第十三章 總的舞台自我感覺
「要不要放棄舞台？！我不會有什麼結果的！也許，我簡直就是缺少才華。」今天不成功的演出之後我評判道。一整年的學習，一系列沒有台詞的小角色的演出，卻幾乎沒什麼結果！
而我的士兵會怎樣觀看赫雷諾夫那一群醉漢，他又會怎樣看待他們的不成體統的行為呢？
停頓片刻並神秘地掃了我們一眼后，伊萬·普拉托諾維奇俯下身子，悄悄地、幾乎耳語般地問我們：
「沒有體驗的自我感覺嗎？」伊萬·普拉托諾維奇疑惑不解。
「我們用今天的課來結束對自我修養初步的學習。我們三年課程的第一年也就此結束。
「祝賀你們進入我們教學大綱的新階段，也就是祝賀你們可以進行當眾的舞台表演了，為的是在舞台上創建和鞏固正確的舞台自我感覺。
「2. 第二個基礎是普希金名言：『規定情景中熱烈的真實，情感的逼真……』
最後，在阿爾卡季·尼古拉耶維奇的幫助和提示下，經過長時間的排練，戈沃爾科夫和威廉米諾娃終於演出了那場戲。
「但是，在做這項工作時，不要忘記一個重要的條件，那就是，不要為了自我感覺而創造出自我感覺。這樣的自我感覺是不會穩固的，並且很快就會被分解得支離破碎，或者演變成不正確的、做戲的自我感覺。這種情況發生得非常之快，非常之容易，幾乎無法加以估計。需要有很好的習慣，目的在於通曉自我感覺的細微之處，這種良好的習慣是要通過練習和檢驗才能獲得的。此外，在做這項工作時，也不要忘記，舞台自我感覺不能『平白無故』地去創造，一定要建立在能創造出動作不斷的線的某一任務或者某一系列任務之中。這條線好比中樞，它為了作品唯一的、基礎的目的，把自我感覺的各元素都聯結在一起。
「他是從哪兒來到這兒執勤的？」我問自己。
有時我會覺得，我是坐在第一排觀眾的膝蓋上。我的聽覺變得更加敏銳，以至於我能夠聽見池座上觀眾的個別語句。我的視覺變得更加尖銳，以至於我能夠看見觀眾廳里發生的一切。我被腳光的那一邊所吸引，需要做出很大的努力，才不至於把臉轉到觀眾那一邊。我要是朝觀眾那邊看了，就會失掉最後一點自我控制，會帶著一副張皇失措的面孔和僵硬的身體站在腳光的前面，顯得束手無策，並由於發窘而就要哭出來。我一次也沒有朝觀眾那邊望去，一直側身向著他們，但我還是看見了觀眾廳里的一切：個別人的每一個細小的晃動，望遠鏡鏡片的每一次閃光。我覺得，所有的鏡片都是對著我一個人的。這更加迫使我去關注我自己。集中到自己身上的注意力又束縛了動作，使我麻木。我感到自己是那總的圖畫上的一個可憐無助的、沒有藝術性的醜陋污斑。
「是啊，為了什麼呀？」阿爾卡季·尼古拉耶維奇又一次問。「要知道，這樣做不會帶來任何結果。他們天生就是典型的裝腔作勢的表演者，所以就讓他們至少裝得正確點兒。現在能要求他們做到的只有這些。」
共同的虔誠引起了莊嚴的情緒，並且激動人心。我的心跳得厲害了。
這時發生了一件不可思議的事情。無論是戈沃爾科夫，還是威廉米諾娃，都不知道這場戲的實質是什麼，不明白寫這場戲的目的是什麼。為了講述內容，他們不得不機械地從頭開始背誦爛熟於心的台詞，去領會它的思想，並用自己的話來解釋它的內容。
4） 我和巴沙保證在《熾熱的心》演出的休息和出場間隔中，共同安排好學校指定的功課和「體系」方面的練習；
「11. 我們心靈的內部領域，我們的創作器官及其一切特性、能力、才幹、天賦、表演的技能、心理技術手法，我們曾把它們稱為『元素』。它們是實現體驗過程所必不可少的。請注意，圖表上每一個元素都有自己特殊的色彩，這就是：想象及其虛構（『假使』角色的規定情境）……色。
我怎麼能夠忘記這個重要的、我在學校就已經熟知的真理呢？！
是的……就是它！為什麼我以前沒有發現它？我將根據被吸入那怪物深不可測嘴巴的令人生厭的感覺，根據對演員的強制性控制以及使站在舞台上的人全神貫注這一獨有特性來認識這個怪物了。無論我做什麼，無論我怎樣把臉轉過去，無論我怎樣轉移注意力，我時常感覺到它的存在。「我在這兒！」它時時刻刻在放肆地沖我叫喊，「不要忘記我，我也不會忘記你。」
事實上，在《熾熱的心》中我運用了什麼呢？肌肉放鬆、注意對象、想象虛構和規定情境、任務和形體動作，最近還運用了注意圈和當眾的孤獨……僅此而已！
靜止不動——這是角色規定的、日常生活的情境之一，我接受它，並把它納入進來。我將盡量站在原地。
19××年×月。
「我說，真實感在哪兒呢？你為什麼不糾正他那程式化的表演呢？」伊萬·普拉托諾維奇糾纏道。
這就是那個黑洞，它在遠遠的舞台的前沿處。
我們的談話就此結束。
「由內到外的反射域越是直接、鮮明、確切，觀眾就越能很好地、全面地感覺角色扮演者的人的精神生活，這一生活形成於舞台，劇本為這一生活所寫，劇院為這一生活而存在。
當人們向我宣布這一判決時，我呆住了。拒絕是不可能的。
「暫時這還不是藝術，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說，「但是，鑽研體現手段，如果能剔除他們這些手段中純粹做作的、陳腐的刻板，如果能培養出哪怕是相對真實的，但卻是從天性本身汲取材料的手法，到那時，這種表演就可以到達藝術的彼岸了。」
「你聽，」托爾佐夫對伊萬·普拉托諾維奇小聲說，「這就是那愚蠢的作家給戈沃爾科夫的台詞：『千百萬飢餓而暴動的公民發自人民的熾熱的內心，通過我的懲治的權利譴責您。』現在你要記著點，戈沃爾科夫怎樣說出這些鄙俗的詞來。
比這更困難的，是在所扮演的士兵角色中不失去自我，而要在角色中找到自己，在自身中找到角色。
每當想到這一點，我就失去了動力和對自己的信心。
「今天，你們表演得好，表演得正確，因為所有的元素都工作得正確，因為你們在舞台上能夠像在生活中一樣使它們適用於表演。你們現在就是貸方，趕快在正號下方劃一上道。
「那麼程式化呢？真實感和信念呢？
沉浸於這個外省警察的生活之中，我想象著履行起他的職責來：跟在市長後面，走進商場和市場，拖著他從商人那裡沒收的貨物；我本人也並不厭惡受賄，可以偷偷拿走零亂地擺放著的東西。
「所以，不要妨礙我們，而要千方百計地幫助我們弄明白那些你們表演時內心所發生的看不見的變化。
「舞台自我感覺被自命不凡的賣弄風情的女人的心態代替了。她擁有自己獨特的『女人自我感覺』，她將不會脫離這種感覺的。構成這種自我感覺的那些元素也是女人出身。怎樣來稱呼她的這種表演呢？匠藝？表現？芭蕾舞？活生生的場面？既不是這個，也不是那個，也不是第三個，第四個。這是『當眾賣弄』。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇終於找到了稱呼。
「你瞧，她忘記了腳的姿勢，正在通過視覺回憶來追憶當時她的腳是怎樣擺放的……感謝上帝，她好像想起來了……沒有。還不夠。你看，那隻放在後面的腳尖是怎麼伸出來的。
有幾個化了妝的演員停下來並看著我。
「什麼為了什麼呀？」拉赫曼諾夫反而感到驚訝。
如此看來，今天的演出完全是為了放鬆肌肉過程的第三個步驟，即為所創建的總的形體狀態找到內心的依據。
「對他來說，這暫時就是舞台自我感覺。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說。
19××年×月。
普辛和維謝羅夫斯基排演了好幾次「囚犯提水桶走過場」，先從監獄中出來，然後再走回去的場面。他們應該做得簡單、樸實，為的是不至於把觀眾的多餘的注意力吸引到自己身上來。
這些想法和幻想應該是平靜的、不激動的和非常親切的。
「是由腳光燈那一側的對象、被踐踏了的真實感，加上做作組成，而不是由生活中的激|情記憶、來自演員職業（不是來自普通人）的交流、研究、適應組成。此外，所有這些錯誤引起了最強烈的肌肉緊張，由此，總的狀態的不正確性也就更加增長和牢固了。
「沒有這些狀態就不可能接近角色。它們應該永遠成為我們每一個上台表演的演員正常的、自然的、有機的東西，成為我們的第二天性。
「看來，戈沃爾科夫沒有言語規則概念。老師們都幹什麼了……？！對【這門課】你要格外重視。它是最重要的科目之一。如果老師不適合，應該儘快換掉。不能這樣說話的。
「在研究『體系』時，尤其是研究舞台自我感覺時，情形也是如此。
不。把自己限制在這一點，就等於是一種強制，它將帶來虛假，破壞信念。我將幻想他幻想的東西。我只有在思想的總體上保持相似。
這時，普辛和維謝羅夫斯基以提水桶的囚犯身份從監獄中走上台來。我本來應該幫助他們走過大門的，但我把這個給忘了。而且，我還把他們擋住了，使得觀眾看不見他們，這樣就破壞了整個場面。他們被迫從半開著的門縫擠過去。普辛幾乎碰到了布景，差點拖著它走。
今天談話的結果決定：
「那其他學生會怎麼說呢？」他突然想起，琢磨出這樣一句話。
「當然是『您』這個詞了。因為人民要譴責的正是您。
這就是說，我的這個動作對於農民出身的士兵來說也不太典型。
