我有段時間經常跟邁爾斯·馬勒森見面。他在戲劇界工作了四十年，我喜歡聽他講這方面的經歷。我跟他一起去看戲，去劇院的餐廳吃飯（比如常春藤餐廳），還一起去動物園，他是皇家動物學協會的成員。邁爾斯喜歡彼得，彼得喜歡動物園，他可以去動物園看邁爾斯專門飼養的動物，我不記得是什麼動物了。我認識很多很多出錢給動物園飼養動物的人，他們養的是狼蛛、樹懶、蝎子、猿猴、變色龍，它們被混編成了一個門類：動物園寵物。

我為《新理性人》寫了短篇小說《他們趾間的太陽》，我認為這個短篇屬於我寫的比較好的故事。我當時把這篇小說看作我對共產主義失敗的評論，但現在看來，它更像是對人類希望之虛妄的評論。

人們把「憤怒的年輕人」（還有我）跟皇家宮廷劇院聯繫在一起，這是因為約翰·奧斯本，也因為宮廷劇院在當時的輝煌。

科林·威爾森寫了《局外人》，被文學界權威譽為極其重要的作品——如果稱不上「天才之作」的話。如果說當時的文學界有一顆冉冉升起的新星，那麼這顆新星就是科林·威爾森。但之後情況發生了逆轉，捧過他的那些人似乎在想：你再也別想有這種待遇了。總的來說，處|女作贏得瘋狂的讚譽不是件好事——幾乎總會發生一些沒有道理的逆轉。如果說威爾森的第一本好書受到了過分的讚揚，那麼他後來的書則遭到了忽視和冷遇。其中至少有兩本——他的書我沒有讀全——值得推薦。一本是《拉斯普丁與羅曼諾夫王朝的覆滅》，它挽回了拉斯普丁的聲譽，把他從「歇斯底里的江湖郎中」的名聲中放回到俄羅斯薩滿僧人和巫醫的傳統中重新打量。另一本是《偉大的野獸》，講的是阿萊斯特·克勞利，跟上一本一樣中正平衡，入情入理。

資產階級的媒體總是跟工黨做對，從未公正報道過工黨的集會、遊行和事件。

很久之後，我做了一個講座，主題是知覺障礙：是什麼阻止我們看得更清晰？障礙之一是負疚感。到了提問的時間，所有的人（一個接一個地）都站起來問關於「負疚感」的問題。負疚感，只問負疚感，彷彿我的講座只提到了負疚感。我認為這根本不是一個簡單的問題。

這一定是我頭腦中的東西的模式，不是模式又是什麼？有時候，一件很不起眼的事情（它可以顯得很不起眼）——比如我連「在想象中讓一位老人走過山腳的小路」這麼簡單的任務都無法完成——可以在很大程度上說出你看待生活的方式，讓你對自己的整個過去產生疑問。

「你瞧，我得工作，現在我沒法工作……」

有意思的問題當然是：為什麼？歸根結底，這種或與之類似的情境必定會再次上演，只是在另一幅背景里，在另一段歷史中。每件事情都會重演。等到下一次它重演的時候，我們（人類）會認出它來，會做得更好嗎？

告訴他們——他們就是平民——戰壕中發生的事情的真相。在英、德、法和其他參戰國，戰時內閣在本國國民當中煽動起最粗糲的民族情感——為自己的祖國而死是多麼榮耀——同時壓制戰壕中的恐怖真相。因此士兵覺得自己不被理解，而且沒有得到本國人民的欽佩和感激。根據「一戰」經歷寫成的小說證實了士兵心中的苦澀。德國人雷馬克寫的《西線無戰事》也許是這些作品中最苦澀也是最好的一部。班斯法瑟畫過一幅漫畫——一位浪漫的姑娘穿著睡衣，長發披肩，痴痴地望著窗外的滿月。「同一輪親愛的、古老的月亮此刻正在望著他。」但她魂牽夢縈的那位士兵正在跟自己的同伴躲在一個荒島的彈坑裡，站在齊腰的水中，詛咒月亮，因為月光讓他們暴露在敵人的視野里。一幅小小的縮影。

「你有沒有考慮過另找一個黑人？你可以去殖民地進步派對上再跳一次舞。」

西沃恩差不多是個天才。她有一種氣質，我們一致稱其為「迷人的魔力」，但那是什麼？她從都柏林飛過來，參加女主角面試中的壓軸戲。天氣很冷，劇院裏面冷得讓人發僵。她有些醉了，還得了感冒，因此把自己裹在一層又一層的衣服里。為了不搶那些雄心勃勃的演員們的鏡頭，她坐在舞台的一邊，背朝著坐在觀眾席上的我們——她是個大氣的演員，是個待人友善的女人。雖然看不見她的正臉，但我們無法把眼睛從她身上移開，無法離開她那鼓鼓囊囊、凌亂地披散著暗紅色頭髮的後背。她是一個你非看不可的人，你要費些力氣才能把目光從她身上移開，去看舞台上正在試演的演員。

六十年代出現了一本關於五十年代的書，書名就叫《五十年代》，其中提到的關於我的部分並不准確，因此我猜，對於其他人的描寫恐怕也是如此。那位作者根本沒費心來採訪過我們當中的任何一個人，而且非常缺乏經驗，他大概以為，印在一個組織的信頭上的那些「名字」就是真正做事的人。我寫信向作者抱怨，他的回答是「我看出來了，你不怎麼喜歡我」，而不是「抱歉，我寫了一本這麼劣質的書」。我大吃一驚，我沒有意識到——應該說，我們都沒有意識到——這種對事實無所謂的態度很快就會成為新聞報道的普遍狀況。

我在沃里克路寫了《風暴的餘波》，這部作品有助於我透視那個「人人」皆共產主義者的狂熱時代。小說出版后，很多同志說它是在煽風點火、「自爆家醜」云云，但這本書有著矛盾的命運。我現在仍然會收到讀者來信，他們說自己一開始讀它的時候，覺得這是對那項事業的背叛，但後來發現自己喜歡上了這本書。這是一本詳細刻畫群體行為（並不僅僅限於政治性的群體行為）的變化多端和動力機制的書，到了九十年代早期，它居然促使一對年輕的美國夫婦加入了左翼的極端團體。人們告訴我這件事情之後，我無法相信自己的耳朵。但顯然他們受到了陰謀詭計的神秘氣氛和興奮感的吸引。我相信這是很多人加入政治或宗教團體的原因，他們需要興奮感。幾十年來，我總會聽到有人告訴我，他們參加過這場或那場運動，這個或那個團體，《風暴的餘波》描述了他們的經歷——這也是他們離開那個團體的原因，他們幻滅了。後來人們也這樣談起《好人恐怖分子》。「這本書跟我在某某團體的生活一模一樣」，女權主義團體，黑人運動團體，綠色和平團體，動物權利團體。團體就是團體只是團體——就像一群暴民就是一群暴民。推動它們的機制是一樣的，無論它們為什麼事業而奮鬥。如果你參与過一個，你就參与了所有的。讓我覺得不可思議的是，現在人們已經獲得了很多跟群體行為的機制和動力學有關的認識，但當一個人陷入其中時，他根本不想運用這些信息，意識到那些必然會發生的事情。如果這是因為人的頭腦被什麼東西（一道藩籬、一塊隔板）給塞住了，那麼這東西就是：「我們不想了解」我們的行為。但是等等，確實有那麼一次，人們開始試著回顧自己的先驅，決定超越他們：布爾什維克們一致認為，他們不會像法國大革命的革命者那樣，布爾什維克的革命不會吞噬自己的孩子，不會自相殘殺。然而正如我們知道的，這個高尚的雄心徹底落空了，他們全都懷著慷慨陳詞的激|情自相殘殺。因此，要想做得更好，僅有雄心也許是不夠的。

我帶克蘭西去了卡拉代爾。是內奧米讓我帶他去的，她說：「我聽說你那兒有個很棒的美國人。」我們乘大巴去蘇格蘭的旅途到現在仍然是我糟糕的記憶之一。克蘭西病了，有點瘋瘋癲癲。長途大巴讓我覺得噁心，他的感覺就更不用說了。他面色蒼白、汗流浹背、雙目緊閉、牙關緊咬地坐在那裡。我現在已經認識了不少患有間歇性官能失衡症的人，他們是世界上最勇敢的人。

宮廷劇院不僅是一個生氣勃勃的劇院，更是一段充滿勇氣的歷史，每個有才華的人都想在那裡工作。它的氣場強大，氛圍濃厚，以至於有段時間很像一個非正式的社群。圍繞著它發展起很多工作坊和「即興藝術」之類的東西，這些到了六十年代變得司空見慣。五十年代后五年，有很多人，全是年輕人或者至少是不老的人，他們整晚、整個周末去扮演樹、牆、河流，或者去表現憤怒、憐憫、愛、同情等。他們有些是演員和編劇，但有些人根本不在戲劇領域工作，這種行為裏面表達了怎樣一種需要？有些劇幕跟我們從書上讀到的維多利亞時代的舞會休息室並無不同，有活人充當的道具和各種裝飾。進行這類活動的一個場所是安娜和彼得·派珀家裡。那座房子坐落於漢默史密斯一帶的泰晤士河岸，異常精美，立柱撐起高高的門廊，讓整棟房子像一艘行走在浪濤間的航船。房子里住著各個年齡段的美麗的女兒，當你置身其中，不可能不去想象雷諾阿會重返人間，把她們全部畫下來。雖然我和彼得都很喜歡去派珀家，但我不能說我很欣賞那種裝飾，無論是派珀家裡的，還是宮廷劇院的，儘管它散發著讓人陶醉的氣息。我也不喜歡那種「聚集感」，那種「我們都是一家人」、「我們跟他們對抗」的感覺——彷彿一個部落。這種東西我經歷得已經夠多，夠我受用一輩子了。我知道它很快就會分崩離析，因為它總是這樣，然而當它存在著時，它顯得那麼迷人。有段時間我是皇家宮廷劇院的劇作家。「噢，你是我們的作家。」他們說著，給我一個好座位，但與此同時，我卻在惦念著他們的背叛：你們向我允諾的東西沒有兌現。

舉個典型的例子。柏瓦特，一個年輕的印度人，通過英國文化協會來到倫敦，他來自貧困的村莊，一文不名，寫了一些很不錯的劇本，涉及村莊的永恆主題：惡劣的放貸人、冷酷的父母、勇敢的愛人、對抗貧困的村民。這些劇本曾經在印度上演。瓊·羅德克、魯賓·席普的前妻塔娜·席普和我——我們三個人照顧他。「我的美惠三女神」，他這樣叫我們，微笑著坐在那裡，像個可親的孩子，搖晃著腦袋，對我們為他付出的努力懷著哲學上的關切。塔娜幫他打字，瓊和我喂他吃的，照顧他，給他找地方住。他在我們身邊待了兩年，然後離開，被一個意志堅定的挪威女人征服，跟她結了婚。那是另外一個故事了。問題是，如果你是個小說家，你的打字機總是渴望跟在某個故事後面咔嗒咔嗒響上一陣子。

「憤怒的年輕人」完全是報紙和其他媒體一手製造出來的現象。它滾滾向前，年復一年，不斷獲得動量，而我一直非常驚訝：為什麼似乎沒有一個人注意到，這些人之間其實毫無共同之處？媒體就像昨天的科學家，因為今天的科學家已經認識到，當他們做試驗的時候，他們是試驗的一部分，他們的存在會對試驗結果產生影響，而媒體可以製造一個故事、一個醜聞、一起事件，同時卻表現得彷彿自己跟這些事情無關，彷彿那起事件或那種名聲是自動產生的，他們對結果完全沒有影響，而且他們也根本不是始作俑者。「公眾對……的興趣在持續，而且日益濃厚。」當然在日益濃厚，因為記者們在煽風點火，任憑自己爆發陣陣痙攣、道德義憤、興奮和關切。而與此同時，公眾驚異地看著他們。

在我搬離沃里克路之前的幾個月，有個上了年紀的女人到我這裏來打掃衛生，整理房間，而她最主要的工作是把我放到我該在的地方，因為她曾屬於英國的貴族世界。她是鮑爾小姐，已經年過七十，仍然在工作，因為她幹了一輩子的活，決不贊成遊手好閒。她第一次到我這裏來，看看我是否適合她，我請她坐下。「謝謝，但我知道規矩。」她一邊說，一邊站在我那鋪著天藍色地板、貼著紅色牆紙的廚房中央。我的廚房的木傢具和天花板都漆成了白色，桌子上放著當時家家都用的鑲藍邊的白茶杯。鮑爾小姐個子很高，瘦削憔悴，有一雙紅通通的骨節突出的大手，穿著一件灰色的實用外套，頭上那頂看得出污漬的氈帽裹著一圈灰色的網籠，腳上穿著一雙曾經優雅的絨面鞋，兩隻鞋上各有一個大窟窿，好讓腳趾的囊腫不至於被擠到。她說她十七歲那年從西部鄉村來到倫敦，在一座大宅邸工作。很好的宅邸，她一邊說，一邊輕蔑地審視著我的廚房。她還說，她盛年時曾為一位公爵服務，曾在一座擁有三十名仆佣的宅邸工作。她現在不得不做的工作，那時候的她根本不會去看一眼。她向我說起這些時，帶著好僕人的溫柔微笑和散發著冰冷惡意的觀察的眼神。她多麼恨我，多麼恨她現在所有這些主顧。

新創立的《新左評論》組織了一次集會，幾乎明確地採用了這樣的標題：「英國到哪裡去」或「十字路口上的英國」。我跟另外一些人在講台上。當我陳述我的觀點時，一個男人從觀眾席中站出來，問道：「當你和你們那伙人在每件事情上都大錯特錯之後，你還有資格站在這裏向我們發表意見嗎？」

我刪掉了真正惡毒的話，但我在信里告訴愛德華，他是狗屎。他對我的貶損也旗鼓相當。這種直來直去、彷彿兄弟姐妹間的摸爬滾打的做法是同志們當時的風格。暴風雨或一陣小雷雨過後，我們仍然是好朋友。

我們需要再次回顧第一次世界大戰，那是我們那個時代的集體恐怖的醞釀期。

「好吧，這有什麼問題？」湯姆說，「這隻是善於經營。」「放肆」是湯姆的中間名。他在麥吉本&基出版社工作了六個月之後，出版社老闆霍華德·薩繆爾斯叫他去談話。湯姆畢竟是霍華德從那麼多大有希望的應聘者中選拔|出|來的人，霍華德對這位神采飛揚、風度迷人的學童說：「你知道，湯姆。我真的不介意你讓每個人覺得是你在經營整個公司，但恐怕我會非常反對你表現得彷彿擁有這家公司。」

在宮廷劇院上演一個檔期的新劇大多數輪廓模糊，幾乎可以說毫無章法，而且煩冗累贅，極需刪減。這些新劇流傳下來的很少。但刪減、整飭和精練在這些創新者眼中都是對創造性的侮辱。（阿諾德·韋斯克、約翰·奧斯本、希拉·德萊尼的劇作不屬於這種情況。）

大多數小說都附著一封信，描述作者面臨的困難。那是個高就業的年代，休閑文化還沒到來。對那些沒有家人體諒、有孩子、要長時間上班的人來說，找到寫作的時間和空間非常不容易。有些人說他們已經完成了長篇小說，問我是否願意看看。我大概讀了他們寄來的三十部長篇。我從未做過這麼曠日持久的工作，當時發現的東西讓我很驚訝，但現在我知道它們是很常見的。首先，這些長篇全都近乎好作品。所有的作家——我還沒遇到過一個例外的——都經歷過「近乎好作品」的階段：作品缺少某種內在的玄機，脈絡也不夠清晰。我們繼續寫啊，讀啊，扔掉不夠好的作品，然後有一天，某種東西發生了，一個過程完成了，向前邁出了一步。我講這些陳詞濫調是因為很難說清楚到底發生了什麼，但「寫作——重寫——讀最優秀的作品」這個過程最後終於成功了。職業作家都知道這個學徒的過程，業餘作家卻固執于自己早期的疙疙瘩瘩的草稿，不肯放手。我收到的每部長篇都出自一位有才華的人之手，但每部作品都需要重寫，或者放棄，開始嘗試另一部。有種現象被我稱為「我的小說癥狀」，太多作者陷入了這種癥狀，它經常發生在作者為掙得寫作時間和空間而付出過犧牲的情況下，他們投注了心血和時間的產物變得神聖起來，他們不肯放棄它，也許會花上十年的時間端著它向出版社兜售。

