書如人生
60、《我的名字叫紅》採訪節選
《我的名字叫紅》的真正主人公是那個說書匠：每晚他都會去咖啡館，站在一幅畫旁開始講故事。書中最哀傷的部分，是他的悲傷結局。我非常了解他的感受——永恆的壓抑感。不要寫這，不要寫那，如果非要繼續寫，也要按照這種方式；你母親會生氣的，父親會生氣的，國家會生氣的，出版商會生氣的，報紙會生氣的，每個人都會生氣的；他們會喋喋不休，指指點點。不論你做什麼，他們都會幹涉。你也許會說，「上帝會幫我的」，同時你又會想，儘管也許會惹惱所有人，我仍舊願意按照某種方式寫作。但能看到他們點頭贊同，畢竟是件美妙之事。在我們這樣拼拼補補、半民主的國家裡，在如此神秘、有著各種禁令的社會中，寫小說將我放在與我的那個傳統說書人沒有多大分別的位置上。不論政治禁令如何，一個作家同時感到的，還有他被各種社會禁忌、家族關係、宗教、國家指令等等諸如此類的東西所包圍。在此種情緒之下，寫歷史小說就是滿足借古諷今之願。
小時候，七歲到二十二歲之間，我一直想成為一名藝術家。我把很多時間都用來待在家裡畫畫。我的父母買過一些基礎袖珍版書籍，其中有一本是關於奧斯曼藝術的，那時我常常臨摹奧斯曼細密畫。畫畫的時候，我總是專心致志。十三歲上中學的時候，我就能說出16世紀細密畫家奧斯曼與18世紀細密畫家萊烏尼之間的不同。對此我有著孩子氣的濃厚興趣，總是不斷買書以了解更多。
安排小說神秘情節，對我來說輕而易舉，絲毫不成問題。但對此，我並未沾沾自喜。寫小說時，我們會問，你喜歡嗎？人們回答，是的，我喜歡。但我們期待的不止於此。我們渴望人們因為某種特殊原因而喜愛它，而那原因是：「我喜歡《我的名字叫紅》，因為它以繪畫為主題，再現了細密畫的世界。」我希望讀者了解我對創作風格、同一性以及差異性的看法；我希望他清晰地了解這些絢美的繪畫，以及它所呈現的迥異而又獨特的世界；我希望他看到這兩類深受喜愛的主題是如何成為一個整體的。正是由於我恰到時機地闡釋了繪畫和角色風格、身份認同以及探尋，我才感到自己更為強大。
讓艾斯特以布販身份出現非常重要。這個人物形象不僅是描寫奧斯曼時期小說的中心，而且也是描寫中世紀小說的典型形象。因為，這類人物為求愛提供了舞台。社會法律嚴禁男女共處。但在小說活生生的環境中，為了描寫某些重要事件，世事無常或是人們的心理變化——換句話說，就是為了突出情節曲折性——男女之間就需要協調平衡，調侃彼此，向對方陳述自己的心事，平等地追求或是叱責彼此——愛情如同戰爭，軍隊必須首先佔領山峰制高點。而在那些日子里，男人是無法這麼做的，他們很少能夠接近女性，特別是在伊斯蘭文化里。
席琳看到那幅畫，愛上了霍斯陸。但這為何不是發生在林中初見該畫之時？第二次她又去森林，再次看到了它，同樣沒有愛上霍斯陸。只是在第三次，席琳前往林中看到他的人時，才陷入愛河。難道對那個如此英俊迷人的男子，她不是一見鍾情嗎？我的主人公黑問。謝庫瑞則回答說，在傳說中，一切都是在「三次hｔｔpｓ://reａd.９９csｗ•cｏｍ」情況下發生的，每個人都有三次機會，而在現代小說中，一切卻只有一次機會。我放棄的那個標題其實與小說的主旨有關。《我的名字叫紅》圍繞這一問題，從各個角度進行闡述：假如席琳是看到畫愛上了霍斯陸，那麼他的畫遵循的一定是西方肖像畫手法，這樣看到畫后，她可以在街上認出霍斯陸（就像依據身份證上的照片），而伊斯蘭細密畫描繪的是美的普遍本質。世代以來，有上百幅帖木兒王、蘇丹和可汗的畫像，但是今天，我們對他們到底是誰卻一無所知：那只是理念中的蘇丹或可汗。一個人怎麼可能會愛上一個跟誰都那麼像的人呢？