「真的！」拉赫曼諾夫回答。
「阿爾卡季就會這樣對我說的。他會叫我好受的！」拉赫曼諾夫又嘆了口氣。
「哪個詞？哪一個詞啊？」伊萬·普拉托諾維奇打斷他問。
「這很對：除了舞台和化妝室，哪兒也不去。我贊成，我鼓掌，我的親愛的。為什麼呢？現在我來說說。現在來說……
「5. 體現過程。
「9. 新的劇本和角色貫穿於心理生活動力。它們在心理生活動力中播撒種子並激起創作意圖。
在發自內心而又真誠地做著這些動作的時候，天性及其潛意識自然而然地就會投入到工作中。他們就會來證實並且排除妨礙真實、妨礙有效而恰當的行為的多餘的緊張。
不，我抗議！這是不正確的強制手法。阿爾卡季·尼古拉耶維奇不會贊成這麼做的。
我沒弄明白，今天是什麼樣的排演。演員們不停地表演整個劇本，但是沒有化妝，也沒有穿戲服。
「為了什麼呀？」托爾佐夫平靜地問。
我感覺很好，寧靜而又舒適，甚至忘記了後台世界的存在，忘記了當眾表演及其一切條件的存在。怎麼？！我居然能當著觀眾的面幻想！這是至今都無法想象的事情呢！
「當然，這不是體驗。或者，確切點兒，可以這樣說：角色的藝術主線條是抓住了，而且可能體驗得正確，但體現仍然是程式化的，帶有許多刻板的東西，這些東西可能逐漸會變得相當不錯的。這種體現的程式化導致的結果是，他們的表演就不是真實的，甚至可以說不是逼真的，而只能和正確體驗角色所得出的東西有一點點相像而已。這不是表演，而是對角色的形象化理解，這種理解是可以藉助傑出的技術來傳達的。難道來我們這裏巡迴演出的這一類外國演員還少嗎？而你還給他們鼓掌呢。
我想知道的是：當眾課要重複多少次，才能夠達到這樣的結果，才能達到「我就是」的狀態，達到吸引有機天性本身及其潛意識加入創作工作呢？
太可怕了。
「我們之所以從這一點開始學習，是因為如果沒有正確的舞台自我感覺，任何進一步的創造性的工作都是無法想象的。
「而您暫時試一試先不用這些。我們都是很自覺的人，是我們自己到您這裏來的。我們不是小孩子了，我們是成年人，我們自己領悟得到這些的。請告訴我們，需要做什麼，該怎樣表現，我們答應絕對執行您的每一道指令。除了舞台和自己的化妝室，其餘地方我們哪兒也不去。請相信我們。」
「只有在這一切實現以後，在你們根據親身感受舞台上認識到的正確的自我感覺以後，你們才能真正地評價我們在學校中交給你們的東西。
「現在你聽聽，她念的是什麼台詞，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇湊近拉赫曼諾夫說，「我作為一個犯人站在您面前。」站，但她卻是躺著！接著往下聽，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續說。「我累了，我的腳生疼。」難道她的腳疼是躺出來的嗎？她是把腳躺麻了，或者是由於她一直把腳尖踮起來的緣故吧。
「從側幕後面也看不清演員。真的，您挪到觀眾廳那裡去吧，到池座去！」
為什麼我們的老師們這麼冷淡地對待當眾表演呢，為什麼他們不去利用提供給我們的創辦整個學校的豐富的可能性呢——也就是在成千觀眾面前，在劇院中，在舞台上來九*九*藏*書創辦。
在解決這個問題之前，我想要弄明白，農民是否會按照我們概念中對這個詞的理解去欣賞遠處的景色。
「我不否認。你們所面臨的工作是困難的，但是天性本身會來幫助你們，只要它從你們在舞台上所做的事情中感覺到有機的真實。到那時，天性會掌握創作主動權，而你們是知道的，在創造性的工作領域任何東西也不能與它相提並論。
「需要組織，在舞台上，在演員化妝室，在休息室，有人，有老師。」
「你去問問戈沃爾科夫，他一定會對天發誓說，這就是舞台自我感覺，並且說誰都不如他這樣好地感覺到『舞台』，會說這是崇高的表演風格，而不是庸俗的自然主義的體驗。」
「如果你們在每一次出現在腳光前面時，都能夠始終如一地聚精會神，刨根問底，一絲不苟，如果你們站在舞台上不是枯燥地、流於形式地，而是自覺地、投入地去對待你們的創作任務，把自己全部身心都交付與它，最終，如果你們在每一次登台表演時，都能完成我們在學校里教給你們的東西，那麼你們會逐漸掌握正確的自我感覺。
我的庇護人伊萬·普拉托諾維奇卻又不在劇院。
在想象中創造了通往這些營房的那條路之後，我就開始設想這些兵營中的生活。然後又想象出村莊、木頭房子、我所要表現的士兵的家庭。回光燈熱熱的光線如烈日一般烘烤著我，使我睜不開眼睛。我甚至被迫把軍帽的帽檐拉向眼睛。
6. 不過最正確的，是我應該僅僅靠近柵欄，一動不動地站著曬太陽，心裏想著自己的事情，就如同一個士兵在想著自己的村莊、房屋、耕種、收成和家庭一樣。
真丟人！
我現在明白了，為了掌握舞台自我感覺，首先需要舞台，需要舞台框大黑洞和各種艱難的當眾演出條件。也需要能夠幫助克服創作中不可避免的許許多多障礙的專門的心理技術。要儘可能經常地，每一天，或者一天兩次地與所有這些障礙相遇，並在整幕戲中，在整齣戲中，在整個晚上都處於這些障礙之中。總之，需要每一天的、持之以恆的當眾課。只有當一切障礙和所有當眾表演條件變成對我來說熟悉的、平常的、親近的、可愛的和正常的時候，當我在觀眾面前變得相當習慣，以至於在舞台上不知道會有別種自我感覺的時候，當我沒有這種正確的自我感覺就不能走到腳光前面的時候，當「困難的變成習慣的，習慣的變成輕鬆的，輕鬆的變成美麗的」的時候，我才能夠說我已經掌握了「內部舞台自我感覺」，並且能夠隨心所欲地運用它了。
「令人吃驚的是，那些我們平常熟悉的東西，那些真實生活中自然而然出現的東西，只要演員一走上舞台，就馬上會消失得無影無蹤，或者是扭曲變形。為了能夠把這種在現實生活中對於每一個人來說都再正常不過的東西帶回到舞台上去，需要進行大量的努力、學習，從而養成習慣，掌握技巧。
我感到幸福，我感覺自己是個勝利者，並且心裏感到高興的是，當著觀眾的面，在不自然的當眾表演的條件下，我竟然能夠忘掉自己。
「Пллламммннныхх…нннеддррр…ччччеррреззз…ммою ккррающщщуюю вввласссть.」正確念法應該是Пламенныхх недр … через мою карающую власть。
以我自己為例：在我找到正確的工作自我感覺，並且使它一勞永逸地在舞台上得以鞏固下來后，我已經變得沒有它就不能走上舞台了。只有在正確的工作自我感覺陪伴下，在舞台上我才能像在家裡那樣自如，而在做戲的自我感覺狀態下在舞台上我會變成陌生的、多餘的、不需要的了，這使我痛心不已。要想使我自己脫離業已習慣了的總的、工作的自我感覺，是需要做出很大努力的，這是因為，經過在群眾場面中進行的巨大而正確的工作，經過長時間的演藝實踐，這種感覺已經在我身上紮根了。我現在幾乎不可能若無其事地把對象拋到觀眾坐著的腳光的那一側，而不去同舞台上的搭檔交流了。更為困難的，是沒有創作任務而站在成千的觀眾面前。如果出現這種情況，那麼我就會像個新手似的不知所措。
「為什麼是在群眾場面，而不是在真正的大角色中呢？」我想弄明白。
「在學校里，在沒有觀眾在場的情況下，我們暗示給學生的東西，將來他們要在劇院的舞台上，在當眾表演時加以體驗。
「而且，重要的是，眼下，在你們剛剛開始登上舞台進行表演的時候，當眾表演的工作應該被引向正確的方向。但這要求你們要有超常的注意力和一絲不苟的態度，要求你們善於分析你們無形的內心感覺和行為。但是，我們做老師的，只能去猜測這些內心感覺和行為，而且，如果你們對我們說的將是不真實的東西，即說的不是你們感覺到的東西，那麼對你們就會更加不好，因為欺騙首先害的是你們自己。它會使你們喪失正確判斷你們心中所發生變化的可能性，而我和伊萬·普拉托諾維奇也將不可能給你們提供有益的建議。
「首先，」托爾佐夫解釋說，「應該幫助他培養良好的舞台自我感覺。為此，要或多或少培養出他的良好的元素。哪怕是正確的自我感覺幫助他達到的不是真正的體驗（真正的體驗他將只有在偶然的、極少的情況下能夠做到），哪怕在他自身創造的舞台自我感覺的幫助下，在別人的提示下他進行表演。」
「想吃糖塊嗎？」他把拿在手裡的盒子遞給我們。「吃吧，之後用言語告訴我，你們在吃糖的時候有什麼感覺和感受。
這話是在普辛和維雲佐夫還在表演的時候，阿爾卡季·尼古拉耶維奇低聲對拉赫曼諾夫說的。
我聽見了他們的談話，這是不是我的過錯呢？
黑板上貼著通知，號召我們，學校的學生去參加劇本的排演，劇院正在準備上演這個戲。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇在今天的課上給我們解釋了即將登台的表演的意義和教學層面的重要性。他說：