現在講講我跟前同志們的一次遭遇，這和以前跟同志們的遭遇沒有任何區別。克蘭西·西加爾去了一個礦村，他的精神狀態跟我五年前去礦村的時候完全一樣，但他是個男人，到了那裡之後，馬上成了在酒館和俱樂部里拚命喝酒的礦工消遣文化的一部分。他跟一個名叫萊恩·多爾蒂的年輕礦工交上了朋友，在那裡住了兩個周末。他用三天時間寫完了《丁洛克的周末》，就在沃里克路的公寓里，在我的頭頂上。他的打字機咔嗒咔嗒在我耳邊響個不停。這是一本精彩的小書。我一生中從未見過有誰具備像克蘭西那樣細緻敏銳的社會觀察力。這本書一出版就引爆了一場荒謬的、讓人不齒的反應。唉，這種反應，左派人已經見過一千次了。本來以為會歡迎這本書的人結果卻是對它詆毀得最厲害的人。

然而，樓下的大房間才是我待的時間最多的地方。房間有三個高高的窗戶，床被挪到了角落裡，寫字桌上放著打字機，小桌子漆得烏黑髮亮，擺著煙灰缸和香煙，散發著抽煙的人的混亂和氣味，我抽煙抽得厲害，我現在都不敢相信。我在房間里走來走去，寫下一個句子，再走一會兒，設法寫出一段，劃掉，重來，終於寫出一頁能站得住的文字，至少在當時站得住。整個過程就是踱步，思考，從椅子上拿起一樣東西，盯著它，不太知道那是什麼，然後讓它從手中落下，把什麼東西整理到抽屜里，發現自己在撣掉椅子上的灰塵，在把一堆書排直靠在牆上，或者是站在窗口，看著下面的卡車笨重地開過——這種狀態跟白日夢相反，因為這是全神貫注的狀態，你深深地處在內部，外部世界只是純粹的物質。這非常耗費精力，因為一兩個小時之後，也許只寫了一兩頁，你會突然發現自己非常沉重，跌跌撞撞地倒在床上，睡過去，睡上那必不可少的半小時、十五分鐘、十分鐘——然後起來，煥然一新，緊張消除了，重新開始踱步，摸這個，摸那個，心不在焉地整理，發獃，然後走向打字機，坐下，手指盡情翻飛——再起身，再開始走動。我多麼熟悉那個房間，熟悉每條纖維，每根絲線，它的外表是我一手創造出來的：純白的牆壁，我一手染綠的地毯，一手漆得烏黑髮亮的地板，我在辛格縫紉機上親手做的綠白相間的窗帘——它們把我一路帶回非洲。

記者默里·塞爾在我的生活中時隱時現，他和妻子特薩·塞爾住在前面的諾丁山門一帶。他們是在巴黎認識的，當時都很窮，跟所有的人一樣，他們的年齡跟巴黎正好匹配。她是奧地利貴族，一個漂亮的生氣勃勃的女人，她的主要性格是熱愛秩序。她是我認識的最整潔的女人，他們公寓里的每樣東西都整整齊齊，沒有半分差錯。後來，當她買得起昂貴衣服之後，她會把它們拆開，然後按照她的嚴格標準重新拼起來。默里是澳大利亞人，和氣，隨意，粗枝大葉地慷慨地安排他的時間。又一場不協調的婚姻，沒有延續下去。默里的內心上演著一部不斷發展的史詩，裏面居住著一些巨人，其中一位是舒爾德斯·莫爾斯比。我後來得知這個人物真的存在——今天仍然存在——我感到很失望。有時候，我們不斷地聽到一個朋友的朋友的故事，幾年下來，那個人在我們心目中漸漸帶上了我們所熟悉的傳說故事中的人物才有的全部魅力，我們最不想聽到的，就是他們生活在普通的陽光下。這部傳奇中的一個事件是默里和他的朋友們決定翻修一條在泰晤士河上行駛的帆船，並準備駕著它航游世界。有一年的時間，他們把周末和假期都花在翻修帆船上，不用說，他們的女人對此一致反對。最後，他們起航了，臨行前開了香檳酒，發表了演說。然而海峽里波濤洶湧，他們全暈船了——他們從未想過會有這種危險。他們在瑟堡棄舟登岸，那艘船也許現在仍然好好地在那裡。他們回家了，但不是從海上。超現實的歷險讓默里的朋友們開心了好幾年。默里為一家流行報紙工作，類似於《太陽報》或《每日郵報》。一天，他對一條醜聞窮追猛打，將它推向極致之後，坐在公園的長椅上，突然就像前往大馬士革的聖保羅一樣，恍然大悟。「我對這些人做了那麼糟糕的事情，」他想，「我在幹什麼？我應該是個熱愛人道的人啊。」他從報社辭了職，懷著改過自新的罪人的悔悟之情把這件事告訴了每一個朋友。

我是認真的——我寫了一本書，整本都在描寫《新理性人》近兩年來對其進行理論化的那類政治。

「是的，我知道，但只要他看到我，我知道他一定會記起我們曾經心心相印，他就會選擇我。」

圍繞「是否應該廢除判定同性戀為非法的法律」，展開了很多激烈的爭論。

與此同時，這兩本雜誌（尤其是《新理性人》）卻在連篇累牘地刊登關於「當代兩難問題」的分析性長文。而且這兩本雜誌都向我約稿，讓我寫一些跟這個主題有關的文章和評述。但我已經適時地為這個主題寫了十四萬字，寫成了一部小說——事實就擺在他們眼前，但他們顯然沒有看出其中的關聯。

這是一段艱難、緩慢的時光，我彷彿走在幾英里深的濃稠寒冷的水底。彼得知道他外婆死了，但他為什麼要在乎一個在這裏待了一陣子又走了的老太太？有些死訊不像是沉重的打擊，而是一塊瘀傷，暗地裡蔓延，眼睛看不見，永遠不可能真正消散。我有時會想，如果她現在走進來，一個老婦人，而這裏的我也是個老婦人……我們會怎樣？我願意想象我們會分享某種詼諧的理解。對什麼的理解？對生活那該死的殘酷的理解，就是這個。但我想的最多的還是，我會一句話也不說，張開雙臂擁抱她……擁抱誰？小艾米莉。她三歲時媽媽死了，把她留給僕人，留給冷冰冰的沒有愛心的繼母和冷冰冰地履行義務的父親。

英聯邦藝術展被所有的評論家忽略了。西印度群島的朋友讓我設法說服那些評論家至少去看看。我給一家又一家報紙打電話，寫了一封又一封信。問題是，展廳里掛滿了巨幅的色彩斑斕的畫，熱烈奔放，充滿生機，它們不是當時的批評家們所承認的藝術。即便有一兩個批評家真的去了，也對它們不以為然。未經引導、沒有得到消息的公眾更是根本沒有人去。

現在有些公眾人物，他們之所以著名主要是因為他們經常會徹底改變對所有事情的看法。「變幻的風襲擊了我的大腦，看看移位的傢具就知道了。」我們是目擊者，「我以前那樣想，現在這樣想了」，好像想法不過是船錨。

「他們都是托洛茨基主義者，你知道。」我們中的一個也許會這樣對另一個說，也許是在電話里，向對方（前斯大林主義者）宣告這個消息。「好，很不錯。」他或她也許會語氣堅定地說，「這年頭他們畢竟不太可能成為斯大林分子了。」「他們幹嗎非得成為什麼『主義者』不可？」但這個話題就太遠了。

如果從「民意調查」的出現開始算起，那麼社會學——人類對自己的研究——的歷史還不到二十年， 很多人（主要是左派的人）對它不以為然，認為它「不足為信」。

幾幕小小的閃回：

約翰·伯格斷定，作家只跟作家見面、畫家只跟畫家、建築師只跟建築師……同行只見同行，這很不好。他是對的。應該有個中央聚會的場所，就像巴黎，那裡有很多咖啡館，人們知道在那裡可以遇到藝術家、作家、思想家。這不是第一次，我相信也不是最後一次，我們要面對倫敦的龐大，它永遠不可能像巴黎一樣；巴黎要比倫敦集中得多，有一個核心，多摩、花神和雙偶咖啡館之間的距離走路不過十分鐘。而且當時在倫敦，這些場所都有規定的營業時間，酒館十一點就得打烊。但約翰認為值得一試。他租下了一個酒館的大房間，離牛津廣場走路只要一分鐘，絕對是中心位置。他邀請了很多形形色|色的人，來打破近親繁衍的藩籬。每個人都來了。整個房間滿滿的，嗡嗡作響，歡呼雀躍，充滿活力。多好的主意，我們都這樣想，約翰·伯格真聰明，當然應該有更多這樣的聚會。然後約翰讓我們安靜下來，開始講話。主題是某項美好的事業，政治性的。人們馬上看到，畫家們交換眼色之後向門口走去。他們最先走了，完全符合人們對他們的評價：「他們總是感覺敏銳。」然後其他人也離開了，有的獨自離開，有的結伴離開，而約翰繼續勇敢地演說。那項美好的事業是什麼？現在誰還記得？當時有誰在乎？因為我們都在離場。「別又來了。」人們說，「我們見識過，太多了。」一次勇敢的嘗試就這樣結束了。但如果政治沒有闖入聚會，我們會繼續下去……

這個劇本以沃里克路——我所體驗到的沃里克路——為背景：一個放著打字機的房間，床隱蔽在薄薄的窗帘後面，房間的牆壁經常抵擋不住窗外卡車的轟鳴和喧囂；街上一群群聒噪的男孩，到了深夜，他們孤零零地喝得爛醉，像鏡子一樣反射出青少年時代的克蘭西在芝加哥街頭的故事；這條街坐落在「軌道錯誤的一邊」，斜眼就可以瞥見妓院，姑娘們有時出現在人行道上，招徠顧客，或者是吵架。

通過抵押貸款獲得一處房產就是向資本主義投降，而且意味著你面臨著喪失靈魂的巨大危險。

我們為什麼沒有國家劇院，就像所有其他歐洲國家那樣？我們的政府為什麼總是輕視藝術，而且在藝術方面投入的資金不足？

我寫過一個劇本，寫的是年輕人對政治絕對沒有興趣的那段時期。對我來說，在多年目睹了政治難民、集中營倖存者和共產主義國家難民的遭遇之後，當某個懶洋洋的年輕人在我面前咕噥著「恐怕我沒時間來關心政治」時，我會感到很痛苦。肯尼思·泰南是那個時期的樣板，因為他是個衣著華麗的花|花|公|子，從馬科斯·比爾博姆和王爾德身上獲得了靈感，喜歡打扮得像只孔雀一樣花里胡哨地去惹他的長輩。他讓我這樣的人感到震驚和不安，因為我們認為：如果你沒有「政治意識」，你就會得到你應得的東西——至少是希特勒。而「有史以來最有政治意識的幾代人得到了斯大林」這種念頭，我們還無法接受。這就是《每個人都是自己的荒野》的背景。我的靈感還來自這樣一件事情：我的一位朋友，一位共產主義者，她的兒子沒有政治興趣，連續幾個月攻擊她的政治。她後來放棄了政治，而他卻在一夜之間變成了極端的（甚至可以說是暴力的）政治分子，變成了一切他曾指責的她所是的東西。就在我寫劇本的時候，一切都變了，肯尼思·泰南邁向新浪潮。我把劇本寄給皇家宮廷劇院，也就是托尼·理查德森。他和喬治·德萬邀請我吃午飯，他們都很熱衷於那個劇本。「就像《憤怒回眸》一樣好，親愛的。」托尼拖腔拉調地說。當我說「你們會改主意的」時，一定是一個有先見之明的小魔鬼在替我說話。兩個人向我保證了一千次，這是不可能發生的。幾個月過去了，我鼓起勇氣寫信去問，他們答應的演出檔期怎麼樣了？我收到喬治·德萬的回信，起頭是：「你的劇本里的某些東西我們仍然很喜歡。」托尼·理查德森去美國工作了，欣賞這個劇本的是他。替代他來充當喬治的導師的人是林賽·安德森，他是個非常刻板的左派，他不喜歡這個劇本，還告訴喬治不要排這齣戲。這齣戲沒有安排一輪檔期，只在一個星期天的晚上在宮廷劇院上演了一場，導演是約翰·德克斯特。當時他已經是個傑出的導演了，但仍然默默無聞，對自己沒有把握，卻對自己的天賦胸有成竹。皇家宮廷劇院的星期日之夜經常吸引觀眾舉家前來觀看。這部戲獲得了好評。如果能演上一輪，它的表現會跟其他很多戲一樣好，但它已經過時了，無論是主題，還是形式。宮廷劇院的人看不起精心編排的戲劇，厭惡他們的前輩——諾艾爾·科沃德、泰倫斯·拉提根、阿努伊，尤其是普里斯特利。他們提到這些前輩的名字只是為了聽聽拉下馬桶鉸鏈沖廁的噪音。

我事先告訴過內奧米，應該讓克蘭西住在大房子里，因為他只要住在與人隔絕的地方，狀態就會不好，但內奧米剛好把他安排在大房子外面的輔樓的屋子裡。有意思的是，她居然把我們兩個人完全分開。整個家族的人第一眼看到克蘭西就討厭他，他也討厭他們。克蘭西，這個標新立異、冷眼旁觀的尖銳的觀察者身上有種東西讓他們無法忍受。我們住在那裡的三天里，他總是安靜地坐在那裡，從房間的邊緣望著大家，而他們要麼居高臨下地對待他，要麼態度粗魯。噢，我真的十分憎惡群體、宗族、家族，憎惡人類的「我們」。 我多麼畏懼他們，害怕他們，竭力遠離他們。相比之下，成群的獅子和野狗都算得上親切的敵人。我們乘另外一輛大巴回倫敦，冰冷的雨水順著車窗向下流淌，克蘭西直接上了樓，走向他的打字機。他在樓上待了一整天，下來時遞給我四十多頁紙。他坐在餐桌旁，我一邊讀，他一邊看著我的臉。我一生中從未讀過寫得這麼機智、這麼尖銳、這麼明察秋毫的作品——或者說，這麼糟糕的作品。因為是他的仇恨寫了這篇作品，它是純粹的毒藥。拿它跟他寫礦工村的小說比較一下：那部小說是出於愛和尊敬，而這篇作品是出於憎惡。對克蘭西來說，單單「中產階級」這個詞就足以讓他受刺|激，而米基森家族身上還有一種氣質……他們的安全，他們的有保障的狀態，他們因為自己的安全而產生的自得（這位局外人一定會看到這一點），整個家族密絲合縫地跟社會編織在一起的方式——所有這些讓這位局外人無法忍受。這件事情確實給我上了一課。世界上再沒有什麼比尖刻來得更容易。不，出色的觀察不是件容易的事，但一個人容易在思想的空間中轉向仇恨的情緒。我不明白我們為什麼那麼推崇尖刻。人們經常稱之為「機智」。它曾在二十年代盛行一時——可能是著名的阿爾岡昆圓桌的外延——其影響蔓延了幾十年，直到某個老態龍鍾的太太突然爆發出咯咯的笑聲，說：「她長著一張土豆臉……」然後向四周放射自信的目光，確保這句刻薄話贏得了它應得的敬仰。「他長得像只便秘的青蛙」——噢，多機智，就像我們中學時代說的刻薄話。

美國白種男人在侮辱他們的女人，侮辱所有的白種女人，因為她們不性感，幾乎算不上女人；真正的女人是黑種女人，她們知道怎樣走路——尤其是她們臀部的擺動。

約翰·德克斯特當時是我的朋友。那時關於同性戀的法律還沒有修改，他跟一個男孩在一起時被抓住了。我已經不記得細節了。他被判了六個月，關在沃伍德叢林監獄。朋友們都去那裡看他。我去過兩次。第一次把我給嚇壞了，不是因為那座監獄非常陰森而且骯髒——對此我已經有思想準備，而是因為約翰像是走向了自己的反面，他不停地說，他受懲罰是罪有應得，警察非常正確，因為他做了錯事。我第二次去看他的時候，他已經恢復了正常，而我一直在想，我們是多麼脆弱，如此輕輕地倚靠著一些信念和原則——倚靠我們所以為的自己——保持著自己的姿態。約翰沒有遭到身體上的虐待，卻成為報紙辱罵的靶子，他站在法庭上，遭到蔑視，被宣判為作姦犯科的人，然後發現自己被關在一個陰森的地方，遭受懲罰。難怪有時人們會做出不真實的懺悔，說「是的，我有罪」。但我那時還從來沒有見過這種情況，不能理解這是為什麼，我看到我們的虛假外表上面塗著一層多麼脆弱的文明外衣，感到非常害怕。

沒有哪種對絕對的激|情不伴隨著絕對的狂亂。它總伴隨著某種狂喜，我們可以通過這種徵候最先辨認出它，這種狂喜總是會出現在生長點上，千鈞一髮的爆破點，冒著暴露它的危險，讓那些還沒有受到警告的人知道：對絕對的激|情也是對痛苦的激|情。

