在這樣的節點，文學人物進入了畫面，因為閱讀小說意味著通過小說人物的眼睛、意識和靈魂觀看世界。故事、傳奇、史詩、《瑪斯納維》（土耳其語、波斯語、阿拉伯語或烏爾都語中由押韻對句表述的故事）、前現代的敘事長詩以其典型來說都從讀者的視角描寫世界。在這些敘述中，主人公通常被置於一幅景觀之中，我們讀者則在景觀之外。小說與之相反，它邀請我們走進圖景。我們從主人公的視角看到宇宙—通過他的感知，而且如果可能的話，也通過他的言辭。（以歷史小說而論，這種再現方式是有局限的，因為人物的語言必須自然地吻合時代語境。歷史小說在具體技巧和取景手段明顯的時候才會獲得最佳效果。）透過人物的眼睛，小說的世界對我們顯得更為親近、更好理解。正是這種親近感賦予小說無法抵擋的力量。然而，首要的焦點不是主要人物的性格和道德，而是他們世界的屬性。主人公的生活，他們在小說世界的位置，他們以一定方式感知、觀看並介入世界的方式—這才是文學小說的主題。

作者設想書中主人公的活動具有一種孩提般的品質，特別是在一句話接一句話的寫作過程中。孩提一般，但並不天真。在我設想每一位主人公的時候，我的心境好似我小時候獨自玩耍的感覺。像所有的孩子一樣，我喜歡假扮角色，把自己放在別人的位置，想像在夢中世界我成了士兵、足球明星或大英雄。（讓·保羅薩特在其自傳《詞語》中以充滿詩意的筆觸捕捉到了兒童假扮角色的行為和小說家心態之間的相似性。）創作小說的結構性遊戲給我從寫作中得到的快樂更添加了一份童真的樂趣。在我以寫小說謀生的三十五年中，我經常感到自己非常幸運，可以從事一種如同小時候玩耍一樣做各種遊戲的工作。儘管會有各種各樣的挑戰和必不可少的艱苦勞作，作為一位小說家對我來說似乎總是一件充滿樂趣的事情。

超越自我的限制，將一切人和一切物感知為一個偉大的整體，設想儘可能多的人生，觀看儘可能多的事物：小說家以這種方式接近於中國古代的畫家，他們登上山頂，為的是捕捉廣袤山川的詩意。中國山水畫的研究者如高居翰（James Cahill）喜歡提醒天真的愛好者：那個從高處一眼望去包攬一切、使中國山水畫得以可能的視角實際上是虛擬的，沒有哪位畫家會真的在山頂上創造藝術作品。同樣的，小說的創作活動包含尋找一個虛擬的點，從那裡我們可以看到整體。從這個虛擬的制高點，我們能夠最清晰地感知小說的中心。

最為普遍認同的原因是在小說創作過程中，文學人物掌管了情節、背景和主題，這也剛好是福斯特所宣揚的觀點。這個觀點在有些方面近乎于神秘，成了許多作家的信條，他們將之看作好似上帝本身的真理。他們相信，小說家的首要任務就是發明一個主人公！一旦作者成功做到了這一點，主人公就會像戲台上的提詞員那樣輕聲地向小說家講出小說的整個過程。福斯特甚至建議，我們小說家必須向這個我們將要在書中敘述的文學人物學習。這個觀點並未證明真實人物在我們生活中的重要性。它只是顯示了許多小說家在開始動筆寫小說之際並不清楚他們的故事，而這是他們能夠寫作的惟一方式。再者，該觀點還指向寫作活動以及閱讀活動最具挑戰性的層面：小說事實上既是藝術品，也是工藝品。小說的篇幅越長，其作者就越難安排細節、將之全部記在心裏，並且成功創造一種對於故事中心的感受。