「現在我給你們講一講這個劇本。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說。接著就開始描述中世紀生活中的一個美妙場景。
接著，阿爾卡季·尼古拉耶維奇對拉赫曼諾夫提議：
「就是你給指點的那些東西，」拉赫曼諾夫說。
「最可笑的是，有些無心而又不務正業的演員卻時常抱怨沒有時間，說他們忙得不可開交，所以不可能進行自我修養。讓他們去利用後台等待的時間吧。」
要知道，到目前為止在舞台上我只運用了在學校掌握的一少部分東西。其餘的一上台就忘了。
「不必說，每天走到觀眾面前並把在學校學到的東西在實踐中加以鍛煉是有益的、重要的。如果一個自覺的、勤勞的、有才華的學生這樣日復一日地按照有機天性的規律訓練一整年，那麼，正確的自我感覺對於他就會變成第二天性！這是多麼特別的東西啊！我給它喝彩、鼓掌。在舞台上越是經常處於正確的自我感覺狀態中，它就越會得到鞏固和穩定。」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇還沒來得及結束自己的解釋，舞台上的大幕就已經在伊萬·普拉托諾維奇的信號指示下被拉開了，於是我們在舞台上的「馬洛列特科娃客廳」里看見了一個大黑板，上面是一張被圖釘按住的圖表。圖上畫著演員創作過程中的心靈軌跡。這就是臨摹下來的圖表。
「如果他們想犧牲自己的時間，那麼就應該為他們提供和我們一樣的權利和可能。」我們回答。
怎樣才能知道，我的私生活是在哪裡結束，而那個也是我的，但與舞台上所塑造的人物的生活條件相適應的生活又是在哪裡開始的呢？
「好啊，好！」一個樣子可愛的年輕人，大概是劇團的演員，這樣對我說，「您的士兵就是總的圖畫中一個藝術性的污斑。那是什麼樣的樸實和自然啊！」
自我觀察剛一停止，注意力就四散開來，就尋找新的對象去了。我被後台吸引了。我緊張地注視著那裡所發生的事情。
「與天性的有機需求協同一致的舞台自我感覺，是演員在舞台上最正確、穩固的狀態。同天性一起按照學校所指引給你們的道路前進，你們就會驚訝於你們藝術上的迅速成長。
「總的舞台自我感覺——這是工作的自我感覺。
「現在要做的是把兩個共鳴器合二為一。只有這樣，才能達到我們行話中所說的總的舞台自我感覺那種狀態。
「這兩個平台上面，猶如三個風琴能手坐在兩個大風琴面前一樣，它們是——
但我不敢擅自改變先前的、規定好的行為。要小心翼翼地、悄悄地引入新的行為。
「防衛黑洞的手段哪裡去了？」我問自己，並突然想起那個救命的「注意圈」。
想要走來走去而不吸引觀眾注意是很困難的。這裏需要勻調性。為了喚起這種勻調性，就要把所有注意力都集中在兩條腿上。但只要我一開始想起自己的腿，平衡和走步的能力馬上消失了。弄不好就會絆倒！我像醉漢一樣，無法沿著直線走路；我東搖西晃，生怕撞到帶門的柵欄上，把它撞倒。這使動作和表演變得緊張而不自然。我激動得喘不過氣來，必須停止自我觀察了。
「可憐的普辛，」我心裏想，「僅僅就是為了這個『有用』，還要花費多少勞動啊。但是，他並不苛求。達到這樣的有用他也就滿足了。」
「你要日復一日地引導維雲佐夫走上真實的道路，以此來教會他習慣於真實，這樣他就能夠開始辨別真偽。這是一項困難的、費力氣而又細緻的、折磨人的工作。」
坦白地說，我們用最厚顏無恥的方式偷聽了托爾佐夫和拉赫曼諾夫的私密談話。我們偶然地坐到了什麼都能聽得到的地方。我裝作聚精會神地記著日記，並沉迷於這項工作，以此來掩蓋偷聽行為。
「大角色承擔著整部戲的重大責任。它們使演員擔當大任，並且提出你們這些知識準備不足的人力所不能及的任務。它們會在他們身上引起強迫和創作上無謂的緊張。而你們是知道的，這會導致什麼樣的結果。在群眾場面中和小角色中，則完全是另一種情形。那裡責任和創作任務相比之下要小得多；那裡責任和任務是由群眾場面中大批人物分擔的。那裡可以進行某些試驗、習作練習，而對自己或者演出毫無損傷。
讀完這個通知，我驚呆了，由於預感到將需要第一次在真正的劇院里，在真正演的戲中，同真正的演員一起登台表演，我的心咚咚直跳。
「非常糟糕的！糟糕的，我說。劇院的後台世界會使學生道德墮落。成功、喝彩、虛榮、自尊、浪蕩派的生活方式、嘩眾取寵、自命不凡、自吹自擂、夸夸其談、流言蜚語、鉤心鬥角——這些對於涉世未深的新手的年輕機體來說是危險的細菌，危險的，我的親愛的。
「你認為，他們對劇院一點用也沒有嗎？」托爾佐夫挑釁地問拉赫曼諾夫。
「你們可以在圖中看到，意圖的線是如何穿過這一領域，可以看到它們本身是如何逐漸被演員『元素』的色調著色的。
「如果在學校十來個學生面前的當眾的孤獨給了我難以形容的享受，那麼在劇院，在成千觀眾面前，這種享受將會是怎樣的呢，」我對自己說。
「世界上有什麼樣的學校能夠給學生提供這樣的上課條件和環境呢？！想一想吧：成千的觀眾，完全的演出環境，布景、傢具、道具、演出所必需的小物件、充足的照明、燈光和音響效果、服裝、化妝、音樂、舞蹈；當眾表演的激動、後台的道德、集體創作的紀律和條件，有趣和有內容的創作主題以及吸引人的最高任務、貫串動作、交流對象、導演的指示、美妙而又富有文學性的台詞，利用這樣的台詞可以學習悅耳動聽地說話；還有寬敞的演出場所——要使自己的聲音和吐詞適應這一切場所的音響效果；恰當的群眾搭配、場面調度、場景變換、活的搭檔和死的交流對象——這一切都是為了訓練真實感，為了建立信念以及我目前還沒有想到的其他東西……
停頓了一會兒，伊萬·普拉托諾維奇繼續說：
「聲音倒是挺好，音域也足夠寬。動聽、洪亮、輕鬆、富於表現力，總之，練得不錯。
如果說我做到了，那麼我至今所做的也是微不足道的，相對於我們在學校所學過的東西而言，相對於我將在艱難的當眾創作條件下通過實踐所掌握的東西而言，這是最基礎的部分。
「它將在你們一生的演藝生涯中逐漸地被你們所完善和糾正。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇邊解釋邊說：
「不是全體，我的親愛的，不是全體都能被允許這樣做，」拉赫曼諾夫反對說，「不是所有人對這一點都足夠自覺。不是所有人！就連你們，要不是你們這樣自覺地對待這件事的話，也是要禁止的。這事真叫人頭疼！
「10. 心理生活動九*九*藏*書力意圖的線，它們攜帶著播撒于其中的劇本和角色的種子。開始時這些意圖是斷斷續續、支離破碎、無序和無章可循的，但是，隨著創作基本目的的逐漸清晰，它們會變成連續不斷、筆直和排列整齊的。
站在舞台的前沿，在怪物的嘴巴——舞台框的大黑洞里，我又一次被它壓垮了。
和緊張進行了頑強的鬥爭之後，我得以把注意力指向身體並且找到了有害的緊張部位。但是僅僅指向還不夠，還要把注意力保持在指定給他的對象上。在平靜的學校環境中，這一點是很容易做到的，但是在舞台令人激動和分神的生活條件下，這個擺脫緊張的巨大過程中第一個也是必要的階段，就會變成進行創作的演員同不自然的演出條件之間頑固而艱難的對決。在處於舞台上的整個時間里，這個鬥爭都一直延續著。不用花很多時間就會克服障礙，找到緊張部位並且釋放它。但只要過渡到第三個步驟，即為所建立的自我感覺尋找依據這一起著鞏固作用的步驟的時候，您就會遇到任性的想象了。大家知道，想象是應該創建規定情境和為形體狀態提供依據和虛構的。但是，在緊張的當眾創作環境中，很難和想象說得通。此時，它表現得尤其神經質、固執己見並且逃避工作。如果演員有足夠的堅定性並能堅持己見，那倒還好。但要想隨時做到這一點是非常困難的，而如果不能使想象屈從於自己，那麼他就會使注意力和自我感覺的其他元素受到干擾和破壞。
今天，阿爾卡季·尼古拉耶維奇同一個沉默寡言的陌生人走進教室，據說，他是一位導演。這堂課還是用來檢驗學生的舞台自我感覺的。
「現在，在你們已經掌握並且學會在自身創造總的舞台自我感覺之後，我們從明年起可以轉到教學大綱的第二部分——角色創造上面來了。
為了不使自己從戰場上可恥地跑開，我決定悄悄隱退、消失，為此我耍了個滑頭——開始悄悄地向幕後倒退，半躲在舞台框內第一道側幕後邊。在那裡，黑洞就不那麼可怕了。