若干事實：在我公寓里開過幾次會，我的住處對外地來的人很方便。我清楚記得的人有愛德華·湯普森、約翰·薩維爾、哈伊米·利維和蘭德爾·斯溫格勒。

「那麼你現在怎麼樣？」

我們確實有必要記住巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅，那個下定決心要征服巴黎的外省人。倫敦充斥著年輕人，但他們大部分（並非全部）來自北英格蘭，很多來自工人階層，從文法學校畢業，沒有這個國家的人極其看重的社會關係，但他們有的是厚顏無恥和足智多謀。女人對有野心的年輕男人向來很有用。為什麼不是這樣？這是社會機制的一部分。但在我們認清這一點之前——有些人是通過想起拉斯蒂涅而醒悟的——在新聞中頻頻出鏡的女人們總是迷惑不解：為什麼在戲院的休息室和其他公共場合，我們會被自己幾乎不了解的年輕男人擁抱著，他們對我們的關切讓旁觀者印象深刻——如果不是也讓我們印象深刻的話；為什麼我們會在酒店或機場，聽到公共廣播的召喚，跟我們不太了解的年輕人一起走向酒店前台或值機櫃檯？

《宣告》的出版讓湯姆·馬斯庫勒一夜成名，因為他是這本書的策劃者，而每張報紙都把它描述為「憤怒的年輕人」的宣言，彷彿真的有這樣一場運動或組織。而我很快就發現，參与撰稿的作家其實分化為兩個主要的群體，兩者間毫無共同之處。真正的左翼是肯·泰南（他把那個花里胡哨的年輕的自己拋在身後）和林賽·安德森。人們稱約翰·奧斯本為社會主義者，但我認為他從來沒有說過自己是社會主義者。約翰·韋恩當時可能已經寫了《誤投塵世》，這本小說類似於金斯利·艾米斯的《幸運的吉姆》，我認為《誤投塵世》跟後者一樣好，但韋恩是個年輕的保守黨員——如果世界上有過一位年輕的保守黨員，那就是約翰·韋恩。

為慶祝《宣告》出版而開的派對本來計劃在皇家宮廷舉行，但劇院經理拒絕了，因為約翰·奧斯本在他那篇文章中侮辱了皇室。「我反對保留皇室這種象徵，因為它已經死了，是一口爛牙中的金填料。」派對改在切爾西的法森垂，在一個大大的地下室房間，房間里擠滿了導演、政客、演員，當然還有參与《宣告》撰寫的作家，每個人都是當時的新聞人物。安奈林·貝文出席了派對，帶著隨從，他剛從什麼會議上回來，在那場會議上，一股所向披靡的風撫平了他那眾所周知的烈火。有幾個人上前向他發難，他們說共產主義現在已經崩潰，他更多地代表了工黨左翼的立場。大家對他的想象似乎讓他驚訝。他是政客，革命當然不在他的計劃之列，而我可以說，革命——抽象的、鼓舞人心的、毫不妥協的革命——是那間屋子裡大部分人的思想的一部分。但你並不能去問他們：「你認為應該是這種革命，還是那種革命？」不，他們頭腦里裝的不是這種學究式的界定清楚的革命。

費雯麗在《慾望號街車》中扮演布蘭奇·杜波依斯。這是該劇第一次在英國上演，我們還很不習慣感情粗獷的美國戲。劇場很大——太大了。只坐滿了一半，是下午場。觀眾席上有些成群結夥的小流氓，因為他們聽說這是部淫穢的戲劇。他們往舞台上扔垃圾，高聲辱罵費雯麗，大聲評頭論足。台下太吵了，幾乎聽不到戲的內容。當時費雯麗跟勞倫斯·奧利維爾的婚姻剛剛破裂，她正生著病，她的表演帶著她本人生活的真實維度，讓同情她的人感到無比心痛，但她是一個令人無法忘懷的布蘭奇。我猜，那天的情況就像英國以前的那種沒有秩序的看戲場面，觀眾不滿意就大聲嘲笑，往演員身上扔東西。

一幕：我面前的矮桌上散放著煙灰缸、香煙和茶杯，對面坐著貝蒂，一個相貌平平的年輕女人，眉頭緊鎖，眼睛中充滿焦慮。然而她也帶著一點點自得的神色，因為她已經在步那些憂慮的阿姨的後塵——特薩·塞爾、瓊·羅德克和其他阿姨。她膝蓋上放著一個乾乾淨淨的白色手袋，看上去像是在教會義賣中買來的。她是個主教的女兒：主教的女兒們似乎確實遠遠比大多數人更經常地在道德歷險的泥淖中掙扎。

「比方說這件事。」我說。我的義大利出版商費爾特里內利從里茲大飯店打電話來問我，是否願意跟他一起吃早餐。商務早餐在當時是一件多麼時尚優雅的事情，我從來沒有聽說過。於是我們坐在里茲大飯店，周圍的人享用著豐盛的早餐，我們卻喝著黑咖啡，因為我們兩個人都不吃早餐。詹賈科莫·費爾特里內利是個討人喜歡的人，也是個勇敢的出版商。他是共產主義者，屬於左翼出版社，他出版像《日瓦格醫生》這類的被蘇聯當局譴責的小說。他當然因為這個遭到了同志們的斥責。那天上午湯姆剛好打電話過來，我說我跟費爾特里內利一起吃了早餐，湯姆說：「我過去。」接著，他讓我給住在酒店的費爾特里內利打電話，告訴他，我的朋友湯姆·馬斯庫勒跟我在一起，湯姆很願意跟他聊聊。我照著做了，沒有表達自己當時的感受。湯姆跟費爾特里內利在電話里聊了起來，我在旁邊聽著，費爾特里內利以為湯姆跟我住在一起，但不能怪他這麼想。聊完之後，湯姆放下聽筒，轉過身來，一臉凱旋之色：「我今晚去見他。」他第二天打電話來，宣布費爾特里內利邀請他去他們的鄉間房舍做客。湯姆成了費爾特里內利的密友。

「可是貝蒂，」我說，把她已經知道的事情告訴她，「他新娶了一位妻子，還有個女朋友，她們都是女戰士的領袖，而且她們都很漂亮。」

這封信的語調平靜、不帶感情|色彩、謹慎明智，這跟當時所有私下裡的談話差異極大。

一天晚上，我站在廚房的窗邊向下看，看到一個男人翻過高高的木籬笆，站在那裡盯著我。我向後退了一下，退出他的視野。我去商店買東西的時候看到他在路上慢悠悠地閑晃，看著我。建築工人在院子里留了一塊木板，這個男人把那塊木板放在一些磚上，斜著架起來，躺上去，開始自|慰。我給警察打電話，說有個男人在我院子里，騷擾我。警察趕來了，在籬笆上找到一扇門。一個警察說：「好吧，老小伙兒，你在幹什麼？你不能在這裏干那種事。」他們四個人站在人行道上，我看不見他們，但我聽到一個警察說：「現在你快跑吧，別再干那種事兒了。」他們處理這起事件的方式給我留下了很深的印象。

問題在於，你也許有足夠的眼光選出有啟示意義的引文來突出你的小說中的某些部分，但沒有足夠的眼光看出你眼前的東西有多恐怖。你無法深入地看待一樣東西，除非你的生活經歷把你帶到了那種深度。

「但我像他一樣有充足的權利去那裡，是不是？我是英國人，不是嗎？那麼好吧。那是個英屬國家。」於是她把她的故事又說了一遍。

《時代精神：我們當時怎樣想》

「你瞧，萊辛太太，我不知道該做什麼、該想什麼。我睡不著覺，不停地輾轉反側，因為我喜歡的是黑種男人。自從我去參加為殖民地進步舉辦的那次舞會，跟穆罕默德一起回家，我就喜歡上了他。我對一切都習慣了，萊辛太太。他以前經常跟我說，回家過周末吧，貝蒂，我不想你在這裏，我想要男孩陪我。是的，那是他們的文化的一部分，我知道，於是我就簡單地說一句，我不想妨礙你，就回我父母家了。但我父母非常擔憂，從來沒有這麼擔憂過。他們說，你考慮過跨種族婚姻的難處嗎？但我不願意說，我沒有想到要結婚。我還很年輕，萊辛太太，我才二十二歲，先不必考慮安頓下來，你怎麼想？但現在我已經習慣了穆罕默德，他卻已經走了，去桑給巴爾跟英國——就是我們——對抗，我該怎麼辦？你看，我再也不喜歡白種男人了。」

「我沒說黑人家庭。任何大家庭都行。她習慣於每時每刻有很多人圍著她。」

我重複一遍：「憤怒的年輕人」是媒體的創造，報紙的發明，從來沒有任何事實層面的基礎。但這樣講一點好處也沒有——人們已經寫了一千篇論文，已經建立起一千種聲譽，現在人們在這件事情上有了既得利益，恐怕再也不許它消失了。我去日本的時候，有位教授向我問起「憤怒的年輕人」和他們的宣言，我說，他們從來沒有存在過，那只是個報紙泡沫。他的臉……我在他的臉上看到，他是此項革命運動的專家，他最不能忍受的事情，就是聽到有人說它只是海市蜃樓。

她是個好演員，但不肯約束自己。在她職業生涯的早期，人們把她描繪成「狂野的愛爾蘭孩子」，於是她遵照這個標準生活，完全服從於愛爾蘭式的衝動和異想天開的念頭，喝酒喝得實在太厲害。她沒學會約束自己，這是個悲劇。她可以在這個晚上表演得無與倫比，讓人無法忘懷——很容易理解為什麼奧斯卡非選她不可——但另一個晚上卻表演得一塌糊塗，忘了台詞和動作，一看就是喝醉了。

「我看不出我眼下能做什麼。」

人們對它的反應讓我覺得受到了傷害。我認為它應該得到更高的評價。在這些評論中有一種酸溜溜的、讓人不快的聲調，我在《金色筆記》出版時將經歷它的全面爆發。我認為這種聲調來自一種反女性偏見，這種偏見可以以各種形式表現出來，變得非常拐彎抹角。無論我認識的人，還是不認識的人，他們不斷跑來對我說，「但你把自己的生活寫到戲裏面去了」。彷彿約翰·奧斯本的《憤怒回眸》或是阿諾德·韋斯克的戲劇不是來自他的生活。我聽到的那些讓人不快的話，沒有任何人會對約翰或阿諾德講。也可能是我過於敏感了，因為很多人對它的喜歡勝過對它的批評，他們還寫信告訴了我。人們今天仍然會說他們記得那齣戲，說他們有多喜歡它。

「隨便你怎麼安置她。她在上大學，整個白天都會在外面。」

在外來遊客眼中，這個國家仍然非常紳士、禮貌、文明——相對於其他國家而言。

鮑爾小姐為什麼從來也沒結婚？最後我鼓起勇氣問她。男人太骯髒，她說，他們只擅長干一件事情，如果你對那件事情感興趣的話。但她十六歲那年在蒂弗頓的舞會上已經見識過那是怎麼一回事了。她穿著一雙新鞋，是表姐貝蒂借給她的，一雙白色的小牛皮鞋，你得用牛奶擦它們才行。舞會上有個年輕的男人不肯放過她，把她帶到外面黑咕隆咚的地方——那是個宜人的夜晚——對她拉拉扯扯，動手動腳，然後把她的鞋給毀了。「怎麼把你的鞋給毀了？」「你猜不出來嗎？骯髒的豬們……那種一塌糊塗的東西，弄得我滿鞋都是……我不得不賠了錢，足足攢了一年的零花錢才賠上，就是這樣，從那以後，我再也不想跟男人有任何關係了。」

在當時，醜聞版面的記者並不受人愛戴，因為他們說謊、弄虛作假、對他們的受害者很殘忍，但我認為我們也不厭惡他們，鄙夷他們，跟今天體面人的態度不一樣。那時候的記者當然還沒有發展到現在的偽善水平。我們的處境確實越來越糟了。如果我說「默里一下子就成了現在的他，一位舉世聞名的記者」，大家都會覺得很好，但事實上，他一開始的處境很艱難，美德是他自己唯一的回報。他的一部小說因為涉嫌誹謗而被召回。他的生活彷彿停滯在赤道的無風帶，一動不動，有段時間靠在塞文河口籃捕三文魚養活自己。籃捕就是等潮水退去，把三文魚從事先做好的陷阱里撈出來。他住在一棟極小的房子里，吃了太多的三文魚。他一邊抱怨，一邊用美味的三文魚招待來看他的朋友。冒險的傳奇繼續進行，舒爾德斯·莫爾斯比成了隨從騎士。是真是假，誰在乎？這個世界上講故事的人不應該為枯燥沉悶的精確性負責。

當我漫無目的地踱步、猶豫、跌跌撞撞地睡了又起來、走進廚房又出來的時候，我有時會聽到克蘭西的打字機像機關槍一樣在樓上一小時接一小時地響個不停。接下來是長久的寂靜，然後又爆發一陣咔嗒聲，接著又是寂靜。

我當時經常見到湯姆·馬斯庫勒。他風風火火，在倫敦四處應酬，如同在高能量的驅動下運轉。這種人不常見，他們讓你意識到，相比之下，你的輪子轉得有多慢。

房間里人聲鼎沸，但樓梯頂上傳來的響亮的聲音頃刻間讓下面的人群鴉雀無聲。那裡站著一個衣著邋遢的年輕女人，一頭金髮鬆鬆垮垮，穿著一條俗麗的花裙——當時最不雅緻的打扮——一雙不滿的蒼白的眼睛。「什麼人，」她質問她的護花使者，用她那個階層的擲地有聲的語調說，「這群毛茸茸的小人到底是些什麼人？」當時有很多人跑到底層去體驗生活，極大地擾動了各個階層。

但這裏還有更深一層的情感因素，我認為這是關鍵。「一戰」士兵的孩子們不僅在父輩的苦澀幻滅和對政府喪失尊重的情緒中長大，還會覺得自己分享了一種認識，這種認識不被渾渾噩噩、無知的大多數所承認。這種感受體現在「一戰」時的一首歌中，我父親一生都對它銘記於心：

吉米·波特為什麼那麼憤怒？那齣戲中有兩起死亡。一起是他父親，死於西班牙內戰，那場讓很多英國人為自己的政九九藏書府感到羞恥的戰爭；另一起是一位工人階層的老婦人，她是缺衣少食、艱難困苦的三十年代的倖存者。我認同那種憤怒，但年長些的人卻在質問：吉米·波特（或者約翰·奧斯本）到底為什麼這麼憤怒？而這正是他（或者他們）憤怒的原因。鋪天蓋地的出版物如潮湧一般，探討憤怒的原因。

「你是我的朋友，」她說著，雙手握住我的胳膊，抬頭看著我的臉，「在倫敦你是我最好的朋友。」

我們的配角也都很優秀。莫琳·普賴爾收到劇本后愛不釋手，當時她還在生病，但她太喜歡這部戲了，就從病床上搖搖晃晃地爬起來，走進寒風，來到冰冷的劇場參加試演。「我一定要演這個角色。」她說，「哪怕為它去死。」她的表現堪稱完美。戈弗雷·奎格利同樣演得不錯。他們都很棒。這齣戲在喜劇戲院上演，出演了兩個月，但差了一點、沒有保本。當時最有影響的評論家哈羅德·霍布森喜歡這部戲，稱其為「倫敦最讓人心緒不寧的詩意戲劇」。T. C.沃斯利寫道，「任何對當代戲劇感興趣的人都應該看看這齣戲，其實，任何對當代生活感興趣的人都應該去看。」密爾頓·舒爾曼稱它「敏感、悲憫、感人」。羅伯特·穆勒認為它「是由撕心裂肺的激|情與真實寫成」。但這些話都是從他們整體而言不痛不癢的評論文章中剔除出來的——除了哈羅德·霍布森的話。格雷厄姆·格林很喜歡這齣戲，而且慷慨地寫信告訴了我。但他不是評論家。

我的頭腦中一定有一種模式，在這種模式里，秩序崩潰成無序，走向極端。這種模式來自「一戰」和「一戰」給我父母造成的影響。這種模式必定也存在於其他人的頭腦中，一定存在，因為我們僅憑自己是不足以形成這種模式的。

湯姆是戰爭的嚴重受害者。他六歲那年隨父母一起從維也納逃到倫敦，如果這已算很糟，那麼他的父母一到倫敦就分居了則是雪上加霜。他媽媽在鄉下的一座大宅子里當廚娘，湯姆，這位曾經的維也納小王子變成了廚娘的兒子。他成了一群不法小混混的頭目。他說起他的英勇行徑總讓人覺得很好玩，而且他還帶著點吹噓。為了拯救他，他媽媽把他送到一所教友會學校，他總是抱怨這段經歷毀了他。因為學校教給了他道德意識，如果不是這樣的話他會成為第二個歐納西斯。他短暫的軍旅生涯不怎麼成功，他極其憤怒，因為這麼嚴酷的事情居然會發生在自己身上，於是乾脆躺在床上拒絕起床——在我認識的年輕人裏面，湯姆不是唯一一個這麼做的人。他當過導遊，那還是這類旅游業剛剛興起的時期。他在語言方面的才能和他的魅力讓他在這一行幹得很成功。他從事各種冒險的行當，其中之一是跨國走私咖啡（地道的好咖啡在當時是很寶貴的商品）。我帶彼得去西班牙，我們這位迷人的年輕導遊請我為他帶一個咖啡包裹回來，那是過去的天真歲月。湯姆後來決定成為出版商。他先在安德爾多伊徹出版社找到一份周薪五英鎊的工作，現在在麥吉本&基出版社，絕對是剛入行的角色。他提出要做英國最好的出版商，但他需要一個起點。《宣告》這本書將成為他的起點。湯姆最後如願成了英國最好、當然也是最引人矚目的出版商。他具有出色的嗅覺、機巧和本能。挑選《宣告》的作者這件事充分體現了他的機巧。這些作家有一個共同點：我們在當時都是引人注目的作家；我們是那些散發著成功或希望的光暈的「名字」。

