笛福之後三百年來，凡是小說藝術紮根之處，它就會取代別的文學體裁，並且以取代詩為開端。小說迅速成為主流文學樣式，逐漸在世界各個社會播撒我們今天認同（或者在不認同的地方達成一致）的小說概念。電影工業建立於小說所發展並傳播的虛構觀念；換個角度來說，電影工業在20世紀又把虛構觀念轉化成某種我們如今都接受的東西或者至少看起來都接受的東西。這一進程可與文藝復興時期興起的、以透視為基礎的繪畫藝術相比。在四個世紀里，這種繪畫藝術在全世界範圍內樹立了主流地位（輔之以照相術的發明和圖像複製技術）。就像15世紀一些義大利的畫家和貴族觀看並描繪世界的方式如今被普遍接受為繪畫藝術規範，代替了別的觀看和描繪世界的方式，小說和大眾電影所播撒的虛構觀念已經在全球被當做自然的事情，有關其起源的各種歷史細節大部分已經被遺忘。這就是我們在當前景觀中所處的位置。

當這些作家指出他們的小說完全是想像的產物——這與笛福的主張恰好相反，他堅稱自己的故事是「完全的真實」—他們當然是在說謊，一如笛福所為。然而，他們這麼做並非像笛福那樣是為了欺騙讀者，而是為了保護自己，否則當局就會懲罰他們，查禁他們的書籍。另一方面，這些作者也希望以某種既定的方式被閱讀和理解，因此，在訪談、前言和封套中，他們不斷暗示他們的小說實際上說出了「真理」，一切都有關「真實」。矛盾的立場使一些非西方的小說家變得虛偽。為了擺脫由此帶來的道德負擔，他們開始真誠地相信他們曾經說過的事情。在那些受政權嚴控的社會，小說的原創性聲音和新形式產生於這些必要的政治反應和隨機應變的實踐。我在這裏想到了米哈伊爾·布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》、沙迪克·海達亞《盲眼貓頭鷹》、谷崎潤一郎的《痴人之愛》、阿赫邁特·哈姆迪·唐帕納爾的《時間校準協會》，這些小說都可以以寓言的方式閱讀。

讓我們記住豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）對卡夫卡寫給馬克斯·布勞德（Max Brod）的信的解釋，卡夫卡在信中要求對方將自己未出版的手稿全部燒毀。據博爾赫斯的解釋：當卡夫卡對布勞德傳達這些要求的時候，他認為布勞德實際上並不會燒毀他的手稿。相應地，布勞德認為卡夫卡所想的也恰恰是他所想。卡夫卡想到布勞德所想到他所想……乃至無限。

這位讓我想起我姨媽的女士說「我知道你」，她並不是在聲稱她知道我的生活經歷，我的家庭，我住在什麼地方，我上過的學校，我寫過的小說或者我承受過的政治磨難。她並不知道我的私人生活、我的個人習慣，或者我的本性和世界觀，這些都是我在《伊斯坦布爾》一書中想儘力與我土生土長的城市相聯繫而表達的東西。這位年長的女士並沒有將我的故事與我小說人物的故事混淆。她似乎在談論某種更深刻、更密切、更隱秘的東西。我覺得我是理解她的。使得這位頗有洞見的姨媽十分熟悉我的東西就是我的感知體驗，我將之無意識地納入了我所有的書中，我所有的人物之中。我把個人體驗投射到我的人物身上：當我呼吸雨水浸濕的土地的氣息，當我在一家鬧哄哄的飯店喝醉酒，當我在父親死後摩挲他的假牙，當我後悔不應墜入愛河，當我因為撒了一個無傷大雅的謊言而脫身，當我在政府部門辦公室前排隊，手中的文件被汗水沾濕，當我看到孩子們在街上踢足球，當我理完頭髮，當我看到伊斯坦布爾的雜貨攤上懸挂的帕夏肖像和水果，當我考駕照沒能通過，當夏末所有人都離開避暑勝地我感到悲傷，當我到某人家中長談結束之後儘管時間已晚我也不想起身離開，當我坐在醫生家的客廳里關掉嘮叨的電視，當我碰到一位服兵役的老友，或者當一次開心的談話之中突然出現冷場，這些時候我的感受如何。如果我的讀者認為我的小說主人公的冒險經歷在我身上也發生過，我絕不會感到尷尬，因為我知道並非如此。除此之外，我還有三個世紀的小說和虛構理論的ｒｅad•9９ｃｓw.cｏｍ支持，可用來抵擋這些對號入座的主張，保護我自己。並且我清楚知道小說理論的存在可以保護並保持想像對現實的獨立性。但是當一位聰明的讀者告訴我，她在小說的細節中感到了真實生活的體驗，「如同我自己的經歷」，我會感到尷尬，就像某人坦白了自己靈魂中隱秘的東西，就像某人寫的懺悔書被他人看到。

