助下從外部表現出它的速度節奏。現在你們是在獲取別人的速度節奏，並用自己的虛構和體驗來使它活躍起來。這樣一來，可以從情感到速度節奏，也可以相反地，從速度節奏到情感。

「在我們的事業中，當速度節奏與情感的體驗及其在動作和言語中的體現不相適合的時候，就會發生完全相同的情況。

「一……二……三……四。

然後我們將幾個拍手連起來，好像二連音、三連音、四連音那樣。它們造成了越來越大的慌恐。同樣的實驗在更快的速度下重複進行，最後，速度達到了最快。這一切在我們心裏營造出各種新鮮的情緒和相應的反響。

在他們之後我和巴沙還有其他的同學們都做了一系列試驗。我們只是偶爾能和指定的速度節奏合上拍，其餘時間都是力不從心。

「很遺憾，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「因為這毫無生氣。如果他在舞台上能保留自己本人的速度節奏倒還好些。這樣至少不會僵化在一種速度上，而是始終鮮活的和動感的。」

阿爾卡季·尼古拉耶維奇認為速度節奏對體驗的這種影響作用具有重大意義。

「現在是時候對我們長期的工作做一個總結了。我們一起來快速回顧一下所做過的一切。你們記得我們是如何拍手，這些拍手聲營造出的氛圍是如何機械式地激起了內心相應的情感嗎？你們記得我們是如何把想到的事情敲擊出來的嗎：時而是行軍，時而是冬日的森林，時而是某種談話聲？敲擊聲還能營造出氛圍並激起體驗，即使不是在聽者身上，也會在敲擊者自身發生這種情形。記得火車開出前的三次鈴聲以及作為旅客的你們的真切的焦急嗎？記得你們自己是如何以速度節奏為娛樂的嗎，你們如何藉助于虛構的節拍機在自己心裏激起各種不同的體驗嗎？記得托盤習作，以及你們所有的從內在到外在的轉變——從體育協會的主席變成小火車站上一個喝醉了酒的服務員嗎？記得在音樂的伴奏下你們的表演嗎？

大家稍稍振作起來，但是離高興還差得遠呢。

「因此他們的歌缺乏音樂所必需的精確性、條理性、組織性和完整性，而變成了無序的、模糊的、混亂的東西。這種歌已不再是音樂，而變成純粹的嗓音秀了。

「是這樣的。」他解釋說。

但是別人的速度節奏把威廉米諾娃弄暈乎了，她想為所有人規定出一種速度和節奏。

「為了使大家打起精神，在同樣的緩慢速度下我在每一個節拍中加重兩次，」他宣布說，「大家不僅要在『一』的時候一起拍手，還要在『三』的時候一起拍手。」

於是，速度節奏待在我的身體里，從一個地方飛到另一個地方，並且通過這種或那種形體方式顯現出來。我對阿爾卡季·尼古拉耶維奇說了這個。他皺起眉頭，聳起肩膀說道：

（哎呀！老爺！）

「在上一次課快結束時，你們對鍛煉自身速度節奏的練習產生了興趣。

課上阿爾卡季·尼古拉耶維奇提出的一個意見值得注意。

「其次，在沒有同時體驗到與速度節奏相應的情感時，不可能找到正確的速度節奏。在速度節奏和情感之間，以及，反過來，在情感和速度節奏之間，都存在著牢不可破的依存性、相互作用和聯繫。

「他們就這樣在自己的畫布上獲得所有色調和色彩的各種各樣的色譜。

「指揮常常需要幫助全體演奏者和聽眾轉入到新的節奏波浪中去。為此需要指揮用他的指揮棒努力地預先打出一些輔助性的拍子，一種獨特的『噠噠嘀啦啦』。他不是一下子就能完成這個任務，而是通過一系列連續不斷引向新拍子的過渡節奏階梯來引領演奏者和聽眾。

19××年×月。

「就這樣：

（法穆索夫真是想不到的事！莫爾恰林，是你嗎，老弟？

「我們演員需要這些過渡，首先是為了清晰而明確地進入到一種新的速度節奏中，並且堅定地帶動起交流對象，從而帶動起劇院里的所有觀眾。

「當我們哼唱一段我們忘了詞的或者我們不知道詞的旋律時，我們會用沒有任何意義的音來代替這些詞，比如『噠—噠—嘀—啦—啦』等等。

「這些練習是什麼呢？」我們感興趣地問。

我們執行了命令，同時我雙手的敏捷度幾乎不夠用來適當地表現出所有那些帶有休止、三連音和切分音的三十二分音，它們能夠表達出使我難忘的那次演出的速度節奏。

然而各種拍子的重合在整個敲擊聲的混亂中建立起瞬間的和諧，這給人以滿足感。

「語言、台詞、思想以及能夠引起判斷的概念直接影響智慧。最高任務、任務、貫串動作直接影響意志（願望）。速度節奏直接影響情感。

「一……二……三……四。

第二台開動的小節拍機的速度是大節拍機的四倍，而第三台則是大節拍機的八倍。當大節拍機只來得及敲打一下的時候，它們卻敲出了四下和八下。

後來窗口打開了。隨著長長的無聊隊列，一步一步地前移，拿票，付款。

按按鈕，

甚至連戈沃爾科夫也沒有爭辯，這一次平靜而莊嚴的情緒若不是被慌恐本身所代替，也是被它的預感所代替了。這是我們的內心所感受到的。接下來用兩個四分音替換了二分音，隨後四分音又換成了八分休止，再後來是十六分音，這樣一來平靜感漸漸地越來越明顯地消失了，取而代之的則是時常伴隨著顫動的慌恐心情。

這個問題完全把我們弄糊塗了，因為我們想對他說的完全是相反的話：

答案各不相同。

的確，我不是太晚就是太早地做出了強調，不是把速度延緩了，就是把它提得太快了。

「這些演員經常不露痕迹地隨身帶著自己的節拍機，讓它在心裏為自己的每一句話語、每一個動作、每一種思想和情感進行伴奏。

「此外，請你們回想出一些詩歌，它們藉助于速度節奏描繪出各種聲音意象，時而是鐘聲，時而是馬的疾馳聲。例如：

「下面就是在這個時候，在言語及其所帶有的說出詩句時的停頓中所發生的情形。

「是的。」他回答說。

「一……二……鈴聲，」伊萬·普拉托諾維奇演示著兩拍子的小節。

—Что？

我模仿著節拍機，強行調整出新的相符的情形。然而我越是不自然地這樣做，就越是找不著節奏，機器的節拍就越是妨礙我。我不再明白自己在說什麼了，最後停了下來。

Вечрный звон,

所有其他的那些小節拍機以及用手工方式敲打出所缺節拍的我和舒斯托夫，又代表著什麼呢？

隨後他吩咐我們回想一下自己生活中最平靜、最無聊的時刻，並且敲擊出來。

「然而，甚至在不完全理解詞語意思的情況下，它們的音也會以自己的速度節奏對我們產生影響。例如，我回憶起托瑪佐·薩爾維尼在戲劇《罪犯之家》中扮演的科拉多這一角色的獨白。這段獨白描述的是一個苦役犯從監獄里逃跑的情形。

「在舞台上經常能夠遇到這種演員及其角色的速度節奏不協調的情況。

「不是的，那時也有速度和節奏。」同學們承認說。

1/4+2/8+4/16+8/32=1個4/4拍。

ｒead.9９ｃsw•ｃｏm「同樣的情形也發生在言語里。

〔停頓。看見鍾錶，思索著。〕

「現在我們來查看一下後半句：『是要告訴你們一個很不愉快的消息』，阿爾卡季·尼古拉耶維奇提議說。

「很好！哇！真棒！」

明知這要挨罵，

「在散文中『噠噠嘀啦啦』是一座將各種各樣的句子或節奏各不相同的言語節拍連接到一起的橋樑。」

19××年×月。

「你們是否感覺到了『яс』和『час』這兩個詞節奏上的精確性和完整性，以及韻腳上的苛求性？

「現在我要敲擊的不再是進行曲，而是某種莊嚴的調子。」

「現在又有一種新方案！」在短暫的間歇後托爾佐夫宣布說，「你們不是在打第二次鈴時，而是直到打第三次鈴時才來到了火車站！」

с тем, （嘚啦—噠）

「它和貫串動作及潛台詞一起，猶如一條線，貫穿到動作、言語、停頓、體驗及其體現的各條線中。」

但這種高興沒有持續多久。偶爾掌握的速度節奏只是由於慣性而存在了幾秒鐘，很快就消失了，不協調的情形又開始出現了。

「毫無疑問，能達到這一點，不僅僅是因為這些偉大的演員們一絲不苟地為自己的出場做準備，而且還因為他們有意識地或是直覺地對速度節奏具有一種敏感，對它有很好的理解。可見，在他們的記憶中保存著關於每一個場景和整個劇本的動作的快、慢和節奏的概念。

嘚啦噠噠噠噠噠噠噠

「還記得嗎，你們是如何拍出和敲擊出各種不同的心情、動作，甚至是你們的想象力描繪出的形象的速度和節奏的。那時毫無生氣的敲擊聲以及它們的速度節奏激起了你們的感情記憶、情感和體驗。

「常常有整個劇本、整個角色都在幾種相反的速度節奏的結合中進行的情形。契訶夫的許多劇本和角色就是在這樣的基礎上構建而成的：萬尼亞舅舅、阿斯特羅夫、索尼婭、三姐妹及其他那些幾乎總是在內心不安、驚慌時外表依然保持平靜的角色。」

今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇為我們想出了一個新的速度節奏遊戲。

「我正在設法了解你們當中誰屬於第一類，誰屬於第二類。

使鍾的音樂停下來 嘚啦噠噠噠噠噠噠噠

這是她，我的愛人！她飛奔過來和我相會！我為自己的怯懦感到多麼羞愧！我的愛人那樣的匆忙多麼使我開心和感動！這種急速向我傾訴了她的愛。但是這時音樂又變得凶煞不祥了。在我的想象中和內心裡立刻又轉向了憂鬱的一面！在這些轉變中音樂的速度節奏起了很大的作用。

但是對於指定的速度節奏這個也還是太強烈了。我不得不在想象中遷移到耳科醫生那裡，他只要吹吹我的耳朵就行了。這個虛構最適合指定給我的速度節奏。

你這小丫頭，真是個淘氣精（嘚啦）。

Wer reitet so spt durch Nacht und Wind？

「今天我給你們指出在選擇練習時應該遵循的兩條主要途徑。」

然後我開始琢磨搖勻小瓶中的藥水時手的動作。為了給快速的節奏找到依據，我想要做出最荒謬而混亂的動作，它們與描述出的狀態非常符合。

為了將這些不同的速度節奏和動作組織到一起，我像以前那樣做著，就是說先將兩種動作和速度節奏——穿衣和走路——結合起來。將這兩種速度節奏做熟並達到了機械的習慣性以後，再將新的速度節奏下的第三種動作——讀詩——引入進來。

19××年×月。

我們不止一次地為自己敲擊出這種速度節奏，為了更好地傾聽和理解它。

「再來一次：

阿爾卡季·尼古拉耶維奇聽從了我的懇求，提議讓我完成這樣一個任務：在非常快速的混亂不安的內部速度節奏下，他命令我在外表上顯出完全平靜甚至是懶散的樣子。

「說什麼呢？」我不明白。

好讓它奏樂。

「請大家傾聽一下，情感是如何在心裏顫動、跳動、輾轉反側、麻木發獃的。在它的這種看不見的動作中同樣也隱藏著各種各樣的時長和快慢，因而也就隱藏著速度和節奏。

戈沃爾科夫沉默不語，但是我們大家卻異口同聲地肯定阿爾卡季·尼古拉耶維奇所說的話。

「那麼放光和受光呢，難道它們就沒有動作嗎？

「或許他們每次重新尋找速度節奏時，在出場以前都要長久地坐在幕後，傾聽和觀察舞台上所進行的一切。或許他們用直覺，用某種自己的，我們對此——非常遺憾——還一無所知的手段，來將自己引向正確的速度節奏。

「請將這種感受在您身上復活吧。」

（停頓。麗莎走過來，打開鍾蓋，擰開或按一下按鈕，鍾發出音樂。麗莎舞動雙腳。法穆索夫走進來。）

「到現在為止我們講過了關於個別人群、人物、時刻、場景的速度節奏。但是整個劇本、整個演出都有自己的速度節奏。」今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說。

（在索菲婭的房門口）

Зачм же здесь, и в этот час？—

「在這裏，一種新的速度節奏對情感的影響方式以及情感對速度節奏的影響方式顯現出來了。

「推遲講授的原因在於，我想為你們減輕一下我們今天才開始的這項工作的負擔。將內部速度節奏和外部速度節奏放在一起講，也就是當內部速度節奏在形體動作中明顯地表現出來的時候，要方便得多，重要的是，也清楚得多。這時候速度節奏成為看得見的，而不是像我們肉眼看不見的內在感受那樣僅僅是感覺到的。這就是為什麼以前，在速度節奏看不見的時候，我對此緘口不提，延遲了很長時間，直到現在要談肉眼看得見的外部速度節奏了，我才提起這個問題。」