「是『來源於智慧』的體驗的自我感覺。如果暫時還沒有其他舞台自我感覺的話，那又到哪兒去尋找呢？以後會看到，他是否有能力達到我們需要的舞台自我感覺，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇繼續解釋道，「舞台自我感覺多種多樣。有一些人那裡是智慧佔上風，另一些人那裡是情感佔上風，還有一些人是意志佔上風。由此，每一種舞台自我感覺都有其各自的色彩。如果說在由各種元素組成的我們的表演樂器中由智慧擔任主聲部的話，會形成某一種或某一類舞台自我感覺。但也許是另外一種情形，即意志或者是情感擔任主聲部，這就會形成舞台自我感覺的兩種新的色彩。普辛傾向於理性和文學。這也不是壞事。他的所有表演都清楚明了，內部的線也勾勒得正確。它能夠正確理解和評估自己所說的話。誠然，這一切都很少由情感燃起。那有什麼辦法呢？情感是不可能強加進去的。你要努力通過神奇的『假使』、規定情境來調動他。要發展他的想象，要想出有趣的任務。藉助它們情感本身就會活躍起來並顯現出來，到那時，也許他的表演會增加一些熱度。但在這方面你還不能要求他太多。普辛是典型的『發表議論的人物角色』，他的音質和身材都很好，當然，對他的身材還應該加緊訓練，使其達到完美。這一點做好以後，我不好說他一定會成為優秀的演員，但他一定會成為一個大家需要的演員——這還是有用的。你會看到，他將來可以在所有的劇中擔任角色。總之，他的這種側重於理性的舞台自我感覺目前是可以接受的。」
「但是，要得到這樣的藝術主線條，真的，我親愛的，是需要體驗的，需要體驗。」伊萬·普拉托諾維奇急切地說。
我們這兩位工作中的馬虎大王表演了一個誰都不熟悉的二流劇本中選出的節目，節目很特別，品位和質量都不高。
「一句話，讓他們複習第一學年的全部課程吧。它們應該在演員全部生涯中天天得到發展和鞏固。
「現在，這些困難已經成為過去，你們將能夠比較輕鬆地勝任餘下的事情，比較輕鬆地習慣於正確的、自然的、鮮活的舞台自我感覺。」
但是我是納茲瓦諾夫，我不能什麼都不去想。況且，對士兵來說，並不排除在靜止狀態下幻想的可能性。要知道，他是和我一樣的人啊！於是出現了一個問題：士兵所具有的想法和幻想對我來說是不是必需的呢？
「在學校里！要把它們納入到培養過程中。這是很重要的……或者就在這裏，在劇院，事實上，是在實踐中……要教育青年們去預防危險。」
今天，在《熾熱的心》的演出中，我不得不來救急替換一個生病的演職人員，在市長台階旁站崗，也就是在舞台前沿處，在怪物的嘴巴——舞台框里站崗。
但是，這種靜止狀態，這種完全的無動作符合舞台要求嗎？劇院是需要動作的。
今天，我決定在舞台上，在成千觀眾面前重複這一手法，並開始尋找相應的動作。它應該是積極的。怎樣從一個士兵在看守崗位上的站立和踏步中找到它呢？
現在，三個音樂家都坐到了自己的位置上並開始演奏，一左一右兩個風琴也演奏起來。準備把各種元素的聲音都集中於自己身上的共鳴器中，極其出色地工作著。
「怎麼接種呢？」
顯然，舞台是想把生活中非常熟悉的一切東西拿到舞台上來，在當眾創作的條件下加以重新認識、理解和考驗？！
1） 伊萬·普拉托諾維奇設法讓導演同意我和舒斯托夫替換《熾熱的心》演出中士兵和求見者的角色；
我開始考慮起來。想想看吧，這可是在令人分神的舞台環境中去考慮！這樣的工作對我來說是一個壯舉。
19××年×月。
也好，我準備重新了解曾經知道的東西。就讓實踐本身、舞台、舞台的工作條件、坐有成百上千觀眾的怪物——觀眾廳、舞台和它的大嘴巴黑洞——舞台框來教我吧。
5. 我可以對沿著監獄柵欄牆爬著的某一小甲蟲發生興趣；我可以逗它玩一玩，把它塞到狗爪子或者青草的下面，讓它爬到上面來，把它高高舉起，等待著它張開雙翅飛走。
「去抓住和固定那些隱藏在心靈深處的東西，要比去抓住和固定表層的東西困難些，換句話說，身體生活要比角色的人的精神生活容易確定。但是，當這個精神看見腳光，而且當觀眾利用自己的反應給演員指出正確的、強烈的、人的有機的體驗的時刻，並且幫助演員找到和相信這些時刻的時候，當眾表演的定影液會永遠把角色的那些成功而生動的地方在演員心裏確定下來……」
這正是我選擇消極任務的原因：站在那裡曬太陽，想著自己的事情。而且，我必須要考慮下一步該做什麼。於是我就靠著柵欄，在舞台上的電太陽的光線下想起心事來了。
如果說舞台框這個怪物在後景都能對我產生如此壓倒一切的影響的話，那麼在那裡，在前景上，在舞台框大黑洞的洞口情形又會怎樣呢！！！
「怎麼樣啊，快來看！好樣的！他糾正過來了！真實感和信念又重新出現了。連思想都體現出來了，要知道，這可是他的弱項。嘿，怎麼又演偏了！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇為維雲佐夫感到難過，看見他拋出一個最愚蠢的把戲，把任務偷梁換柱並且失去了「注意圈」，「請看，就是這樣，對象已經在這裏，在觀眾廳里了。接下來就是一團糟。可以恭喜他啦：所有元素都已經脫節了，真實感溜走了，整個人緊張得像塊木頭，嗓子也憋住了，做作的激|情回憶也爬出來了，緊接著就是出洋相、噱頭、刻板，還要怎樣啊？當然啦，現在是怎麼也改正不回來了。」
「也許，在演出期間進行自我修養會把注意力從所扮演的角色身上引開。」我說。
我確定的是，遠離那怪物張開的嘴巴——舞台框大黑洞是不能在自身培養正確的內部舞台自我感覺的。我們在家裡或者在課堂上所達到的那種狀態，是不能稱為舞台自我感覺的。這是「家庭」或「學校」的自我感覺。
「可是你拿她——那個賣弄風情的女孩子怎麼辦呢？」他激動地說，「要給她培養怎樣的自我感覺呢？」
「猜猜看，她的自我感覺是什麼樣的。如果言語和行為相矛盾的話，她內心是怎樣想的呢，是一種可笑的心理狀態。她的注意力完全被她的腳吸引過去，被自我欣賞吸引過去，以至於她沒有時間去關注她自己講的話。她是那麼輕視台詞，輕視內心的任務！這還談得上什麼舞台自我感覺啊！
「然而，我們在這一年所學過的東西，是人的最簡單、最自然的狀態。這種狀態是我們現實中非常熟悉的。當我們在現實生活中體驗著某種情感的時候，我們就會自然而然地產生舞台上我們稱為總的舞台感覺的狀態。
「好樣的！」托爾佐夫小聲對拉赫曼諾夫說，同時為維雲佐夫感到高興，「您看！他把演出對象把握得多麼穩啊！注意圈多牢固啊！這無疑就是真正的舞台自我感覺。當然，它是偶然形成的。毫無疑問，維雲佐夫努力學習並掌握了舞台自我感覺技巧。喔喲，這個搗蛋的傢伙！您瞧瞧，真糟糕！已經演得太過了，就像是個最會裝腔作勢的傢伙！更加裝腔作勢了！當然啦，先前的自我感覺消失得無影無蹤了。」
後台的情形我什麼也沒看見，舞台上在進行著什麼我也沒有弄明白。我能做的只是站在那裡，悄悄地靠著布景，使自己不至於昏倒。太可怕了！
「難道我不明白嗎，」維雲佐夫憂傷地說，眼裡噙著淚水，「我也願意上天堂，但是……就是這樣！我力不從心！……夠不上！我不知道該怎麼辦才好。」
所有的空閑時間都被我用來考慮士兵的角色和虛構出他生活的規定情境。
「我的親愛的，你們要記住，你們是在後景中表演。所以，不要鑽到前景來，不要突出自己，我說！特別是劇中人物處在主要場景的時候。在這種時候要特別小心翼翼地行動，並且要給這種小心翼翼找到內心依據。這可不是鬧著玩的！」
顯然，這兩個表演者都很愛聽阿爾卡季·尼古拉耶維奇的講解。他們毫無分歧地願意按照新的內在的線糾正這場戲。
我嘗試創造這些規定情境，並且想象著置身於其中。
根據自己熟悉的莫斯科近郊的幾條街，這個問題解決了。
「從我們這一方面講，要關心的是讓你們的當眾表演在教學層面得到很好的組織。但要記住，這項工作不能半途而廢。要把它一直做到取得徹底勝利，達到這樣的理想狀態，那就是使正確的舞台自我感覺變成唯一可能的、正常的、自然的、習慣的、本性的，使不正確的東西，也就是做戲的自我感覺變成不可能的；是的，變成不可能的！
如果把兩個都留下來會如何呢：在監獄旁是可愛的農民，在市長台階前是警察。這樣的安排讓我一箭雙鵰；一方面，我同時塑造兩個角色，另一方面，我可以按照兩個安排表演，在比較輕鬆的後景，我使自己習慣於正確的自我感覺，而在比較困難的前景，我將致力於消除當眾表演的障礙。
托爾佐夫沒有說錯。維雲佐夫做作的表演簡直可以說是到了我們在學校常說的「不能再看一眼」的程度。比如，為了展現斯恰斯特利夫采夫為了取暖而蜷縮在地毯里，到達目的地后又怎樣滾著展開地毯的時候，維雲佐夫竟然靈活地，甚至是可笑地沿著腳光燈在舞台的臟地板上滾來滾去。
伊萬·普拉托諾維奇怎麼會讓我內心空虛地走上舞台呢？真是不可思議！
「有什麼好欣賞的！」他會這樣回答，「遠處就是遠處唄！」
「此外，課堂上所做的練習，並不總是能被接受，也並不總是能在劇場上表現出來。這也促使我們有必要進行當眾授課。
「以前我不曾講過這些，目的是不去為還沒有做過的事情進行總結，不去給你們接受知識增加困難，但現在，已經是Post Factum拉丁語：既成事實。，我向你們宣布，教學大綱第一學年的課程完全是為了創建總的（或工作的）舞台自我感覺，為了在舞台上、在觀眾面前、在當眾創作的條件下，使這種舞台自我感覺得到初步的鞏固。
「你上次看見了，我是如何引導納茲瓦諾夫建立正確的自我感覺的，也看見了，這種感覺是如何在他身上逐漸形成的。對維雲佐夫也同樣要這樣做。
「這些營房在哪兒？要經過哪些街才能走到那裡呢？」
布景和道具也都悉數準備妥當。
「沒關係，不會累著我們的，我們都是年輕人！」