2.「但是，對我來說要讓小說讀者相信我不是凱末爾是不可能的。」

當我說完美的鏡子之類的事物是不存在的時候，我所指的不僅僅是風格的差異。現在，我們的話題是某種別的東西—使一切文學得以可能的東西。當我們打開窗帘放進陽光，當我們等待遲遲未到的電梯，當我們第一次進入某個房間，當我們刷牙，當我們聽到雷聲，當我們微笑面對我們憎惡的人，當我們在樹蔭下進入夢鄉—我們的感知既類似又不同於他人的感知。相似之處讓我們通過文學想像整個人類，也讓我們設想一種世界文學——一種世界小說。但是，每一位小說家都以一種與眾不同的方式，去體驗和描寫他喝的咖啡、看的日出、自己的初戀。這些差異涵蓋小說家的所有主人公。它們構成了小說家的風格與簽名的基礎。

因此，現在讓我給出兩個相互矛盾，但我都信以為真的答案：

培養對小說的熱愛，發展閱讀小說的習慣，表明一種試圖擺脫笛卡爾式單一中心世界的邏輯的渴望。在這樣的世界中，身體與意識，邏輯與想像相互對立。小說的獨特結構允許我們無所顧慮地將相互矛盾的思想並置於我們的意識之中，並同時理解那些相互抵牾的觀點。我在上一講提到了這一點。

第二個答案說明，對我來說—對許多小說家來說也是如此—要讓讀者相信他們不應該把我與我小說的主人公等同起來是很難的；同時，這個答案也在暗示，我不會花精力去證明我並不是凱末爾。實際上，我在寫小說的時候心裏清楚知道我的讀者—我們可以把他們歸為天真的、不事聲張的讀者—會認為凱末爾就是我。再者，在我意識深處的某個角落，我多少還是願意我的讀者認為我就是凱末爾。換言之，我期望我的小說被看作一部虛構作品、一件出自想像的產品—然而我也願意讀者相信故事及主要人物都是真實的。對持有這種自相矛盾的願望，我一點也不覺得自己口是心非或在招搖撞騙。我以經驗得知，小說寫作的藝術就是要深刻地感受到這種相互矛盾的願望，但也要心平氣和地繼續寫下去。

2.絕對感傷—反思性的讀者，他們認為一切文本都是構造和虛構，無論你曾多少次提醒他們所閱讀的是你最坦誠的自傳。

1.絕對天真的讀者，他們總是把文本當做自傳或喬裝的生活體驗編年史來看，無論你曾多少次提醒他們所閱讀的是一部小說。

就像老年人到了某一階段會在匆忙之間混淆任何事物，我們也會因為混淆了虛構和現實而相視一笑。我們感到，這種幻象已經控制了我們，不是因為我們忘記了小說既基於想像也基於事實，而是因為小說把這種幻象賦予了讀者。現在，我們也開始認為，我們喜歡讀小說正是出於這一目的：為了融合虛構與真實。我們在那個時刻感到—以我在本系列講座中提出的觀念而言——渴望同時是「天真的」和「感傷的」。讀小說和寫小說一樣需要在這兩種心態之間不斷徘徊。

相反地，作家和讀者關於小說的理解缺乏絕對的一致性，小說藝術正是從這一點汲取力量。讀者和作者認同並贊成小說既非完全的虛構，也非完全的事實。但是，當我們逐詞逐句閱讀小說的時候，這個觀念會轉變為疑問，轉變為強烈而又集中的興趣。讀者會這麼想，作者很顯然一定已經經歷過類似的事情，但是他也許誇大或想像了部分內容。或者與此相反，讀者認定作家只能寫出親身經歷的事情，並由此開始想像有關作者的「真相」。出於其天真及其關於書的感情，讀者們也許對捧在手中閱讀的小說所融合的真實與想像懷有矛盾的想法。事實上，如果他們在不同時間閱讀同一部小說，他們對文本符合生活的程度或者經想像虛構的程度會https://rｅａd•99csw.cｏｍ產生矛盾的觀點。