接下來阿爾卡季·尼古拉耶維奇向我們解釋說，不同的節奏和速度不僅會在同一場景中許多不同的扮演者們那裡同時遇到，而且也會在同一時間里在同一個人身上遇到。

「你們知道，在音樂中旋律是由節拍組成的，而節拍是由時長和強弱不同的音符組成的。他們表現出節奏。至於速度，它是看不見的，是音樂家們自己在內心裡計量出來的，或者是由指揮棒敲打出來的。

接著想象又給我描繪出另一個售票處，櫃檯上堆滿了行李，也排著長長的隊，緩慢地前移，開收據，付款。然後我體會到了帶著小件行李的令人鬱悶的麻煩。在火車來臨之前這段時間，我想象著在書報亭看報紙和雜誌。接著去小賣部吃點東西。尋找自己的火車、車廂、座位，放好東西，坐下來，觀察同行的旅伴，打開報紙，開始讀報，等等。因為第二遍鈴還沒有打，所以需要引出規定情境：我丟了一樣東西。這需要通知有關部門。托爾佐夫還是默不作聲，所以我不得不想象著買香煙，發電報，尋找車廂里的熟人，等等，等等。這就形成了一條由各種各樣的任務組成的不間斷的長線，我從容不迫地完成著這些任務，因為離火車出發還有很多時間。

「一—二，嗯，四。」

「言語的散文體和詩體形式之間的一個主要區別在於，它們的速度節奏不同，它們的拍子以不同的方式影響我們的情感記憶、我們的回憶、情感和感受。

「不知道，怎麼說好呢！」我們的美人回答說，「我無暇顧及！」

「沒有人反對，這就是說，散文體的句子可以是有節奏的。」托爾佐夫總結說。

「我們旁觀者判斷另一個人的心緒時首先依據的是我們自己看到的東西。當然，不能克制的形體動作是最引人注意的。如果這些動作是平靜的、緩慢的，這就是說，我們會做出判定，這個人處在一種良好的心緒中。如果我們更加仔細地觀察您，觀察您的眼睛，就是說，我們覺察出了您的體驗，那時我們就會捕捉到您對我們所隱藏的內心的不安。這就是說，在所列舉出的這些情況下，應該學會讓上千的人看見自己的眼睛。這不是一件容易的事情。它要求有本領和自制力。在演出的環境中，在舞台廣闊的空間里，不容易從觀眾大廳里看到眼睛的兩個小點。為此需要被看的人具有相當出色的持久性和不動性。所以在進行以眼睛和面部表情為基礎的表演時，雖然轉向和動作是被容許的，但是應該運用得適度。應該這樣來做動作，以使別人能夠看見您的眼睛。」

「音樂家、歌唱家和舞蹈家是多麼幸運啊！他們有節拍機，有樂隊指揮、合唱隊的領唱和合唱指揮！

這形成了整整一個打擊樂隊。很難從這不協調的雜聲中分辨出什麼，它令人頭昏腦漲。

「人的每一種激|情、情緒、感受都有自己的速度節奏。每一個有特點的內部或外部的形象：活潑好動的人、行動遲緩的人、市長、赫列斯塔科夫、澤姆利亞妮卡——都有自己的速度節奏。

「舉例來說吧。

—Кто？

「我們的不幸在於，許多演員都沒有培養出非常重要的言語因素：一方面，是言語平穩、緩慢而洪亮的連貫性；另一方面，是急速，是詞語輕快的、準確和清晰的發音。事實上，在俄國舞台上很少有機會聽到緩慢的、洪亮的、連貫的或者真正快速的、輕快的言語。絕大多數是只有停頓很長，而停頓中間的詞語卻說得很快的情況。

「那又是誰喚出了規定情境呢？」

「對於這些敏銳的音樂家們來說，行板不是一成不變的行板，快板對於他們也不是毫無例外的快板。在前者中剎那間會夾雜進後者，而在後者中也會夾雜進前者。這種變化產生了生命，這在節拍機機械性地計數出的拍子中是不存在的。在一個好的樂隊演奏中，速度也是經常地、幾乎不被察覺地變化著，流淌著，就像彩虹一樣。

我們都想在速度和節奏上與數出來的數並駕齊驅。汗都流出來了，我們的臉漲得通紅，拍著手，用腳、身體、嘴巴和發出的哼哧聲來幫助自己。手上疲勞的肌肉開始抽搐。心裏卻很興奮，甚至可以說是快活。

「但就是從外面看不見，只能在心裏感覺到。」我補充說。

19××年×月。

「戲劇演出的速度節奏大多是偶然地、自然而然地形成的。如果演員由於某種原因正確地感覺到劇本和角色，如果他的心情很好，如果觀眾易產生共鳴，那麼就會產生正確的體驗，隨後自然而然地產生正確的速度節奏。當這種情況沒有發生時，我們就束手無策了。假如我們具有相應的心理技術，那麼在它的幫助下我們就能夠首先創造出外部的速度節奏併為其找到依據，然後是內部的速度節奏。藉助外部和內部的速度節奏，情感本身也會活躍起來的。

「這些科學表述使通往速度節奏的途徑變得艱難，並將妨礙你們在舞台上輕鬆、自由、無憂無慮地享受它們，像擺弄一個玩具那樣與它們玩耍。而對速度節奏的這種態度恰恰是必需的，特別是在最初的一段時期。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇的法子真是無窮無盡。今天他又想出了一個新遊戲。

聽起來好像一整團的人在屋子裡行進。為了使大家產生更大的幻覺，阿爾卡季·尼古拉耶維奇開始有節奏地敲打桌子，好像急速的鼓聲。

「不要急！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇制止了我們，「在講到它們之前，請你們先做一系列基礎練習。」

隨著音樂在清晰的速度節奏中做動作是多麼愉快啊！

「結論是很自然的，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，「電動指揮是演員們的一個好幫手，並且可以成為演出的調節器。在實踐中電動指揮也是可用且適用的，但這隻是在全體或部分演員在速度節奏方面已經經過很好訓練的情況下才行。」

「你們也看見了，為此已經給你們拿來了玩具。現在我把位子讓給伊萬·普拉托諾維奇。這就是他的事了！」

「不僅如此，甚至很多人還沒有意識到速度節奏在戲劇中的重要性。因此更加需要關注目前進行的速度節奏方面的課程！」

「在音樂中一個全音用整個節拍來將自己填滿。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說。

Фмусов

「可見，散文的速度節奏是由言語的強弱部分和停頓相互交替形成的。同時，不僅需要說話，而且也需要沉默，不僅需要做動作，而且也需要速度節奏中的靜止不動。

嘚啦噠噠噠噠噠噠噠

「可我知道！說實話！我敲的是愛情和嫉妒！嘚啦—噠—嘟嗚！您該受罰了！請吧。」

「將這兩種速度都敲擊出來給我看吧，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇提議說，「在你們身上正在形成一種變化不定的節奏。你們現在就生活在這種節奏中。你們錯就錯吧。這沒什麼不好！重要的是，你們要通過自己對速度節奏的找尋來揭開自己的內部情感。」

「不清楚。」他嘟噥說。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇用散文形式說出了同樣的句子，使得言語既沒有詩歌的節奏，也沒有韻腳。

「好，我讓步！」——托爾佐夫決定說。「如果不能指望所有人，那至少要讓我們劇團里的一些人在自身培養出速度節奏感。我們在後台經常會聽到這樣的交談：『今天的演出可以不用怕，因為會有某些或某個可信賴的演員參演。』這是什麼意思？這就是說一兩個人就可以帶動所有的表演者和整個劇本。過去曾出現過這樣的情形。

莫爾恰林

阿爾卡季·尼古拉耶維奇今天沒有聽我和巴沙朗讀，也沒有聽烏姆諾維赫和德姆科娃的。

「現在，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇吩咐說，「做出判斷，在什麼樣的規定情境和感受下在你們心裏能夠產生這樣的節奏？」

Пренепритное извстие

這樣就自然而然地形成了兩種節奏：內部的快速節奏和外部的強迫出的緩慢節奏。在這兩種極端的結合中，我感受到真實，這種真實使我更加不安起來。

Ну чтбы стcвни им отнть？

「上面所說的一切也都和我們的事業有關。在我們的導演們和演員們中間有手藝人，也有非常優秀的指揮家。一些人的言語速度是枯燥無味、千篇一律、流於形式的，另一些人的速度卻是無限多樣、生氣蓬勃、富有表現力的。形式化地對待速度節奏的那些演員永遠都不會掌握言語的詩的形式，這難道還需要解釋嗎？我們也知道舞台上的另一些朗讀方法，在使用它們的時候速度節奏的均勻性被如此強烈地破壞了，以至於詩歌幾乎變成了散文。

每數到「一」的時候我們都一起重重地拍一下手掌。

「哎呀，我看你們可不太開心啊，眼看大家的鼾聲都要發出來了！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇注意到這一點，連忙對他發起的遊戲進行了改動。

下一個朗讀的是戈沃爾科夫。

「如果在這個方面對情感的影響結果和在動作方面的影響結果同樣強烈，或者前者比後者更加強烈，那麼你們的心理技術就會以一種新的、非常重要的外部影響內部的工具加以豐富，即用言語的速度節奏來影響情感。

這一次我們要用兩個、四個、八個、十六個動作來填充這些節拍。

「在這些演員們自然而然地正確感覺到他們所表達的東西的情況下，他們馬上就會在用言語和動作表達自己的體驗時變得相對有節奏。這種情形的發生也是由於同樣的節奏和情感緊密聯繫的原因。但是在情感不能自然而然地活躍起來，因而需要藉助于節奏來對待它的情況下，這些演員就變得束手無策了。

隨後阿爾卡季·尼古拉耶維奇重複了這個試驗，僅僅將小節的最後一個四分音換成了一個休止和一個1/8拍。就像這樣：

但是突然間，完全偶然地，連續出現了好幾次相符的情形，我由此感到非常的高興。

我在心裏想象出今天早上的規定情境，並且記得它是忙碌的。我來學校要遲到了，應當刮臉，有人給我寄來了錢，我又被叫去接了好幾次電話。我敲擊出由此產生的這種忙亂而快速的速度節奏，我又處於這種速度節奏中了。

Застcвлю их игрcть.

鍾奏起樂來。

「不能用瓦格納劇目中的戲劇女高音那種渾厚、低沉的嗓音去演唱輕盈的、輕飄飄的花腔女高音的獨唱曲。

停頓了一下，阿爾卡季·尼古拉耶維奇鄭重地開始解釋。

「以上所說的關於音樂和歌唱家們的一切，也同樣和我們戲劇演員有關。然而存在著大量的偽歌唱家，他們不過只是一些有著一副好嗓子或者沒有好嗓子的唱歌的人而已。他們異常隨便地就把八分音替換成十六分音，把四分音替換成二分音，把三個同樣的八分音合併成一個音，等等。

或者：

這堂課的結尾部分變成了一個大家的座談會。許多人就我們如何替代演出中的指揮這個問題提出了自己的方案。

「我們害怕程式！它將我們引向沒有內涵的舞台表演和照著葫蘆畫瓢的道路上。我們運用速度節奏，但不是所有的參与者都運用同樣的速度節奏。我們將最不相同的各種速度和節奏混合在一起，在它們的總和中創造出一種速度節奏，它表現出鮮活的、真正的、現實的生活中的所有細微差別。

「一……二……鈴聲。」

「在心裏計數節奏的停頓，來填充我們的言語節拍中所缺少的語言和動作時，我們也使用這些音。『噠噠嘀啦啦』這個名稱由此而來。

在這類演員那裡速度節奏要適應於他們的角色。

彷彿一切都要從我手中滑落。我時時刻刻都得抓緊就要掉落的器皿。

法穆索夫稍微打開門。

今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇回到托盤這個習作上來了。但是這一次普辛又什麼都沒做成，所以這個習作就交給我做了。

「在『挨罵』（『гонка』）和『小丫頭』（『девчонка』）這兩個詞中間或者在『是』（『да』）和『事』（『беда』）這兩個詞中間過長的間歇使大家忘記了這些押韻的詞，從而也就消除了韻腳本身，而過短的間歇和匆匆忙忙的、草草了事的動作則會破壞真實性和對做出的動作的真實性的信念。需要將押韻詞語的時間和間歇與動作的真實性結合起來。在所有這些言語、停頓和無聲的動作相互交替的時刻，『噠噠嘀啦啦』都會支撐內在節奏。它營造出一種揭示情感的氛圍，這種氛圍會自然而然地漸漸深入創作之中。