阿爾卡季·尼古拉耶維奇讓戈沃爾科夫詳細地講一講，他是如何理解這一角色的，這場戲的內容是什麼等等。
「在我們藝術的這三個基礎上建立了兩個大的平台：
讓我的農民士兵也做得直截了當吧。所以演這個角色需要高度的克制和沉穩。無動作對於我九*九*藏*書的農民出身的士兵來說是典型的。需要站著，那就站著，太陽照得睜不開眼，那就把帽子拉低。就是這些，沒有任何附加動作。
竊竊私語一陣子，並且琢磨了我半天，其中的一個人笑了起來，把手一揮，走開了，而我卻滿臉通紅，因為我覺得，他的笑聲和輕蔑是針對我的。
「噢，要是我有時間和這種可能該多好啊！」托爾佐夫神往地說，「那我將回到群眾場面，回到小角色中，並熱衷於以跑龍套的身份參加這些場面的演出。要知道，我在藝術心理技術中所領會到的東西，絕大部分是在群眾場面中得到的。」
這無疑是一個成就，是向前邁出的一小步。
「這是什麼烏七八糟的東西啊！天啊！
「需要做些什麼呢？到底要做什麼呢？」拉赫曼諾夫激動地說。
「你能拿這些問題怎麼辦呢？你看！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇突然精神一振，「如果我是一個不懂俄語的外國人，會為他這種把所有手指都展開的瀟洒的手勢而鼓掌的。為了補充這一手勢，他的聲音甚至和手一起降到最底端。
剛剛在舞台上演完戲的戈沃爾科夫第一次去深入探究這場戲的內容。它比戈沃爾科夫和威廉米諾娃在舞台上所展現的要多得多。
2. 我可以按照規定的路線行走，斜眼看著市長的台階，一列前來求見的人正走向台階。
3） 伊萬·普拉托諾維奇設法得到許可，讓我們參加這個戲的其他幾幕的演出；
「天啊，簡直是胡說八道，」托爾佐夫替戈沃爾科夫感到痛苦。「最好不要太投入，只是聽聽聲音罷了，」他竭力安慰自己。
「你們瞧！做最普通的事情比做完之後描述它們要容易得多。為此要寫出一整套書來。如果有意識地深入到最普通的感覺或者機械式的行為當中，您會驚訝於它們的複雜，驚訝于解釋我們生活中毫不費力而且常常是無意識完成的動作的無力感。
「現在，這個時刻來到了，應當使你們在舞台上體驗學校里講過的東西。
「這條線以及構成這條線的全部任務不可能是僵死的、機械的。要把它們變成活的、接近現實的、真實的。為此需要有感人的想象虛構（神奇的『假使』、規定情境）。它們反過來也要求真實與信念、注意、願望等。一個和另一個結合起來，並且由各單獨組成部分一起共同創造一個完整的『自我感覺』。在這個過程中邏輯與順序並非起著最小的作用。」
「首先要學會訓練自我感覺元素，並使之均衡，既包括內部元素，也包括外部元素。剛開始的時候，要逐一單獨訓練，之後再把它們結合在一起。比如說，肌肉鬆弛與真實感的結合、對象與放光的結合、動作與形體任務的結合等等。在這種情況下您會發現，兩個正確結合起來的元素會產生第三個元素，而第三個元素會產生第四個、第五個；五個元素會產生第六個、第十個等等。
「你們知道嗎，我們在這一整年裡所做的工作正是為了達到這一點。
「不知害臊的傢伙，哪怕愛惜一下自己的衣服也好啊。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇由於痛心而嘆了口氣，把臉扭過去了。
「6、 7、 8. 心理生活三動力：智慧、意志和情感（按照以前的科學定義），或者概念、判斷和意志—情感（按照最新的科學定義）
演員們憐憫地看著我。也許，這隻是我的感覺而已，實際上可能誰也沒有去注意我這個可憐的龍套，這種感覺持續了一整晚，而且現在，在我寫日記的時候，仍然有這種感覺。
伊萬·普拉托諾維奇適時地把我們引到了台上，並讓我作為外省小監獄的崗哨，長時間地按照他所規定的線路走來走去，或者在他所指定的哨位上站崗。
「而你們知道嗎，我的親愛的，在成千觀眾面前，在劇院的演出環境中的成功和失敗意味著什麼嗎？……一輩子都忘不掉，甚至在死後都將記得！……你們問問我吧……問問我！我是知道的……秘密在於這是多麼特別的東西，在於所有的當眾表演，無論是好的、帶有真正體驗的，還是壞的、帶有刻板的裝腔作勢的，兩者都會固定下來。固定下來，我說。情感記憶、肌肉活動、好的和壞的規定情境、好的和壞的任務、適應……這一切都會被腳光和劇院固定下來！
「如果你們明天沒能成功地調配這些元素，我行我素，而且技術又差，那你們就是借方，趕快在負號下面劃上十道！整整十道，我說！」
從他們當中選擇誰呢？
在這個層面我能做到的一切，就是在規定情境中保持自我。
19××年×月。
「如果是這樣，那麼就趁早離開劇院，因為劇院既能使人的心靈變得美好，也能損害人，毒害他的心靈。要去利用劇院為你們道德上的成長所提供的那些東西，而不是為你們道德上的墮落所提供的那些東西。演員的成長就在於不斷地認識藝術，而演員的墮落則在於盤剝藝術。要利用即將進行的當眾表演，為的是從中充分汲取可能汲取的一切東西，而且首先要培養自身正確的總的（工作的）舞台自我感覺。
我靠著監獄柵欄正這樣想著的時候，一群醉漢在赫雷諾夫的帶領下突然衝上舞台。他開始在市長面前忸怩作態、借酒撒瘋。
1. 我可以沿著直線走，並由於感到無所事事而隨著心裏哼出來的曲調的拍子或者按照腦子裡想出來的詩的節奏邁步，——我這樣考慮著。
「所有這些習作練習都可以並且最能在觀眾面前固定下來。正因為如此，我才賦予當眾表演課這樣的意義……
「這是什麼？藝術？還是匠藝？」
「要多，我的親愛的，要這麼多！因為做戲的習慣更強些。它們就會像鐵鏽一樣浸入你們。就是這麼回事！它們不去同舞台表演條件進行鬥爭。我說，不進行鬥爭，而是正相反，千方百計地去迎合這些條件。它們慣於服從刻板。這要比進行鬥爭、剷除它們、與我們這門藝術相向而行要容易得多。而服從於刻板是不值的，這無異於坐著游泳。這就是為什麼在一次不正確的演出后，要有十次正確的演出的緣故。十次，我說，一次也不能少！就是這麼回事，我的親愛的！只有到那時，你們才能使自己的創作天性回到不幸的做戲的表演之前的狀態。」
「要知道，這可是無報酬的勞動，我的親愛的。無報酬的！」
「在出場的間隔時做。」我和巴沙齊聲回答。
「伴隨著好的東西，往往躲藏著壞的東西！就是這麼回事！壞的東西，我說。當眾的舞台表演中有很多危險的因素！
「我是跟你說過，沒有體驗是不行的。但是，在內心感覺角色、了解它的藝術主線條，這是一回事兒，在創作時體驗，又是另外一回事兒。目前，你要教他正確地感覺角色的線，教他規範地，哪怕是相對而言，表達角色的這條線或者是角色的藝術主線條。要做到這一點，就要去糾正、改造和改變他的可怕的刻板的表演手法，並且用新的手法代替它們。」
原來，我內心並沒有為角色準備好任何精神方面的材料。
「也許吧。隨它去吧，」托爾佐夫回答說，「不過，人們早就把這種小體驗稱為『半做戲的自我感覺』了。」托爾佐夫想出了這樣一個名稱。
「劇院號召學生參加演出，完全不是因為劇院需要學生，而是因為學生們自己開始需要劇院了。
「無論演員在創作過程中做什麼，他都應該處於這種總的精神和機體狀態。無論演員是第一次還是第一百次研讀劇本和角色，背讀還是複習它的台詞，在家裡練習還是參加排練，為角色尋找精神方面的材料還是機體方面的材料，考慮它的內部形象和外部形象，考慮它的熱情、情感、思想和行為，考慮總的外觀、服裝和化妝，總之一句話，在和角色進行微小的接觸的情況下，他都一定要處於內部和外部或者總的舞台自我感覺之中。
說著，我摁死了想象中的蟑螂，以此給艱難的姿勢找到了依據，並且不由自主地使身體擺脫了多餘的緊張，因為在這種多餘的緊張存在的情況下，我是無法觸摸到那想象的犧牲品的。那些技術和意識所不能實現的東西，天性本身及其潛意識做到了。
「你們這一年所獲得的知識堆積在你們的腦子裡和心裏，模糊不定。你們還很難把從我們自我感覺中逐一拆出來並分別加以研究的每一個元素結合起來，擺放在他們自己應有的位置。
「這種狀態在現實生活中也是一樣，也是由我們站在舞台上時自身尋找的元素組成。如果沒有這種狀態，在現實生活中也不能體驗自己的內心生活，不能在交流時把它表達出來。
3. 我可以悄悄溜掉，消失，變得不顯眼，或者正相反，大搖大擺地走著，為的是讓大家都看見我在怎樣履行自己的職責，隨時準備著把落入我手中的人「拖住不放」。
「當你們在家裡人或者同學面前表演並取得成功時，是很令人愉悅的！如果相反，演砸了，那就令人難過了！成功是令人愉悅的，我說，令人愉悅的。而失敗則令人難受、不愉悅。就是這麼回事！你們會五六天甚至一個月都平靜不下來。一個月，我說！這還是在家裡或者學校，在爸爸、媽媽面前，在自己同學面前的表演！