「我是到家了，但我不住在這兒。」我回答。

1.「不，我不是小說主人公凱末爾。」

教授說：「真的？我根據你的小說判斷，主人公凱末爾和他的母親就住在這裏。」他接著自我解嘲道：「我在無意識之中一定相信你和你母親也搬來這裏了。」

非西方的小說家希望效仿小說在倫敦或巴黎等地達到的高度審美水平，並且他們也經常嘗試挑戰在本國廣泛接受的小說虛構樣式（他們也許要說，「歐洲作家已經不再這麼寫了」）。他們願意在本國使用、改造、推行小說的最新形式以及最新的虛構觀念。同時，他們也希望利用虛構性作為抵擋政權壓制的盾牌（他們也許會說，「請勿譴責我—我的小說是想像的產物」）。而且恰恰在同時，他們願意鼓吹自己公開表達了真理。這些矛盾的立場—應付壓制性社會和政治狀況的實用辦法—帶來了新形式和新的小說技巧，特別是在西方文化中心之外。

我說這些話並不是要暗示我希望達成這樣的協議。

安娜·卡列尼娜在火車上的感受與我們自己的感受是如此相似，同時又是如此不同，這正是讓我們著迷的原因。因為在意識的某個角落，我們知道這些細節、這些感知只能通過親身體驗，來自生活本身；我們知道，托爾斯泰通過安娜·卡列尼娜，向我們傳達他自己的生活體驗和他自己的感知宇宙。這應當歸之於福樓拜時常被引用的那句話的準確含義：「我是包法利夫人。」福樓拜當然不是女人，他從未結婚，他的生活與其小說主人公的生活絲毫不相似。但是他以她的方式（她的鬱鬱寡歡，她對多彩生活的渴望，19世紀法國小城的瑣碎生活，中產階級的生活現實與多彩的夢想之間令人心酸的差異），經歷並見證了她的感知體驗。福樓拜恰如其分地表達了他自己的觀看方式就如同包法利夫人的觀看方式，其處理結果令人心悅誠服。然而儘管他使出了所有的天才和表現力—也多謝他的天才—我們有時候也會感到，所有這些栩栩如生的細節全都出自福樓拜的想像。

現在，我打算向你們展現我的兩個堅定而又強烈，同時也相互矛盾的信條。不過，首先允許我說明一下背景。2008年，我在土耳其出版了一本名為《純真博物館》的小說。該小說講述的是（在許多別的事情之中）一個名叫凱末爾的男子的行事與情感。他深陷愛網，非常痴迷。小說出版不久，我開始收到來自許多讀者提出的如下問題：「帕慕克先生，這一切真的都在你身上發生過嗎？帕慕克先生，凱末爾就是你嗎？」他們明顯認為凱末爾的愛情故事是以一種極為現實主義的方式描述的。

哪些部分基於真實生活體驗，哪些部分出自想像，這樣的追問無疑是閱讀小說的樂趣之一。另一個相關的樂趣來自於閱讀小說家在前言、書的封套、訪談和回憶錄中所說的話，在這些地方小說家努力勸說我們相信其真實生活體驗是想像的產物，或者其製造的敘述就是真實的故事。我像許多讀者一樣，喜歡閱讀這種「元文學」（meta-literature），它有時候會表現出理論的、形而上學的或者詩的形式。小說家用來使其文本合法化的主張和辯護、別出心裁的語言、借用的形式和故事來源，種種巧言善辯，閃爍其詞，前後不一，有時候和小說本身一樣，能夠揭示內情。另外，小說對讀者的影響部分來源於批評家在報紙和雜誌上發表的有關言論，來源於作家本人旨在控制和操縱小說如何被接受、閱讀和喜愛的聲明。

每當我閱讀《追憶似水年華》，面對一位頗像作者普魯斯特的男子的世界，我也饒有興味地想知道哪些細節和情節是作者實際經歷的，其真實程度如何。為什麼我喜歡看傳記，為什麼我不會嘲笑那些混淆了電影明星與其扮演人物的觀眾，原因就在於此。以這次系列講座的目的而言，在討論小說藝術的語境中，更有趣的是那些自以為「見識不凡」的讀者的態度。他們也許會對易上當的電影觀眾哂然一笑，而當一些剛嶄露頭角的演員因為扮演了壞蛋而在伊斯坦布爾的大街上遭到憤怒九九藏書的觀眾的訓斥、毒打乃至於處以私刑時，他們會笑得前仰後合。然而，這些「世故的」讀者也會禁不住要問：「帕慕克先生，你就是凱末爾嗎？這一切真的都在你身上發生過嗎？」這些問題可以很好說明，小說的意義因人而異，因社會階級而異，也因文化而異。