「在所有這些列舉出的練習中，在一定程度上，以某種形式發生了同樣的情形，——產生了內心的情感和體驗。

「許多麗莎和法穆索夫的扮演者，因為害怕長時間沉默的言語停頓，就過於匆忙地完成根據劇本所必須做出的動作，為了儘快回到台詞上，回到被破壞了的速度節奏上。這就造成了一種忙亂，它扼殺了真實性以及對在舞台上所做動作的信念。忙亂不僅會弄糟潛台詞及其體驗，而且還會弄糟內部和外部的速度節奏。動作和言語的這種匆忙會成為一種簡單的舞台表演的誤解。在舞台上這兩者都是枯燥無味的，它們不會吸引觀眾們的注意力，相反，它們會將注意力推開，減ｈｔtps://ｒeａｄ.９９ｃｓw•ｃｏｍ弱大家對舞台上所發生事情的興趣。這就是為什麼我所談到的這些演員徒勞無益、如此匆忙地向鍾奔去，如此忙亂地上緊它或使它停下來。他們這樣做只會暴露出自己的束手無策，暴露出他們害怕停頓，暴露出他們毫無理由的忙亂和內在潛台詞的缺失。應該用另一種方式來做，那就是：平靜地、不慌不忙地做，但不拖拉言語的間歇，要完成動作，同時不停止在內心數拍子，遵循真實感和節奏感。

Фмусов

「但是說到這裏也不應該忘記，速度節奏是一把雙刃劍。它在同樣的程度上既可以害您，也可以幫您。

「速度節奏對於整個演出的意義非常重大。常常有這樣的情形，就是一個排演得很好的優秀劇本沒有獲得成功，因為它是在過於緩慢的或者不適當的很快的速度中完成的。的確是這樣的，試試看，用輕鬆喜劇的速度去表演悲劇，而用悲劇的速度去表演輕鬆喜劇！

這時旋律變得柔和而感傷了，它為我暗示出新的節奏和動作。

「例如，假設一個演員在演出前得知了一個令他忐忑不安的消息，由此他當晚所表現的速度節奏就會提高。他就會在這種高漲的狀態下走上舞台。在日後的某一天里，還是這個演員，他被小偷偷竊了，這使得這個可憐人陷入了完全的絕望。像在生活中一樣，他在舞台上的速度節奏也會降低。

「所有這些都是速度的名稱。節拍機上有多少個不同的號碼，就有多少種不同的速度。

「要讓我們所突出的重讀音節和動作有意識地或下意識地創造出一條與內心計數相符的不間斷的線。

「所以我們暫時只是用表演節奏的遊戲來代替科學表述。

是的，是我。

「節拍是指若干設定的相同單位時長的重複（或計劃重複）總數，其中的一個單位（動作、聲音時長）被著重強調。」」阿爾卡季·尼古拉耶維奇照著伊萬·普拉托諾維奇塞給他的筆記讀著。

「你們看，在這些詩句中由於動作本身必須要有很長時間的停頓。還需要補充說一下，保持韻腳的考慮使得在詩體言語中保持停頓的困難變得更加複雜了。

「有許多演員，」他說，「他們只醉心於詩歌言語的外部形式本身，醉心於它的節奏和韻腳，卻完全忘記了潛台詞和他的情感和體驗的內部速度節奏。

它在內心中營造出一種情緒，影響著我們的情感。

Ведь кая шалнья ты, девчнка.

「假設，您扮演愛斯美拉達這個即將被處死的角色，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇向威廉米諾娃解釋說，「行刑隊伍隨著不祥的擊鼓聲緩慢地前進著，在被判死刑的人心裏感覺到自己的最後時刻，她的心猛烈地跳著、亂竄著。同時不幸的女罪犯在新的第三種速度節奏下說出祈求保全自己性命的祈禱文，而雙手則在新的第四種速度節奏下緩慢地撫摸著胸口。

「我……來過這兒……等了很久……沒有等到……就走了……」

應該承認，今天的課使我相信，動作的速度節奏不僅可以直覺地、真實地、直接地暗示出相應的情感並且激發體驗，而且也有助於創造形象。

「意思和詩中的一樣，卻又多麼的不同啊！在散文里，詞語散開了，失去了簡潔性、精確性、靈敏性和堅決性，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說，「在詩歌中所有的詞都是必需的，沒有多餘。在散文中用整個句子表達的東西，在詩歌中常常用一兩個詞就能表達出來。這是一種怎樣的加工、怎樣的打磨啊！『散文是綿軟的，詩歌是細碎的。』一個很普通的人這樣斷定。

Молчcлин

「多麼聰明的東西！」

在些許停頓以後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇向我們宣布：

「字母、音節和詞語——這是言語中的音符，由它們形成節拍、獨奏曲和整個交響曲。難怪人們將好的言語稱為悅耳的言語。

「一個不尋常的結論，它在我們的心理技術方面為我們提供出廣闊的可能性，那就是：原來，對於我們心理生活中的每一個動因，我們擁有了真正的、直接的刺|激物。

我把鍾往前調調，

阿爾卡季·尼古拉耶維奇隨著節拍機非常緩慢的敲擊聲開始數起數來。

我們都來幫助他。形成了一支樂隊。腳和手打出的清晰而脆生生的拍子使我們抖擻起精神，有了軍姿訓練的感覺。

「我們現在可以確定，『噠噠嘀啦啦』在這項工作中是有幫助的。它所做的事情幾乎與樂隊和合唱團的指揮所做的事情一樣，後者應該將所有的樂師、歌唱家以及其後的全體聽眾從交響樂的一個部分，比如說是用3/4拍寫成的，引向另一個用5/4拍寫成的部分。這做起來不是一蹴而就的。人們，尤其是由許多人組成的整個群體，在交響樂的一個部分中已經習慣了一種熟悉的速度和節奏，他們對交響樂中一個新的部分的另一種完全不同的速度和節奏不能一下子就適應。

「在有節奏感的人那裡偶然的節拍相符的情形多一些，在節奏感弱些的人那裡就少一些。僅此而已。

「同樣，這些語音又夾在各種不同時長的停頓和間隙停頓中間。所有這些都是言語材料和言語手段，藉助它們可以形成無限多樣的言語的速度節奏。藉助于所有這些手段，演員可以在自身鍛鍊出富有節奏的言語。無論是在口頭傳達悲劇的崇高體驗時，還是喜劇愉快、飽滿的情緒時，在舞台上都需要這種富有節奏的言語。

「一—二（二分音），嗯（四分休止），嗯（八分休止），和1/8拍。

19××年×月。

「我知道，我知道！我猜到了！」維雲佐夫大聲地喊了起來，「這是個遊戲！就是一個人敲出一種旋律，另一個人來猜。猜錯了，就挨罰！」

但是他很快就得到了安慰，因為阿爾卡季·尼古拉耶維奇回來了，他和舒斯托夫一起用鑰匙在桌子上敲打出所缺少的十六分音和三十二分音。

拍子不是像米尺那樣的東西。

Вот так окcзия！ Это ты, брcтец мой, Молчcлин？

Как же ты очутлся здесь и в таке врмя？

我們早就已經跟不上，落後下來了。這使我們焦躁不安。

當我被要求在另一種速度節奏中，即每個節拍里有四個四分音的情況下，來重複這個相同的分發東西的習作時，我感覺自己是一個僕人，在盛大的慶典中恭恭敬敬地分送盛著香檳酒的酒杯。同樣的動作按照八分音來進行的時候，又把我變成了火車站裡火車短暫停留時的一個普通的服務員。我急匆匆地將盛著飯菜的盤子分送給所有在座的乘客。

伊萬·普拉托諾維奇將大節拍機開動起來，讓它打出很慢的拍子，而阿爾卡季·尼古拉耶維奇隨手拿起一本大的硬皮學校記事簿，將不同的物品放在它的上面：煙灰缸、火柴盒、信箋夾等等，就像放在一個托盤上那樣。托爾佐夫吩咐普辛隨著大節拍機敲打出緩慢而莊嚴的拍子，按照4/4拍的節奏把挑出來的物品從托盤上拿下來並交給在場的人。

「在語言方面也進行過類似的練習。你們記得按照四分音、八分音、二連音和三連音所說的言語是如何影響你們的心境的嗎？

問題產生了：要沿著哪一條線去找尋節奏的加強部分——沿著內在的線還是外在的線？是沿著視像和想象出的規定情境的線，還是沿著交流、放光等等的線？如何覺察出著重的時刻並且如何確定它們？在外部身體完全不做動作的時候，很難在內部動作中抓住它們。我開始留意自己的想法、願望和意圖，但是什麼都沒能弄明白。

「我來讀，你們來聽，如果對節奏的破壞讓你們感到非常厭惡的話，就讓我停下來。」他在開始讀以前和我們商定好。

Я расскаж вам поскорй （嗯） всем, （嘚啦—噠）

「伊萬·普拉托諾維奇給我們想出一個可以代替指揮的東西。」托爾佐夫開著玩笑，走出了教室。

我為此找到的依據，就是在觀察遠處不清楚的一點時所必需的注意力的高度集中。我在大廳池座的后牆上為自己擬定好這一點。舞台上的側燈妨礙我觀察。為了使眼睛免受燈光的影響，我需要把手掌靠近太陽穴。這就是最初我讓自己做的單一動作。而後，隨著接下去的每一個節拍，我都重新適應這個相同的任務。在彎曲身體的時候需要改變雙手和身體的姿勢，或者在向前俯身和觀察遠處的時候需要改變雙腳的姿勢。這一切動作幫助填滿了一些新的節拍。

「一……二……三……四。

再來：

「由此，自然的，可以得出以下結論：

「現在想象一下，您扮演果戈理《婚事》中的波德科列辛這個角色，為此您需要的速度是20號，而您，作為一個演員，在拉開幕布時的速度是200號。如何將本人的狀態和對角色的要求結合起來？！假設，您成功地使自己平靜了一半，將內部速度降到了100號。您覺得，這已經很多了，但事實上這並不夠，因為波德科列辛這個角色要求的速度僅僅是20號。如何調解這種不協調？如何在沒有節拍機的情況下糾正這個錯誤？

在我們演員所做的工作中也發生著同樣的事情。我們的動作和言語彙入時間。在行動過程中需要用那些與停頓相互交替的各種各樣的行動時刻來填充流逝著的時間。在言語過程中要用發出帶有間歇的不同時長的音的時刻來填充流逝著的時間。

「一……二……三……四。

19××年×月。

速度節奏使演員們的表演具有出色的明晰性、平穩性、完整性、優美性及和諧性。

「一……二……三……四。

「我絕不是批評這些科學的表述，」托爾佐夫繼續說，「但是我還是認為，在目前，當你們還沒有通過親身體會了解到速度節奏在舞台上的意義和作用時，科學表述並不會給你們帶來實際益處。

「心理停頓、沉重的內心任務、複雜而混亂的心理狀態使這種體驗變得更加沉重了。

…И слшут, не хотт понть,

19××年×月。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇笑了起來，他說：

原來，速度節奏不僅能暗示出形象，而且能夠暗示出整個場景？！

我自請效勞。這使得伊萬·普拉托諾維奇提前向我揭開了秘密。

「大概能吧。」

「人們時常談及思路和想象的開闊奔放。就是說，它們也有動作，因而也就有速度和節奏。

好讓它奏樂；

在音樂的伴奏下做出有節奏的動作時，這種對情感記憶和想象的影響作用就表現得更加強烈。的確，在這些時刻里我們不僅像節拍機打拍子時那樣要與速度節奏會合，而且還要與總是能夠感動我們的音響、和聲和旋律碰面。

「如果你們一開始就從自身擠壓出節奏，或者皺起眉頭，如同解一道傷腦筋的數學題那樣，計算著它那複雜的組合，這就不好了。

「現在請將你們做過的事給我重複一遍，但有個條件，你們不是在第一次打鈴時，而是在第二次打鈴時來到了火車站，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇命令說，「現在不像以前那樣離開車還有一刻鐘，時間更少了，所以你們需要完成同樣多的在長途旅行出發前不可避免要做的各種事情，不是在一刻鐘內，而是在五分鐘內。售票處那裡，如同成心作對一樣，排著長長的隊。請給我指揮著擊出你們出發的新的速度節奏。」

「富有節奏的、洪亮的、融合的言語具有很多與唱歌和音樂相似的特性和元素。

19××年×月。

再來：

嘚啦噠噠噠噠噠噠噠

阿爾卡季·尼古拉耶維奇和他的秘書一起向觀眾廳的後部走去，而伊萬·普拉托諾維奇則開始在舞台上擺放看門人拿來的幾個節拍機。他把最大的一個放在了舞台中央的圓桌上，將其他三台同樣的、只是較小的儀器放在了旁邊的幾張小桌上。大的節拍機開動起來，打出清晰的節拍（節拍機上第10號速度）。