細密畫藝術與小說語言之間有某種聯繫。但更重要的是：如果你仔細觀察，便會發現，細密畫中的人物既望著畫中世界，又與觀察他們的雙眼對視。換句話說，就是看著畫家或是欣賞者。霍斯陸和席琳來到空曠之地望著彼此，但事實上，他們的眼光並未相遇，因為他們的身體是半衝著我們的。而我的小說中，人物也以類似方式講述著他們的故事，對著彼此，同時也是對著讀者娓娓而談。他們都在說：「我是一幅畫，我有某種含義。」還有，「哦，讀者，看這裏！我在和你說話呢。」細密畫總是告訴我們，它們就是畫作，就如同讀我小說的讀者永遠都清楚，他們是在讀一部小說作品。
小說中所有的細密畫家，只有橄欖（瓦利坎）是確有其歷史背景的人物。他是著名的波斯—奧斯曼畫家，師從波斯肖像大師西亞烏什。另外兩個細密畫家則是虛構的。我還做過大量工作，研究16世紀的法律如何處置非禮而視的行為，處置經濟糾紛，以及如果丈夫失蹤了，法律會有怎樣的規定，以此來幫助我安排謝庫瑞離婚的情節。
謝庫瑞身上還有些我母親的影子，她與我母親同名。小說里，她訓斥奧爾罕的哥哥謝夫蓋的方式，照看兄弟倆的方式——這些，以及其他許多細微之處都是生活的複製。這是一個強硬而又有統治欲的女性，非常清楚她在做什麼——最起碼，她顯出這樣一幅姿態。其實結果都差不多。這是一種後現代概念上的相似：其舉止看上去還是老樣子，但實則不同。書中還有個有趣的年代遊戲：我告訴母親和哥哥，我曾想像把1950年代的伊斯坦布爾放到1590年，保持一切不變。謝庫瑞的願望總是互相矛盾，對此她也非常清楚，但這決不會讓她不安。她冷靜地知道，生活就是由這些矛盾構成，一切最終都會成為負擔，她將其視為財富。
霍斯陸與席琳的故事廣為人知，是伊斯蘭文學中最頻繁出現的主題。在我的小說中，它也是很多場景、約會、情形以及儀態描寫的範本。我們都有同樣的文化背景；我們讀小說，看電影。所有這些，都構成了我們的敘事原型（根據榮格理論）。衡量一個新故事，要將它與我們頭腦中的舊模板相比較，並看自己是否喜歡它。就像那部我們永遠不會忘記的，甚至是渴望自己會去扮演的電影：我們應稱其為《西區故事》（West Side Story）還是《羅密歐與朱麗葉》？我認為，霍斯陸與席琳的故事少一些羅曼蒂克，多些現實色彩。這個故事更富手腕和陰謀詭計，更遮遮掩掩，因此，它也更複雜世故。九-九-藏-書
是角色的沉默、疑惑以及哀痛，而非其成功或是勇敢壯舉使我得以接近他。我也希望，讀者喜愛我，原因也是同樣。我格外留意小說中憂鬱的片斷、脆弱的時刻，如同細密畫家審視他們的畫作，我也希望讀者以同樣方式來留意我的困惑以及哀傷之處。
《我的名字叫紅》的主旨並非東西方問題，而是細密畫家的艱辛。他們為其遭受痛苦，奉獻一切。這是一本有關藝術、生活、婚姻和幸福的書。東西方問題只是其潛伏的背景。