「是這麼回事。我們後台生活中最危險的時候，是長時間地等待自己的出場和表演間歇中的無所事事。離開劇院是不行的，而在等待的時候，又無事可做。就是這麼回事！有的演員常常是在第一幕和最後一幕才有戲份，而且在每一幕中總共只有那麼兩三句台詞。為了幾分鐘的表演要等上幾個小時。那就只能坐著等吧。這樣的時間在後台生活中攢起來是很多的。很多，我的親愛的。這些時間沒有東西來填充。於是就讓給了閑聊、散布流言、說長道短、講笑話。就這樣日復一日。多麼討厭啊！這就是後台腐敗的根源。
「現在您是否明白，正確的舞台自我感覺對於您是何等重要啊！只有具備正確的舞台自我感覺，您才能走到舞台上，否則是不可能讓您上台的。您把兩個不同的演員集於一身了，他們不但不相像，而且相互打壓。一個是有著良好資質和能力的演員。另一個是殘缺不全和毫無希望的演員。必須從中進行選擇，犧牲這個或者那個。您應該好好想一想了。要掌控好自己，並請伊萬·普拉托諾維奇在每一節課上對您進行訓練，請他幫助您把舞台自我感覺和其形成過程在您身上變成習以為常和正確的東西。為了達到這一點，目前您需要在『監督』下訓練。」
「在這種情況下，內心形成的情感、情緒、體驗都能條件反射式地反映在外部。此時，演員能夠輕鬆地對劇本、詩人、導演以及他本人所提出的一切任務做出回應。他的自我感覺的所有精神和機體的元素已做好準備，隨時響應號召。可以像彈奏鍵盤或琴弦那樣彈奏他們。若哪一個鬆了，只要擰一擰調音軸，一切又恢復正常。
戈沃爾科夫扮演一個檢察官，審問一個他愛上的漂亮女人，他想強迫她委身於自己。
「還有一件事，你們出場演出是在課外時間，在課後。那你們什麼時候做功課呢，我的親愛的？！什麼時候做功課呢？！」
「我們的天性是多麼驚人的創作啊，」他為了不再注意舞台上的表演，對那個我們不認識的人高談闊論起來，「天性中的一切都是相互聯結、相互依賴的。就拿演員的舞台自我感覺來說吧。其中的任何一個組成部分一旦發生最輕微的脫節，就會破壞整體。只要其中的一個正確元素被偷梁換柱，其餘的元素就會由此在邏輯上和順序上開始發生重大變化。不正確的任務和對象，或者是不正確的注意圈，或者是脫節的真實感等都會使激|情回憶和情感、適應等發生改變。由此，所有其他元素和自我感覺本身就會被歪曲。就像在音樂中的情形一樣。只要有一個走調的音溜到有序的音里來，悅耳的音樂馬上變成不悅耳的音樂，諧和音變成不諧和音了。只有糾正了走調的音，和聲就又動聽起來。
伊萬·普拉托諾維奇走過來，他用手勢命令我沿著他指定的線路走。但我無法走動，因為我的雙腿好似癱瘓了一樣。我只好假裝沒看見他。
在後景，又帶著圈子，我感到怡然自得，就好像待在自己家裡。我一會兒把自己反鎖在圈子裡，沉醉於在成千觀眾面前的孤獨感覺，一會兒又觀察圈子外面發生的事情。我欣賞著演員們的表演和遠方的景色，大胆地看著舞台前沿——舞台框大黑洞本身。今天，由於有了裝甲的圈子，我覺得，即使在舞台前沿那裡，在怪物的嘴巴里，我都能站得穩穩的。
我不由想起了阿爾卡季·尼古拉耶維奇的建議，他說過，表演農民的時候，要記住他們那不同尋常的樸實、自然和率真。如果他站著或者走路，那是因為他需要站著或者走路。如果他的腰部發癢，他就會去撓一撓，如果需要擤鼻涕，需要咳嗽，那他就擤鼻涕、咳嗽，而且做得非常直截了當，之後把
九-九-藏-書手放下，一動不動地站在那兒，直到需要做下一個動作。「我會把自己封閉在圈子裡，在其中找到一個點並注視著它。然後打開我那不能穿透的圈子的小窗，花一點兒時間看看舞台上的情況，也許，我還敢看一眼觀眾廳，然後再趕快回家，回到圈子裡，回到孤獨中來，」我這樣慫恿自己……
在這個片段表演結束、表演者走下舞台的時候，托爾佐夫對維雲佐夫說：
我抓緊時間，開始在舞台上創造我那可愛士兵的過去、現在和將來。
「因為你們，我會挨阿爾卡季一頓罵的，我的親愛的！」他嘆了口氣……「他會說：幹嗎要把學生都打造成龍套？先讓他們理智地、合理地學完學校大綱規定的課程，之後再去實踐。不要把工作和學習攪在一起！開始階段——學習是頭等大事。跑龍套就不會有足夠的時間好好學習學校的功課。從龍套只能培養出一知半解的實踐型演員。而我們需要的卻是完全、徹底的具有專業知識而又受過良好訓練的演員。實踐到時候會學會的。將來實踐的時間多得是，有一輩子的時間，而學習的時間，親愛的，只有四個學年。這可是件複雜的事，我的親愛的。
我怎麼能在那次當眾表演時忘了它而沒有首先去利用它呢！
「這是什麼人物啊？」也許，他們之間這樣議論著我。
「3. 第三個基礎：天性的下意識的創作，這一創作是通過演員的有意識的心理技巧完成的。
「我要記錄下來，」他向我宣布說，「好讓他們在將來所有場次《熾熱的心》的演出中，都在池座的第一排給您留個位子。從觀眾廳您會比在舞台上，會比在後景執勤的哨位上更便於欣賞演員的表演。您最好挪到觀眾座位上去！」
演員們的表演抓住了我，我張大嘴巴，眼睛緊盯著他們，不由自主地放聲大笑起來，忘記了自己是在舞台上。我的自我感覺非常的好，根本沒有去想什麼肌肉。它們自己在想自己吧。
「因為您開頭的表演，我想吻您，而因為您結尾處的表演，我想揍您！您那開頭的良好感覺墮落成什麼了？最後它變成由哪些元素組成的了呢？
「事實上：除了劇院舞台上，除了當眾創作的條件，在哪裡都能夠這麼好地理解，能夠在令人分心的演出環境中集中注意力的！『假使』的實際意義呢？除了在成千的觀眾面前，在哪裡能夠體驗到真正的『當眾的孤獨』或者與對象交流的重要性呢？除了在舞台上，面對著舞台框的大黑洞，在哪裡才需要創造、培養和確定自身正確的舞台自我感覺呢？如此，在為培養創作自我感覺各個元素而進行的一系列準備工作之後，我們已經開始在當眾創作的條件下，在舞台上創建這種自我感覺。
「所有這一切，劇院天天都提供給我們學校進行有系統的和日常的課程使用。這是多麼奢侈和闊綽啊！你們要充分地和正確地給予評價。難道你們不去利用所有這一切可能，使自己成為真正的演員，難道你們寧肯利用這些去走演員的平庸的路——那種追求首席和高工資，追求庸俗的成功和流行，追求廉價的榮譽，追求廣告，追求如何滿足自己那渺小、陳腐的虛榮心的鑽營家、劇院『台柱子』的道路？！
嘈雜的場面過後，戀人的平靜而又抒情的表白開始了，我長時間背對著觀眾站在那裡，由衷地欣賞著背景畫布上所畫的遼闊無垠的遠方的景色。這時我想起了阿爾卡季·尼古拉耶維奇所鍾愛的至理名言：「要把注意力集中到腳光的我們這一邊，同時要轉移對腳光的另一邊的注意。」或者換一個版本：「要醉心於舞台上的情形，要遠離舞台外的事物。」
還有另一種比較好的手法。其做法就是讓我們學生的演出變成當眾上課。這不會破壞整體演出。相反，還會對演出有所幫助，因為在老師的監督下，學生們會比實際上更好地完成自己的任務。
「當眾表演是一把雙刃劍。它既有利，也有弊。而且後者的機會要多得多，原因如下：
「那好吧。隨他的便吧。半做戲就半做戲吧。好吧，我說，」伊萬·普拉托諾維奇痛苦地說。
「我的親愛的，您能適應這一新環境，能夠感到就像待在家裡似的，這很好啊！很好，我說！」伊萬·普拉托諾維奇說。「但是……神奇的『假使』哪裡去了？沒有它就沒有藝術。這可不是個簡單的事情！要找到它，創造它，要用士兵——劇中人的眼睛，而不是納茲瓦諾夫——看戲人的眼睛來觀看舞台上所發生的一切。」
只好服從。
然而我還是高興的，因為儘管心情不好，但我並沒有屈服於那個嚇唬人的傢伙——舞台框大黑洞。
「所有這些元素都生活在我們心靈領域，演員心理生活動力（智慧、意志和情感）與植入它們身上的角色心靈的一部分會一起闖入這一領域。
但事實上一切都是另外的情形。等待我的是一件意外的事情，一方面，它是令人愉悅的，另一方面卻是令人沮喪的。導演助理告訴我說，我應該回到自己原來的地方，即後景上，監獄柵欄旁。
可見，全部問題都在腳光這一邊的有趣的對象和有趣的任務上。
我參加了重新上演的《熾熱的心》的第一次演出，我竭力擺脫緊張。在自己的化妝間里，在我們那場戲演出之前，我很快並且很好地做到了這一點，但是，一過渡到舞台側幕的緊張氣氛中，身處令人激動的忙亂之中的時候，我感覺到了自身的重大責任，於是全身心立刻強烈地緊張起來。儘管我比上一次進行了更多的自我控制，但這種情形還是發生了。
「哎呀，這個威廉米諾娃！」阿爾卡季·尼古拉耶維奇難過地說，「一直是表現、表現，表現自己。無論如何也不能把自己欣賞夠。事實上，她表演這場戲是為了什麼呢？很清楚，有人曾經誇獎過她，或者是她在鏡子中看見過自己裊娜的姿勢和美麗的線條，所以現在她的表演的全部意義就在於回憶和重複那些她看上了的動作和生動的場面。
使我感到困惑的只有一點，我是以我本人的名義，而不是以我塑造的士兵的名義動作的。阿爾卡季·尼古拉耶維奇自己也是要求我們不要在角色中迷失自己的。就是說，我以自己的名義動作也不是什麼壞事。
「我是這樣想的：
他皺了皺眉頭，做了個怪相，停頓一下說：