由於大節拍機敲打出的速度很慢，在一個全音的整個節拍中只需要做一個動作，我不得不在拍子之間的整個時間間隔內延長自己的動作。自然，從中營造出一種平緩而莊重的情緒，這種情緒在我心裏起了反應，並且要求我做出相應的動作。

「為了從帶有某種速度節奏的一個言語節拍轉入到另一個帶有另一種速度和節奏的言語節奏中，我們也應該這樣做。我們和指揮在這項工作中的差別在於，指揮在指揮棒的幫助下明顯地做著這個工作，而我們藉助于在心裏數拍子或者『噠噠嘀啦啦』，隱蔽地、在心裏做這個工作。

隨後，小節拍機和大節拍機一起開動了起來。開始時它是每拍打兩下，後來是四下、八下、十六下，就像音樂中的二分音、四分音、八分音、十六分音一樣。

「回想一下把詩的言語和富有節奏的、有效的停頓結合起來的試驗。在這些練習中『噠噠嘀啦啦』這一手段帶給你們多麼大的益處啊！詩的言語和富有節奏的、精確的動作所共有的節奏將語言和動作結合得多麼好啊！

「這使我們有理由認為，速度節奏機械地、直覺地或者有意識地影響我們的內心生活，我們的情感和體驗。在舞台上進行創作的時候也發生同樣的情形。

「這類演員在速度方面也發生著同樣的情形。一旦採用了某種速度，他們在朗讀時就始終不變地抓住這種速度不放，卻不知道，速度應該一直連續不斷地充滿生氣，保持顫動，應該在一定程度上發生變化，而不是僵化在一種速度上。

用這些詞一會兒工夫又出爐了一首不好的詩：

「這不足為怪啊，因為我不清楚應該怎樣在節拍機的伴奏下說話！」我發急了，並且替自己辯解道。

我忽而覺得它在頭腦中的某個地方進行著，忽而又覺得是在手指上進行著。我怕手指的動作被看出來，就改用腳趾。但是腳趾的微動也引起了別人的注意，我停止了活動。這時活動就自行傳到舌根的某個肌肉上去了。但是這樣妨礙我說話。

19××年×月。

「當然。」

「這是宏大的！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇高興地說。

你怎麼在這個時候到這兒來了？）

嘚啦噠噠噠噠噠

19××年×月。

大家振奮了起來，拍手聲越來越清晰和響亮了，臉上煥發出精神飽滿的神情，眼睛里閃爍著喜悅的光芒。

「但是魔術師並不是我，而是具有神效力量的速度節奏。是它對你們的內在情緒產生了影響。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇做出了這樣的總結。

「歌劇中人民群眾的場景所取得的成功，就我們的戲劇演出方面，是我在我們的劇院中一次都沒有能夠達到的，雖然這裡有好得多的成員和更加細緻的排練。

「最好的出路是學會像好的音樂家和樂隊指揮家們那樣去感覺速度節奏。向他們說出節拍機的一個速度號碼，他們馬上就能憑藉記憶把這種速度敲擊出來。要是能有這樣一個劇團，它的演員們都有著十足的速度節奏感，那就好啦！這樣的劇團能夠取得怎樣的成功啊！」托爾佐夫感嘆道。

總而言之，速度節奏不僅含有那些直接作用於我們的天性的外部特性，而且也含有懷有情感的內在內容。在這種形式下速度節奏保存在我們的記憶中並有益於我們的創造目的。」

每一種被強制連在一起的詩歌節拍的不同詩格彷彿帶著仇恨似的相互疏遠，無論如何也不願融合起來。托爾佐夫只好親自完成這個工作了。

「詩歌給人的感覺不同於散文，這是因為詩歌有另外一種形式。

「由於這種洪亮的、富有節奏的言語，詞語的影響力在增強。

「但是也可以反過來說：詩歌有另一種形式，這是因為詩歌的潛台詞是用另一種方式來體驗的。

「儘管詩歌很混亂，但是既然你們沒有讓我停下，這就是說，我從一種詩格轉到另一種詩格、節奏，並沒有使你們感到特別厭惡。」

「一—二，嗯，四。

「如果將擺錘上的吊錘向下移些，就會得到一般的行板。它比慢板要快一點。

「正是這樣！」托爾佐夫接過她的話茬說道，「先前您是為節奏而做出節奏，現在您是有效而合乎目的地在節奏中做動作，所以您『無暇』為別人做的事情分心。」

「我們在散文中做著同樣的事情。字母、音節和詞語為我們代替音符，而休止、間隙休止和數出的拍子則填充那些在言語節拍中缺少詞語的節奏部分。

我開始回想並且講述了昨天晚上在電影院里看的電影。這時候兩台節拍機在敲擊著拍子，鈴聲在響著，但是這些和我說的話沒有任何的關係。機械裝置工作它的，而我說我的。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇沒有做出關於這次視察的結論，而是向我們講解了如下內容：

下一個練習需要隨著三個敲打出三種不同節奏的節拍機將三種各不相同的速度結合在一個人身上。

怎樣並且用什麼來為這種組合找到依據呢？

我們從動作的速度節奏開始，然後再轉而研究言語的速度節奏。

我們拍了很久，然後終於認清了這營造出一種相當莊嚴而平靜的心緒，這種心緒在我們自身內部回應起來。

「想說什麼就說什麼！」他回答說，「可以給我們講講您生活中的一件事，或者您昨天做了什麼，或者您今天都想了什麼。」

這裡有幾個最簡單的組合成一個節拍的公式：

К нам дет ревизр （嘚啦—噠）.

「真遺憾，沒有第四台和第五台小節拍機了！不然我就將它們設置成敲打出十六分音和三十二分音！那可真是好傢夥！」伊萬·普拉托諾維奇憂愁地說。

「沒有指揮我們什麼都做不成！」維雲佐夫嚴肅地說。

法穆索夫

「聽它敲打得多慢：一下……一下……這是慢板！

「這一切造成了相應的沉重的內部速度節奏和混亂的心理潛台詞，它們由於自身的複雜性難於容納在詩歌的言語形式中。

每個人都要隨意地為自己挑選出某種速度和節奏，在心裏保持它們並按照它們來做動作，以使動作的加強部分能和憑空想象出的內心的節拍機所敲擊出的拍子相符合。

19××年×月。

Навдит он！

「我們簡直認不出自己了！」這些被天才指揮家的才能和敏銳所鼓舞的歌唱家、演員們會興奮地大喊。但是想象一下相反的情形，當歌唱家正確地感覺和體驗到自己的音部和角色時，卻突然在舞台上出乎意料地遭遇到不正確的、和他的情感相矛盾的速度節奏。這必然會扼殺體驗，扼殺情感，扼殺角色本身，也扼殺演員在創作時所必需的內在的舞台表演的自我感覺。

「我們處理速度節奏，就像畫家處理色彩一樣，要在其中將各種各樣的速度和節奏組合在一起。」

「現在，」托爾佐夫宣佈道，「請用兩個八分音來替代一個四分音，並在每對八分音的第一個部分上加強，就read.９9csw•ｃom像這樣：

「但是得預先弄明白，你們要用什麼來表示節奏重音的加強部分。」

「在舞台上更少能聽到速度始終如一、節奏準確、吐字發音和表達思想清楚的好的急語。我們不善於像法國和義大利的演員們那樣炫耀出自己的急語。我們說出的急語是不清楚的、模糊的、不流暢的、混亂的。這不是急語，而是亂說、吐話或者把詞語撒出來。應該通過非常緩慢的、準確得有些誇張的言語來培養說急語。由於長久而多次地重複一些同樣的詞語，說話器官被調整得如此之好，以至於習慣於在最快的速度下完成這項工作。這需要經常練習，而且你們必須要做這些練習，因為舞台言語是離不開急語的。總之，不要以不好的歌唱家為榜樣，不要破壞言語的節奏。要把真正的歌唱家作為榜樣，並且要借鑒他們言語中的那種精確性、正確的節奏性以及條理性。

現在，陷入了規定情境、貫串動作和潛台詞的線，我已經不再考慮數拍子和速度節奏了，而是自然而然地在確定下來的速度節奏中進行體驗感受。這一點得到了證明，阿爾卡季·尼古拉耶維奇感覺到在我的內心發生了什麼，雖然我沒有將它指明出來，相反，而是將感覺到的東西隱藏了起來。

接下來被叫去檢查的是維謝羅夫斯基，與普辛相反，他在以前那次課上的托盤習作中表現得很突出。但是關於他今天的朗讀表演卻不能這樣評價。

（Пуаза. Видит часы, соображает）

「同樣不能用格里鮑耶陀夫詩句中那種輕快的節奏和韻腳來表達過於深沉的感受。

當時我敲出了自己回家時的心境。我的腦海中清晰地浮現出我怎樣走進房間，怎樣洗手，脫下上衣，躺在沙發上，要想一想關於速度和節奏。然後貓跑過來了，和我躺在一起。寧靜，休息。

你怎麼在這兒啊，還在這個時候？）

「一……二……三……四。」

「真是人以群分啊！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇非常驚訝地說，「我平生還是第一次遇到你們這樣的人。沒有一個人感覺到自己生活中的節奏和速度。其實，想必，每一個人都應該感覺到自己的動作、行為、感覺、思維、呼吸、血管的脈動、心跳以及總的狀態的速度和某種節奏。」

豁出去了。）

「為了回答我的問題，難道你們需要使自己如此緊張嗎？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇驚訝地說，「我們對速度節奏的感覺總是，應該說，不離手的。我們總是或多或少地知道和記得有關我們所經歷過的每一個時刻的一般的、大致的概念。」

「當許多人，像隊伍中的士兵們那樣，像藝術團里的芭蕾舞群舞演員們那樣，用同一種節奏在舞台上生活和行動時，就會形成一種程式化的速度節奏。它的力量就在於合群，在於共同的機械性的習慣。

「我們最終會得出一個怎樣的結論呢？

原來，我們這個善於出新花樣的人和發明家已經想出了「戲劇的電動指揮」。這就是他的發明，它暫時還只是個雛形，形式還很粗糙。想象一下，在台詞提示間里安裝了一個不大的機器，觀眾看不見它，只有舞台上的演員可以看見，在這個機器里無聲地閃爍著兩個小燈，用來代替節拍機的擺錘和敲擊聲。這個機器是由提詞員來開動的。在他的本子里記著在排練中確定下來的劇本中每一個重要部分的正確的速度和速度號碼。藉助于按壓身旁配電板上的按鈕，提詞員開起「電動指揮」，它將確定下來的速度提示給演員們。在不需要的時候，提詞員就把機器停下來。

「速度節奏！」學生們故意和戈沃爾科夫作對似的喊了起來。

這樣，兩種彼此相反的節奏就自然而然地結合併融為一體了。現在醉酒的表演使我開心，觀眾們的反應更加煽動起我的興緻。

明知這要挨罵，豁出去了（嘚啦），

「那麼您呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇問普辛。

這就是我當時頭腦中產生出的一種簡單的假想。

「這台大的節拍機現在要敲打慢拍了。」拉赫曼諾夫解釋說。

這些有節奏的動作是時快時慢地找尋遺失在口袋中的重要的字條。

回想起以前的一次課上他在托盤習作中不成功的表演，阿爾卡季·尼古拉耶維奇說：

麗莎

「知道我敲的是什麼嗎？聽：嘚啦—噠噠，嘚啦噠噠—噠—噠！」

「排除一群演員被一個共同的意圖所支配這樣的個別情況，這種對所有人一個樣的速度節奏在我們現實的、需要反映現實生活中一切細微差別的藝術中是不適用的。

「一—二，嗯，嗯，1/8。一—二，嗯，嗯，1/8。」

「您怎麼樣？」托爾佐夫依次問我和其他的同學們。

「我不懂義大利語，不明白在說什麼，但我卻和演員一起強烈地感覺到他的體驗中所有的細微之處。促成這一點的，在很大程度上不僅是演員極好的語調，而且還有他言語中特別精確和富有表現力的速度節奏。

嘰嘰喳喳說話的「ingénue」（法語：天真少女的角色）有自己「青春的」、不安靜的、急促的節奏；小丑，男、女英雄都有自己的、為所有角色確定的一勞永逸的速度節奏。

「怎麼樣，你們相信速度節奏的影響力了吧？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇帶著勝利的神情問我們。

「如果不算那些特例情況，在正確而優美的言語中不應該有所有這些現象，即為了表現角色的特性而故意允許變化不定的速度節奏。十分明顯，詞語中的間歇應該與言語的快慢相適應，而且要保持同樣的速度節奏。在說或讀得很快的時候，間歇就短些；在說或讀得很慢的時候，間歇就長些。

Яс.