當人們承認了蘇聯的真實狀況，內心深處的一種看不見的東西獲得了證實，人們認識到恐怖和背叛。人們不得不為之付出高昂的代價——跟那種認識相伴而來的，是對痛苦的陰暗而貪婪的渴求。我相信，共產主義的根——對革命的熱愛——是自虐，是痛苦帶來的快|感，是在受苦中獲得的滿足和對救贖的血的認同。其實就是十字架。離開「黨」就是放棄更高的真理，放棄成為理解生活的真正進程的先驅。

露西大約二十歲。她非常聰明，在南羅得西亞的一所條件簡陋的傳道學校里引起了老師的注意，有人給了她獎學金，讓她去更好的學校。現在她來到黃金鋪路的倫敦，住在一個小房間里，灰色的雨水抽打著窗戶，窗外一條奇醜無比的街道，大貨車日日夜夜轟鳴而過。她來自一個大家庭，來自陽光和溫暖，來自一種不理解人為什麼需要獨處的文化。孤單和思家讓她陷入絕望。而我的狀況則是彼得剛剛去了寄宿學校，有生以來第一次，我不用見縫插針地工作，幾個星期的毫無干擾的時間擺在我面前，我計劃把《風暴的餘波》寫完。我已經把自己輕柔地推入了那種緩慢的水下狀態，外部的事情像是從很遠的地方傳來，我可以開始了——而這個不快樂的姑娘在樓梯的扶手間逡巡，留神聽我的打字聲什麼時候結束。我很驚訝，學生們需要花在課堂和講座上的時間居然那麼少，她一天在學校里待的時間從來不會超過五六個小時，很多日子她根本不去學校，另外還有周末。她沒有朋友。「瞧，露西，我把很多時間花在漫無目的地走動、看窗外、小睡上面——你明白嗎？我就是這樣寫東西的。」她那雙大眼睛焦慮地盯著我的臉：這就是他們警告過我的「種族歧視」嗎？這個白種女人是想排擠我嗎？她的腦子在轉。而我在想：噢，上帝，我希望她沒有那樣想……

「嗯，我現在結婚了，爸爸很高興。」她在維多利亞湖畔遇到一個捕鱷人，他愛上了她。「你覺得他會喜歡黑人女孩，是不是？那裡有很多黑人女孩。但他喜歡我。」

隨後發生了一件難過的事情。一位哀傷的訪客，一位黑人姑娘，來到我門前。是那個我已經無比熟悉的電話把她送來的——「我聽說你有空房間。」

它寫於1956年，發表在《新理性人》上。黨組織立刻通過莫里斯·康福斯做出回應，他對愛德華說，這一定是一封私人信件，不應該發表出來。他們居然這樣想，這證明他們對普通黨員中正在憤怒蔓延的情緒幾乎一無所知。一石激起千層浪，一時間各種會議、電話和來自國王大街的威脅圍繞著我，我手上的這批信一定會讓經歷過這些事情的人讀起來覺得引人入勝，但沒經歷過的人會覺得它們枯燥無味。

簡而言之：寫下來的東西就成了永恆，說過的東西卻往往被忽略，這是一個悲哀的事實。寫下來的有些東西一版再版，成了你的主題的一部分，幾十年後還會有人拿出來引用，追溯到你。它是掛在你脖子上的磨盤，你無計可施。「但你說過，在第123頁……」我在《宣告》中寫的那篇《小小的個人聲音》，大部分內容我都喜歡，但其中有些東西讓現在的我感到強烈的反感。我寫下的那些關於加繆、薩特、貝克特、熱內的胡言亂語究竟是什麼？我為自己感到震驚。我對中國和蘇聯的評述也是一派胡言。我的濫情讓我極度反感，當時我寫了這樣的話：我從未遇到過一個願意拉下閥門、發射核彈的人。但現在我認為，每個人都有可能做這件事情，只要他的頭腦中被植入了恰當的程序。無論怎樣，這篇文章是為它的時代而寫的，就這樣吧。

變化最大的是人們對愛、性和婚姻的態度。整個五十年代，由美國向外傳遞出一種氣息：人們對男女之間進行的事情感到灰心、悲哀和沮喪。空氣中有一種絕望，類似於不聲不響的病人的那種絕望。當時有一部電影，名字我忘記了，講的是一個男人和一個女人，他們都在尋找愛——真正的愛，而且這是電影的要旨。故事發生在紐約。兩人都在這座冷冰冰的、對他們懷著敵意的城市中遊盪，他們經常出現在同一條街上，同一個酒吧，同一間餐館，但他們從未相遇。他們是天造地設的一對兒，天生就該投入對方的懷抱——就像是「原來你在這兒，終於找到你了」的感覺——然而那片巨大的荒蕪，那座城市，將他們分離。從來沒有什麼像這部電影這樣強有力地呈現出孤獨的景象。所有這一切都變了：六十年代把這種灰色、憂傷的氛圍一掃而空。

革命仍然是我們的信條。

在索爾茲伯里劇場，《比爾·牛頓的真相》場場爆滿，但卻無法移植到其他地方；在倫敦，它遭遇到難以置信的挫折和致命的打擊。再看看《每個人都是自己的荒野》的命運。然後是《與虎共舞》。為了一個女演員等了四年，而她只能算是差強人意，再和一個不合適的男主角搭戲，接下來又是高燒、煩躁和受傷的驕傲——值得嗎？我後來又寫了兩個劇本。我最近重讀了其中一個，我的想法跟當時一樣：這是一出關於階層衝突的鬧劇，如果在宮廷劇院上演效果應該不錯，但他們拒絕了。瓊·利特爾伍德喜歡這個劇本，至少她是這麼說的，她來我這裏吃午飯，告訴我她喜歡，但她的經理拉弗爾斯不這麼認為。然後我寫了一個現代版的《美狄亞》。有兩年的時間，這個劇本不斷得到最高水準的演職人員的支持，但每當一個明星決定出演，就會有糟糕的事情發生，最後，其中一個在簽約的時候死了。那時，我已經斷定自己在戲劇方面運氣不佳，我當時應該看到這一點，乾脆放棄。但一直到國家劇院請我改編奧斯特洛夫斯基的《暴風雨》的時候，我作為劇作家的職業生涯才走到終點。他們請我做這件事情是因為我是女人，約翰·德克斯特認為這齣戲講的是婦女遭受的痛苦。我本來應該謝絕，至少有一百個劇本比《暴風雨》更吸引我。但我的虛榮心在作祟。這齣戲的主演是吉爾·班尼特和安東尼·霍普金斯，他們的表演十分精彩，表現了澎湃的激|情和深重的痛苦，但其實這齣戲講的是青少年的故事，主角是十二三歲的少年，冷酷貪婪的父母為了保住自己的金錢和產業把他們婚配出去。它的主題是表現那個年代的俄國的偏狹、令人無法忍受的無知和愚蠢。預備演員們的排演深得劇本的精髓，讓人心碎：窮苦的孩子在烏雲向他們扣下來之前，享受到了生命的片刻閃耀。可是沒有人看到這個版本。

「我們這些在共產黨里待過的人都很熟悉的破壞性又還魂了——如果左派居然也培養出了一個真正有創造力的天才，那麼他們的第一衝動就是砸毀他。」

「你在大學里有朋友嗎？你在學校里有沒有遇到你喜歡的同學？」

「他邀請你去非洲了嗎？」

凱特·羅林斯（另一位凱特）走進了我的視野，她嫁得很好，有四個孩子，丈夫出色、生活舒適，但組成她的生活信念的那種物質一點一點地滲漏一空，最後，她在帕丁頓的一間出租屋裡擰開了煤氣。《通往19號房間》是個很糟糕的故事，尤其是因為我自己也不理解它，或者說，我不理解我身上誕生它的那個區域。我最近剛剛寫了一個男人，《又來了，愛情》裏面的斯蒂芬，他覺得生命彷彿在他的指間滑走。當這類主題一次又一次出現時，一個人不得不承認——我不得不承認——在表面之下，有什麼東西藏在那裡，等著我，如果我不小心，它就會像蟻獅，像那個小小的昆蟲一樣，躲在沙層下面的一個小洞底下，靜靜地等著把一直掙扎的螞蟻拖入流沙。我是否相信這樣的事情會發生在我身上？不相信。因為我通過寫作把自己從這種潛在的災難中拯救了出來。

這就是詩人埃德溫·繆爾，他像他那個時代的很多人一樣，算得上赤色分子。我在《瑪莎·奎斯特》的一個章節前引用了這段詩，這本書是「暴力的孩子們」系列小說的第一本。而在這個系列的第三本——《風暴的餘波》——的開頭，出現了下面這段引文：

我在沃里克路寫了很多短篇小說，背景有非洲、法國和德國。我覺得有些故事寫得不錯，有些不算太好。如果你是我這種類型的作家——就是說，如果你需要通過寫作的過程來發現自己的想法，甚至需要用寫作來發現自己是誰——那麼登樓撤梯的做法一定是不誠實的，但事實上，我寫的有些故事如果可以永遠消失，我會很高興。但我認為有些不太好的作品，卻有人喜歡。別人欣賞它，我卻恨不得它消失，這難道不是一種輕蔑？我很希望自己能像有些詩人一樣，臨終前只認可幾首倖存下來的詩，除了自己最好的作品，其他的一概拒絕承認。

後來的一代人使用的模式是「當下」。沒有了戰爭和革命，人們很快開始在毒品、迷|幻|葯和幻覺中尋找真相、確鑿的事實、真實的體驗。

我不想聲稱《每個人都是自己的荒野》有多了不起。它是個不錯的小劇本，並無特殊之處。有時會重演。只要想一想《等待戈多》、熱內或薩特的戲劇就可以看出這齣戲的缺陷。很久之後，托尼·理查德森到倫敦來時來看我，他說：「那是個不錯的劇本。」後來發生的事情讓他覺得很糟。他做了一件很慷慨的事情，讓我把福克納的《墳墓的闖入者》改編成電影劇本，付我一千英鎊。當時我已經對電影行業有所了解，知道這樣的電影也許永遠不會被投入拍攝，即便拍攝，也不會按我的劇本去拍。到後來我才明白，托尼是想借這種方式給我一些錢。托尼有時遭到一些尖刻的評價，基於我和他的交往我可以說，托尼除了絕頂聰明，還非常友善、體諒別人，對人本能地慷慨。

一言以蔽之，左派雜誌跟其他所有雜誌一樣，對一位作家在他（她）的真正作品中寫的東西毫無興趣，他們感興趣的只是應景的陳述和文章，靠作家的名字吸引讀者。

沃里克路的這套公寓幾乎就是一棟小房子，樓上和樓下兩層。樓上的大房間是彼得的，他放假時住那裡；彼得的東西蔓延到跟大房間挨著的小房間。另一個大房間里住著克蘭西——當他在的時候。另一個小房間放著我的衣服。我整天上下樓梯——但不像我現在這樣，步履沉重，扶著扶手——在我的大房間里踱來踱去，或者是從大房間走到廚房，來來回回。因為我寫東西的時候必須走動。現在回想起丘奇街，我看到瓊和我坐在她的廚房的小桌子邊，交談，飛短流長，讓生活、愛、男人和政治各就各位，那是我在丘奇街度過的最好的時光，也是我在倫敦的好時光之一。同樣，當我回想起沃里克街，我會記起克蘭西或某個客人或其他人跟我一起坐在廚房的餐桌前，交談。還是交談。談政治，談文學，但談政治談得特別多，因為那是「每樣東西」都分崩離析的艱難時期。現在已經有兩三代人除了購物和飛短流長什麼也不談，我跟他們在一起時總是覺得奇怪，他們怎麼忍受得了這樣一個世界——他們生活在其中的那個小小的、自我封閉的世界。

湯姆是那種會招來議論的人，大多數議論對他不利。有些當然是出於嫉妒，因為他取得了不可思議的成功。

我想寫很多書。

《雷諾茲新聞》是一份社會主義周末報，讀者是勞工支持者、工會倡導者和各種各樣的社會主義者——但我認為共產主義者不讀它。這是一份莊重、冷靜、不煽情、不散布醜聞的報紙，它的讀者一定會討厭我們今天這些散布謠言、嘩眾取寵的報紙。它舉辦了一次短篇小說競賽，邀請我當評委。參賽的小說有幾百篇，他們選出最後入圍的四十篇給我。這些小說水準很高，都是現實主義的風格：狄更斯、哈代、A. E.科珀德、薩默塞特·毛姆、契訶夫和高爾基是他們的先驅。

1957年，我母親去世了。事情就是這樣。她想跟我一起安家，未能如願，於是回到南羅得西亞，住在這個或那個老朋友的家裡。 但她心裏明白，不能一直這樣下去。她告訴我弟弟，她要住到馬蘭德拉斯（現在又改回舊稱：馬龍德拉）去，這樣離他近一些。她提出要把她的生命獻給他和他的孩子：「除了對別人有所幫助，我還有什麼可取之處？」

我回憶起這件事情，是因為人們在問的那個令人哀傷的問題：那個英格蘭，那個不列顛去哪兒了？那些故事、那些小說描寫的都是微不足道的、明智、正派、充滿希望的生活，沒有追逐潮流的野心，也沒有聳人聽聞的情節。理查德·霍加特是那個不列顛的典型代表，他去主持「荒島唱片」節目之後說，他收到了七十三封信，問的都是這個問題。在什麼地方一定還存在著誠實和正直——或者說，我相信是這樣，而且我們國家的政治命運會出現一個輕微的轉向，讓這張不列顛的面孔繼續向前。至少，我希望如此。

我明確希望「修正主義者」不要把自己放在會被驅逐出黨的位置上，因為沒有了「修正主義者」的黨會變得更糟。

那些在國家榮譽中有既得利益的人在淡化那場戰爭的恐怖，或者把那場戰爭正義化，觀察他們的言論是一件很有意思的事情。「但我們在戰壕中只失去了」幾百、幾千人。我們，不列顛。但那是一場歐洲戰爭，並非只有英國士兵最後對自己的政府充滿了仇恨和蔑視，如果「仇恨和蔑視」這種描述太嚴重了，至少也可以說，他們的內心充滿不安和悲傷，在某種程度上對統治他們的人喪失了信心，因為那些統治者非常無能。在南羅得西亞的班凱特區，我的父母不是唯一的「一戰」受害者。默里太太——我們尊稱她為「默里夫人」，因為她的氣質中透著哀傷的莊重——戰壕奪走了她的丈夫和四個兒子。利文斯通上尉像我父親一樣，只有一條腿。來自愛爾郡礦區的麥考利負過重傷。除他之外還有其他人。他們都熱愛不列顛帝國，熱愛他們的國家，但每個人都滿腹憤怒和憂傷，因為海格將軍和英國政府指揮的戰鬥讓他們不滿。我父親經常回想起一個身材矮小的德國礦工，他對德國戰壕和德國政府的感覺跟英國士兵對自己政府的感覺一模一樣。戰壕里的廝殺損毀了歐洲的要害器官——對政府的尊重。從那裡滋生出共產主義、法西斯主義、國家社會主義，還有後來的恐怖主義、無政府主義，以及今天的無所不在的思維傾向——那種致命的「好吧，你還能指望什麼？」

寫到這裏，我突然停住：這些全是外在的東西，你們會以為我的生活充滿了政治和形形色|色的人物。但實際上，大部分時間我都是一個人在公寓里，工作。沃里克路的寬大公寓跟丘奇街那個低低的天花板籠罩下的擁擠私密的小空間截然不同。這兩個地方只有一個共同點：嘈雜。丘奇街上有巴士在轟鳴穿梭，沃里克路上有卡車在一路咆哮，整個白天和大半個夜晚都不得安寧。現在我住在一棟高高的房子里，周圍的環境跟鄉村一樣，綠樹環繞，甚至還有片田野，然而這裡是倫敦，周圍非常安靜，除了鳥兒的鳴唱和穿行在樹木之間、圍繞著煙囪旋轉的風的聲響——而夜晚絕對的寂靜。那八年的噪音我是怎麼忍過來的？我現在感到很驚奇。我可以向你發誓，等你老了，你的耳膜就會逐漸失去一層又一層的隔音層。