我還做出了這樣的結論，認為一名成功的小說家必須創造一個令人無法忘懷的主人公，如湯姆·瓊斯、伊凡·卡拉馬佐夫、包法利夫人、高老頭、安娜·卡列尼娜或奧利弗·特威斯特。我在年輕時渴望實現這個目標—但是後來，我從未以主人公的名字命名我的小說。

寫作和閱讀小說的活動有一種特別的層面，有關自由，有關模仿別人的生活和把我們自己想像成他人。我願意闡述一下這個倫理問題。寫作小說最讓人陶醉的一點是我們發現小說家可以有意將自己置於小說人物的位置，在他進行研究、發揮想像的過程中，他慢慢地改變著他自己。小說家不僅通過主人公的眼睛觀看世界，他還逐漸變得與他的主人公相似！我喜愛小說寫作藝術的另一個原因是它迫使我超越我自己的視角，成為另外一個人。作為一名小說家，我設想了許多他人，走出自我的樊籬，獲得一種我以前不曾擁有的性格。在過去的三十五年中，通過寫小說以及將自己置於他人的位置，我創造了一個更加細緻、更加複雜的自我的版本。

小說家天真的一面（孩子一般，頑皮的，可以設想他人）與其感傷—反思性的一面（知道他自己的聲音並專註于技巧問題）之間存在衝突—或協調—的一個很好的例子就是每一位小說家都知道自己設想他人的能力是有限制的。小說藝術的訣竅在於read.9９ｃｓw.cｏm能夠在說自己的時候彷彿是在說另外一個人，又能在說他人的時候彷彿我們進入了他人的軀體。就像我們能夠在多大程度上以他人的口吻談論我們自己是有一定限制的，我們設想他人的程度也是有局限的。我們渴望克服文化的、歷史的、階級的和性別的所有差異—超越自我以發現和觀看整體—創造各種可能的主人公類型。這是一種釋放自我的根本衝動，讓寫作和閱讀活動令人著迷；這也是一種渴望，讓我們意識到一個人理解另一個人的能力不是沒有限制的。

對小說主人公的特點與怪癖的過分的、不合比例的興趣，就像小說本身一樣，從歐洲傳播到世界其他地方。從19世紀末期一直經過整個20世紀，歐洲以外的小說家們透過舶來的新玩具，即所謂「小說」的各種技巧，看見了自己國家的人民和故事，覺得有責任在他們自己的文化中創造一個伊凡·卡拉馬佐夫或一個堂吉訶德。1950和1960年代的土耳其批評家們會自豪地讚頌他們敬佩的本省作家：「這部小說顯示即使在一個貧窮的土耳其鄉村，我們也許能發現一位哈姆雷特或伊凡·卡拉馬佐夫。」瓦爾特·本雅明對俄國作家尼古拉·列斯科夫極為推崇，他最精彩的中篇小說《姆岑斯克縣的麥克白夫人》，也許會使我們明白問題的廣泛性。（該小說的靈感實際上主要來自《包法利夫人》，而不是《麥克白》。）這些在西方的文化中心創造的文學形象好似原初鑄件—就像杜尚式的現成藝術品—被轉運到非西方國家，小說藝術在那裡方興未艾。這一切讓這些本土作家感到自豪和滿意。他們認為本民族人民的性格與西方人的性格一樣深沉和複雜。

在康拉德、普魯斯特、福克納和弗吉尼亞·伍爾芙之後，情節或時間的跳躍成為一種可以接受的技巧，為了向讀者呈現小說主人公的性格、習慣和心境。這些現代主義作家在總體景觀中安排事件，不是根據時鐘和日曆的線性順序，而是根據主人公們的回憶、他們在情節里的角色、最重要的是他們的信仰和直覺。這些作家讓全世界的讀者（小說已經成為一種世界性的藝術！）感到，另一種理解自己的生活、領會其獨特性的方式就是要關注自己的主觀時間體驗。我們在發現—憑藉現代小說的幫助—我們自己個人時間和時刻的重要性之時，還學會把主人公的性格、他的心理和情感的特徵看作小說總體景觀的組成部分。我們藉助小說，理解以前不被重視的生活小節，這意味著將它們浸透意義，置於歷史語境和總體景觀之中。只有帶著我們生活和情感的零碎細節進入總體景觀之中，我們才能獲得理解的力量與自由。