當偶數拍和奇數拍：兩拍、四拍、八拍和三、六、九拍相混合的時候，就更加不協調了。由於這種組合，細小的部分變得更加瑣碎，相互交錯。形成了一種無法想象的大混亂，這使得阿爾卡季·尼古拉耶維奇異常興奮。

「是啊！這個，當然，我們感覺得到。可是令人不解的是：應該挑選哪些時刻來觀察呢？是那些我想到今晚愉快的遠景，從而引起一種精神飽滿的速度節奏的時刻呢？還是當我懷疑、不相信今天愉快的遠景，或是心中充滿此刻的煩悶情緒時，而使我的節奏速度降低的那些時刻呢？」

這表明我們進入了新的課程階段。「我本應該在很早以前，也就是在學習舞台自我感覺形成過程的時候，就向你們講授內部速度節奏，因為內部速度節奏是舞台自我感覺的重要元素之一。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇今天這樣解釋說。

「確實，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇贊同說，「我們在心裏思考、幻想、憂傷的時候也有某種速度節奏，因為在所有這些時刻里都表現出我們的生活。而哪裡有生活，哪裡就有行為，哪裡有行為，哪裡就有動作，哪裡有動作，哪裡就有速度，哪裡有速度，哪裡就有節奏。」

同學們皺起了眉頭，異常嚴肅地沉思起這個問題來。

Не мог придмать я, что это за бедc！

當托爾佐夫以同樣的方法進行到十六分音和三十二分音，還是在每四分之一拍的第一個部分上加強時，我們的精神頭兒回來了。

「形體動作更容易被感覺和覺察出來，所以人們都願意採用它。當直覺打盹的時候就應該叫醒它，通過這種或那種方式讓形體敲擊出速度節奏。如果這樣有幫助，那就准許僅在個別時刻這樣做一做，為的是激起和保持這一變化無常的節奏。偶爾勉強與此妥協是可以的，但是不能贊同將這種手段作為一種經常性的正當的方法。

「你們關於速度節奏所知道的一切使我們得出這樣一個結論，速度節奏是情感最親密的朋友和助手，因為它常常是情感記憶的，因而也就是內心體驗本身的真正的、直接的，有時甚至近乎是機械性的刺|激物。

Что за окcзия！ Молчлин, ты, брат？

我們這樣拍了幾分鐘。

起初我給自己確定了外部和內部的速度節奏，並且時而用手指、時而用腳趾的不顯眼的擠壓動作來將它們固定下來。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇沒有反駁，而是提議進行另一個試驗。他說道：

同學們輪流說了這句話，但是都沒有節奏。

我們很難為情地承認，一點兒都沒明白。

「要正確地表達出字母、音節和詞語的時長，以及它們語音的極小部分在組合時的節奏的清晰度，要從句子中構成言語節拍，要調節句子和句子之間的節奏對比關係，要熱愛正確的、精確的、對於體驗到的情感和激|情或者對於所創造的形象來說具有典型性的強調。

「隨著時間的推移，當您的速度節奏感日益鞏固起來時，您自己就可以拒絕使用這種粗糙的手段，用更加精巧的在心裏數出的節拍來代替它。」

傍晚的鐘聲，

由於沒有節目，馬洛列特科娃沒有朗讀。威廉米諾娃朗讀的是戈沃爾科夫的alter ego（拉丁語：第二自我）。

「這是一個典型，在動作方面有節奏的人同時在言語方面可能是沒有節奏的。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇這樣說維謝羅夫斯基。

我們沒有猜出托爾佐夫敲打的曲調本身，只是猜出了個大概。第一次他敲的是行軍曲，第二次是某種莊嚴的東西（後來才知道，是《唐豪塞》中香客們的合唱）。隨後托爾佐夫轉入了下一個實驗。

感到這個任務的困難，威廉米諾娃雙手抱起頭來。阿爾卡季·尼古拉耶維奇嚇了一跳，趕忙來安慰她。

麗莎看見了，跑開。

麗莎跳舞。

「正如所見，今天我已經回答了上次您沒有得到解決的那個問題。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇對我說，同時走出了教室。

「我要用下面的問題來代替回答。你們是否聽過不是用詩體，而是用散文體寫成的歌劇、詠嘆調和歌曲呢？在這些作品里音符、休止、節拍、音樂伴奏、旋律和速度節奏把言語的字母、音節、詞語和句子組織起來。上述這一切共同形成了由詞語作配詞的嚴整的、富有節奏的樂音。在這個數學的和均勻節奏的王國里普通的散文聽起來幾乎成了詩歌並且獲得了音樂的嚴整性。現在就讓我們來嘗試一下在我們的散文言語中走一條同樣的路。

「每一個事實、每一個事件也一定在相應的速度節奏下進行著。例如，戰爭與和平公告的宣布、隆重的大會、接待代表團，這些同樣要求有自己的速度和節奏。

用這種方式調整好速度和節奏以後，我趕緊用想象的虛構和規定情境來鞏固它們併為之找到依據，我向自己提出這樣一個問題：在怎樣的情況下在我心裏才能產生出最快的、最激動不安的節奏呢？

「這種情形的發生，常常是由於與台詞本身的輕鬆形式不相符的多餘的、誇張的、深化的潛台詞造成的。

「字母、音節、詞語的音，此外，還有停頓，正如你們所知道的那樣，是創造各種各樣節奏的極好材料。

「困難在於，在詩歌中存在著言語停頓的持續限度。不能不受制約地逾越這個限度，因為過分拉長停頓就會扯斷言語的速度節奏的線。由此，說者和聽者就會忘記詩句原來的速度和節奏，從速度和節奏的控制下擺脫出來。那時就需要重新走進去。

大家分成了幾組，確定了任務和規定情境，就開始做動作了——一些人按照全音做動作，另一些人按照四分音，還有一些人按照八分音等等。

19××年×月。今天在學校劇場的觀眾廳里掛出了一塊通告牌：內部和外部速度節奏

「下次課再講這個！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說，然後就走出了教室。

чтоб сообщть вам （嗯）

「現在我給你們設置一個新的任務，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇宣布說，「把這三首節奏不同的詩歌連成一首詩，並且連著讀出來，不要有停頓，就像讀一個完整的『作品』那樣。」

法穆索夫 是我,老爺。

但是阿爾卡季·尼古拉耶維奇並沒有就此結束。他逐漸加快了節拍機的速度。

Что ревизр к нам дет сам.

Как дет, что за вздор！

「然而，在這方面我們沒有使用任何的心理技術手段，所以在現實中，在實踐中，就會發生下面這樣的情況。

顯然，我們已經使他十分厭煩了，而且在《奧賽羅》和《布朗德》的場景表演中在言語的速度節奏方面我們已經弄得夠清楚了。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇對戈沃爾科夫說：

（停頓。法穆索夫走到鍾跟前，打開鍾蓋，按一下按鈕，中止了樂聲。）

「全部問題在於，要善於把節奏各不相同的句子連在一起。

我身旁的維雲佐夫先給馬洛列特科娃敲打出某種溫情的東西，繼而又敲出某種猛烈的東西。

19××年×月。

我們的這位舞者獲得了巨大的成功。

「您服過兵役嗎？」他突然向舒斯托夫發問。

「瞧見了吧！」托爾佐夫高興起來。「是一首很差的詩，不過它總算是一首詩啊！這就是說，在我們的散文體節拍中有節奏。」

但是戈沃爾科夫提出了異議。

「我們從句子的前半部分開始吧，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇吩咐說，「你們有沒有感覺到這些詞語中的節奏呢？」

「我們來回想一下在音樂中發生的情形。人們用音調或嗓音唱出帶歌詞的旋律。在那些沒有歌詞的音調部分，就加入伴奏，或者插入休止來填充小節中不足的拍子部分。

為了給這些節奏找到依據，我想出了這樣的虛構：

我想驗證一下這一點，給自己規定出了兩種不同的速度節奏：一種非常快的，另一種，相反，緩慢的。

「你們感覺到沒有，最後那個音彷彿來遲了，幾乎都要擠進下一個小節去了。它好像在用自己的急遽恫嚇著緊隨其後的那個平靜而穩固的二分音，使這個二分音每次都像一個神經質的女人那樣顫動一下。」

是我。

「這樣會使詩歌支離破碎，造成許多裂痕。然而也有一些情況，由於劇本本身的需要，即劇本在詩句中擠入長時間的、無聲的動作時，這種長時間的停頓就是不可避免的。例如，在《智慧的痛苦》第一幕第一場中，麗莎敲索菲婭的卧室門，為了終止她的小姐和莫爾恰林一直持續到黎明時分的幽會。這個場景是這樣展開的：

拍子也是一種時間。

「我們的情況就不同了。只有在詩歌的形式中才會好好研究詩格。在其他方面，我們沒有像在音樂中所具有的那些規則、節拍機、樂譜、印刷的總譜和指揮。這就是為什麼會有同一個劇本在不同的日子里用不同的速度和節奏來表演的情況。

代表著創造出節奏的東西。

「毋須贅言，在這種複雜而難以捉摸的過程中，為整個劇本和角色確定出正確的速度節奏的心理技術手段為我們提供了很大的幫助。

我覺得我在節奏和速度中表達了自己的家庭哀詩。可是其他的人一點兒也不理解。普辛說這是永恆的寂靜，舒斯托夫說這是煩悶的感覺，維謝羅夫斯基覺得這是《馬爾布魯克做好了出征的準備》中的旋律。

托爾佐夫判斷我的敲擊速度為節拍機上的200號。

「我做不出來！我沒有速度感和節奏感！」我斷定說，勉強抑制住淚水。

「節奏是指在某種速度和節拍中實際時長（動作、聲音）與設定的單位時長的數量比關係。」

我們委婉地向阿爾卡季·尼古拉耶維奇指出，關於在一個劇團里，演員們都有著絕對的速度節奏感的這個夢想未必能實現。

「用手、腳、手指和全身的動作，用頭、脖子和腰部的轉動，用面部表情，用字母、音節和詞語的音。」同學們一一列舉著，互相打斷彼此的話。

我們漸漸地習慣了速度節奏，然後就開始和它們玩耍、頑皮起來。當動作和節拍機相符的時候大家都感到高興，並且相信了在舞台上所做的一切。

大家開始集體創作蹩腳詩，結果出現了如下「作品」：

Я пригласл вcс, господc, с тем,

「對待速度的這種態度以及在速度中缺乏情感，這和手搖風琴的機器演奏或者節拍機機械性的打拍子差別不大。你們把對速度的這種理解和天才的指揮家——比如已故的尼基什——對速度的態度作一下比較吧。

在我之後戈沃爾科夫和威廉米諾娃表演了他們想出來的一個吃醋的丈夫盤問妻子的場景。在責備之前先應該揭穿。在這個情形里需要鎮靜，需要對內心狀態進行巧妙的偽裝，要讓別人看到自己的眼睛。

「不需要補充說明，如果演員採用過分沉重的、毫無必要地沉重化的潛台詞，是很難掌握詩的形式的。

Ну, слшайте мен, друзь （嗯）,

「現在請你們集中注意力來聽我說，因為我要講的這個部分不僅在我們目前所進行的速度節奏方面非常重要，而且在我們的整個創作方面都非常重要。

「如果把吊錘再向下移些……它就是這樣敲的了：一下一下一下……這就更快了，這是快板！

19××年×月。

然而這個遊戲一點兒都不令人愉快，而是令人打瞌睡。它營造出拍子節奏那種無聊的、單調的、懶散的情緒。拍手聲剛開始還是有力而響亮的，但是當大家感受到了這種低沉的情緒以後，拍手聲就變得越來越小，拍手者的臉上露出越來越煩悶的神情。

「你們聽，我親愛的同學們！」伊萬·普拉托諾維奇對我們說。

當我懂得了在快速的內部速度節奏中，我的緩慢的動作可以更好地表達出我所需要的心緒以後，我就開始濫用起各種動作和轉向了。但是阿爾卡季·尼古拉耶維奇阻止了我。

（大意是：是要告訴你們一個很不愉快的消息，好讓我們避免這突然降臨的災禍。）

「我再重複一次，在具有多種相互矛盾的內部的線和內部流向的複雜狀況里，只用一種單一的速度節奏是行不通的。必須將幾種速度節奏結合起來。」

「我們舞台演員的情形完全一樣，行為是由不同時長和節奏的大大小小的組成動作構成的，而言語是由各種短的、長的、重讀的和非重讀的字母、音節和詞語組成的。它們也表示節奏。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇對拉赫曼諾夫的發明產生了興趣，和他一起試演了一些不同的場景，當時由電工笨拙地用手指定出一個隨意的速度。這兩個演員非常好地掌握著速度節奏，同時他們又具有非常好的、靈活而機敏的想象力，這種想象力能給任何節奏找到依據。一切都無可爭辯，因為這兩位能手以自己親身的例子證明了在舞台上電動指揮的合理性。

「我用『嗯』來表示四分休止。最後那個四分音要拍得不慌不忙，沉著鎮定。」

「這些演員精確地完成詩歌言語的所有外部要求，精確得達到了迂腐拘泥的程度。他們竭力十分清楚地讀出韻腳，清楚地讀出詩的每個韻腳的九-九-藏-書重音音節，機械地劃分出加強部分，並且非常害怕破壞節奏那數學般精確的均勻性。它們害怕停頓，因為在潛台詞的線上他們感覺空虛。事實上他們也沒有潛台詞，而沒有潛台詞是不可能愛上台詞本身的，因為不是源於內心的詞語無法對心靈傾訴什麼。而只能從外部對所發出的音的節奏和韻腳感興趣。

「這就是一個例子，在同一個人身上動作的無節奏和言語的節奏是如何和睦相處的，即使這種言語有點兒枯燥無味，內在內容也不夠豐富。」

用切分音完成了同樣的實驗，這更加強了我們的慌恐。

「大家到舞台上去，想做什麼就做什麼吧。

Чтоб сообщть вам （嗯） пренепритное извстие.