但是，我不得不控制自己並且記住伊萬·普拉托諾維奇的最新指示，那就是在舞台上應該不僅僅過著自己的、納茲瓦諾夫的生活，而且應該以自己的、納茲瓦諾夫的體驗來生活，這種體驗是通過神奇的「假使」，在角色的規定情境中得到過濾的。要不是我自身的這種新的關注，我今天一定會分神的。
「你們在群眾場面中的表演只是學校教學大綱中的例行階段。這也是課堂，但只不過是當著觀眾，在完全的演出環境中、在當眾創作的條件下上課而已。
「從營房來。」
那樣你們會很累的！這可不是鬧著玩兒的！這會影響你們功課的！」伊萬·普拉托諾維奇表示懷疑。
「如果想使普辛達到我們所理解的真正的體驗，目前是不會有什麼結果的。普辛不像馬洛列特科娃和納茲瓦諾夫那麼愛激動。他是通過智慧，按照文學的線索來進行體驗的。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇解釋說。
這項工作要比我到目前為止所做的要困難和複雜得多。最糟糕的是，我不得不單獨一個人，在沒有任何幫助的情況下在舞台上邁出開頭的幾步。不久前，當我向伊萬·普拉托諾維奇抱怨這一點時，他說：「我的任務是把你們扔到水裡，現在你們要自己去游，要設法自己爬上來。」
「多麼令人稱奇啊！最普通的、自然的情感和體驗就會變成複雜的現象，只要我們試圖對它們加以分析並用言語加以表達。舉個例子：
「下面（如同地基一樣）擺放的是三個思想，那是我們藝術的三個主要的、不可動搖的基礎。你們要經常依靠它們。
「不是這樣，培養正確的自我感覺是每一個善於工作並能夠把開始了的事情做到底的人都能夠做得到的。
「壞的會比好的更快、更牢固和更有力地固定下來。壞的要簡易些，容易做得到，所以它更有力些，也更牢固些。就是這麼回事。好的要困難些，不太容易做到，所以要花費較長時間和較大力氣才能固定下來，而且還不那麼牢固。
5） 我們保證，除了自己的化妝室和舞台，哪兒也不去。
「戈沃爾科夫是否適合於我們劇院，這要等畢業的時候再說。但是，只要他還在學校學習，就要把他打造成可以培養和塑造的最好的演員。也許，他會在外省獲得榮譽。這也不錯啊！上帝保佑他！但還要讓他懂得專業。為此，要根據他的自身條件好好打造他的表演風格和技術，使其達到一種必需的條件，沒有這種條件，就不能從他的資質中形成一種所謂整體上的默契或者悅耳的和聲。」
「男人們總是喜歡尋歡作樂。說實話，真是奇怪！瞧他們醉成什麼樣兒了！？還算什麼男子漢！」他會不以為然地說，只是在最可笑的時候才微微笑一下。他對這種忸怩作態也不習慣。
今天又對學生的舞台自我感覺進行了檢驗。
4. 我可以偷偷地在監獄柵欄的角落裡抽煙斗。
農民只是欣賞一次也就夠了，就會強烈地愛上它，就像愛上整個自然界一樣，愛它的各種景色和表現形式，沒有多愁善感。如此說來，我所選中的動作對於士兵來說是不典型的。像看那些習以為常、非常熟悉的現象那樣無動於衷地看那奇妙的景色，才是典型的。
「結果會是怎樣呢？怎麼來稱呼這種『自我感覺』呢？」伊萬·普拉托諾維奇還是很著急，「稱它為『做戲的』自我感覺嗎？」
19××年×月。
在進行這項工作時，我回想起了去年和貓先生一起躺在自己的沙發里，擺出了艱難的伸展的姿勢的情形。感覺到並說出身體中各個肌肉緊張的部位，我把它們放鬆，但做得不夠徹底。為了完成和鞏固這一過程，需要「尋找依據」，而要想「尋找依據」，就需要規定情境、任務、行為。我老老實實地想出這些來了：「地板上有一個大蟑螂。快打死它！」
托爾佐夫並不強制他們的意志，也不談他們的表演手法本身，儘管這些手法很做作，似乎好像首先應該對它們加以糾正。但是，他沒有。阿爾卡季·尼古拉耶維奇只是關注他們如何糾正內在的線、任務、神奇的「假使」、規定情境。
我是一個多麼渺小、多麼沒有才華的表演匠啊！
「用藝術創作的指導思想來接種，培養他自身對藝術的熱愛，而不是對藝術中自己的愛。用他的自覺性、堅定的信念、習慣、意志、超負荷、紀律、對集體創作條件的理解、集體感來接種。這一切都是強有力的抗毒劑。這樣的抗毒劑是很有必要的，我的親愛的！沒有它們你們就會給傳染上。」
「有一些人演戲並非出自個人意願，而是被觀眾吸引而來。但也有人既喜歡關注，本身也很嚮往到這裏來。維雲佐夫就是這樣的人之一。所以，對於維雲佐夫來說，吸引他回到舞台上來的任務就是最後的一線希望。總之，在訓練維雲佐夫的時候，你要同他的做戲的自我感覺作鬥爭，他還沒有真正地把這種感覺同舞台自我感覺區分開。
19××年×月。
「值得稱讚，值得稱讚，我的親愛的！」伊萬·普拉托諾維奇頗為感動，「但是……」
今天我的心情非常不好，並且不能夠調整好自己。但是，儘管如此，我還是控制了自己的注意力，進行了一番鬥爭並且不使自己受到舞台框大黑洞的控制。誠然，我的注意力不是集中在角色所需要的東西上，而是集中在我自己所需要的東西上。我一直在用自己做實驗，練習建立正確的內部舞台自我感覺。我在舞台上所做的事情，不是演出中的表演，而是當眾上課。
「當然，這種情況下首先應該努力做的，是要他了解自己的狀態。但是在很長一段時間內他是做不到這一點的，因為要想理順自我感覺，需要完善的、敏銳的真實感。而這種感覺在維雲佐夫身上正好是脫節的。這正是在和音中破壞整體的那個走調的音。因此，在一段時間內，你不得不通過有趣的虛構，換句話說，也就是通過規定情境來『擔負起他的真實感職責』這一角色來。維雲佐夫是很容易激動的。他無疑就是愛激動的。但是，在喚起他的情感之前，要正確地引導他的注意力，因為如果他不是被所需要的東西激動的話，那麼天曉得錯誤會把他帶到什麼相反的和不正確的方向去。所以，除了真實感，還要藉助正確的任務好好訓練維雲佐夫。
現在我有了新的、比較積極的想法，我把這定義為「拖住不放」。
「如果這一手勢是指飛機降落，那沒得說，做得漂亮，我會原諒他的裝腔作勢。但這裏講的不是飛機的起降，而只是講他從高處走向開庭的地方。他說那些話也只是要嚇唬一下他那個可憐的犧牲品，迫使ｒeａd•９９csw.ｃｏｍ她同意他這個冷酷無情的人的提議。
「1. 第一個基礎：戲劇演出的藝術是內部和外部行為的藝術。
我不敢向他詳細詢問做出這一決定的原因，毫無爭辯地服從了，我感到高興的是，在那裡我會舒服些和安靜些，但同時又感到有些惋惜，因為我覺得，帶著裝甲的圈子我今天本來是可以戰勝自己對舞台框大黑洞的恐懼的。
我們是擁有這一切可能性的。想想看，多麼奢侈，多麼富有：化著妝，穿著服裝上課，布景、道具一應俱全，良好的演出運轉，後台的秩序井然，當著成千觀眾的面；與優秀演員的共同創作，在優秀導演的領導和優秀老師的監督之下！我知道並且感到，只有在這樣的當眾「課」上才能培養自身的正確的內部舞台自我感覺。在學校的親切環境中，在十來個甚至不能稱其為觀眾的同學面前，是達不到正確的內部舞台自我感覺的。
「所有這些單獨的詞和句子都被重讀出來，幾乎每一個音節都是。但最主要的是，整個台詞為之而寫的那個最重要的單詞卻被輕輕帶過，沒有打上任何重音。」
「這樣的不正確的自我感覺不可能引導到創作和藝術上來，而只能不可避免地導致糟糕的匠藝。
在後台可以感覺到一種隆重的氣氛，也許，這種氣氛和演出時完全相同：極好的秩序，絕對的肅靜，甚至在幕間休息的時候，大家在舞台上和舞台附近走路都踮著腳。更換布景時聽不見嘈雜聲和喊叫聲，都是按照手勢和拍手掌進行的。
19××年×月。
阿爾卡季·尼古拉耶維奇指著畫在圖表上的小旗子，旗子上寫著：「內部舞台自我感覺」和「外部舞台自我感覺」。
「你以為，他這樣做是為了練習輔音嗎？絕對不是。他覺得把輔音增強到十倍，聲音就可以更動聽些。但如果在發音中把這些庸俗和裝腔作勢的東西摒棄掉，那麼發音吐詞的其他方面倒是完全不錯的。
「值得稱讚，值得稱讚，我的親愛的！」伊萬·普拉托諾維奇又一次被我們的虔誠所感動。
「我們的情形也是一樣：只要剔除錯誤的元素，放上正確的元素，舞台自我感覺又會重新以協調的和音演奏了。
「但是，如果你們形式化地對待教學大綱的新的階段，即群眾場面中的當眾表演，不給予它應有的、特別的關注的話，那你們就要倒霉了。在這種情況下，最終的結果是完全相反的、不良的、毀滅性的，而你們將以非常快的速度——學生們對這一點什麼概念也沒有——在自身培養出危險的、對創作有害的做戲的自我感覺。
「趁現在還有可能，還不晚，抓緊時間吧，當你們成了演員之後，再去考慮學生的功課就為時已晚了。沒有正確的自我感覺，是不能扮演大角色的。那時候你們可能會處在毫無出路的境況，它使你們走上匠藝和刻板化表演的道路……
如果阿爾卡季·尼古拉耶維奇在莫斯科的話，他是無論如何不會容許這種粗製濫造的。
「但是你聽，他是如何發輔音的：
演出結束后，值班檢查演出的人又在導演助理室旁叫住了我，並挖苦我說：
今天，我像奔赴死刑一樣來到劇院，帶著恐懼想著站在怪物的嘴裏——舞台框大黑洞里的痛苦情形。