虛構的人物漫遊在偉大的景觀之中，棲居於此，與之交往，成為其中一部分—這些姿態使他或她令人難以忘懷。安娜·卡列尼娜之所以讓人追憶，並不因為她心靈的起伏或者我們稱之為「性格」的一團屬性的起伏波動，而是因為有一幅廣闊、豐富的景觀，她深深地沉浸於其中；反過來通過她，該景觀又以其所有的繁麗細節展現自身。我們閱讀小說時，既通過女主人公的眼睛看到了其中的景觀，也知道女主人公是這個景觀的組成部分。後來，她將轉化為一個難忘的符號、一種象徵，提醒我們記住包括她在內的那個景觀。那些內容豐富的長篇小說如《堂吉訶德》、《大衛·科波菲爾》、《安娜·卡列尼娜》，以其主人公的名字命名，這個事實強調說明了主人公的准象徵性的任務：在讀者心中激發出完整的景觀。留在我們心中的往往是小說的總體布局或綜合世界，我稱之為小說的「景觀」。但是主人公是我們覺得記在心裏的要素。因此，在我們的想像里，他或她的名字就成為小說呈現給我們的景觀的名字。

「這就是我一直所做的！」這句話也許可以成為本系列講座的副標題。在此我的打算是解釋我本人對於被稱為「小說」體裁的理解。該體裁被數以千計的前代作家發展、塑造，像一個美妙的玩具放在我的面前——一個由詞語構成的三維宇宙。我的想像如何介入這個特別的體裁？我作為一名小說家，什麼是我工作的情感和理智的核心？我的觀點與謹慎卻又樂觀的人文主義者的觀點相似。人文主義者認為自己可以描繪一切人性，只要他自己能夠理解自我並且設法表現他的自我理解。我天真地相信，我能夠展示其他小說家在構造小說時意識是如何發揮作用的，只要我真誠地表達我自己閱讀和寫作小說的體驗。換言之，我的思想有天真的一面，相信我自己能夠向你們，我的讀者們，表達我感傷—反思性的一面。這部分負責處理小說的技術性層面。

不是因為安娜·卡列尼娜具有什麼特別的性格典型，托爾斯泰才以某種既定方式描寫她在莫斯科—聖彼得堡的火車裡的言行舉止。他只是講述了一位婚姻並不幸福的女人坐在回家的火車裡手捧小說閱讀的感九九藏書受，在此之前，她在一次莫斯科的舞會上曾經與一位年輕英俊的軍官共舞。安娜之令人難以忘懷在於無數個精確描繪的小細節。我們開始觀看、感覺並介入每一件事情，就像她的體驗—窗外的雪夜，車廂內的情形，她閱讀（或者雖然努力但無法專註地閱讀）的小說。我們像她一樣觀看，感覺，表示興趣。這一切的原因之一也許就是托爾斯泰塑造她性格的方式：與塞萬提斯描繪堂吉訶德的方式不同，托爾斯泰呈現給我們的安娜是柔軟的、朦朧的，讓我們有足夠空間設想她。我們閱讀《安娜·卡列尼娜》的時候不是置身局外，讀《堂吉訶德》時我們才如此。小說藝術最顯著的方面是它以主人公們感知世界的方式連同他們所有的感知，將世界呈現給我們。因為我們從遠處看到的廣闊景觀是通過他們的眼光、通過他們的感知得到描述的，我們將自己置於他們的位置，被深深感動，並且從一個人的視角轉換到另一個人的視角，以一種從內部體驗到的感覺理解總體景觀。人物行走于其間的景觀並沒有在他們身上投下一絲陰影；相反地，主人公們被想像、被構造的精確目標正在於呈現這個景觀的細節，並將之照亮。要做到這一點，他們必須深深融入他們所感知的世界。