我們的心有理由狂跳起來，特別是我這個鐵路旅行的狂熱愛好者。這一切當然都在速度和節奏中體現了出來，它們失去了原來的均勻平緩，變得緊張和急促。

（是我,老爺。）

И избежcть нам

「在散文體言語中節奏相符的偶然情形曾使你們感到不安。現在你們可以放心了：有與這種偶然情形進行鬥爭的方法。這種方法就是『噠噠嘀啦啦』。在它的幫助下可以使散文體言語變得有節奏。」

「在所有的這些動作方面的習作和練習中，每一次速度節奏都營造出一種氛圍並激起相應的情感和體驗。

與前兩種速度節奏形成鮮明對照的新的速度節奏使這個場景變得複雜、五彩繽紛、緊張焦躁起來。但是，儘管節奏不一致，威廉米諾娃繼續梳著她的頭，對周圍所發生的事毫不在意。

「可見，速度節奏不僅能激起情感記憶，正如我們前幾次課上在打拍子中對這一點已經確信不疑了，而且速度節奏還有助於使我們的視覺記憶及其幻象活躍起來。這就是為什麼僅從快慢和均勻方面來理解速度節奏是不正確的。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道。

「我們，戲劇演員，在舞台上，在速度節奏方面，是無從獲助的。而我們又是多麼需要這種幫助啊！

有幾個學生的手指拍痛了，於是就開始用指揮的方式來表達自己的感受和幻想，就像樂隊指揮那樣。這種方法似乎最方便，很快大家也都開始指揮了。從這以後指揮這種方法在我們中間獲得了普遍認可。

「有人會說，我用來作為對比的詩歌和散文的例子之間的顯著的區別在於，前者是格里鮑耶陀夫自己寫的，後者是我不成功地想出來的。

「是的，」舒斯托夫回想起剛剛做過的練習，證實說，「確實，我需要想到、看到出發去長途旅行的時候，發生了什麼事情並且它們是怎樣發生的。只在這之後我才對速度節奏有了概念。」

「一一……二二……三三……四四。」

在短暫的休息后，托爾佐夫想出了這樣一個遊戲：他給我們敲擊出一種相當急速而混亂的速度節奏。

「您所誇耀的速度節奏是什麼呀？不管我們敲了多少，大家什麼都沒懂。」

「秘密何在呢？

「你們要努力在速度節奏方面使自己成為這樣的出眾的演員。」

「明白了嗎？」讀完后他問我們。

接下來我開始思考所有的規定情境：課後我要怎樣和同學們、和阿爾卡季·尼古拉耶維奇說呢？他們知道發生了什麼事嗎？我該怎麼回答？當大家開始和我說起這件不幸的事情時我要看著哪兒呢？課後我要去哪裡？到那兒去？為了去看看棺材中的自己的受害者嗎？！

「如果速度節奏與發生的事情不相符，那麼就會造成滑稽可笑的印象。比如說，想象一下小跑著去參加加冕禮的皇帝和皇后。

試驗結束后，阿爾卡季·尼古拉耶維奇向我們解釋說，這個練習的意義在於，它證明了如果沒有創造出相應的幻象，沒有在心裏想象出規定情境，沒有感覺到任務和動作，就不可能回想起並感受到速度節奏。它們彼此聯繫得如此緊密，以至於一個引起另一個的產生，也就是規定情境引起速度節奏的產生，而速度節奏也會使我們想到相應的規定情境。

「請你們給我將這個小節拍出來，在第一個二分音上加強。

Так вдруг нагрянвшее бдствие.

如何為這種緩慢和單一的動作找到依據呢？

這樣，托爾佐夫在速度節奏的幫助下一下子就達到了他的目的。

「在他們那裡速度節奏問題已經被深入地研究過了，它在創作中的獨特意義已經被意識到了。它們的音樂表演的正確性在某種程度上是有保證的，並且在其正確的速度和節奏方面也是確定好的。這些確定好的速度節奏被記錄在樂譜中，而且經常由指揮家來進行調整。

「你們可以看到，在所有這些指出的言語、動作和停頓的時刻里，速度節奏的作用是重要的。

沒有一個人說出什麼確切的東西。

「說真的，你們現在處於什麼樣的速度節奏中呢？」

「可以按照速度和節拍唱歌、讀詩，盡量使詩句中間的停頓和按韻律讀出的詩的每個韻腳的重音音節與節拍機拍子的某些時刻相符。但是對於散文該如何做呢？我不明白在哪些地方應該發生這種相符的情形。」我抱怨說。

「速度節奏掩飾並緩和了做得不夠完善的場景，賦予它嚴整性和協調性。

「現在已經是急板了！

「總之，在我們存在著的每一個瞬間，在我們的內部和外部都有某種速度節奏。

「要知道，這是個多麼偉大的發現啊！如果真是如此，那麼正確地選取的劇本或角色的速度節奏就會自然而然地、直覺地、下意識地，有時是機械性地抓住演員的情感並激起正確的體驗。

（你這小丫頭，真是個淘氣精。

「您用那不安的平靜將您的情緒和內心的激動清楚地暴露了出來，」他說，「您自己沒有注意到，您眼睛的動作，頭部和脖子的轉動是怎樣違背意志地在您內心狀態的不安的速度節奏中進行的。您沒有處在平靜的、懶散的速度節奏中，而是處在您竭力不想讓我們注意到的快速而緊張的速度節奏中，這使您暴露。但是過了一剎那您注意到了自己，害怕起來，您環視我們，為了弄明白我們是否覺察出了一件我們不應該知道的事。後來您重新調整好自己裝出的平靜的適應。當您掏出手帕，當您欠一欠身子，整理一下自己，彷彿為了坐得更舒服些的時候，我很清楚，您這麼做是為了掩飾您內心的不安。您用這種方式掩蓋了您不自覺的持久的紋絲不動的僵硬，掩蓋了您的分心，您不再注意周圍，而是轉而注意使您內心感到不安的那個東西去了。這種不停地被內心的不安所打斷的表面上的不動聲色首先將您暴露了出來。這是在生活中想要隱藏內心的強烈不安的時候常有的情形。這個時候，一個人也會坐著不動，在快速而緊張的速度節奏中沉湎於思考，被自己出於某種原因而需要隱藏的情感攪擾不安。您突然喊他一聲，就會看到，在最初的瞬間里他猛地一抖，以快速的節奏跳起來並向您走過來，這就是他內心所具有的而隱藏起來不讓別人知道的節奏。然而轉瞬間他就會突然察覺，放慢動作和步伐，裝出外表平靜的樣子。

「這種用停頓和換氣休止來補充不足的節奏部分的過程，一些專業人士稱為『噠噠嘀啦啦』。

「怎麼樣？玩得起勁了，高興了？」托爾佐夫笑著說。「瞧見了吧，我是一個多麼高明的魔術師啊！我不但支配你們的肌肉，還掌控著你們的感覺和情緒！我可以任意地或者使你們昏昏欲睡，或者使你們極度興奮，直到大汗淋漓！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇開玩笑地說。

「不久以前我排過一個歌劇，歌劇中有一個人民群眾『大合唱』的盛大場景。參加的不僅有歌唱家和合唱團員，而且還有普通的工作人員和稍微有點經驗的無台詞的配角。他們所有的人在速度節奏方面都經過訓練。如果將每一個演員、工作人員和無台詞的配角單獨地和我們劇團的人員進行比較的話，那麼歌劇的參加者當中沒有一個人在素質方面可以和戲劇的表演者們相競爭。前者要比後者差得多。然而應該承認，結果這些歌劇的表演者們卻勝過了我們這些比他們強大的競爭者們，儘管他們排練的次數比我們在劇院中排練的次數要少得多。

「我不知道！親愛的，我一點兒都不明白。您白敲了！」

「一……二……三……四。

待我給他們拿掉護窗板？

「再快點——極快板！

法穆索夫

「完成動作，說出詞語是需要時間的。

「就像你們所看到的，今天就連戈沃爾科夫也沒有質疑速度節奏對情感的作用。」

時間是用時間來衡量的。

因此，「速度節奏視察」就只佔用了一會兒工夫。

「到底是怎樣的成功啊？」我們問他。

「現在你們明白了在舞台上是用什麼來表現速度和節奏的，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇做出結論，「我們再來商議一下，你們將怎樣來表示節奏的相符部分。」

而這種狀態一旦消失，有節奏的計數和數學又捲土重來的時候，我們的眉頭就皺了起來，同時也顧不上頑皮了。

「基於此我們可以確定，詩歌或散文體言語越富有節奏，它們的思想、情感和全部潛台詞就越應該被精確地體驗到。反過來，思想、情感和體驗越是精確和富有節奏，它們就越需要口頭表達的節奏性。

這個新「作品」使我們相信，在後半句中節奏也是存在的。最後一個言語節拍也很快被寫出了一首詩，這就是：

必須在距離開車不是五分鐘，而是僅有一分鐘的時間間隔內將出發時一切必要的事情和行為都解決好。不得不僅僅考慮到那些最必要的事情，將那些不太重要的事情拋開。焦急不安在我們心裏升騰起來，我們都有些坐不住了。雙手的敏捷程度根本不夠敲擊出內心想象出的那種速度節奏。

隨後讓我們用切分音來做類似的練習。它們更加敏銳地表達出不安、焦躁、遲疑和憂鬱。這種情緒暗示出一種為動作提供理由的新的假想，然而我相信這一假想，它就是：我彷彿覺得香檳酒里被下了毒藥。這引發我做出的動作猶豫不決。這些練習維謝羅夫斯基做得比我好。他表現出了那些被阿爾卡季·尼古拉耶維奇定義為廣板慢板和斷音的細微差別。

「會有這麼一天的，在這樣的時刻里您將不再抱頭，而是像抱住最後希望那樣抓住節奏本身。我們暫時先選取些容易點的任務吧。」

Чтоб сообщть вам поскорй всем,

或者另一種3/4節拍的組合：

打開鍾蓋噠噠噠噠噠噠

「我不知道，真的。」舒斯托夫說。

關於共同的、集體的節奏阿爾卡季·尼古拉耶維奇接著說：

阿爾卡季·尼古拉耶維奇所提到的東西是非常重要的，我應該通過自己的體驗徹底理解這一手段的意義。

「在長時間停頓以後重新開始說話時，應該在一瞬間加重對詩的速度節奏的強調。對它的這種呈獻不僅可以幫助表演者本身，而且還可以幫助觀眾回到被破壞了的，或可能被遺忘了的詩句的速度和節奏上。這時『噠噠嘀啦啦』又會重新給我們提供非常寶貴的幫助。首先，它用心裏的節奏數拍填充長時間的停頓；其次，以此使停頓活躍起來；第三，和被停頓打斷了的前邊句子的速度節奏保持聯繫；第四，在重新開始念台詞的時候，心裏的『噠噠嘀啦啦』可以將我們引到原來的速度節奏上去。

「精確的言語節奏有助於精確而富有節奏感的體驗，反過來，體驗的節奏也有助於精確的言語。當然，這一切都會對我們有幫助，如果這種精確性是通過規定情境或者神奇的『假使』從內部很好地找到了依據的話。」

在所有這些練習都做完了以後，阿爾卡季·尼古拉耶維奇轉向戈沃爾科夫，對他說：

我把鍾調調，

Как избежcть нам （嗯） так вдруг нагрянвшее бдствие.