托普卡帕宮的主管菲利茲·奇格曼是《我的名字叫紅》的第一個讀者，她也最為嚴謹認真。我剛開始寫這部小說的時候，菲利茲女士已是宮殿藏書室的主管。在開始動筆之前，我們之間曾有次長談。是她告訴我，從未完成的細密畫中，我們可以看到什麼——畫家畫馬總是先畫馬蹄，以此來表明他們是憑藉記憶來創作的。
《我的名字叫紅》這個題目，是我在成書之際偶然想到的，我當下就愛上了這個名字。最初它叫「愛上第一幅畫」。這符合該書的主題，即看到畫有霍斯陸和席琳的名為「一見鍾情」的畫時，便墜入愛河。電影《隱藏的臉》（Hidden Face）的劇本，是我根據我的小說《黑書》中的故事所寫的，它也揭示了同樣的主題：通過欣賞繪畫而陷入愛戀。
而作品中的女性角色，是惟一清楚讀者侵犯了她們隱私的人。即使在聊天時，她們也在打掃房間，收拾衣服，小心談話，從不失言。女性被人打量的時候總是有些不安，她們不是展覽品。只有在假想旁觀讀者是閨中密友時，她們才不再將其視為外人，而是看做兄弟，將關係上升到一個新的水平。
開始構思小說的時候，我對伊斯蘭細密畫的了解和喜愛還非常有限。為了甄別這些細密畫的創作年代，鑒賞其風格，一個人需要有極大的耐心，這種耐心需要愛來支撐。最初，對我來說，要愛上這些畫極其困難。它就像要人對物品產生愛情。過去，紐約大都會博物館伊斯蘭展館舉辦的細密畫展覽遠比今日的要出色，特別是波斯細密畫，你可以非常近距離地接觸那些畫作。上個世紀90年代初，陳列架是開放式的，我會連續幾個小時流連在內，欣賞那些細密畫。毫無疑問，有些畫十分沉悶，而另有些則會給我愉悅狂喜之感。還有些，我仍需要長久地賞析，才可以慢慢學會愛上它們。我意識到，你必須要學會欣賞它們。開始，這有點像試圖去讀一本你並不懂的外語書籍，而又只能依靠一本拙劣的詞典。因而，對書九*九*藏*書中內容，你只能有一些浮光掠影的了解；幾個小時過去了，你可能一無所獲。同時你又非常痛苦地知道，有人對這優美的語言掌握精通，你十分忌妒他們，覺得自己似乎永遠達不到他們的程度，體味不到那種愉悅。但事情總有好的另一面。開始，你不知道該如何接近這些陌生、沒有立體感、妄自尊大、居高傲慢、看上去毫無差別的人們，畫出他們絲毫不用透視法——你怎麼會去喜歡這些衣著迥異的東方人？但凝視著他們的臉，望進他們的眼睛深處去，你就會慢慢愛上他們。我並不欣賞所有讀過的書，但經過十年時間，我卻慢慢愛上這些細密畫中的人。
多年來，我一直都想寫部關於細密畫家的書。曾有一度，我覺得它應該是關於單獨某個細密畫家的，後來又放棄了這個想法。但不管怎樣，直到二十四歲，我都沉浸在某種細密畫家的生活之中。如果說，一個細密畫家能夠經年累月守在畫桌旁，直至雙目失明，那麼自二十四歲以來，這也是我坐在書桌旁所做的事，守在桌旁，看著空白的紙張，手握鋼筆伏案狂寫（畫家們總愛用對話者這個詞），沉浸在作品之中。有時我會奮筆疾書；有時我隻字不寫；有時我會絕望沮喪，告訴自己永遠不會成功；有時我會狂寫三天，最後卻僅僅是將其付之一炬；有時陰雲突降；有時我則會感到由衷的喜悅。而對這一切，我都會直言不諱。就像我在書中所寫，藝術家以忌妒、慶賀、希望、憤怒以及激動來承受著人們的回應。因為我了解社會上的很多作家，並漸漸發現，這種情緒並非細密畫家獨有，而是被稱為「藝術家的生活。」