後來她中風了。神甫走進她的房間，來行臨終塗油禮，但她屬於英國聖公會，她撐起身子，竭力想說，不，不，不——用她腫大的舌頭——然後就向後倒下，死了。如果有人需要她，她會多活十年。

每當鮑爾小姐的粗鄙的嘮叨讓她的主顧們情緒低落時，我們就互相打電話問對方，我們是不是註定要一輩子聽下去？但怎麼才能把她打發走？沒有辦法，只有她的死能解救我們……但後來我搬家了。

他們，愚蠢的大多數；我們，接觸到真相的先驅。而真相讓人難以承受，非常痛苦，鮮血淋淋；現實就是痛苦和苦難。最好的人知道真相；最壞的人是自鳴得意的白痴，拒絕承認現實。

我給每個作者都認真寫了回信，提了些建議，告訴他們，如果你重寫了，或者寫了新的長篇，寄給我。但沒有一個人再給我寫過信，可悲的才華浪費一直都存在。不過事情已經有所好轉了，現在有寫作班、寫作課，最重要的是，找時間寫作要比以前容易了。

於是，我對劇院的激|情、為它寫作的雄心升華成了去劇院看演出的巨大樂趣。置身倫敦，置身偉大戲劇的豐饒角，有時難免也動了念頭「哦，但願我能……」，我會立即打住，不讓一時的軟弱繼續下去。

很好的問題。回答可以是：「你為什麼會坐在這裏聽我們講？」或者「但在很多事情上我們是對的」，或者「但每個人都曾是共產主義者」。

我想，一些年輕人之所以會在三十年代後期成為共產主義者，投身西班牙內戰，很可能是因為一種模式在這裏重演了。他們去西班牙，跟被出賣的士兵站在一起。因為民主政府——法國和英國——拒絕派兵援助遭到圍攻的西班牙民主政府，任由希特勒和墨索里尼在西班牙為所欲為，於是法西斯主義的佛朗哥贏了，希特勒和斯大林受到縱容。國際軍團重蹈父輩的覆轍。然後是第二次世界大戰，蘇聯在戰爭中傷亡慘重，犧牲了八百萬人。（不是兩千萬——蘇聯對外宣稱的兩千萬其實包含了斯大林殺害的本國人民，他們用這個數字做了假賬。）一片廣袤的刈痕，成片被割倒的人，認同蘇聯，就意味著成為已經在世人心目中確立的情感的一部分：一定可以在苦難中找到真理。歸根結底，這隻是對苦難的宗教熱忱的延續，而這種對待苦難的模式早在第一次世界大戰之前就已經長期存在於歐洲人的頭腦中。

她每周來兩個上午，我付給她這份工作能得到的最高的工資，這類工作在當時的報酬跟現在一樣糟。她小心地把硬幣收起，放在一個皮製的錢包里，那個錢包過去曾經堅挺漆黑，現在卻因為年深日久而變得鬆鬆垮垮、近乎銀白。

親愛的愛德華：

最後他們找到了一家人，那裡有個跟她年齡相仿的姑娘。可憐的放逐者帶著hｔtｐs://ｒｅａd•9９csw•coｍ她的一點點行李，懷著在倫敦的挫傷感，離開了。而我留在屋子裡，一邊覺得自己像個罪犯，一邊計算著學校的暑假開始之前，我還剩下幾天自由的時光。

因而，既然這本書的目標人群顯然是《新理性人》和《新左評論》的讀者，我很自然地希望這兩本雜誌（或是其中任何一本）至少會登出一段文字，告訴讀者：這本書跟時下的議題有關。

「我很抱歉。你必須為她找一個有很多人圍著她的地方——一個大家庭。」

一定要如此嗎？我的意思是，青年才俊的意氣風發一定需要鄙棄他們的先行者嗎？這些前輩中有很多是我親眼看見的「新啟蒙」倡導者，這些運動的發起者全都是痛恨長輩的年輕人。看看我自己的啟蒙，想想我對那些剛剛走在我前面的人不遺餘力的蔑視，我感到灰心，知道事情為什麼會這樣，但我仍然在設想：事情一定可以不必如此，不是嗎？因為這是一種可惡的浪費，周而復始，新能量噴薄而出，消滅前面的東西……然後慢慢意識到自己太草率了，開始學著向上一代人致敬，那些人曾經就是他們，只是早了一個世代。同時他們又被自己的後繼者當成廢物。可悲、惡性、愚蠢的循環。

我們又坐在一起喝茶了，分享著香煙的煙霧和她的新聞。「我喜歡布拉柴維爾。」她說，「那裡有很多黑人，我過得很開心。」

天安門廣場上，上百萬人在聆聽毛澤東的講話。泰德·阿蘭當時也在場。毛說，美國想要在中國扔下原子彈，毀掉輝煌的共產主義新曙光，但「我們中國有很多人」，即便美國殺死一半中國人，毀掉中國的半壁江山，也不要緊，共產主義的中國的另一半人會去還擊。掌聲雷動，持續了幾分鐘之久。

現在輪到湯姆·馬斯庫勒出場了。他非常年輕——二十三歲——相貌英俊，雄心勃勃。他到我公寓里來，要求我為他策劃的一本書並執筆其中的一部分，書名是《宣告》。我說我討厭按照現成的構思寫書。他用責怪的語氣說，他的未來全指望這本書了。後來，我發現大家都形成一種默契：他們都不忍拒絕湯姆的請求。而且，他說他已經問過艾麗絲·默多克，並遭到了拒絕。但他的書里必須要有個女作家，我一定不能讓他失望。這就是我成為「憤怒的年輕人」的經過。

雜誌的苦心經營跟我沒有關係，因為這些工作大部分都交給了愛德華和約翰。

如果只有一個人——我，這個註定要流淚的小小個體——有這種模式，那麼誰會在乎呢？

現在我把我在那套大得過分的公寓里的生活，看作我跟哥特弗萊德住過的那些地方的延續，我們很隨意——人們來來往往，有些人在這裏過夜，有時會過上整個周末，他們是我們的朋友，或者是朋友的朋友。同志們（現在大部分已經是前同志）的「波西米亞區」無限好客，無拘無束，預演著六十年代的青年文化。數不清的年輕詩人、前途光明的劇作家、小說家、男人和女人在我這裏進進出出，全都身無分文，從一個房東那兒到另一個房東那兒，從一個城市到另一個城市，有時從一個國家到另一個國家。

一位營養師，一位名叫蓋爾范德的博士宣布：健康的飲食一定要包含蛋白質和脂肪，再加最少量的碳水化合物。他得到了政府和醫學專家的支持。他告訴大家，肉、黃油、牛奶、乳酪和雞蛋會保證我們健健康康地走向死亡。男人每天需要3500卡路里，女人需要2500到3000卡路里。蛋白質有兩種：一等蛋白質，主要是肉類，全世界的人都應該以此為目標；二等蛋白質是豆類和蔬菜裏面的蛋白質，你琢磨一下就會知道，只有二等公民才吃這種蛋白質。這種教條至少統制了人們十年之久。

在等待《宣告》出版期間，湯姆跟我們都成了朋友。有人給他提了些建議：既然想當出版商，那麼讀點書總歸是件好事情。有趣的是，我們每人列出的二十本書的書單基本上一模一樣。他還應該每天讀點報紙，因為儘管他對政治不感興趣，但他應該知道現在正在發生什麼。哦，好吧，這樣：如果他不願意讀報紙，那麼他必須得讓人告訴他現在有哪些新聞。

這就是我們這些作家：關心政治的左翼，非常流行；幾個形而上學作家，不流行，但僅僅過了十年，他們就成了最優雅時尚的代表；還有就是我，一個女人，比他們每個人都大十歲。

新左派的社交生活很活潑。他們新開了一家咖啡館，跟我們以前的那家一樣充滿活力，他們自己粉刷、裝修，自得其樂，希望它能成為新的政治生活的中心，但理想主義思想不能取代商業頭腦，咖啡館後來倒閉了。這些人當中有希臘人吉米，他在弗里思街經營一個很大的地下室飯館，供應便宜又豐盛的食物，裏面坐滿了新同志，整日整夜討論政治——吉米的飯館至今還在。《新左評論》和它的關聯組織租了各種各樣的便宜地方辦公，那裡的牆都是信徒們自己粉刷的，他們在那裡都很開心，就像我們一樣。在這些地方，在咖啡廳和廉價的餐館里，到處都坐著新一代年輕人在一起談話。談話是人們在新覺醒時期做得最多的事情。這些我都沒參与，但克蘭西參与了，我通過他了解到事情的進展。

真相掌握在有見識、有經驗的少數人手中。他們是先驅。

我在沃里克路還做了什麼？我開始構思《金色筆記》，還寫了劇本《與虎共舞》。

我養了些風信子，還沒有開花，種在一個陶盆里。它們來自一個跟我的嘈雜公寓和轟鳴的卡車完全不同的世界，散發著異樣的光澤。克蘭西站在那兒，盯著它們，眼中充滿恐懼。「怎麼了？」我問。他因為厭惡而面色蒼白。我試著像他那樣看它們，因為普通的東西經常在他眼裡變得很邪惡或者很奇異。終於，我從這些風信子身上看出一點點曼陀羅草的影子，人吃了那種草會蹦蹦跳跳，甚至尖叫。「這是風信子。」我斬釘截鐵地說。

一個下午，在場的有約翰·韋恩和羅伯特·康奎斯特。他們共同的朋友要結婚了。「提醒了我們，人都是要死的。」羅伯特·康奎斯特悲壯地說。約翰·韋恩說：「婚姻是可以解除的，跟訂棺材不一樣。」

正常情況下，我會從大房間一直走到廚房，從窗口向外看，再踱回來——公寓的整個底層是我全神貫注的地方——而現在我走進大房間，關上門，甚至把盛茶水的保溫瓶也拿進來。我腦子裡一直在想著樓上的她，她坐在床上，豎著耳朵聽，等我停下來。如果我安靜了很長時間，她就會從樓上下來，我會聽到輕輕的敲門聲。「多麗絲？多麗絲？你的工作結束了嗎？」然後我們坐在廚房裡喝茶，我聽她講她的村莊、家庭、媽媽（她非常想念媽媽，一想起就會哭）、姐姐、弟弟和她的表兄弟姐妹……我對她的家庭的了解比我當時對自己的家庭的了解還要多。不出一個星期，我就放棄了跟真正的工作有關的一切打算，趁她不在的短短的幾個小時做點實際的事情，同時設法抑制住高燒一樣的惱怒和煩躁，它們正在毒化我。「我們去看看你的朋友吧？」她從學校回來后，滿懷希望地向我建議。「你想去逛商店嗎？」

「但你不能趁她上課的時候工作嗎？」

「把它們放到我看不見的地方。」他說。我以前從未見過克蘭西這樣的人，他完全是街道和建築的產物。（後來他也住得慣鄉村了。）在克蘭西之後，我又遇到了一些這樣的人。在公園裡，如果讓他們越出柏油路，踩到草地上，他們都會很不痛快。有時候，我讓自己停下來，拋開自己慣常的觀察方式，用中立的眼睛審視一朵雲的構造、窗帘上一條起毛的褶皺、光傾瀉到欄杆上、雨滴像鑽石一樣在窗欞上聚集。我用瘋子可能採用的眼光去看事物，事物充滿了威脅，或者宣示著它們的異己性，於是你不得不收起這種觀看方式，重新撿回普通的神志。然而有很多人就是那樣活著的，頭腦中縈繞著不詳的疑雲，把這種不詳像聚光燈一樣投向一朵雲、一條褶皺，投向晶瑩閃亮的水珠，他們的敵人存在於他們內心，他們永遠無法擺脫這些敵人，他們走到哪裡，他們就跟到哪裡，即便他們越洲過海地躲避他們。我的短篇小說《對話》就是想描述這種處境。

他成了當地一家報紙的記者，但後來死了，年紀輕輕的就死了。

隨著評論的刊出，我越來越氣惱，但並不覺得意外，因為沒有人說出這本書講的是什麼——他們要麼說，「那個神秘的小姑娘瑪莎·奎斯特又在閣樓上了」，要麼說「這是對種族隔離的又一次猛擊」。但沒有人看了這些評論會知道，這本書寫的是「斯大林主義意識傾向」之類的東西。

我覺得可以把它比做墮入情網的人很不願意放棄他們的荒唐希望。你走出那個夢的國度，你就是在放棄真正的體驗，放棄關於善惡的認識，你就是在撕毀你的車票，交出能夠孕育果實的痛苦。

「我什麼戰爭也沒看見，我在的地方沒有。」

但一個字也沒有，一個該死的字也沒有。

「我不打算當房東了，再也不會了。抱歉。」

我在沃里克路寫了另一本書，後來我把它撤回了，這本書的標題是《回歸純真》。人們很少在乎作者的願望，我經常遇到一些人，他們像打了勝仗一樣告訴我：「被你撤回的那本書，我弄到一個副本。」就像小孩子在操場上對你說：「倒霉吧你！」

時光流逝。她再次坐在我對面，穿著乾乾淨淨的小襯衫，頭髮理得整整齊齊，小手拎包放在身前。「我不知道該做什麼，萊辛太太。我真的去找了他，但他不回我留給他的字條。可當他在集會中看到我時，他向我揮手，所以我又等了一個月，但現在我回家了。我覺得我的心碎了，萊辛太太，我該怎麼辦？」

皇家宮廷劇院的那群人有一張著名的照片，他們去什麼地方遊覽，在一輛巴士的頂上，可愛的瑪麗·歐瑞在前面——她的魅力不遜瑪麗蓮·夢露一絲一毫，而且有著跟夢露一樣的纖弱。這群年輕的雄獅和母獅都在笑，每隻年輕的雄獅都在看著瑪麗，尤其是約翰·奧斯本（他不久就會娶她）和托尼·理查德森，瑪麗轉過頭，笑著，但大家對她的注目讓她有點慌亂。一張無比歡快的照片，就像一群野炊的孩子在興奮得過了頭時抓拍下來的。

你找不到一份不談論「憤怒的年輕人」的報紙。

我們還談到愛情，我有些勉強。邁爾斯喜歡我，但他的感情不太需要我的回應，因為邁爾斯愛上的是愛情。他說他是二十年代的產物，他接受的情感教育是「自由的愛」，他仍然認為這是唯一恰當的生活和愛情方式。邁爾斯說他從未感到過嫉妒，也從未覺得需要佔有一個女人，但可悲的是女人們缺少他的大度。他認為，一個人應該能夠向自己的主要愛人訴說縈繞了他一個美妙的周末的轉瞬即逝的痴迷。然而在他一生中，他說，他只是一次又一次興高采烈地跑到他的第一任妻子那裡（我記得是第一任妻子，總歸是某任妻子），向她描述自己的艷遇，而她說：「夠了，出去！」女人為什麼一定要這樣？他發出質問，真心期待能有答案。他說，他相信男人和女人之間的愛——真正的愛——只能存在於絕對坦率的基礎上。但坦率會帶來不愉快。好吧，是的，我說，我以前也聽到過類似的抱怨，但這種基本的、本能的、糟糕的進退兩難的困局確實是愛情的核心。他為什麼自以為他能完全解決這個問題，就這樣一揮而就？但他真的這樣想，仍然抱著希望。他說起這些，聲音中充滿了畢生灼|熱的委屈。我把他寫進了一個故事里，叫作《戀愛習慣》。

他讓她們（婦女和姑娘們）看到自己罪大惡極，看到自己頻頻濫用基督的血（因為她們在有罪的狀態下領聖餐）。他把耶穌釘在十字架上的畫像擺在她們面前，譴責她們不知感恩、背信棄義。如果不是親眼所見，我很難相信這篇宣講會對人產生那樣的效果。她們匍匐下來，面朝地面。有人頓足捶胸，有人把自己的頭撞向石頭，所有的人都哭喊著乞求神的原諒和寬恕。她們在過度悲傷中對自己的罪惡賭咒發誓。她們極其過度的悲傷讓教士擔心她們會傷害自己，於是命令她們停止呻|吟，好讓他完成他的勸導。但他無法讓她們安靜下來，最後自己也淚流滿面，停止了佈道。