「回想一下在觀摩演出中，當你們站在入口的黑洞前，站在你們以為坐滿了人群的觀眾大廳前時的心情吧。

「這就是速度，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇指著大節拍機說，「它在進行工作時近乎帶著機械和拘泥的均勻。

「首先要說的是，嗓音、言語是傳達和顯示內在潛台詞和外在台詞的速度節奏的一種極好的材料。正如以前我曾說過的那樣，『在言語過程中要用各種不同時長的發音以及它們之間的間歇來填滿流逝著的時間』。或者，換言之，詞語的線在時間中流逝，而這段時間被字母、音節和詞語的音劃分成許多節奏部分和節奏群。

「那要著手恢復才行。」

「速度節奏幫助那些在心理技術上還不是非常高超的演員們正確地去體會角色的內部生活並掌握角色的內部方面。」

「這一點我們在那些被稱為『散文詩』的作品里，還有在最新的詩人們的那些可以被稱為『詩體散文』的作品里能夠看到——它們非常接近口頭語言。

「在哪兒去找這些練習呢？」我追問。

速度節奏最快的動作被我解釋成趕走突如其來的一窩蜜蜂。

「例如，像維謝羅夫斯基這一類型的演員，言語中就存在著混亂的節奏。節奏不僅在幾個句子間變換，而且甚至在同一個句子里發生變換。常常是一個句子的前半部分用緩慢的速度說出來，後半部分用大大加快了的速度說出來。打個比方說，假設有一個句子：『值得尊敬的最最顯貴的各位先生』，這句話說得緩慢且莊重，而下面的話：『以及我的仁慈的長官們』，在一個很長的停頓后突然非常快地說了出來。甚至在一些個別的詞語里也可以發現這種現象。例如，『непременно』（『一定』）這個詞的前一半說得很快，而結尾部分則被拖長了，為了使其更具有說服力：『непре... м..е..нн..оо..』或者『нн.. е..пре.. менно』。

他認為，在演出開始前和幕間休息時，演員們應該聚到一起，在音樂的伴奏下做一系列的練習，這些練習如果能將他們引入速度節奏中去就太好了。

為了完成任務，需要想出適當的想象的虛構（神奇的「假使」，規定情境）。同樣，為了將自己的想象從死點上移開，就需要，通常來說，給自己提出一系列的問題：在哪兒，什麼時候，為了什麼，為什麼我坐在這裏？我周圍的這些人是誰？已經弄清楚了，我在醫院外科醫生的接診室里，現在就決定著我的命運：或者我病得很重，要面臨一個手術，在手術以後，可能，會死；或者我是健康的，很快就可以從這裏離開了，就像來的時候那樣。虛構起了作用，我的由進行的這種假想所引起的不安遠遠多於指定給我的速度節奏所要求的激動程度。

К нам дет ревизр！

「一個演員需要從技術上掌握這兩種方法。

突然阿爾卡季·尼古拉耶維奇讓第三台節拍機以最快的速度開動起來，並且和伊萬·普拉托諾維奇一起用瘋狂而混亂的節奏表演了起來。他們為這種節奏找到的理由是非常匆忙地換衣服，因為下一幕演出從他們的場景開始。此外，所必需的服裝的各個部分好像零散在房間里，要從亂七八糟地堆放著的一大堆衣服中找出它們。

「由此就形成了機械性的『說詩』，它不可能被認為是詩的言語。

我是一個正在準備演出的演員，我用第一台節拍機的速度重複著詩句並抑揚頓挫地將它們念得很慢。我用第二台節拍機的速度在化妝間里激動地踏著步子，同時又隨著第三台速度最快的節拍機匆忙地穿衣服、打領帶等等。

「第三類演員介於前兩類演員之間。他們對帶有內部速度節奏和體驗的潛台詞，以及帶有外部速度節奏、洪亮的形式、均勻性和精確性的詩的台詞，是同樣喜歡的。這類演員完全用另一種方式來對待詩歌。他們早在開始朗讀之前就進入到速度節奏的波浪之中，一直沉浸並沐浴其中。在這種情況下不僅是朗讀，還有動作、步態、放光和體驗本身都一直充滿著這種相同的速度節奏的波浪。他們無論是在說話的時候、沉默的時候，還是在邏輯和心理停頓的時候，無論是在做動作的時候，還是在靜止不動的時候，都對這些速度節奏的波浪不離不棄。

今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇讓同學們都到台上去，他吩咐把三台節拍機用不同的速度開動起來，提議讓我們在台上根據自己的想法做動作。

「在前幾次課上是我用遊戲來使你們開心，而今天你們要做遊戲來使自己開心。現在你們已經熟悉了速度節奏，不再害怕它了。因此什麼都不會妨礙你們用它來表演了。

「為什麼這一次沒人妨礙到您呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇在習作結束后問她。

「一—二，嗯，四。

Das ist der Vater mit seinem Kind

我越是詳細地分析不幸發生后所形成的狀況，我就越感到不安，就越是要露出馬腳，就越加努力地假裝出漫不經心的樣子。

我是一個喝醉了酒的藥劑師，在房間里無緣無故地踏著步，自己都沒有意識到為什麼，搖著小瓶中的藥水。這個虛構給予我採用最出乎意料的速度節奏的可能性。醉酒後的兩腿發軟的步伐為緩慢的速度節奏提供了理由，而搖晃小瓶則需要快速而混亂的速度節奏。

「今天早上你們是在何種速度節奏中醒來的？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇又詢問我們。

為了使我們的神經更加緊張起來，他敲打白鐵皮燈罩來模仿鐵路的鈴聲。

「據說我們偉大的前輩謝普金、薩多夫斯基、舒姆斯基、薩馬林出場前總要事先到舞台上去，為的是能夠及時傾聽一下演出是以什麼樣的速度進行。這就是他們總能夠把劇本和角色的生活、真實和正確的調子帶到舞台上來的原因之一。

許多同學都試圖解決這個任務，但是他們都沒做成。

「創造出整個劇本和角色的速度節奏的這種心理技術究竟是什麼呢？它以什麼為基礎呢？」我追問說。

「您十分平靜，也沒有試圖隱藏內心的激動，因為您沒有感到激動，因為您沒有任何可以隱藏的東西。剛才納茲瓦諾夫表演時非常激動，所以他有可以隱藏的東西。在他身上同時存在著兩種速度節奏：內部的和外部的。他僅僅是坐著，什麼都沒有做，這樣就使人不安。您也僅僅是坐著，卻沒能使人不安，因為在您所表現的複雜的、雙重的狀態中您擁有的不是兩種，而只是一種速度節奏——平靜的速度節奏，這種節奏賦予這個場景一種家庭的、和睦的、友好的交談的調子，這是不正確的。

「我認為從這個實驗里得出的結論是一個錯誤的結果，」戈沃爾科夫爭論道，「請原諒我這樣說，但是現在我們之所以會在拍手的時候興奮起來，這完全不是因為速度節奏，而是由於急速的運動，您知道嗎，這種運動要求hｔｔｐs://read.9９csｗ•coｍ我們大量增加動力。嚴寒中的守夜人不停地踏步，用雙手拍打身體的兩側，使他暖和起來的不是速度節奏，而是，要知道，僅僅是強化運動。」

「怎樣？執行任務、說話、做動作、交流啊。」同學們解釋說。

我們的這位美人用椅子把自己圍起來，興奮地開始著手進行她所習慣和喜歡做的事情——打扮自己，忘記了別人的速度節奏。

快下課的時候，我們在節拍機的伴奏下用一種簡化的方式來交談，就是說像在生活中那樣，但只是努力地使詞語和音節的加強部分位於和機器的拍子相符的位置。

「如果他不需要隱藏自己的不安心緒，那麼他就會繼續以自己的不安心緒下的快速的速度節奏走動。

「您在自己身上能體會到它嗎？」

「減緩速度，就是為動作和言語釋放出更多的時間，為更好地做完和說完重要的事情提供更大的可能性。

所有小節拍機和敲打出的拍子，都正好在鈴聲提示出的每個小節的開始時刻與大節拍機的拍子重合。其他時間所有的拍子好像糾纏在混亂中，向四面八方分散開去，只有在每一次敲擊鈴聲的時候，它們才會在瞬間重新聚合，整齊劃一。

「這對於我們的心理技術來說怎能不是一個重要的收穫！」

Я пригласл вас, господc,（嗯）

「如果藉助于簡單的敲擊聲就能做到這一點的話，那麼以鮮活的人的嗓音，字母、音節和詞語的速度節奏，以及隱藏在自己心裏的潛台詞作為中介，這一點就更容易做到了。

這一次我們沒能分辨出他敲打的是什麼。這是某種焦躁的、混亂的、急速的東西。事實上，阿爾卡季·尼古拉耶維奇要表現的是特快火車的疾馳聲。

「你們能不能寫一首詩，把這句話作為第一行呢？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇提議說。

Бcрин, да.

「或者：一……二……三……鈴聲。一……二……三……鈴聲。這是三拍子的小節。或者：一……二……三……四。鈴聲。等等。這是四拍子的小節。」伊萬·普拉托諾維奇饒有興趣地解釋說。

「大家好！祝你們有一個好的速度節奏！」今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇走進教室的時候向我們問好。「你們覺得有什麼奇怪的嗎？」他注意到我們的困惑不解，問我們說。「在我看來，說『祝你們有一個好的速度和節奏』比說，比如，『祝你們身體健康』要正確得多。我們的健康如何能夠成為好的或者壞的？然而速度或節奏可以成為好的，而且它最能證明出我們的健康處於良好的狀態。這就是為什麼我祝你們今天有一個好的節奏和速度，換句話說，就是健康。」

我們稍稍活躍起來，雖然還沒有變得快活，但是已經振作多了。

Вечрный звон,

在阿爾卡季·尼古拉耶維奇看來，戈沃爾科夫在自己的速度節奏方面就屬於這類千篇一律的演員。

「第一種情況——是平靜，第二種——是神經質和緊張狀態。

「是的，這，當然，是實情。但是我斷言，就算是偉大的詩人本人來寫散文，他也不能將格里鮑耶陀夫詩歌中的寶貴東西，節奏的精確性和韻腳的靈敏性在散文中表達出來。比如說，在第一幕中與法穆索夫相遇時為了表現出莫爾恰林驚慌失措的惶恐，只用一個詞：『Яс』。接下去是法穆索夫的問題和答話，以『час』這個詞結束。

「但是對於莊重的、緩慢的言語首先需要的不是沉默，而是要使詞語聲音的優美動聽的旋律連續不斷地延展下去，唱下去。

（傍晚的鐘聲，

「如果正確地使用速度節奏，那麼自然就會產生正確的情感和體驗。如果使用得不正確，那麼道理完全相同，同樣的角色會生髮出令我們感到不正確的情感和體驗，這些不正確的情感和體驗只有在改正了不正確的速度節奏后才能得以修正。」

пренепритное извстие （噠）:

Инкгнито прибдет к нам.

「我來過這兒（停頓），等了很久（停頓），沒有等到（停頓）就走了」，或者用另一種時長和節奏來說相同的東西：用八分音、十六分音、四連音來說，並且帶有各種不同時長的停頓：

「這就是拍子！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇指著伊萬·普拉托諾維奇剛剛敲打過的那個鈴說，「它所做的事情和大節拍機完全相符，而且工作的時候也具有機械化的精確性。」

「在言語中，如同在音樂中一樣，用全音、四分音、八分音、十六分音來說話，或者用四連音、三連音等等來說話，這遠不是無所謂的。有節奏地、和緩地、平穩地用全音和二分音來說話是有很大差別的。

需要指出的是，沒有任何人在任何一次猜出了敲打聲代表什麼意思。很明顯，托爾佐夫的速度節奏遊戲遭到了失敗。

「具有速度節奏感是多麼的幸福啊！從年輕時就開始關心它的發展是多麼的重要啊！然而遺憾的是，在演員中間有許多人的速度節奏感是未受過訓練的。

「要知道，今天不是速度節奏，而是『規定情境』起了作用。」他爭論說。

Я пригласл вас, господc,（嗯）с тем, （嘚啦—噠）

我們做過的實驗不勝枚舉，這些實驗最終使我們相信，在節奏的作用下就算不使自己感到不安和恐慌，也會使我們獲得對於不安和恐慌的感悟。

Я………………（嘚啦—噠）

然後我開始傾聽心跳和脈搏。可這也沒能確定出任何東西。我那「憑空想象出的節拍機」在我身上的什麼地方呢？速度節奏的節拍擊打過程應該在我機體的哪個地方進行呢？

「把你們當時的速度節奏給我敲擊出來。」

我們千方百計地使方法、力量和重音的性質多樣化，把它們拍得時而生動低沉，時而乏味斷續，時輕時重，時響時靜。

「今天我們要做速度節奏的遊戲。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇走進教室，向大家宣布。

在做出明確的、堅定的決定時，當一個人或者是劇中的主人公沒有任何矛盾和懷疑的時候，只採用一種控制他的速度節奏是可以接受的，也是必須的。但是，像哈姆雷特那樣，當決定和懷疑在心裏鬥爭的時候，就要同時把幾種不同的節奏組合在一起。在這些情況下，幾種不同的速度節奏會在心裏激起完全對立的元素之間的鬥爭。這會使體驗更加強烈，增強內心活動，激起情感。