我的書反映了這些主題。黑，某種程度上是以霍斯陸為原型的，在失去愛情之後開始了流浪的生活，數年來一直思戀昔日愛人的音容。但在某個時刻之後，戀人的容貌還是漸漸模糊，原因就是他沒有一幅西方風格的肖像畫，可以將她隨時呈現在自己眼前。他知道，如果我們沒有戀人的肖像，無論我們有多愛她，她的音容還是會漸漸在記憶中淡去。代替她的，是我們看到的各種回憶之念。這是小說的另一主題：我們必須要記住某人的面容，某人獨一無二的臉孔。這也就是為什麼，小說最初名為《愛上第一幅畫》。
《我的名字叫紅》最主要的問題之一，就是風格。今天我所了解的風格，就是19世紀西方藝術史學家們提出的「後文藝復興」概念，它使得藝術家們特點各異。鼓勵藝術家的獨有特質，就是鼓勵個性。而15與16世紀的波斯藝術家和細密畫家們為世人所知的，則不是其獨特風格，而是他們的國王、工作間，以及工作的城市。
我所有的小說都是東西方手法、風格、習俗和歷史的交融，如果說我是富有的，那要感謝這些遺產。我的安適、雙倍的快樂，來自於同一源泉：我可以毫無愧疚地在兩個世界中九*九*藏*書徜徉，二者都給我如家之感。保守派和正統宗教人士，不會如我那般容易接受西方，而最前衛的理想主義者，最難以接受傳統，他們也永遠不會明白我何以如此。
但此書講述的，並非是我如何看馬，而是細密畫家如何看它。我說的馬，也並非真實的馬，而是細密畫家描繪出的馬。看到一匹馬，我會立刻將其與我看到的馬匹繪畫相比較，而如此一來，馬就非馬了。
我小說關注的焦點是：將波斯細密畫作品中過分追求過濾、凈化的詩化風格，與今天我們所理解的小說講求速度、力量、受角色推動的現實主義風格相結合。從這種意義上講，稍稍誇張地說，故事中的人物，例如小說中的謝庫瑞，也表明了真實的、有血有肉的角色發展脈絡，他們甚至與今天的我們非常相像。但另一方面，由於是取材於細密畫中的場景，他們又似乎距離我們很遠。我的小說就在這兩極穿梭迂迴，一手握著靠近、認同，另一手握著疏離、淡化。
很長一段時間，如同在《我的名字叫紅》中，父親離我們的生活很遠。儘管我們的父親和書中的父親並不同，他總是回來了又出走。我和母親、哥哥生活在一起。一如書中所寫，我們兄弟倆也經常打架。一如書中所寫，我們也常常會問父親何時回來。這個時候，母親的回答總是令我們沮喪。就像在《我的名字叫紅》里，生氣的時候她會沖我們怒吼。而結局也是一樣。
如果說，這本小說給人帶來了平衡和美感，那是因為我的角色體現了對過去年代和諧、美好和純潔的渴望。（我自己的世界，不是如《我的名字叫紅》中的那般平衡、優雅和充滿神性的世界；而《黑書》中的世界則異常黑暗、混亂，當然也更為現代。）
如果問我，那麼我要說，《我的名字叫紅》其最深層含義是講述了對被遺忘的恐懼，對藝術迷失的恐懼。自帖木兒王朝直至17世紀末西方影響的介入，二百五十年來，不論是好還是壞，波斯畫家一直影響著奧斯曼帝國的繪畫。細密畫家小心翼翼地來挑戰伊斯蘭禁止肖像畫的教條。因為他們用自己小小的一幅畫作為整部關於蘇丹、波斯國王、權貴、王子、帕夏等的傳記作圖釋，對此無人有疑義。因為沒有人見到過他們。他們只是存在於書中。許多波斯國王對此類工作最為讚賞（像塔赫馬斯普國王，他曾大力抬舉細密畫家，發展其藝術，甚至自己也沉迷於細密畫繪製）。後來，這種美麗藝術被殘忍地遺忘、拋棄——這就是歷史的殘酷——取而代之的，是西方後文藝復興風格的繪畫與透視法，特別是肖像畫。這僅僅是因為，西方透視和繪畫方式更有吸引力。我的小說講述的即是這種遺失、抹殺的哀傷與凄慘。它是遺忘歷史的悲痛與苦楚。