設想小說人物的過程具有孩子氣，但是並不完全天真，因為它不會佔據我全部的意識。我意識的一角忙碌地創造虛構人物，像我的主人公那樣說話和行動，並且全副努力入住到另一個人的皮囊之中。同時，我意識的另一個角落正在仔細地評價著小說的整體—勘測全面的構成，測定讀者將如何閱讀，詮釋敘述本身和各個演員，並且試圖預測語句的效果。所有這些細微的計算涉及小說的人為層面以及小說家的感傷—反思性的一面，反映了一種自我意識，這與兒童的天真性是截然不同的。小說家越是能更好地同時表現出天真和感傷，他的創作就越好。

我們所說的「客觀時間」，其作用是統一小說各種要素的一個畫框，使它們看起來彷彿出現在一幅風景畫里。不過，其畫框是難以辨別的，讀者因此需要敘述者的幫助—因為在寫作和閱讀小說過程中，敘述（不像風景畫）需要我們看到的不是總體景觀，而是每一個人物的所見和所感，並且我們也欣賞這些視角的局限。在一幅技法高明的中國古典山水畫中，我們可以同時看到單個的樹木、樹木所在的森林以及總體景觀。但是以小說而論，作者和讀者都難以遠離主人公，去感知客觀時間並獲得小說的概觀。

說到我稟性中天真的一面，我覺得20世紀早期的俄國形式主義者如維克托·什克洛夫斯基的敘述理論於我有親和力。我們所謂的「情節」即故事里事件的前後相繼只是一條線索，用以聯繫我們希望講述和傳達的節點。這個線索並不代表小說的材料或內容—即小說本身。它顯示了數以千計的小節點貫穿文本的分佈。敘述單位、主題、形態、分支情節、微型故事、詩意創造的時刻、個人的體驗、點滴的信息—無論你如何稱呼這些節點，這些就是大大小小的能量圈，催促並鼓勵我們寫作小說。在論《洛麗塔》的文章里，弗拉基米爾·納博科夫稱呼這些最重要、最難忘的節點為「神經末梢」，是它們構造了一本書。我感到這些單位就像亞里士多德的原子一樣不可分割，也不可縮減。

如亞里士多德在《物理學》中描述的那樣，時間是一條聯接具體時刻的直線。這是客觀時間，所有人都知曉並一致承認，用日曆和時鐘的手段加以記錄。相比于其他長篇虛構體裁和歷史，小說從棲居於其間的人的視角描繪世界，表現人物靈魂和情感的種種細節—因此，在小說里時間不是亞里士多德所指的線性的客觀時間，而是主人公的主觀時間。然而，為了決定主人公之間的關係，我們讀者仍然需要辨認—特別是閱讀那些人物眾多的小說—所有小說中的人都分享的客觀時間。誠摯而又天真的作家們不會操心使用人為的敘述技巧，他給讀者提供這樣解釋性的句子：「當安娜登上莫斯科的火車時，列文在他的莊園……」，以幫助我們在想像中構造客觀時間。但是我們並不總是需要敘述者給我們這樣的提示。讀者可以在各種事件的幫助下想像小說中共同經歷的客觀時間，比如降雪、風暴、地震、火災、戰爭、教堂的鐘聲、祈禱的召喚、季節變化、瘟疫、新聞報道和重大的公共事件—這些現象所有主人公都知道，即使他們相互之間並不直接交往。這個想像的過程是政治性的，與我們想像那種以一群人再現小說人物、一些城市群眾、一個社區或一個民族的方式是相似的。正是在這樣的結合點上，小說離詩和主人公內心的守護神最遠，而與歷史最近。在閱讀小說的時候，感受到客觀時間的存在會在我們心中激發出一種情感，類似於我們觀看一幅寬闊的風景畫和同時看到每一件事物時的感受：我們認為，我們已經在歷ｈｔｔｐｓ://rｅad.９9csw•coｍ史的褶皺里、在一個社會的特點里發現了小說的隱秘中心。但我認為這個想法會給人誤導。在托爾斯泰的《戰爭與和平》和詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》兩部小說中，我們時常感到共享的客觀時間的存在，其深沉、隱秘的中心與歷史無關，而關乎生活本身及其結構。