「你馬上就會明白，他心裏想的是什麼。是哪些元素構成了他的自我感覺：文理不通的言語，加上降落的飛機，還有『ппплламмменнные нннедррры』。把這些東西都拼在一起吧！試試看，會是個什麼東西？簡直是個大雜燴。
「學生每一天在劇院的表演中還有一個可怕的『但是』。」
「來教吧！我們準備著！」
「但這不是我們的流派。」伊萬·普拉托諾維奇激動地說。
「它需要一切組成元素都毫無例外地保持正確。只有這樣，才能夠產生演員在舞台上的這種我們稱為舞台自我感覺的狀態。」
只是到演出結束時，我才明白，失敗是由於我全身被緊張的肌肉束縛住造成的。
「這一切走樣的元素構成的不是『舞台』自我感覺，而是特有的『做戲』式的自我感覺，在這種情況下，既談不上創作，也談不上體驗，而只能是出洋相或者是哄愛看熱鬧的人開心而已。
「不能根據斯洽斯特利夫采夫這一個角色來判斷普辛。角色本身就是一種不真實的激|情。讓他扮演薩利耶里試試。」托爾佐夫說。
「由各個單獨元素組成的總的舞台自我感覺是人們最普通的、最正常的狀態。在由舞台上的布景場面、大幕、色彩、糨糊、厚紙和道具所構成的死氣沉沉的王國里，總的舞台自我感覺告訴我們真實的、活生生的人的生活，告訴我們真實。
「待會兒就會明白，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，並開始聚精會神地打量她。
但是，我疑慮的主要原因並不在於此，而在於我的士兵角色被一分為二，變成迥然不同的兩個形象：一個是可愛的農民，他很顧家，憧憬著鄉村生活；另一個是抱有「拖住不放」生活目的的警察。
「而拿普辛怎麼辦呢？喂，拿他怎麼辦？他的自我感覺也不對勁兒。真的，」伊萬·普拉托諾維奇向托爾佐夫求教道。
比如說，我站在那裡，欣賞著遠處的景色。我是以自己的名義，在自己生活的條件下做的，還是以自己的名義，但卻是在士兵的生活的條件下做的呢？
「對我們演員來說這是排演，對你們學生來說，只是當眾表演的準備；對我們來說這是演出，對你們則是當眾上課。
只是一道，我說！
「到哪裡去找它們呢？」
「我覺得，戈沃爾科夫在第一次接觸這個愚蠢的劇本時，就已經想象到那優美的手勢、兩三個賣弄的朗讀語調了。這些手勢和語調他在自己的書房裡煞費苦心地悄悄地修飾潤色了很長時間。他把這個稱為『創造角色』。這個庸俗的劇本被他背會和排演，就是為了當眾炫耀這些手勢和語調。
「4. 體驗過程，我們已經初步學過了，還有——
「倒是我們自己應該為這樣的奢侈付費呢。這可真不是開玩笑：這是當眾課啊！」
我大概已經說過，阿爾卡季·尼古拉耶維奇擁有敘述劇本的卓越才能。因此，他能夠非常出色地補充完那些蹩腳的作者在自己作品中忘記寫出來的那些最主要、最有趣的東西。
「從圖表上可以看出，這種狀態既包括內部自我感覺，也包括外部自我感覺。
還有一個問題，我是否掌握了我在舞台上運用的這一少部分東西呢？我是否做到了藉助心理技術手段把自己引導到最主要的東西上來，也就是引導有機天性和它的潛意識加入到工作這一創作時刻呢？沒有這個，我的整個工作，還有整個「體系」就沒有價值和意義。
演出結束后，當我走過舞台導演助理室的時候，一個陌生人衝著我就過來了，原來，他是值班檢查演出的。
怎麼會出現這樣的疏忽呢？！
「要努力儘快地、一勞永逸地培養自身的正確的、總的、工作的舞台自我感覺。」
「那你就把他們趕走吧！兩個一起趕走！真的！」伊萬·普拉托諾維奇唆使他說，「此外，還有普辛和維謝羅夫斯基。我是說再加上普辛和維謝羅夫斯基。我們不需要異己！真的。」
從這一時刻開始，後台世界、後景、舞台上所發生的一切都從我的注意力中消失了。剩下來的只有最前景和怪物那張開的、露出來的、深不可測的嘴巴，於是我又想起我在觀摩演出中所感受到的張皇失措。我像石頭一般站在那裡，看著那黑暗而遙遠的深淵，我的肌肉緊張到如此程度，以至於我又無法動彈。
如果是這樣，那麼在表演士兵角色時，就要在無動作的站崗裏面找到動作。這是很困難的。
「是什麼樣的呢？」
19××年×月。
情感、記憶、交流、適應、心理生活動力、角色內在的線、貫串動作、最高任務、內部舞台自我感覺，都要達到吸引有機天性和潛意識加入到工作中來的程度！
「如果不是呢？！……如果每天晚上所建立的是不正確的自我感覺呢？那會是什麼樣呢！……一年的時間是可以把一個有才華的人變成令人生厭的表演匠，變成裝腔作勢的人的！在這種情況下，我的親愛的，越是經常登場，就越糟糕，就越危險，就越有害！要知道，這不是在校內表演，而是當眾表演！而你們知道嗎，什麼是當眾表演？這可是個了不起的東西。
19××年×月。
「不，」阿爾卡季·尼古拉耶維奇辯解說，「做戲的自我感覺是建立在機械的、匠藝的行為基礎上的，而我們說的那種畢竟還是有些體驗的痕迹的。」
「那舞台自我感覺怎麼辦呢？怎麼建立自我感覺呢？」拉赫曼諾夫糾纏不休。
「要這麼多道？！」
可是卻讓我們學生穿上戲服並且化上妝，就像參加正式演出似的。
有了這個發現，我變得輕鬆了；我彷彿在加入浴血戰鬥之前穿上了不可穿透的鎧甲。在化妝、穿服裝和準備上場的時候，我回憶了學校里做過的注意圈方面的練習，並且練了練。
「當眾表演具有能把舞台上和演員自己內心所發生的一切加以鞏固和確定的特性。任何帶著創作的或別的激動做出來的、由觀眾在場而引起的任何動作和體驗，都比平常小範圍的或在家庭環境中的排演更強烈地銘刻於情感記憶中。所以，在演出環境中所完成的東西，無論錯誤還是成功，都會比較牢固地當眾固定下來。匠藝比真正的藝術容易達到，而刻板化的表演也比體驗更易做到。所以在當眾表演時，這些東西會比較快、比較容易地在角色中固定下來。
今天我見到了伊萬·普拉托諾維奇，我是和巴沙一起去的他家裡，在那裡我們進行了長時間的談話。我對他說了自己的全部想法和計劃。
19××年×月。
「我們看看去。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇說，接著起身，向腳光走去，因為我們的兩位表演大師已經結束了自己的表演。
2） 伊萬·普拉托諾維奇監督我們的工作，並引導我們上台；
托爾佐夫把維雲佐夫叫到台上，維雲佐夫請求和普辛一同表演奧斯特洛夫斯基《森林》中的涅斯恰斯特利采夫和斯恰斯特利采夫的那場戲。也許，這是他們敷衍塞責的秘密劇目中的一個新排的作品吧。
「聽我說，我會教會您的。」阿爾卡季·尼古拉耶維奇撫愛、鼓勵而又溫柔地對他說。
多麼折磨人啊！這幕戲時間拖得好長啊！我好累！我費了好大努力才沒有由於頭暈而跌倒。
巴沙來幫我，我也幫他，因為他也在為自己的角色做著同樣的準備，他在一場戲中扮演沒有台詞的前來求見市長的人，市長會在同一幕中出場。
「每天早晨演員沒有時間做練習，就讓他們在自己的化妝室里，和自己的小組成員一起或者單獨地糾正自我感覺諸元素：注意、想象、真實感、交流等的練習吧。讓他們鑽研發音吐詞和言語。讓有邏輯、有順序、真實地做無實物練習等等。讓他們做練習做到使天性及其潛意識工作起來的程度吧。
「而散布流言蜚語和講笑話就不會把注意力引開嗎？流言蜚語和笑話，我說！」伊萬·普拉托諾維奇突然沖我來了一句，「不在幕間和出場間隔這段時間來練習自己的技術，還能在哪兒練習呢？歌唱家要練嗓子，音樂家要調理樂器，而讓舞台演員也做練習吧。我們的創作樂器要比小提琴更加複雜。我們又是手、腳、身體、面部表情、聲音，又是意願、情感、想象、交流、適應等等。毫不開玩笑地說，這是整個的樂隊呢！樂隊，我說！有的是要調理的東西的！
阿爾卡季·尼古拉耶維奇請戈沃爾科夫表演些什麼。當然，也請了威廉米諾娃。
但是，不得不控制住自己並時刻記住伊萬·普拉托諾維奇的指示，那就是不要用過度的活躍來吸引觀眾的注意力，這樣做會有損於劇中的主要演員。
「這相當於說：『要努力一勞永逸地在舞台上進行創作，並且成為天才。』」舒斯托夫說。
「因為主導全劇的大角色是不應該按照學生的身份去探索的。這樣的角色是需要完美表演的。它們所要求的是技術精湛的大師，而不是初步登台試演的學生。
當然，這些試驗和習作的聯繫都是以它們不與表達的作品的最主要任務和貫串動作相抵觸為前提的。
「應該在新手還沒有受到我們傳染之前就採取一切防範措施，使其免受傷害，抵禦得住任何誘惑。應該給他接種牛痘。」
而且不加入多餘的積極性，因為它們可能吸引觀眾的注意力並且把它從劇本的扮演者那裡引開。
應該承認，我是很喜歡的。一切都交代得明白、清楚，有思想，角色的藝術主線條也很有趣。當然，他們的表演還不是阿爾卡季·尼古拉耶維奇所說的全部。但毫無疑問，現在所表演的比起先前的水準要高得多。誠然，他們並沒有把握得住，他們甚至沒有喚起信念；他們的表演中一直能夠感覺到做作、過度修飾、程式化、裝腔作勢、朗誦腔，還有其他對扮演者來說典型的缺點。但是……