「速度就是或快或慢。速度可以縮短或延長動作，加快或減緩言語。

「不對！不要嚇唬自己！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇給我打氣，「您對散文中的速度節奏過於苛求了。因此它無法給予您所期待的東西。不要忘記，散文不是詩歌，這完全就像普通動作不是舞蹈一樣。在散文和普通動作中，節奏的相符不可能是嚴格有規律的，而在詩歌和舞蹈中節奏的相符是努力地預先準備和調整好的。

「我要祝賀你們有了一個重大而且非常重要的『發現』，你們發現了一個眾所周知的，但卻常常被演員們所遺忘的真理，那就是言語中的音節和詞語以及行為中的動作具有的正確和明晰的節奏對於正確的體驗有著很大的意義。

「我給你們一個4/4拍，其中有一個二分音，相當於2/4拍，然後是1/4拍的休止，最後是一個四分音，加在一起是4/4拍，也就是一個完整的小節。

「聽聽，這是一種怎樣的混亂啊，而同時在這有組織的混亂中又有著一種怎樣的秩序與和諧啊！」托爾佐夫激動地說道，「它是能顯神通的速度節奏給我們創造出來的。現在我們就來研究一下這一驚人的現象。對它的每一個組成部分進行個別的分析。

在集體的舞台動作和言語中，在節奏速度的整體混亂中，你們應該找到、劃分、組合和駕馭自己所扮演角色的獨立且特有的言語、動作及感受的速度和節奏之線。

隨著伴奏中敲打出的驚慌不安的節奏我似乎覺得有一個什麼人在跳躍。這是一個切爾克斯人！我在山上！我要被帶走去做俘虜！我跳過傢具和椅子，它們扮演著石頭的角色，並且躲在它們的後面，因為我相信，騎馬的人無法靠近這裏。

19××年×月。

「這個10號可是個大傢伙。

「接下來，假設有一個演員，他能夠在出場的時候使自己平靜下來，或者相反，使自己活躍起來，並且將自己的速度節奏從節拍機上的50號提到100號。這個演員對此感到滿意，他想象著已經達到了所需要的速度節奏。但是事實上他離劇本所要求的正確的速度節奏，假定是200號，還差得遠呢。這個錯誤也會對規定情境、創作任務以及任務的執行產生影響。但是最重要的在於，不正確的速度節奏會影響到情感和體驗本身。

「諸位，我請你們來，是要告訴你們一個很不愉快的消息：欽差大臣要到我們這兒來了。」

「用我們的行話說這叫『樂聲悠揚，軍旗招展』。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇說出了格里鮑耶陀夫《智慧的痛苦》第一幕中的台詞。然後，停頓了一會兒，他重複說：

「一直這樣做下去。」

「可見，演出取決於當時的生活事件，而不是取決於我們的藝術的心理技術。

（大意是：欽差大臣要到我們這兒來了！怎麼會來，簡直是胡說八道！）

「就這樣下去。」

我先琢磨步伐。為了使它的節奏更加緩慢，必須醉得更厲害。我感覺自己做出的動作是真實的，身心愉悅起來。

嘚啦噠噠噠噠噠

「我現在舉例說明一下一般的、初級的處理節奏的方法與更加周詳的處理節奏的方法之間的差別。孩子們總是用基本的顏色來給自己的畫塗色：小草和樹葉塗成綠色，樹榦用棕色，土地用黑色，天空用藍色。這是初級的、約定俗成的。真正的畫家會從基本的顏色中調配出自己的色彩。把藍色和黃色調和在一起獲得不同色調【綠色的】。……

下一個練習就更難了。

「言語不僅由聲音，而且還由停頓組成，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇今天解釋說，「這兩者都應該充滿速度節奏。

今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇讓我們重複上次課做過的所有速度節奏的練習，但是不像以前那樣，這次沒有節拍機的提示了，而是所謂「干做」，用自己內在的「節拍機」，或者換句話說，靠內心想象中數出的拍子來做。

我執行了命令，並沒有思考這個新任務的理由。在速度節奏所營造出的莊嚴的氛圍中動作本身就為我暗示出了規定情境。

「天才的」有才能的歌唱家們非常清楚這一點。他們害怕違反節奏，所以，如果在樂譜里寫著三個四分音符，那麼真正的歌唱家就正好唱出這樣的三個時長一樣的音。如果在作曲家那裡是一個全音符，那麼真正的歌唱家就將它唱到最後為止。當根據音樂需要三連音或切分音時，真正的歌唱家就會按照精確的節奏和音樂所要求的那樣來將它們唱出來。這種精確性產生了一種強烈的作用。藝術要求有秩序性、條理性、精確性和完整性。甚至在那些需要和諧地表達出無節奏的情況下，清晰的、精確的完整性也是需要的。混亂和無秩序也有自己的速度節奏。

「現在我們要對言語的速度節奏進行同樣的試驗。

「我不會是醉酒了吧？」我心裏想。

「一……二……三……四。

「再來：

阿爾卡季·尼古拉耶維奇請伊萬·普拉托諾維奇在鋼琴上隨便彈奏點什麼，讓我們隨著音樂做動作。我們需要用自己的動作在相應的速度節奏中表達出音樂所表露出的、內在地暗示給我們的想象的東西。這是一個非常有趣的試驗，它將同學們深深地吸引住了。

「咚—咚，咚咚，咚咚咚，咚咚，咚，咚咚。」

「速度節奏存在於演員身上，並且當他在舞台上的時候才顯露出來，既在行為和動作中，也在靜止不動的時候；既在言語中，也在沉默中。現在來仔細研究一下，在這些時刻，動作、靜止、言語和沉默的速度節奏是如何結合在一起的，這是很有意思的。在言語的詩體形式中這個問題特別重要，也特別困難。現在我就開始講講這種形式。

今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇吩咐把大節拍機開動起來，並將它設置成緩慢的速度。伊萬·普拉托諾維奇像往常一樣用鈴聲來標示出節拍。

「再來一次：

「只有在這種情況下，詩的形式才不會制約演員和他的體驗，而是賦予他進行內部和外部動作的充分自由。只有在這種情況下，在體驗的內在過程和外部的口頭體現中，才能在詩歌的形式中形成一種共同的速度節奏以及潛台詞和台詞的完全融合。

必須使虛構緩和下來，我彷彿感到自己不是在想象中的外科醫生那裡，而是在一個牙醫那裡等著拔牙。

拍子是一個假定的、相對的概念。它不是用來測量空間的米尺。

Как мнго дум

「不僅在音樂和詩歌中，而且在散文中也有速度節奏。但是在平常的言語中速度節奏是未經過組織的、偶然的。散文中的速度節奏是混亂的：一個節拍用一種速度來念，下一個節拍則完全用另一種速度來念。一個句子長，另一個句子短，每一個句子都有自己獨特的節奏。

「如果演員能夠憑藉直覺而且正確地感覺到他在舞台上所說的和所做的，那麼正確的速度節奏就會自然而然地從內部產生出來並配置好言語的強弱和相符部分。如果這種情況沒有發生，那我們便別無他法，只能用技術手段來引出速度節奏，也就是說，按照習慣，從外部走向內部。為此要指揮敲擊出你們所需要的那種速度節奏。現在你們知道了，沒有內心的視像，沒有想象的虛構，沒有規定情境等等所有這些以適當的方式來共同地激發出情感的東西，這是辦不到的。我們再通過一個試驗來檢驗一下速度節奏和情感的這種聯繫。

阿爾卡季·尼古拉耶維奇讓我在這兩台節拍機的伴奏下說話。

「這樣你們就可以獲得充足的素材來進行『訓練與練習』了。」

在不同的速度和節奏下，這些變化營造出了各不相同的情緒：莊嚴的行板或緩慢的行板，快板，小快板，輕快活潑的快板。

米尺永遠相同。它不變化。但是衡量時間的拍子卻完全是另一回事。

「我是說敲擊聲更快了！你們聽：一下……一下……一下……

由此可見，節奏是由具有不同時長的個別時刻組合而成的，這些個別時刻將一個節拍所佔有的時間劃分成不同的部分。它們構成不計其數的組合。如果你們仔細聽節拍機打出的這些節奏和拍子所形成的混亂，那麼想必，你們可以從中找出你們所需的一切計數單位來構成節奏組合和最複雜多樣的公式。

（真是想不到的事！是你嗎，我的老弟，莫爾恰林？

「詩體和散文體言語中的停頓和換氣休止具有重大意義，這不僅因為它們是節奏之線中的一部分，而且還因為它們在創造和控制節奏的技巧中被給予了重要的、積極的作用。停頓和換氣休止可以把言語節奏、動作節奏和體驗節奏的加重時刻與內心數拍子的時刻協調好。

今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇做了一次言語的「速度節奏視察」。他首先叫了普辛，普辛朗讀了薩利耶里的一段獨白，就速度節奏方面來說他令人滿意地展示了自己。

「加快速度，就是給動作和言語更少的時間，迫使自己更快地行動和說話。

「首先，在不正確的、不適當的速度節奏下不可能正確地去感覺。

它們形成不計其數的組合，這些組合在相同的節拍中創造出無限多樣的節奏。

「難道你們是為別人，而不是為自己而敲嗎？！我讓你們做這個敲打練習不是為了聽者，而是為了敲擊者！我首先需要你們通過敲擊而被速度節奏感染自己，幫助激起自己的感情回憶，感染自己的情感。要想感染別人，首先要使自己被感染。至於聽者，他們從別人的節奏中感受到大致的情緒，這就已經從某種程度上說明節奏對別人起了作用。

Да, это я.

關於他的表演阿爾卡季·尼古拉耶維奇說道，在演員中間存在著這樣一種人，他們一勞永逸地為所有的角色、動作、言語和沉默確立起一種單一的速度節奏。

「非常遺憾，這樣的演員，除了極少數的例外，在我們這門藝術中還沒有呢。

我想到了下諾夫哥羅德市，並把我所感覺到的一切敲擊了出來。

戈沃爾科夫雖然希望成為「英雄」，卻做出了「好發議論的人」的速度節奏。

Ах！ бcрин！

我們用較委婉的說法向托爾佐夫說出了我們的困惑，他回答我們說：

今天一走進教室，阿爾卡季·尼古拉耶維奇就向所有的同學們提出用速度節奏說出果戈理《欽差大臣》中開頭的一句話：

這讓人昏昏欲睡。

隨著節拍拍手持續了一兩分鐘。

「拍子是時間的尺度。但是節拍是各不相同的。它們的時長取決於速度。既然是這樣，也就是說，我們的時間尺度也是各不相同的。

隨後拉赫曼諾夫開始敲擊手鈴，用鈴聲來提示節拍機每兩拍，然後是每三拍，接著是每四拍、五拍、六拍。

麗莎 哎呀！老爺！

嘚啦噠噠噠噠噠噠噠

「我接著往下講。我要把這些詩歌縮短，使它們接近於果戈理的原文。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇宣布說。

「您訓過軍姿並具有軍人應有的姿態嗎？」

4/16+1/4+2/8=1個3/4拍。

「如果這不管用，在以前那種緩慢的速度下請大家把四個拍子都加重。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇作出了這樣的決定。

「一些字母、音節和詞語的本性要求斷續相間的發音，就好像音樂中的八分音和十六分音那樣；另一些音則應該更加拉長、有力地傳達出來，就像全音和二分音那樣。與此同時還有一些字母和音節會獲得更加強化或弱化的節奏著重；第三類，相反，完全沒有著重，第四類、第五類等等是連接起來的，就像二連音、三連音等等那樣。

「回想一下以前做過的所有試驗。在所有這些試驗中都需要速度和節奏。

「請大家像小孩子那樣來拍手。你們將看到，這對於大人來說也會是愉快的。」

「趕緊的，想一想，並將一位準備長途旅行的旅客在火車出發前，響了第一遍鈴聲之後的速度節奏展現給我。」

在這種儀式結束后，我被示意慢慢地走出房間，然後用同樣莊重的速度節奏走回來，收回獎品，再重新走出去。

「一……二……三……四。

在拍子之間的間隔里，我們放進了一些詞語和句子，以便在不改變意思的情況下，合乎邏輯地、正確地使拍子順次相符。我們也成功地用數拍子和停頓的方法補充了節拍不足的詞語。當然，這樣的念法也是非常隨意和偶然的。然而這還是營造出一種嚴整性，使我心裏精神振奮。

Беспокюсь с нкоторых пор （嗯） —

今天阿爾卡季·尼古拉耶維奇說：

它勾起我