柯勒律治在論莎士比亞的講座中描述了刻畫主人公—作為所棲居景觀的一部分—的方式：「『戲劇人物』的性格像真實生活中的人物性格一樣，需要讀者去推測，而不應直接告訴讀者。」柯勒律治的觀察具有影響深遠的效果。幾乎八個世代的小說作家和讀者—我指將近兩百年的跨度—總結認為小說藝術的首要挑戰就是構造主人公的性格，並且要由讀者成功發現主人公的性格。

莎士比亞特別是莎士比亞評論幫助虛構人物從其數世紀之久的定義—單一基本屬性的化身、一維的角色、其本質是歷史的和象徵的（儘管莫里哀才華橫溢，其戲劇《吝嗇鬼》的主人公總是並且只能是一個吝嗇鬼）——之中解放出來，將之轉化為受矛盾的慾望和狀況塑造的複雜存在。陀思妥耶夫斯基對人性的理解完美展現了我們現代關於人類的各種見解——一組無法被縮約為任何其他事物的複雜品質。然而，在陀思妥耶夫斯基筆下「人物性格」相比于生活的其他方面顯得越來越強烈，越來越具有決定意義；它主宰了小說，留下了不可磨滅的印記。我們閱讀陀思妥耶夫斯基的小說，是為了理解主人公，而不是為了理解生活本身。閱讀和討論《卡拉馬佐夫兄弟》這一真正偉大的小說，通過三個親兄弟和他們同父異母的弟弟，變成一場關於四類人、四類性格典型的討論。就像席勒沉思天真的和感傷的性格典型，我們在閱讀陀思妥耶夫斯基的時候完全投入其中。但同時我們在想：生活並非完全這樣。19世紀的小說家們受到針對自然法則的科學發現以及後來實證主義哲學的影響，開始研究現代人的隱秘靈魂，創造了燦爛的主人公群體和一貫的人物性格——「典型」再現了社會的各個方面。E.M.福斯特在其極具影響力的著作《小說面面觀》中探討了19世紀小說的成功和諸多品質，他以最大的篇幅論述了人物性格的話題以及各種各樣的小說主人公，給他們分類並描述其發展的來由。我在二十多歲閱讀這部著作的時候，體會到一種成為小說家的強烈願望，同時我認為在實際生活中人的性格並不像福斯特所說的在文學中那麼重要。但是，我會接著想到：如果人物性格在小說中顯得重要，在生活中它一定也重要——畢竟，我還不太了解生活。

將小說與其他長篇敘述區別開來、使之成為受到廣泛喜愛的體裁的主要品質，就是小說被閱讀的方式：沿著線索，通過故事中某一人物的眼睛，逐一觀看這些小的節點、這些神經末梢，並且將這些節點與主人公的感情和感知聯繫起來。無論事件的講述是以第一人稱還是第三人稱，無論小說家或敘述者是否意識到這種關聯，讀者汲取總體景觀中的每一個細節，將之與接近事件的某位主人公的情感和心境相聯繫。這就是小說藝術的黃金法則，源於小說本身的內在結構：應該讓讀者留有這樣的印象，即使所描述的背景空無一人或空無一物，完全處於故事的邊緣，那也是主人公情感的、感覺的、心理的世界的必要延伸。儘管普通的邏輯會暗示，安娜·卡列尼娜從火車窗戶向外看到的什麼風景也許只是偶然的，而且火車也許會通過任何類型的風景，但是當我們閱讀小說的時候，火車窗外飛揚的雪花正反映了這位年輕女子呈現給我們的心境。在莫斯科的舞會上與英俊的軍官共舞之後，安娜現在安坐在火車車廂里，返回安穩的家，回到家人身邊—但是她的意識還集中在遠方的冒險，集中於大自然令人驚懼的力量和美。在一部優秀的小說、一部偉大的小說中，景觀的描述，還有那些各種各樣的物品、嵌套的故事、一點點橫生枝節的敘述—每一件事情都讓我們體會到主人公的心境、習慣和性格。讓我們將小說想像為一片大海，由這些不可縮減的神經末梢、由這些時刻構成—這些單元激發了作者的靈感—並且讓我們絕不要忘記每一個節點都包含主人公靈魂的一小部分。