但我在話劇和後來的歌劇方面的經驗為《又來了，愛情》這部小說提供了素材，它描寫的是一個工作中的劇組。

這部小說源自我跟傑克在一起的經歷，傑克來自捷克斯洛伐克，來自歐洲那片流血、戰亂不斷的中心地帶，他讓我覺得自己多麼缺乏經驗，多麼天真——貶義的天真。他並不是故意讓我這麼覺得。如果你擁有他那種對人類行為的了解，那麼脫離這種生活經驗的大多數言論在你聽來一定像是小孩子的嘰嘰喳喳。就在我寫這本回憶錄的時候，波斯尼亞的戰爭正在進行，經歷這場戰爭的人一生都會這樣想：「不要跟我們談什麼文明。」這部小說的兩個主要人物一個是年齡較長的男人，詹，另一個是朱莉婭，一位姑娘。這是個很精彩的小說主題，但我失敗了。我浪費了這個主題。那是一部膚淺的小說。但當時確實有人喜歡它，現在也仍然有人喜歡，當他們這樣告訴我時，我總感到錯失良機的苦痛。我本來可以在這部小說中探索這個主題：人類的頭腦——我們的頭腦——怎樣不斷地通過故意的遺忘和歪曲來淡化並掩蓋痛苦的經歷。不光是個人的頭腦，集體的頭腦——整個國家的頭腦、整個大洲的頭腦——都會忘掉恐怖的經歷。最著名的例子是1919～1920年的大流感，全世界有兩千九百萬人在這次流感中喪生，但歷史書對它隻字不提，它不存在於集體意識中。人類頭腦是為忘記災難而設置的，這是維利克斯奇的論點。他對太陽系可能發生過的歷史的講述遭到專業人士的摒棄，但他的某些說法最終被證明是對的。相繼發生的災難性的冰川紀確實沒有在人類意識中留下痕迹，而我們——人類——經歷過不止一個冰川紀。遠古故事中留下了大洪水的痕迹，但就這麼多。我的那部失敗的作品應該隱含著這個問題：每一代人都決定忘記上一代人經歷過的糟糕的或殘酷的事情，這是好事嗎？比如，大戰對歐洲而言是一場巨大的災難，但很快成了「巨大的避諱」，這讓我父親和其他士兵——法國的、德國的——覺得自己遭到了否棄和輕視，成了純粹的人類垃圾。南羅得西亞那場可怕的內戰才過去五六年的光景，新一代年輕人就把它拋在腦後，而且「不想知道」。唉……這本來可以是一本好書。

「但那裡在打仗，打得很兇。」我說。

但隨著這些事情的進行，我一直在想，我怎樣退黨才不會引起大驚小怪。因為記者一直埋伏在那裡，一有脫黨分子，報紙上就會登出頭條：某某某揭露共產主義地獄（指的是英國共產黨）的真相。如果能做得到的話，我不打算為這類標題貢獻素材。那麼，我為什麼在這裏到處管閑事，去見強尼·高蘭，寫信給愛德華·湯普森，有些信至少在語調上像個充滿感情，但又愛指手畫腳的大姐姐呢？唉，真相一定是這樣的：政治謀划的嗜好，享受居於中心的那種感覺——簡而言之——對權力的享受，哪怕只是最微末的形式。

我在《宣言》中提到的一件事情到今天仍然是真的——還有另外一些事情。我抱怨英國人的仇外和頭腦狹隘。有時候，當一個人從國外旅行回來，打開英國的報紙和雜誌，就像打開一扇門，裏面是一屋子聰明伶俐、能言好辯的學校學生。人們認為關於這個或那個人的新聞非常重要。戰爭和飢荒在肆虐，很多政府在搖搖欲墜，而他們卻在寫一個孩子嘗試了新髮型，或者很小氣地拒絕跟另一個孩子共進午餐。我父親以前經常抱怨英國人的這種偏狹的地方性頭腦，這就是他為什麼在1919年和1924年迫切地離開了英國。

「比方說？」湯姆問。

「你指的是黑人家庭？」電話里傳來冷冷的、不屑的、以正義自居的聲音。

我因為憂傷而動彈不得，但我並不是陷入單純的失去母親的痛苦，而是進入一種寒冷徹骨的灰濛濛的半凍僵狀態——一種閉塞的憂傷。我像往常一樣，同情她和她痛苦的一生，但悲憫的洪流被寒冷的思緒所阻隔——如果你讓她跟你住在一起，她就不會死了。我在公寓里走來走去，回到幼時的自己，那個小女孩看到她有多麼痛苦，但嘴裏喃喃地說：「不，我不願意。讓我一個人待著。」克蘭西不時到我這裏來，他對我很好。他對他母親的那種又憐憫又害怕的感覺使他能夠理解我。我無法讓自己真誠地表達出來的情感——比如純粹的淚水——藍調音樂為我表達了出來。有幾個星期、幾個月，我除了藍調什麼也不聽。《聖詹姆斯診所》、《聖路易斯女人》……貝西·史密斯、比利·赫麗黛和其他歌手……我今天一聽到這些歌就會捂住耳朵，或者趕忙把放音設備關掉。而當時我邊聽邊想：在我母親和我的這段漫長可悲的故事中，在哪個點上，我有可能採取不同的態度、不同的做法？但我不得不得出結論：不可能有任何差異。而且如果她起死回生來到倫敦，站在那兒，勇敢、謙卑、不理解別人——「但我只想對別人有用」——我仍然會說出同樣的話。因此，難過有什麼用？痛苦、悲傷、後悔，有什麼用？

她的婚姻沒有成功。她回到我們身邊，依然夢想著有一天穆罕默德——他已經陷入了很大的麻煩，他和另外一些人被指控為刺殺國家領袖的兇手——會回到英國，來認領她。

咖啡館剛誕生不久，那是年輕人除了酒館以外唯一的避難所。咖啡館在街上層出不窮，但經常關著門。警察頻繁騷擾，他們還不理解青年文化的到來。他們想，年輕人在那裡都玩得很歡——可不能讓他們這樣。

這些人認同痛苦和苦難。這種認同很容易轉化為這種想法：「不打碎雞蛋就沒法做煎蛋餅。」我去訪問蘇聯的時候，這種感情非常強烈：這裡是一切事件的發動機，這裡是真相的痛苦心臟。

我有次散步穿過特拉法加廣場，從南非大使館門口經過，那裡聚集了一小群示威的人。一個姑娘把一些小冊子塞到我面前。我相信我不需要關於南非的信息，於是搖了搖頭。她向我破口大罵，「法西斯分子」是最委婉的字眼。

面對人們對《風暴的餘波》的反應，我把我的感受寫在給愛德華·湯普森的一封信里。下面是信的一部分：

電視和電台的播音員仍然堅持用錯誤的發音來讀外國人的名字，認為這彰顯了我們的獨立性。有些人卻覺得尷尬，因為他們不願意看到自己的國家在各國之間表現得像個粗魯愚笨的愣頭青。

「了解內情」意味著成為接近真理的先驅者，通曉真正的運轉機制。而且真理只有這一條：無法言喻的苦痛是「生活本身」在它曲折向上（永遠是向上，這是不言而喻的）的進程中索要的代價。生活本身——事實、現實、真實事件——必然充滿了骯髒的現實，驅散天真的人（愚蠢的人）享用的胡言亂語和幻象。

我認為，以當時舉國上下的狀態，確實可以把他們都稱為「憤怒的年輕人」。但也有三個年輕人除外，我認為他們是形而上學家，他們不僅不憤怒，而且從未跟左翼青年打過交道，他們對左翼青年膚淺的生活觀抱著鄙薄的態度。把這些形形色|色的人稱為一個群體或一項運動，絕對很滑稽。我分別邀請這三位年輕的形而上學家一起喝茶，他們非常有魅力。其中一位是斯圖亞特·霍洛伊德，他非常年輕，新聞報道正談論他的《從混沌中湧現》。他後來寫道：「我二十五歲的時候有膽量出版一本敘述我的內在生活和體驗的書。那是1950年代末，英國媒體大肆渲染『憤怒的年輕人』，這也許構成了我敢於寫自傳式書籍的一個原因：我們得到的公眾關注讓我們都覺得，我們心中不吐不快的東西是重要的。」比爾·霍普金斯已經寫了自己的第一部小說——《神聖的與腐朽的》，也贏得了一片喝彩。他年紀輕輕就去世了。這兩個年輕人跟《宣告》的其他作者都不一樣，其他人都有好鬥的傾向，而且關心社會的運轉機制，這兩九九藏書個人卻很羞澀，敏感，對內在體驗感興趣，深諳神秘主義文學和宗教文學。

「噢，不，結婚就像訂棺材。」英俊的羅伯特說，環顧著我們這些站在四周的女人。

「這不是一些時間的問題，而是她不去學校的所有時間。」

這是路易·阿拉貢——一位法國共產主義者——寫下的文字，他仍然是個不肯悔悟的共產主義者，他身上反映出那種常見的混合：說起共產主義和蘇聯就是滿嘴胡言，但他的信仰的酵素卻讓他在其他主題上產生出獨到的思想。

約翰·韋恩和我想起我們曾經很喜歡伴著《當我們年輕時》的曲子起舞。不用說，我們覺得自己跟年輕人差不了很多。我還不到四十歲，我想他大概四十左右。我們去了牛津街的爵士俱樂部，漢弗萊·利德頓在那裡跟他的樂隊一起演奏薩克斯風，我們發現那裡的年輕人對這些年齡大點的人都非常友善，我們確實沒有權利待在這裏。我們不聲不響地慢慢挪動著舞步，年輕人寬容又詼諧的注視讓我們縮手縮腳，我們邁著舞步移動到舞池邊緣——離開俱樂部去喝咖啡，舔我們的傷口。

女人不可能成為喜劇演員；歷史上從未有過女喜劇演員。原因是她們沒有幽默感。

再發一點更一般化的牢騷：那些風光一時的海盜們，那些用他們的歷險故事讓我們開心的年輕人，老了之後會怎樣？他們變成了德高望重的人。你遇到這些禿頂的老頭兒，他們當年的魯莽冒險讓你難以忘懷，但現在他們口齒不清地嘟嚕著——只存在於他們的想象中的年輕時代的循規蹈矩，而放在當時，那是他們那顆勇敢的心從心底里蔑視的東西。

但對有些人來說，這段時期根本不是狂喜與重生。比如哈伊米·利維，他就猶太問題前往莫斯科「跟黨自己」對證。他是來自東區的窮苦猶太人。對於他和很多像他一樣的人，共產主義青年團和當時的共產黨就是一切——大學、教育和解救——把他們從各種貧苦中解救出來，那種貧苦在如今英國的任何角落都不存在了。他有個哥哥，跟他一樣聰明。他們家只供得起一個人上大學，兄弟倆擲硬幣決定。哈伊米上了大學，成為帝國理工學院一名出色的受人尊敬的數學教授，而他哥哥進入了商業領域，幹得也很不錯，不僅在財力上支持哈伊米，還在其他方面精心照顧他。兄弟兩人彼此照顧了一輩子。共產主義的崩潰對哈伊米來說絕不只是一場臨時的打擊。他後來很快就去世了。我相信他死於幻滅的痛苦。還有一些人跟他一樣，傷心欲絕。

我有回告訴他，要想寫他不太容易，因為他乾的有些事情實在太不像話。

我母親住在一個大方舒適、適合退休養老的地方。她有一個花園，這種安排無可挑剔——是她為自己安置的。但她無事可做。她是個精力充沛的七十三歲的女人。她打橋牌、惠斯特牌（她是打牌高手），打發掉下午和晚上，竭力說服自己相信，自己對別人有用，過得很充實。真的，她一直在等著兒子的召喚：「莫妮卡忙不過來了，求求你，跟我們住在一起吧，幫我們照顧孩子。」

當時我身邊的人來自千差萬別的世界。住在大城市的幸運之處就在於你可以認識一些並不在乎是否相互認識的人，只有曾經在外省（像南羅得西亞的索爾茲伯里）住過的人才懂得感激這種自由。

直到今天，就在你認為會看重《丁洛克的周末》的人中間，它仍然會激起很不理智的敵意。「美國人寫的。」你會聽到這樣的話。「我們的工人階級，他懂什麼？」「也就去了幾天，回來后就寫了這麼本書。」「他利用了那些礦工。」這些評論從來沒停止過，一年又一年，十年復十年。我曾經打算寫一個清單，列出那些不得不頂住同志們的攻擊倖存下來的有獨創性的優秀作品，這個清單也許有教育意義。但後來我發現這是一項繁重的工作，需要花很多時間，而且不會讓事情發生改變，因為那些覺得自己必須去攻擊優秀的新作品人並不知道自己的真實動機。忌妒總是隱藏在道德義憤的身後。

我相信，這就是人們為什麼那麼容易變成共產主義者，為什麼對共產主義信念堅定的原因。共產主義誕生在血與火、槍彈與爆炸的風暴中，希望的照明彈將它照亮。

我問鮑爾小姐，她的腳怎麼了？因為她走路一瘸一拐，當她以為我在看她時，她就會把住椅背或者是桌邊，支撐自己。她的腳應該歸過於國王愛德華七世之死，她說。她當時正在清潔爐柵，廚師正在刮蔬菜的外皮，客廳女侍從樓梯上跑下來，眼淚奪眶而出，那完全是她的真情實感，她尖叫著：「曲奇，曲奇，那隻老公雞死了。」鮑爾小姐震驚萬分，一失手，爐柵掉下來，砸壞了腳。

「我得工作，我得掙錢糊口——我有孩子要養活。」

但我們每個人都是目擊者。為什麼呢？只可能因為我們覺得我們代表著他人。「這是我和其他很多人的親身體驗。」難道我們不相信自己的體驗，只有知道別人也有同樣的感受，我們才敢相信自己嗎？這一定是因為我們生活在跌宕起伏、瞬息萬變的時代。現在你總想知道你的朋友們怎麼想，因為他們的想法跟你們上次見面時不一樣了，這是不言而喻的。（「你現在怎麼看？」）然而有人告訴我們，曾經有過一些社會，那裡的人的想法幾百年如一日。現在也許仍然留存著這樣的社會。我有個美國朋友是烏孜別克族後裔，像我們每個人一樣有尋根的衝動。她找到了她的曾祖父母離開的那個族群或部落，他們的生活跟當年一模一樣，他們是買賣人、店主，他們的生活跟馬密切相關。他們的生活中心就是族群人在一起吃飯，一頓飯吃上很長時間，大家濟濟一堂，談天說地。這種很放鬆的生活，肯定對人有益處，否則不會延續這麼久。但她，這個從族群中濺出來的小碎片，曾經像現代人的旋渦中的一片樹葉，身邊卻沒有什麼東西能保持上五分鐘。

克蘭西的小書迎來了一場譴責的風暴。罪名之一是他利用了村裡那些礦工的善良天性。但克蘭西把他寫的東西給萊恩·多爾蒂看過，萊恩清除了一些不適合公開的內容。

1956年的戲劇引發了一場洶湧的變化——一陣狂風——一陣颶風。或者更確切地講，原來基本上發生在人們的視野之外（絕對在公眾視野之外）的迅速變化，現在出現在人們的視野中。年輕人回來了。我們這些曾經抱怨年輕人不關心政治的人，現在發現到處都是吵吵嚷嚷的年輕人，他們經常來敲（不，是砸）我們的門，讓我們支持一百項美妙絕倫的政治計劃。他們指責你缺少熱情，你也許會嘀咕著說：「你瞧，我很久以前就覺醒了——抱歉，但我已經學會不再相信狂熱。」這是一種不討人喜歡的姿態，就像我所熟悉的，因為我只要回想一下自己最初的覺醒就知道了——那不可能只是十五年前吧？我可以看到自己的閃閃發光的眼睛，燃燒的信念，討厭那些不溫不火、隨遇而安、神情詼諧的長者們。

媒體把科林·威爾遜描繪成當代的拜倫，一個喜怒無常的危險人物，法律與秩序的敵人。他剛剛宣告莎士比亞毫無天分。一天晚上，他出現在藝術俱樂部門口，神色超然地用一隻手舉著一個骷髏頭。他站在門廊里，帶著迷人、羞澀、動人的微笑，等著我們鬨笑。

這些信的背景是這樣一個議題：愛德華·湯普森、約翰·薩維爾還有其他一些人，他們應該把自己從黨內除名嗎？顯然我認為不應該。但整個事件進行的過程中，我跟克蘭西和其他人之間的對話都屬於純粹的「托洛茨基主義」。我們這些「修正主義者」心中的某個地方仍然相信，黨可以被凈化、被改造。愛德華要求開會——召開跟領導層的公開會議，把「所有的事情都擺到檯面上」，這是那個時期的主調。現在很難相信，一直到1956年、1957年，這些聰明人才發現「國王大街」在說謊、控制會議、操縱選舉。各種各樣的人湧向國王大街，要求真相，只要真相。這些人當中有哈伊米·利維，他去過蘇聯，去之前對國王大街說，無論他們反對與否，他都要去。他在蘇聯見到了臭名昭著的蘇洛夫。哈伊米想討論猶太人在蘇聯遭受的對待——成千上萬的猶太人被謀殺、折磨和迫害。而蘇洛夫在接受採訪的整個過程中不斷重複著：蘇聯沒有猶太問題，因為蘇聯沒有猶太人。哈伊米回到倫敦，要求黨向公眾「和盤托出」真相，遭到拒絕後，加入了愛德華·湯普森、約翰·薩維爾和其他人的行列。