看到安娜·卡列尼娜在暴風雪之夜前行的火車車廂里試圖閱讀小說，我們會回憶起我們自己也有相似的感知體驗。也許，我們也曾乘坐夜行火車穿過漫天風雪。如果我們心裏有別的牽挂，我們也會難以安心閱讀一本小說。我們的經歷也許不像托爾斯泰筆下的安娜那樣發生在莫斯科至聖彼得堡的火車上，但是因為我們也有過非常相似的經歷，我們對主人公的心境感同身受。小說的普遍暗示性和局限取決於這種日常生活的共同層面。如果有一天沒有人再會在夜行火車上讀小說消遣，讀者們就將難以理解安娜當時在火車上的感受；如果成千上萬個這樣的細節都暗淡消逝了，讀者們將難以理解《安娜·卡列尼娜》整部小說。

丹尼爾·笛福出版《魯濱孫漂流記》的時候，掩蓋了其故事是一個想像出來的虛構這一事實。他聲稱該小說是一個真實的故事；後來，當他的小說被發現是一個「謊言」時，他陷入難堪的境地，不得不承認—雖然只是在一定程度上——其故事的虛構性。數百年來——從《堂吉訶德》，甚或從《源氏物語》，到《魯濱孫漂流記》、《白鯨》，直到今天的文學—作家和讀者一直試圖在小說的虛構屬性上達成協議，但都沒有獲得成功。

一旦我們開始尋找小說複雜景觀的深刻意義，從主人公的感知體驗中獲得快樂（以世界呈現給人物的方式，表現於人物的交談和生活小細節），完全沉浸於小說的世界，我們可以忘記作家本人。實際上，在我們意識的一部分—那是使我們顯得天真的部分—我們甚至能夠忘記我們捧在手中閱讀的小說是由某位作家構想並創作出來的。小說的一個典型特徵就是當我們完全忘記作家存在之時，正是他在文本中絕對在場的時刻。這是因為當我們忘記作家的時候，我們相信虛構世界是實際存在的，是真實的世界；而且也因為我們相信作家的「鏡子」（這是一個形容小說描寫或「反映」現實的老式比喻）是一個自然的、完美的鏡子。完美的鏡子之類的事物當然是不存在的，有的只是完美地符合我們期待的鏡子。每一位決定閱讀小說的讀者都會根據自己的品位選擇一面鏡子。

因為這種鏡子遊戲帶來的不確定性，我們閱讀小說的體驗已經被染色。就像我們不能一致認同小說的什麼部分基於體驗，什麼部分又出自想像，讀者和作家從來也不會對小說的虛構性達成一致。我們解釋這種不一致，將之歸因於文化以及讀者和作家對小說理解的差異。我們抱怨，《魯濱孫漂流記》以來近三百年間，小說家和讀者之間仍然沒有達成關於虛構的共同理解。但是，我們的抱怨聽起來並不完全符合事實。我們的抱怨缺乏真實性，讓我們感到是出於不可靠的信仰。因為在我們意識的某個角落，我們知道讀者和作家之間這種缺乏絕對一致性的狀況正是小說的驅動力。

就在這時候，我的老朋友在泰什維奇耶清真寺對面的一幢公寓樓前停下。我也停下來，疑惑不解地看著他。

我們已經在一定程度上熟悉了小說在英國和法國興起的歷程，知道了小說觀念是如何在這些國家形成的。但是，我們並不太熟悉作家們將小說藝術從英國和法國進口到自己的國家后，所做的種種發現和解決辦法——特別是，他們如何讓西方人贊同的虛構概念適合本國的閱讀群體和民族文化。這些問題的中心以及由此興起的新聲音和新形式，就是西方的虛構性觀念為適應本土文化所經歷的創造性的並且合乎現實的改造過程。非西方的作家覺得自己有義務反抗獨裁政權的諸多禁令、禁忌和壓制，他們就使用舶來的小說虛構觀念，以說出無法公開表達的「真理」—就像小說以前在西方使用的情形。