在《我的名字叫紅》出版之前，我和菲利茲女士曾於某個周日清晨在托普卡帕宮會面，逐頁審閱小說。那天，我們工作到很晚。外面天色已暗，博物館已經關門。我們來到曾是後宮的庭院里。放眼望去，四周黑暗、空曠而詭異。秋天的落葉，冷風，一片清冷。黝黑的陰影掠過我曾在書中描述過的國庫牆垣之上。我們站在那裡，靜靜地、長久地凝視著，手裡拿著仍未發表的手稿。僅僅為了能在那個陰暗、多風的周日黃昏這樣佇立宮中，寫作《我的
https://read.99csw.com名字叫紅》就完全值得。有些讀者讀過小說后，受到影響，曾去看過波斯和奧斯曼繪畫。這很正常。因為整部小說講的都是細密畫，是欣賞和描繪它所帶來的樂趣。但我寫它，除了激起讀者對它的興趣，更是因為渴望通過文字來成功地描繪它。而如今，看到某些好奇心旺盛的讀者在見到真正的細密畫后非常失望，我也十分難過。因為，我們與世上眾人一樣，接受的是西方後文藝復興藝術理論的教育，我們屬於一個照相圖片成批問世的時代，從某種程度上講，我們已不再能理解並欣賞這些繪畫。這就是為什麼，一個沒有接受過細密畫藝術熏染的人，極有可能會認為它乏味，甚至是原始而粗糙。這也是我這部書的另一主題。
小說中的人物，同樣透過繪畫或是故事模本來觀察世界萬物。這也是我最喜歡此書之處。它源自於那個渴慕昔日文化——我們的傳統，並與之周旋的我，我運用它來製造新的影響。小說其實只有一個焦點，一個核心：廚房！就是在那裡，哈莉葉企圖通過閑聊和美食來控制布販艾斯特；同樣，謝庫瑞下樓進廚房也是想謀划陰謀詭計，送出她的信箋、叱責孩子或是監視僕人們做飯。廚房和裏面的一切就像是一個支撐萬事萬物的平台。但寫小說的時候，我還需要大量研究細密畫，我無法透過角色的眼睛，甚至是細密畫家的眼睛來觀察世界萬物。對我的角色——也是對今天的讀者——來說，他們感興趣的，不是我們眾所周知的宇宙萬物，而是細密畫家筆下的世界。因此，說我的作品是對其的拙劣模仿也不算錯。畫馬可以有很多種方法。馬會說話，通過許多頁面談論它們如何被描繪而成。一匹馬甚至自己描繪了自己。
在奧斯曼時期，同樣也是中世紀時期，這種複雜多變的較量從某種意義上來說，引用內扎米的話，我稱其為「愛情的象棋比賽」，而它只有通過信箋這一載體才能進行。在奧斯曼帝國的伊斯坦布爾，只有布販才能夠走家串戶拜訪女性。因為，只有女性才可以和她們的顧客面對面相處，獲准走進她們的私密世界。也因為這些布販是非穆斯林，可以自由在城中穿行。對奧斯曼上流社會的婦女來說，去市場上買蘋果、西紅柿、芹菜是完全不可能的。而這些碎嘴的猶太商人則常常成了推動時代的坦志麥特時期文學之源泉。我們承認，艾斯特的確是個有趣的角色。對她的戲我們並不感興趣，她只是其他人登台演出前令人開懷一笑的引子而已。