「噢，不，我知道你的用意是好的，但你看，我愛穆罕默德。而這正是我想問你的：我已經心有所屬，不再考慮其他人，你覺得這樣好嗎？」

萊斯利·保爾的自傳《憤怒的年輕人》1951年面世。萊斯利·保爾是個聲名卓著的文人，他的生平介紹和出版物清單在《當代作家》中佔了寬寬的兩欄。我從未遇到一個讀過這本傳記的人，不過這本書的名字也許是奧斯本的劇名的靈感來源。這個短語飄浮在空氣中。當皇家宮廷劇院的宣傳人員想方設法讓《憤怒回眸》吸引公眾的注意力時，他們問約翰·奧斯本說：「我猜你是個憤怒青年？」然後他們把這個賣點送到媒體面前。我們都知道，媒體不肯輕易放棄好東西，但我們就遭殃了——有好幾年，每當新天才出現，媒體就歡呼著稱其為「憤怒的年輕人」。「憤怒的年輕人」，一個令人瞠目結舌的現象——這些記者們，你本來指望他們有時也會試著有點創造性。我們最近在約翰·梅傑身上看到同樣的現象。他在擔任首相的早期被描繪為「沉悶的」，於是有好幾年，記者們始終以此為靈感，在他的名字前面加上「沉悶的」，直到最近才有所改變。他們就像很多被訓練出來的老鼠一樣。撒切爾夫人：手拎包。

她想去南非，因為她可以在那裡找個黑種男人。我說：「別傻了。白種女人如果喜歡上黑種男人，在那裡是要坐牢的。」結果她真的去了南非，那裡的情況確實如我所說。她北上穿越非洲，結果碰上了剛果的戰爭。可怕的戰爭——整個世界為之震驚，為之恐懼。

我病了，因所有這些緊張而生病的人不止我一個。

我剛剛在奧爾文·哈弗頓寫的《她眼前的景象》中看到這樣一段，這是1707年，一個耶穌會會士正在佈道：

這種思維定式，這種受苦傾向和無意識的信念（即認為要理解生活，或者說要「了解內情」，就必須浸潤在痛苦的經歷中）也體現在政治以外的領域。我實在是用了太長時間才看清楚自己是怎樣對待「成為共產主義者」這個問題的，但很快我就想到：等一下，再回頭看看你寫的東西，然後看看別人寫的。因為小說或故事記錄的經常是一次自願陷入極端狀態的經歷。以我的小說《天黑前的夏天》為例，小說中的主人公凱特·布朗是個中年女人，正面臨危機，孩子們飛走了，丈夫對自己漠不關心，生活需要新的方向，或者至少是新的理解——她任由自己從原來的高標準墜入邋遢的生活，（臨時性地）進入早衰的老年，讓自己陷入某種崩潰……但「崩潰」這個我們動不動就說的詞真的適用於凱特嗎？她此時完全有能力沿著自己內在的軌跡成長，即便她的外部生活看起來完全紊亂了。在讓自己的社會生活形態瓦解的過程中，凱特獲得了自我理解。這非常公平——為了引人入勝，一部小說必須有個焦點，而且大多數小說會記錄某種濃縮的經歷。寫這部小說的那段時間，1971～1972年，六十年代餘音未了：人們相信，走向癲狂就會得到最終的啟示。嗯，我從未相信過這種說法，儘管我的《金色筆記》也許對它起到了推波助瀾的作用，《金色筆記》的結構至少在告訴人們，過度枯燥可以通過「崩潰」來治愈。就像我在共產主義從上而下瓦解時極其全面地觀察到的：「崩潰」的是那些最僵化、最教條的人，而且這種經歷也讓他們獲得了驚人的提高，他們開始走進日常生活的陽光，那裡住著像你我這樣的普普通通的凡人。凱特的自我獻祭跟我的一段親身經歷相類似，但並不完全一樣，當時我出於好奇，有意不吃不睡，把自己推向瘋狂。我的確從中領會了很多東西，但我不建議大家這樣做，因為這是個危險的小實驗。之所以要在這裏提到它，是因為它是一次自願的走極端的經歷。我自己的體驗跟我賦予凱特·布朗的體驗並不相同，但這引發了一個有意思的問題，因為我覺得我彷彿親身感受過凱特的那些經歷。我一次又一次地描寫癲狂、半瘋和精神崩潰的人。我自己從來沒有發過瘋，也沒有精神崩潰過，但我覺得自己彷彿經歷過這些。我之所以沒有精神失常或崩潰，我認為部分原因在於我的每次癲狂傾向都通過把它寫出來而被遏止了。還有一部分原因在於，我的生活中總有一些重症患者：像我父親那樣的人；有著可怖的童年經歷的人；精神崩潰的人；或者是我們所說的「先天不足」的人。但我不相信，最終的真理可以從癲狂而來。我已經見過太多的癲狂。精神分裂症患者有時會迸發出真理的閃光，在較為無知的時代，人們把這種現象視為神靈的啟示，它們也的確是一些令人震驚的洞見。走投無路的抑鬱症患者受到一幅無比黯淡、醜陋、可怕的生活圖景的折磨，難怪其中有些人會自殺。然而其中有些人會說，這幅圖景是真實的，我們看不到它，只是因為我們無知而輕浮。他們就像那些從戰壕中歸來的人，領略了痛苦的極端，回來后發現，平民根本不理解他們經歷了什麼。

戴高樂將軍在限製法國媒體的自由。倫敦舉行了一次抗議集會，抗議戴高樂正在變成獨裁者。集會的時間是下午，我之所以記得這次集會有兩個原因。一是我在那裡瞥見了往日的重現。當時輪到伊薩克·多伊徹講話。他穿著軍人的服裝，大步走上講台，目光堅定地望著未來。他站在那裡用誇張的修辭發表演說，右手握成拳頭，有節奏地揮向空中——列寧再現！我們每個人都在想：老衛士附體了。他說了些什麼？我不知道。這次集會仍然保留在我的腦海里的另一個原因：當我站上講台，發表捍衛民主的講話時，聽眾里有個男人喊：「你剛起床嗎？」聽眾報以同情的笑聲。我感到憤怒，我已經辛辛苦苦地工作了一整個上午。但我穿著一條紅裙子，一件黑襯衫，無疑很符合某個模子。啊，熱情之花。啊，羅莎·盧森堡。她們和類似的女人的幽靈如何盤旋在這些左翼男人的腦海里！（但只是她們的幽靈，而不是作為女人的她們。）然而，我們的那些英雄主義的想象、那些無畏的姿態在當時已經讓我越來越不自在。上台發言的還有誰？我只記得斯派克·米利甘。如果說多伊徹是夜晚，他就是白天，他的演講幽默、溫和、入情入理，形成了對誇張的駁斥。我對他深感同情，因為我知道他厭惡政治，但還是出席了。當我們這些發言人朝門口走去時，斯派克·米利甘走在我身邊，因為《傻瓜秀》，我跟其他人一樣把他視為英雄。當他看到我正要開口說一些可能侵犯他的私人空間的話時，他迅速伸出一隻手，嘴裏說：「現在我們又見面了，」又飛快地將手收回去，「有生以來第一次。」這個舉動一下子讓我的心智系統陷入紊亂，我一句話也說不出來。我當即決定，將來等我遇到書迷的襲擊時，也採用這種技巧，但只有斯派克·米利甘才能讓這種技巧奏效。關鍵是，他的做法一點也不讓人覺得受到羞辱，不像我剛來倫敦時的一次經歷：我在一次筆會的活動上發現埃莉諾·法傑恩正高高地走在我身邊，我告訴她，當我還是個孩子的時候，她的故事對我來說非常重要。她低聲說：「你看，我是專門為你而寫的。」我當時發誓，我將來一定不會對那些值得尊敬的書迷這麼不友好。我希望我確實沒有對他們不友好，儘管我也受到了誘惑。

有人說，有一個英國永遠地消失了，再也無處可尋——就像創造了外省文學文化的《約翰·奧倫敦周刊》讀者。很容易相信那個英國消失了。

我可以繼續講約翰·德克斯特執導的問題在哪裡（他平時的表現都很出色），那個時候我也確實在不停地說。就在首演的頭天傍晚，我跟勞倫斯·奧利維爾在一起的時候，我把我的看法和盤托出。我的情緒很激動，因為我絕望得昏了頭。他和顏悅色地聽我講。我記得他是個生氣勃勃、精力充沛、很富有同情心的人——我印象最深的是他那生機勃勃的能量，就像查理·卓別林一樣。（我跟邁爾斯·馬勒森一起在萊斯特廣場的人行道上跟卓別林邂逅了十分鐘，他在我腦海中留下了永久的印象：敏捷有力的動作，敏捷聰慧的黑眼睛，幽默，迷人。）

「你好，親愛的。」她會這樣跟我打招呼，綻放帶著毒汁的微笑。但等我去了別的房間，或者只是剛剛轉過身去，她就開始絮絮叨叨地咕噥起來：「骯髒的豬，而我還得跟在他們後面打掃，說他們是豬，真是太抬舉他們了，豬可不會把臟盤子留在水槽里，奴隸啊，奴隸啊，一輩子給這些豬當奴隸，當我還是個姑娘的時候，我可沒料到過這個……」她就這樣絮絮不止。她掃地擦桌、洗洗涮涮時，一直這樣低聲咕噥，如果我碰巧走進她在的房間，她就會抬起頭來，對我說：「噢，你在這兒，親愛的。」鮑爾小姐從她多年的良好工作中獲得了一副有教養的嗓音和文雅的母音，她的怨怒的咕噥就是用這種嗓音持續地發出來的。「這些優雅的女士們只要一躺下，腿伸到半空……我可不覺得她們誰比誰更壞，每個女人，無論是公爵夫人還是客廳女侍，無論是廚娘還是女僕。」她以前的工作大部分是在廚房裡，但她也干過別的活：一大早端著熱水來到冰冷的卧室，生火，在全家人下來吃早餐之前整理好房間。但廚房是最好的，她說，因為她喜歡那裡的生活。以前廚房裡有過好日子，她說，在廚房裡，最好的時光是吃晚飯的時候，所有的僕從圍著一張長桌坐著，廚師和男管家坐在首席。多好的日子，多好的食物，而且食物是那麼充足，每個人都知道自己的位置，不像現在，所有的暴發戶都以為自己跟高自己一等的人不相上下。

於是《新理性人》讓萊恩·多爾蒂來評論這本書。

我現在看著這些引文，這個更年輕的自己讓我驚嘆——而且戰慄，因為我還做不到一笑置之。引用埃德溫·繆爾的詩意味著，我的確看到我想讓悲傷撕碎我的心——但我當時是不是應該感到更加不安才對？而且我根本沒有看出來，把生長點和爆破點等同起來是一種非常病態的心智狀態。我完全沒有看出來。如果你是個共產主義者（很多非共產主義者也是如此），你當然覺得，生長點必然會帶來破壞，因為你不可能做一個煎蛋餅而不打碎一個雞蛋，而革命——這是不言而喻的——是通往天堂的必經之路。

但是愛德華，我對政策隻字未提，我的態度完全是實用主義的，換言之，我關心的問題只是：我怎麼樣？

「我得說，從你嘴裏講出這樣的話，真讓我吃驚。」

這個小故事確實反映出記者職業和「媒體」的兩難處境：當一個社群在外力作用下有了自我意識，被迫用他人的眼光看待自己時，究竟會發生什麼。我認為，如果沒有《丁洛克的周末》，萊恩的命運不會有很大的不同，但《丁洛克的周末》也許讓他更不快樂了，因為人們向他展現了一番景象，那對他來說一定就是文學倫敦的迷人光輝——因為他有寫作的雄心。

為什麼會這樣？我無意于在這裏寫上一篇關於文學批評和左翼文學批評史的短文，但我得說，這種一觸即發的敵意有著漫長的歷史，至少可以追溯到宗教裁判所採用的方法，共產主義者將其改造后加以使用。每一位新出現的作家，每一本新書，如果取得了成功，一定意味著他們以某種方式在忌妒的亂箭中倖存下來，但共產主義為忌妒披上一襲受人尊敬的長袍，遮掩著裏面骯髒的真相。在「社會主義的現實主義」名義下面，共產主義者對待藝術和文學的態度曾經是（現在的有些地方仍然是）能夠把藝術和文學置於死地的敵人。一次又一次，一個國家又一個國家，我們看到「社會主義的現實主義」浮現出來，把受人尊敬的作家們掃進垃圾堆——而這些都發生在「社會主義的現實主義」在它的母國遭到每一位活躍藝術家、作家和讀者的唾棄很久之後。斯堪的那維亞半島國家七十年代發生的事情對我們頗有教益：人們用「社會主義的現實主義」來詆毀知名作家。而在今天的第三世界，一個國家接著一個國家的人們用這種原始的情感來反對獲得了成功的人。

第二封信：我本來打算寫一部諷刺的小長篇，題目叫《我生病時原諒我》，取笑新湧現出來的不折不扣的偶像攻擊者金斯利·艾米斯等人（約翰·韋恩後來成了我的好朋友）， 但我對那部小說又失去了興趣。

英國的一切仍然是最好的。食物和咖啡是例外，因為我們允許這些優點歸其他國家所有。

但毫無疑問，總的來說，這齣戲失敗了。我開始想：也許我選擇劇作家這條職業發展道路並不明智吧。

在我現在記錄的這段時期——五十年代——過去很久之後，我有過這樣一段經歷：有時候，用視覺化的想象去勾勒一個傳說、故事、事件或靈感對我很有幫助。在這個特殊的故事裏面，一個年邁的伐木工人不得不一大早離開家，因為有個聲音在召喚他。我眼前浮現出那座山的樣子，山坡上覆蓋著樹林，山腳下，坐落著伐木工的小棚屋。我可以看到樹上和地上的月光，月光正在退去，因為清晨已經臨近。老人走過崎嶇的路面，走進樹林，然而這時……他無法繼續向前，因為一條鴻溝橫在路上，我擲出一座橋，橫跨鴻溝，老人上了橋，可還不等他走到頭，對面的山體便開始坍塌，我讓橋延伸，他連滾帶爬地到了安全的地方，來到一座小山丘的盤山路上，他熟悉這裏的每一寸地方，因為他在這裏住了一輩子，但現在，他一邊走，山路一邊在他腳下坍塌。這個老人從他家的後門出發，一直到走出兩英里，終於可以精疲力竭地坐下來，等著那個聲音再次響起，這中間需要我一次次耐心地建設整條路線，架橋修渠，而地面上卻不斷地出現山體滑坡和沉陷。

奧斯卡·洛溫斯坦當時已經是成功的演出主辦人。他對英國戲劇和電影做出了傑出的貢獻，卻並沒得到與之相匹配的讚譽。但對我個人來說，他本來可以為我做得更好。他喜歡《與虎共舞》這個劇本，但他堅持要由西沃恩·麥克納領銜主演，而她有四年根本無法分身，所以我們不得不等上四年。我一直說，還有其他的優秀女演員。但主辦人往往都有些固執于權力的特點，他堅持說，要麼由西沃恩·麥克納來演，要麼根本不演。讓我們跳到1962年，特德·科特切夫的導演工作做得很出色，把握到了這齣戲內在的韻律和運動，從樓上第一排看下去，整個演出就像一出慢舞。男主角的選擇是另一個錯誤。我說，我希望男主角的風格類似於山姆·沃納梅克，但要再年輕一些，但奧斯卡說：除非我死了。他和特德飛到紐約去主持面試，按照男人心目中「對女人有吸引力的男人」的標準帶回來一個風流男子，像個牛仔。他是個好演員，但他對表現「含混」這種心理狀態毫無感覺。他和西沃恩一見面就互相討厭，而且溢於言表。

「社會主義者互相在背後捅刀子，讓我噁心得要死。」我在信中驚呼。

跟我在這裏的主題有關的不是那種平淡灰暗的「悲觀主義」，也不是同樣平淡的輕微抑鬱的視角——因為對大多數作家而言，低落、冷靜、輕微的抑鬱往往是他們的最佳工作狀態。《四門城》中的琳達·科德斯特里姆一輩子都在發瘋，她是精神分裂症患者；《下地獄指要》中的沃特金斯教授有段時間失去了記憶，他獲得了更好地了解自己的機會，但他拒絕了；《第五個孩子》、《好人恐怖分子》裏面充滿了具有破壞性的人——這些人的狀態才是讓我在這裏感興趣的。

全面就業被視為理所當然的。庫爾特·馮尼格特在小說《自動鋼琴》（1953年在英國出版）中描述的情景在人們看來只是奇思怪想：工作機會極度稀缺，竟然變成了一種獎品，授予格外受到青睞或格外優秀的工人。