我必須提醒你們要避開這些人，因為他們根本體會不到閱讀小說的樂趣。

在列舉第二個關於這個主題的例子之前，我要指出九*九*藏*書，對那些警告讀者不要從作者生活的角度來理解一部小說的人們，對那些警告讀者不要將小說主角與作者混淆的人們，我一般是贊同的。《純真博物館》在伊斯坦布爾出版后不久，我偶然遇到了一位數年未見的老朋友，他是一位教授，時不時和我談論這些問題。我以為他會心懷同情，就抱怨說所有人都在問我，「你是凱末爾嗎，帕慕克先生？」我們穿行在尼尚塔什的街道上，邊走邊聊。那裡是我小說展開的場所。我們回憶起盧梭《懺悔錄》第十一卷中的一段，盧梭抱怨讀者對他的小說《新愛洛伊絲》的反應（「我之所以青睞女人是因為她們相信我所寫的是我自己的歷史，相信我本人是浪漫故事的主人公」）。我們還能記得米歇爾·福柯的文章「什麼是作者？」，理想讀者和隱含讀者的概念，沃爾夫岡·伊塞爾與安伯托·艾柯的著作（後者在1993年發表過諾頓演講，是一位我倆都敬佩的作者）。我謙遜的朋友談到了阿拉伯詩人阿布·努瓦斯（Abu Nuwas），我在小說《黑書》「三劍客」一章中曾提及這個詩人—一個異性戀者，但其寫作方式似乎是同性戀者所為。他告訴我，許多世紀以來，中國的作家在自己作品中採用女性人物口吻。就像非西方的知識分子總是抱怨本國人缺乏明辨能力，我們在一起漫不經心地討論讀者熱衷閑談的興趣是如何被報紙激發的，而這又如何妨礙土耳其人獲得有關虛構和小說的西方式理解。

我再舉最後一個例子以說明這種模糊性有多麼重要。讓我們想像某位作家以第一人稱單數寫了一部自傳，而且寫作態度極為誠實，確保成千上萬的生活細節都忠實於他自己的生活體驗。讓我們接著想像一位聰明的出版商推出了這本書，並稱之為「小說」（許多聰明的出版商也許都會這麼做）。一旦它被稱為小說，我們就開始以不同於作者意圖的方式閱讀這本書。我們開始尋找一個中心，追問細節的真實性，問自己哪部分是真實的，哪部分是想像的。我們這麼做，因為我們閱讀小說旨在感受這種樂趣，這種追尋中心的快樂—並且也猜測細節的實際生活內容，問我們自己哪些是想像的，哪些是基於體驗的。

「我以為你到家了。」他說。

我實際上感到尤其尷尬，因為我是在與一位穆斯林國家的讀者說話。在這裏人們一般不會在哈貝馬斯所說的「公共空間」里談論個人的私生活，在這裏沒有人會寫像盧梭《懺悔錄》那樣的書。我像許多小說家一樣，不僅是那些在受政權控制的社會裡的小說家，而且也包括在世界每一個角落的小說家，實際上願意與讀者分享有關感知體驗的許多事情，並希望通過虛構的人物表達這些體驗。一位小說家的全部著作就好像燦爛的星座，他或她在其中提供了數以萬計的生活觀察—換言之，那些基於個人感知的生活體驗。這些感知的時刻涵蓋從開門到追憶一位舊情人的一切事情，構成了不可縮減的滿含靈感的時刻，即小說中顯示創造性的個人節點。以這種方式，作家從生活體驗直接提取的信息—我們稱之為小說細節—融合了想像，以至於二者難分難解。

「帕慕克先生，我看過所有你寫的書。」在伊斯坦布爾有一次一位女士對我說。她大約是我姨媽的年紀，並且頗有一種姨媽的架勢。「我對你非常了解，你不要奇怪。」我們的目光相遇了。一股罪惡感和難堪湧上我心頭，我認為我理解她的意思。這位年長我一輩、見過世面的女士的話，我當時感到的難堪，她眼神的內涵，隨時光流逝還留在我心裏，我試圖弄明白到底是什麼讓我心神不寧。

既然談到了電影，請允許我使用《純真博物館》中的一個例子，該小說涉及1970年代土耳其的電影業。我毫不忌諱地承認，我實際上在1980年代初為土耳其的一些電影寫過劇本，當時親身經歷的一些事情成了我寫小說的一手材料。在1970年代初，土耳其的電影業方興未艾，吸引了大量觀眾。在那時候，土耳其可以驕傲地聲稱，其每年製作的電影數量超過世界上其他任何國家，除了美國和印度。在這些電影里，那些知名演員使用其真名扮演人物，而且也會演出那些九_九_藏_書與他們實際生活非常接近的角色。比如，當時的大明星圖爾康·肖拉伊在一個虛構的故事片中扮演同名角色，而且後來在影片發行后的訪談中，她也試圖縮小其真實生活與其在電影中刻畫的人物之間的距離。就像輕信的讀者會相信小說主角再現了作者本人或者某個別的真實人物，電影觀眾也會不加質疑地相信銀幕上的圖爾康·肖拉伊再現了現實生活中的圖爾康·肖拉伊—並且因為著迷於二者之間一點一滴的差別，他們會努力弄明白哪些細節是真實的，哪些細節是想像的。