然而，具備一種性格給人物賦予一種鮮明性，就像文藝復興之後油畫具備的個人風格：讓個人與其他人區別開來。但是比小說主人公們的性格更具決定意義的是他們如何融入周圍的景觀、事件和環境。

在我們日常生活中，我們對所在城市新當選市長的性格感興趣。同樣地，我們希望了解我們學校的新教師。他對學生是否嚴厲？他的考試是否公平？他是否善良？我們辦公室新同事的性格對我們的生活也會有很大影響。我們對這些我們遇到的「人物性格」感興趣——那就是說，我們想知道在他們的外表之下他們的價值觀、品位和習慣。我們都知道，父母的性reaｄ•99csw•ｃｏm格對我們會有多麼強的影響（當然，他們的外在狀況和教育水平也很重要）。當然，從簡·奧斯丁至今，從《安娜·卡列尼娜》到今天的大眾電影，無論在現實生活中，還是在小說敘述中，人生伴侶的選擇依然是一個合適的而又不能迴避的話題。我提及這些例子是為了讓你們記住，因為人生充滿艱難和挑戰，我們對周圍人們的習慣和價值觀保持強烈且合法的興趣。我們興趣的來源絕不是文學。（這個興趣也激發我們熱衷於閑談，喜歡打聽不脛而走的最新傳言。）小說對性格的高度強調就源自這種完全合乎常情的興趣。事實上，在過去的一百五十年中，這種興趣在小說中佔據的空間要比它在實際生活中佔據的空間更大。有時候，這種興趣變得過於放縱，甚至過於庸俗。

描述主人公融入世界的技巧將是本次講座的第二和第三主題：小說的情節與時間。既然說了主人公的性格或靈魂不是小說的真正主題，我們不得不離開我們意識中天真的一面，並且以感傷——反思性的方式談論人物性格描寫的技法。該技法是我們構造和理解文學人物的基礎。小說家根據想要研究、探索和講述的話題，根據其想像和創造性的焦點之中的生活體驗來創造主人公。

讓我們記住柯勒律治寫下這些話差不多是在莎士比亞之後兩百年，當時英國小說正在興起，狄更斯準備寫他的第一部小說。但是，小說帶來的挑戰和極大樂趣並不發生在我們根據主人公的行為推測其性格之時，而發生在我們至少以靈魂的一部分設想他之時—以這種方式，即使只是暫時地解脫自我，成為另外一個人，並且哪怕只是一度通過別人的眼睛觀看世界。如果小說的真實使命在於描述生活在世界中的感受，那麼這當然與人的性格和心理學密切相關。但是，小說的主題比心理學本身更為有趣。重要的不是個人的性格，而是他或她與世界的多樣形態打交道的方式—我們的感官呈現給我們的每一種顏色、每一個事件、每一個水果和花朵、每一件事情。依據這些實在的感知才產生了我們對主人公的認同感，而這才是小說藝術可以提供的主要快樂和獎賞。