就是在那個時候，我開始坐下來認真想這個問題。我在戲劇方面進行的任何一次嘗試，事情都沒有按照我期望的方向發展。至少我寫的小說可以按照我的心意印出來，而我在劇本上投入了那麼多的時間和精力，為它要經歷焦慮、緊張、不眠之夜和那麼多不成比例的情感投入——可是結果呢？從那以後，我再也沒有為劇院寫過劇本。但我還寫過電視劇，在這方面我取得了成功，沒有遇到慘敗或霉運。

我曾經遇到過一個印度人，他腦子裡鑽進了一個念頭：我生命里需要他。他出現在我門前，堅持要進來。我把他攆走了。我後來才意識到：我從沒想過這是因為我對他「很好」。我對他好是因為他是深膚色人種——那時候我剛到倫敦，心中充滿殖民地人的負疚感。我意識到我已經克服了「膚色壁壘」引起的多愁善感，我為自己感到高興。（「膚色壁壘」這個成語如今也已經隨風而逝。）

強烈的反美情緒：美國是全世界的頭號公敵，是法西斯帝國主義霸權，比蘇聯惡劣得多。所有的美國人都很有錢。克蘭西和其他美國人經常堅持說，在美國存在著最可怕的貧困；我看到他們的英國東道主以自居寬容的態度對待他們的言論，甚至嘲笑他們：這些共產分子們當然會這樣說。

我是跟邁爾斯·馬勒森一起看的《憤怒回眸》，再沒有比他更合適的同伴了。這齣戲讓邁爾斯覺得沮喪，但他絕不是個迂夫子。我們現在已經對易卜生、契訶夫、莫里哀習以為常，但當時的劇院經理對他們的作品極其謹慎。邁爾斯有時會對這些作品作一些新的改動，給經理們施加壓力，而且自己參加演出。他一生都把自己視為先鋒，可以與喬治·德萬相提並論。但在那一晚，置身狂熱躁動的觀眾中，年輕人激動狂喊，年長的一代悶悶不樂，邁爾斯反覆說：「但是粗魯無禮不是社會批評。」邁爾斯是個社會主義者，離共產主義者只有一步之遙，也許他是個共產主義者，只是我不知道。我不久前在國家劇院遇到他女兒，她以為我和邁爾斯的友誼是老共產黨的兩員戰將的友誼，但我在邁爾斯那裡從來沒聽到過任何像黨的路線之類的話。吉米·波特這個人物，很多年輕人認同他，而我認為他幼稚，而且沉溺於自憐，跟讀了《少年維特的煩惱》而自殺的年輕人一樣。邁爾斯認為他就像是噴在尊嚴臉上的一個響屁，並且卓有成效。

講一個更一般性的觀點。似乎大家一致同意：關於一個人的不光彩的事情往往比光彩的事情更能揭示這個人的真實本性。但人們為什麼會這樣認為？心懷惡意是最容易的，要想在一個人身上找到可鄙的東西，只需打量他一眼就可以；而且，每個活著的人都有一條扎在泥漿里的根——這是人的境況。我們都善於批評自己的同伴，敏銳地嗅出對方的道德弱點。心懷惡意曾經被視為缺點，但今天卻受到鼓掌歡呼。時下流行的歡快短語「散布醜聞」比我們所願意承認的更真切地說出了我們的實情，這是我們這個污穢時代的診斷書。現在，如果我這樣寫：湯姆多年來是個善於經營的出色的出版商；他一手讓喬納森凱普出版社擺脫了經營不善的窘境，將其打造為英國最有活力的出版公司；他發掘新作家，珍惜他們，支持他們；他挺身支持一些起先被批評家指手畫腳地加以貶斥的書籍，比如《百年孤獨》和《二十二條軍規》；歷經風雨，他的朋友們始終忠誠於他……但我肯定讀者的眼睛會滑過這些讚譽之辭，等著讀到污點，讀到真相。

大概就是這個時候，我兒子約翰·威茲德姆從倫敦經過。他想做林務員，已經上了斯泰倫博斯大學。但當時的南非白人非常強調自己是荷蘭後裔，仇視英國人，對南羅得西亞毫無敬意，而南羅得西亞總是以英國身份自居。約翰從小被當成英國人養大，忍受不了這種情緒，幾乎剛進大學就離開了。加拿大的溫哥華有很好的林業課程，他決定去那裡。從他八歲多的時候，我就再也沒有見到他，而他現在已經快十八歲。儘管我知道他要來，但當他走進房間時，我還是幾乎要說：你好，亨利。因為他走路、站立、端著肩膀、微笑的方式都像我弟弟。他要在倫敦逗留三天。他本來期待著五光十色的倫敦之行，我盡了自己最大的努力，但我的生活狀況還是讓他失望了，他認為我應該過得更好一些。一位著名作家當然應該……我不知道他是怎樣想象的。我們去好餐館吃飯，去劇院，這些都讓他很享受。他，約翰，是個很善於享受生活的人，他一生如此。我們相處得很好，畢竟我們以前也總是很合得來。這很奇怪，有些人之間可以輕鬆地、本能地相處融洽，而他們的觀點毫無共同之處，對生活的態度也截然相反。他們讓約翰從小就相信，我是冥后的化身，是黑鬼熱愛者和共產分子。他從來沒聽人說過我的一句好話，他們禁止他給我寫信。我寄給孩子們的信和書、他們寄給我的信只好中斷了。下決心來看這位問題媽媽，對他來說不是件容易的事情，但結果一切都很好。他動身去溫哥華大學，在那裡上課，兩周后，他走出了教室，走出了大學，走出了溫哥華。那時候——也許現在仍然如此——有些男人住在艱苦的地方，從事危險的工作，掙一份高工資，但到了夏天就去溫哥華的酒吧、水上享受生活。約翰過的就是這樣的生活，過了七年。他的第一份工作是在大陸的最北端當林火瞭望員，待在一個塔台的頂端，一大片鄉野盡收眼底，注意看有沒有林火升起的煙。第二份工作是在無線電旁邊待命的消防員，約翰聽美國之音的爵士樂和莫斯科電台的古典音樂。他看到狼群在塔台下面的雪地里逡巡，因為它們對他的好奇不亞於他對它們的好奇。他敬重它們，還說他們成了朋友。他過了六個月這樣的生活，隻身一人。他那時剛滿十八歲。他後來說，那是他生命中最好的時光。後來他幹了各種各樣的工作。他當過測量員——他沒學過測量，他跟著一個當測量員的朋友，看他工作了一個周末，然後就向僱主證明自己懂得測量，於是成了測量員。他在伐木場工作過，到了夏天，他真的過得很盡興。他算不上愛寫信的人，但我確實收到過他的兩三封長信，信里寫的都是生活中的小事兒，總是妙趣橫生；他還給我寄過兩次磁帶。最後一年的夏天，他跟兩個澳大利亞人住在一棟小房子里，他們做各種各樣的吃的——約翰是有名的廚師——他們夜夜狂歡，只要一有機會就去海灣航行。冰層剛剛開裂，他衝進波濤怒吼的大海，站在冰板上保持平衡，他們都管他叫「瘋狂的威茲德姆」，但他還是活下來了，不管瘋不瘋。最後一年的冬天，他在伐木場工作時，左手被卷進了機器，醫生本來想把他的胳膊截掉，但他不肯。他讓他們給他做手術，讓他的手臂保持完整，儘管醫生們都說手術沒有用。但結果他是對的，他的手幾乎能做任何事情。「我一直在讀……」他讀了很多探險故事和海上故事，還有跟戰爭有關的書。他愛海，但過不了多久，他就要住在高原上，被陸地包圍，與海相隔幾百英里。他讀過我的短篇小說。他喜歡我寫的跟叢林有關的片段，他看得出我了解我所描述的東西，但他覺得我對白人不公平。「我們應該暢談一番。」七年過去了，他在途中再次經過倫敦。他說，有一次他在酒吧，看著那些比他大十歲的人，他們還沒有脫離那種生活，仍然過著硬小伙的生活，但他們不像他只有二十五歲，而是三十五歲、四十歲，他們發福了，變得軟弱，而且嗜酒。他感到一陣驚恐，決定離開加拿大，返回家鄉。但他非常難過，因為再沒有比那更適合他的生活了。他回到了南羅得西亞，在那裡碰碰運氣。

數量驚人的上流社會的父親們揮舞著鞭子，全國上下四處奔跑，打算去教訓跟他們的女兒睡過覺的年輕小夥子——跟約翰·奧斯本在《憤怒回眸》裏面寫的一模一樣。

這些古老的政治激|情跟現在還有關係嗎？我認為重要的是從中學習。那個時代仍然留給我們一個在今天看來無法相信也無法原諒的事實：一些最具有社會關懷、最憧憬著未來、懷著奉獻精神的人對共產主義世界的罪行採取了默許的態度，他們先是拒絕去辨認這些罪行，後來又拒絕公開承認它們。當時並不是十個、一百個、一千個人在這樣做，而是世界各地有幾十、幾百萬人在這樣做。這種不願意批評蘇聯（共產主義者的母校）的態度一直延續到今天。

我現在如何評價這齣戲？它確實不錯，但算不上偉大的作品。它具備好的輪廓和結構，但需要合適的導演。它屬於它的時代——為什麼這麼說？「撕心裂肺的激|情」這句話暗示了原因。在今天，撕心裂肺的激|情並不流行。那個時代應運而生的戲劇是《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》——白熱化的兩性之戰。《與虎共舞》首演后也曾在很多國家上演，但大多數是由支持女權主義劇團排演的，他們把它變成了對男人的控訴，使它失去了平衡和幽默。因為如果執導有方，這齣戲的很多地方都會引人發笑。

這齣戲的導演極其出色，但幾乎沒有人注意到這一點。直到今天，不止我一個人這樣想：當特德·科特切夫離開我們，去了好萊塢，戲劇舞台便失去了當時最優秀的導演。

多蘿西·湯普森把這些信送給我之前，我已經忘了我去見過高蘭。現在我記起來了，我發現他平淡無奇。約翰·高蘭繼哈里·波利特之後成為共產黨的領導人。波利特是個踏實的人，在可能的範圍內做到了誠實，在黨外也受人尊敬。他是英國的工人階級運動和它在二三十年代跟艱難歲月做鬥爭的產物。而高蘭是共產黨的產物——完全不是同一回事。我從未遇到過一個不敬重哈里·波利特的人，但大家對高蘭都不耐煩。

最後我只好給她的贊助人打電話，電話里傳來冷冰冰的不滿的聲音：「你肯定可以安排一些時間跟她在一起。」

新左派並非青年政治的唯一體現。另一個體現是皇家宮廷劇院，現在被人們視為小小的戲劇黃金時代，那是在喬治·德萬的慈愛的庇護之下。這是真的，但那是個年輕人的時代，才華橫溢的、聰敏的年輕人的時代，他們大部分來自北部，大多數來自工人階級，想要留下自己的印記。他們做到了，每個人都做到了，因為沒過多久他們都成了歌劇、戲劇和電影領域的頂尖人物。而當時在喬治·德萬這隻雄鷹面前，他們只是一些小麻雀——除了托尼·理查德森，有段時間其實是他在經營皇家宮廷劇院。托尼·理查德森對既成的秩序充滿蔑視，就像新左派的所有年輕人。他很快就會以他的影片為英國電影注入新的生命：《憤怒回眸》、《蜜的滋味》、《湯姆·瓊斯》、《輕旅突擊戰》。同時他又是皇家宮廷劇院的先鋒人物。他是個高大清瘦、相貌英俊的年輕人，他養成了一種陰柔的慢吞吞的腔調，滿嘴親愛的——「親愛的」——這種腔調一開始也許為了故意滑稽地模仿別人，但後來卻成了一種風格，風格經常就是這樣形成的。托尼·理查德森的特別在於他「局外人」的身份——無論是在處境上，還是在氣質上。他不是中產階級，不屬於南英格蘭，相反，他具有北英格蘭人個性直爽的特點，不說套話。他長久地、冷靜地端詳著倫敦溫情脈脈的中產階級，不久就在他現身的每個場合成為主導者。當我回顧皇家宮廷劇院的里裡外外的那些人時，他在眾人當中脫穎而出——那可是一群才能非凡的人。

克蘭西又去了幾次丁洛克，把萊恩·多爾蒂當作朋友。萊恩·多爾蒂正處在困境當中，他是個年輕人，二十多歲，有妻子，我記得他們有三個很小的孩子，但他們的婚姻出了問題。克蘭西把他帶到倫敦，讓他住在我的公寓里。然後克蘭西和艾利克斯帶著他去看他們的倫敦，這個倫敦當然包括《新左評論》和周邊地帶，還有蘇荷區之類的讓人大開眼界的地方。萊恩後來又來到倫敦，帶著一個朋友，是個礦工。後來又來了一次，帶著兩三個朋友。我認為他們對萊恩懷著父愛，他們很關心他。萊恩是個皮膚黝黑、身材瘦削、精神緊張的年輕人，發現自己是眾人關注的焦點。他看上去精神疲憊不堪，像是散發著霉味，這往往是身體不太健康的表現。我記得有天晚上，他躺在樓上的床上，發著高燒。他頭天晚上喝得爛醉，一整天都起不來床，我和另一個礦工設法讓他安靜下來，因為他胡亂甩動著四肢，搖晃著腦袋。「太晚了，」他那粗啞的聲音不停地念叨著，「太晚了。」

肯特郡有過一個社區或社群，是一些建築師在三十年代創建的，他們都是共產主義者，或者說都被那個時代的社會主義狂熱所挾裹。他們的設想是創造一種生活樣板。男人們在倫敦工作，在倫敦有個小小的落腳點，他們有的每天在倫敦和社群之間往返，有的每個周末回來。現在，每個人讀到這裏都知道後面發生了什麼，但當時沒有人料到失敗的原因。男人們很開心，孩子們也喜歡住在鄉下的大家庭里，但女人們不滿意。這讓每個人都感到意外和失望。那個社群裏面的一個男人帶著幽默的哀傷告訴我，為什麼對男人和孩子來說是天堂的生活方式，對女人來說卻是一種犧牲。

我跟我的同齡朋友在一起，坐在觀眾席上看音樂劇《南太平洋》。慢慢地，我感到不自在，接著是沮喪，最後變得憤怒。是的，這是我們共同的感受。我們都是從小看著控訴戰爭的恐怖的書籍和戲劇長大的。而現在我們坐在這裏，看著這個以「二戰」為背景的、不痛不癢的故事——太平洋上曾經發生的生靈塗炭的可怕戰爭，在這部劇里彷彿成了理所當然的。跟這座天堂般的島嶼、性感的美國軍隊、戀愛插曲和關於種族問題的一點看法相比，其他觀眾似乎都覺得這沒什麼。這就是那種時刻：你突然意識到，不知不覺，道德價值已經發生了變化，你被甩在後面，擱淺在某個相當滑稽的邊遠哨所。你一生中會經歷很多這樣的時刻。《廣島之戀》也讓我有同樣的感覺：死亡的畫面、被拷打的身體的畫面跟性|愛中扭動的身體的畫面交錯在一起。這是一種新的感受方式，在我看來絕對是敗壞的、讓人噁心的。

接著，我和《新理性人》之間、我和愛德華·湯普森之間通了幾封言辭激烈的信。在抨擊別人方面，我絕對有一點惡劣的天賦。但那時候我們全是這樣，因為我們都在一個惡劣的學校里學習過。我在這裏只引述兩個片段，都跟我的主要觀點相關：

像我們這一代（「人人」都是共產主義者的一代）的每個人一樣，我也曾經沉吟、思索、困惑，讓迎合人的記憶把事情美化，但有很多年，甚至是十幾年，我一直帶著一個未經解答的問題。那顯然是一場不同程度的集體瘋狂，集體精神紊亂。後來，很後來——其實也就是最近——我才開始相信，我也許找到了這一切的原因。也許，我說的只是也許。

那些激烈辯論的內容我已經完全忘了，但當時的氣氛記憶猶新：精力充沛，經常尖酸刻薄，當然也充滿了政治鬥爭的樂趣。我們當然討論過入侵匈牙利事件，但隨著歲月的流逝，匈牙利事件成了人們記住的唯一事件。但在我們這些過來人看來，匈牙利事件只是一系列醜行的頂點，那些醜行包括蘇聯對東柏林起義的鎮壓——我記得是1953年。

巴布·穆罕默德和默里·塞爾都比我年輕，但年齡不礙事，因為我們是一夥的，一起尋開心，串通起來製造鬧劇。跟貝蒂在一起，我比她大的那十歲就讓我成了大媽型的出主意的人。我像特薩、瓊·羅德克和天曉得還有誰一樣，經常坐在那裡聽她訴說自己的兩難處境。

作家，尤其是女作家，不得不經過一番鬥爭來獲取自己需要的工作環境，但我從未遇到過這麼糟糕的情況，因為她的孤單讓我充滿負疚感。