細節的精確、明晰和美，細節描寫在我們心中激發的感覺「不錯，我們有過，完全如此」，以及文本在我們想像中呈現逼真場景的、激動人心的能力—這些素質讓我們敬佩作家。我們還感到，這樣的作家擁有表達感知的天賦，使之如同親身經歷一般，並且能夠讓我們相信雖只是其想像卻一定曾親自體驗過的事情。讓我們把這種幻象稱為小說家的力量。我願再次強調，這種力量是一種多麼美妙的東西。並且，我還願意再次強調，儘管我們在閱讀小說時也許會暫時忘記小說家的存在，我們不會總是這樣，因為我們總是會拿敘述的感知細節與我們自己的生活體驗作比較，並且通過這種知識在我們的意識中描述比較的結果。我們閱讀小說獲得的根本快樂之一—如同安娜·卡列尼娜在火車上閱讀小說的感覺—就是拿我們自己的生活與別人的生活作比較。即使在讀那些看起來好像完全基於想像的小說時也是如此。歷史小說、幻想小說、科幻小說、哲理小說、傳奇故事，以及許多兼而有之的其他作品，與所謂的現實主義小說一樣，實際上都以其成書時代的日常生活觀察為基礎。

小說哪些部分基於體驗，哪些部分出於想像，這個問題的模糊性把讀者和作者置於類似的境地。對於每一個細節，作者認為讀者會認為這個細節是真實體驗過的，讀者認為作家寫這個細節時以為讀者將認為這個細節是體驗過的。輪到作者，他也會認為讀者認為他寫這個細節時以為讀者將認為這個細節是體驗過的。這個鏡子的遊戲對於作者的想像也同樣有效。當作家創作了一個句子，他以為讀者將認為（無論對錯）他構造了這個細節。讀者也將以為如此，認為作家以為他將類似地認為這個細節是虛構的。以同樣的方式，作家以為……如此等等。

現在，我想要說這種寫作和閱讀的美妙體驗受到了兩類讀者的破壞或忽視：

如果我們能夠一個國家接一個國家，一位作家接一位作家，徹底研究在那些非西方的壓迫社會中從19世紀末一直到20世紀末，虛構性是如何被小說家們運用的——一個複雜而又非常令人著迷的故事—我們將看到創造性和獨特性大多產生於對這些矛盾願望和要求的反應。即使現在，由現代小說確立的虛構概念已經通行於全世界，這多半要感謝電影的幫忙，「這一切真的都在你身上發生過嗎？」這一問題—笛福時代的遺迹—也並沒有喪失其有效性。相反地，在過去三百年這個問題一直是支撐小說藝術、讓小說受人歡迎的主要動力之一。

現在我可以引入這次講座的實際主題：作家的「簽名」—他或她表現世界的獨特方式。但是，首先允許我重提我在第一講中提過的一兩件事情。我講過在每一部小說背景中的某個地方存在一個真實的或虛構的中心，這個中心的存在使小說區別於別的細節敘述，如探險故事或史詩。小說從那些我們在日常生活中都會觀察到的、了如指掌的不起眼的細節和事件出發，將我們帶入其許諾的隱秘真相，帶入中心。簡單地說，讓我們把每一個這樣的觀察稱作「感知體驗」。當我們打開窗戶，品味咖啡，攀登樓梯，混在人群之中，陷入交通擁堵，在門邊擠痛了手指，丟失了眼鏡，在寒氣中打戰，爬山，在夏季的第一天去游泳，遇見一位漂亮女人，品味一種從孩提時期之後就從未吃過的小甜餅，坐在火車裡眺望窗外，嗅一種我們從未見過的花的香氣，與父母鬧彆扭，互換吻禮，頭一次看到大海，心生嫉妒，喝一杯涼水—這些感知體驗具有的獨特性及其與他人體驗重疊的方式，構成我們理解並喜愛小說的基礎。