《安娜·卡列尼娜》是構思最完美的小說之一。那些知道托爾斯泰如何創作這部小說—通過不斷的修改、更正和潤色—的人也知道作者在寫作時花費了巨大的心力。不過，納博科夫已經證明—他因為自己似乎比托爾斯泰更高明而興高采烈—儘管主人公們的個人故事很少錯亂，托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中並沒有有效地組織共同分享的客觀時間，主人公們的日曆並不吻合—換言之，該小說含有一些時間安排方面的錯誤，仔細的編輯本應發現。那些純粹為了快樂而閱讀這部小說的讀者並不會發現這些日期上的不一致；他們會以為托爾斯泰的日曆是精確的。作家和讀者的這種漠然態度源於寫作和閱讀小說時專註于主人公的時間而非景觀通用時間的習慣——一個可以理解的習慣，因為閱讀小說就是要進入景觀並且忘記總體圖景。

我在小說《純真博物館》中利用了亞里士多德的《物理學》，嘗試在這些不可分割的、構成時間的節點與時刻之間建立一種關係。根據亞里士多德，正如原子是不可分割和不可縮減的，時刻也是不可分割的；聯繫這些無數時刻的線索稱為時間。同樣地，小說的情節是聯繫大大小小、不可分割的敘述單元的線索。主人公自然必須擁有靈魂、性格和心理結構，以證明這個線索即情節所要求的進程和場面是合理的。

因此，許多年之間，世界文學與思想批評的整個領域似乎已經完全忘記了：我們所說的「人物性格」，特別是小說中的人物性格，只不過是人類想像虛構出來的，是一種人為的構造。讓我們再一次想起席勒使用「天真的」一詞形容看不出事物里人為技巧的那些人，並且讓我們天真地問自己，文學世界如何對文學主人公的性格保持如此的沉默和天真。難道這是對心理學的普遍興趣帶來的一個結果？—心理學領域獲得了一種科學的光環，在20世紀上半葉像傳染病一樣迅速地在作家之間傳播。或者這是由於一股天真而又庸俗的人文主義熱情支持了那種認為任何地方的人們本質上都相同的觀點？或者這也許可以歸因於西方文學相對於讀者群較小的邊緣文學的霸權？

火車窗外的雪花可以告訴我們安娜·卡列尼娜的心境，因為她在莫斯科的舞會上邂逅年輕的軍官之後已經變得敏感脆弱，她受到如此感動以至於想和他發展情感的聯繫。發明和構造主人公的性格需要在情節中融合來自現實生活的、不可縮減的細節。這些細節我們都熟悉。對我來說，寫作小說意味著在景觀中辨別筆下人物的心境、情感和思想。因此，我總覺得應該將構成小說的成千上萬的小點聯接起來，但不是通過畫一條直線，而是貫穿它們畫一條曲折的線。在一部小說里，物品、傢具、房間、街道、風景、樹木、森林、天氣、窗https://read.99csw.com外的景緻—每一樣東西所顯示給我們的樣子，都成為主人公思想和情感的一個功能，並且脫胎于小說的總體景觀。

我寫小說起先最強烈的衝動是確信我能夠在詞語中「看到」某些話題和主題，探索以前從未被描寫過的一個生活層面，成為第一個用詞語把人們經歷的感情、思想和境況表達出來的人。他們生活于其中的宇宙也是我正在體驗的宇宙。一開始，我希望戲劇化、強調並深深投入一些由人物、物品、故事、意象、處境、觀念、歷史以及所有這一切並置在一起構成的樣式—換言之，就是呈現一種肌理（texture）。無論我的文學人物的性格是堅強還是溫和如我本人的性格，我需要他們去探索新境界和新觀念。如果說現實人物的性格是在生活中形成的，我小說主人公的性格也是這麼被決定的：由他生活經歷過的各種處境和事件。故事或情節是一條線索，有效地聯結起我打算敘述的各種境況。主人公就是由這些處境所塑造的，並且以一種生動的方式闡明這些處境。

我和許多其他人一樣相信莎士比亞對我們現代虛構人物概念的形成負有責任。現代虛構人物起先出現在各種類型的文學作品里，後來成熟於19世紀的小說之中。

對荷馬來講，人物性格是一個既定的屬性，一種從不更改的根本品質。奧德賽儘管偶爾會害怕和猶豫，但總是心胸博大的。相反地，對於17世紀的土耳其遊記作家艾弗里亞·賽勒比，對於同一時期許多別的作家，人們的性格就是所到城市的自然狀態，類似於當地的氣候、水土、地形。比如，他會一口氣指出，特拉布宗的氣候是多雨的，當地男人則性格粗獷，而且當地女人也是這樣的性格。今天，我們會對一個城市所有的居民具有相同性格特徵的觀念簡單地一笑了之。但是，我們不要忘記，被無數人閱讀且相信的報紙的占星欄目，其所根據的本土觀念依然認為在同一時間前後出生的人們具有同樣的性格。

通過認真閱讀小說，我在年輕的時候學會了認真對待生活。文學小說顯示，我們實際上具有影響事件發展的能力，我們個人的決定可以塑造我們的生活，因此我們應該認真對待生活。在封閉的或半封閉的社會，個人的選擇是有限的，小說藝術處於落後狀態。但是只要小說藝術在這些社會得到發展，它就會邀請人們思考自己的生活，而且它能實現這一點就是通過小心翼翼地構造有關個人的人格特性、感知和抉擇的文學敘述。當我們擺脫傳統敘述，開始閱讀小說，我們逐漸感到我們自己的世界和我們的選擇可以和歷史事件、國際戰爭以及國王、帕夏、軍隊、政府與神祇的決定一樣重要—而且更為不同凡響的是，我們的感知和思想擁有的潛能比所有這些都更有趣。我在年輕時飢不擇食地閱讀小說，感到一種驚心動魄的自由和自信。

允許我坦率直言，因為我相信小說藝術的根本目標在於呈現精確的生活描述。人們實際上並不具備那麼鮮明的性格，就像小說中描繪的那樣，特別是我們在19世紀與20世紀小說中看到的那樣。寫這段話的時候，我已經五十七歲了，我從來沒有發現自己符合我在小說中—準確說在歐洲小說中—遇到過的性格類型。進一步說，人物性格對我們生活的塑造並不像在西方小說和文學批評中表述的那麼重要。性格創造應該是小說家的首要目標，這樣的說法不符合我們所知道的人類日常生活。

這樣的觀點將主人公及其特徵置於小說的核心，被天真地、不加批判地加以接受，在創造性寫作課上被當做規則和方法加以傳授。我在準備本系列演講過程中，在美國的一些大圖書館看書，做研究，發現很少有人聲明，我們所謂「人物性格」是一個歷史建構。就像我們自己心理的或情感的結構，文學人物的性格是一個我們選擇相信的技法。就像我們在實際生活中閑聊有些人的性格，那些稱頌文學主人公難忘本性的高談闊論往往不過是空洞的辭藻。

無論我的主人公是否與我相似，我都不遺餘力地設想他們，一點一點地把他們想像出來，以通過他們的眼睛觀看小說的世界。小說藝術的根本問題不是主人公的人格或性格，而是故事里的宇宙如何呈現給他們。如果我們要理解某人，對其人格作道德觀察，我們必須理解世界是如何在那個人的視野里呈現的。為此，我們需要信息和想像。小說藝術不是在作者表達政治觀點的時候才具有政治性，而是在我們努力理解某個與我們在文化、階級和性別上不同的人之時才具有政治性。這意味著我們在作出倫理的、文化的或政治的判斷時，要懷有同情之心。

小說家並不是首先賦予主人公一個非常特別的靈魂，然後順從這個人物的種種意願，亦步亦趨地進入具體的主題或經歷。探索特定話題的渴望是最先出現的。只有在此之後，小說家才構想那些最適合闡明這些話題的人物。這就是我一直所做的。而且我認為所有作家有意識或無意識地都在這麼做。