現在我們來談談艾略特所稱的「一組物品」。我在本系列講座中所說的景觀是指由城市、街道、商店、櫥窗、房間、內飾、傢具、日常物品所構成的景觀，而不是司湯達在《紅與黑》的開頭幾頁中所展現的那種景觀—從讀者的視角看到的一座小城及其居民：

每一個文學文本無疑都會同時訴諸我們的圖畫智能和文本智能。在實時上演的劇場里，每一件事情都在我們眼前發生，為我們帶來視覺感官、語言遊戲、分析思維的快樂以及詩性語言的樂趣。流暢的日常語言當然也是我們快樂的一部分。說到高度戲劇化的作家如陀思妥耶夫斯基—比如說，《群魔》中的自殺場景—紙面上或許並沒有明確的意象（讀者必須跟隨主人公想像某人在隔壁的房間自殺），然而那個場景卻給我們留下了深刻的視覺印象。可是，儘管充滿了讓讀者頭暈目眩的緊張感—或者因為這一點—陀思妥耶夫斯基的著作粘連在我們意識中的實際上只有少數的物品、意象和場景。如果說托爾斯泰的世界充滿了富有暗示性、巧妙安排的物品，陀思妥耶夫斯基的房舍看起來幾乎是空空蕩蕩的。

和許多喜歡在作品中加入描述性段落的法國作家一樣，普魯斯特也對繪畫極為著迷。我覺得普魯斯特在這裏通過主人公貝戈特所表達的觀點直接反映了他自己的感受。但是，讓我們首先微笑著問一個無法迴避的問題：「普魯斯特先生，你就是貝戈特嗎？」

為了理解我稱之為「圖畫文學」和「詞語文學」之間的區分，讓我們暫時閉上眼睛，將思維聚焦於一個主題，讓思想在我們意識中成形。然後讓我們睜開眼睛，反問自己：在我們思考的時候，什麼穿過了我們的意識—詞語還是意象？答案可以是任何一個，也可以是二者兼有。我們感到，我們有時候以詞語思考，有時候則以意象思考。我們經常從一種方式轉換到另一種方式。現在，我打算通過圖畫和詞語之間的對比，說明任何一個特定的文學文本總傾向於在我們腦海里調動某一中心，而不是其他中心。

這類文本的一個好例子是1817年歌德論達·芬奇油畫《最後的晚餐》的文章。該文一開始在文體上非常類似於航班雜誌的文章，首先向德國讀者介紹了達·芬奇，接著告知讀者《最後的晚餐》是極為著名的一幅油畫，歌德本人「幾年前」在米蘭有幸看到了這幅畫作。歌德要求讀者參考該畫的雕版複製品，以更好理解他的評論，但是該文基調所反映的快樂、熱情和困難涉及如何向從未目睹某件精美物品的人們傳達觀賞的體驗。歌德熱衷於繪畫和建築；他還寫了一本關於色彩的雄心勃勃而又荒誕不經的書。事實上，他的文學才華是詞語性的，而不是圖畫性的。這種反諷性的矛盾我們在文學中經常遇到—不過，這裏我打算討論別的內容。

和詞語相反，意象的感染力和直接性解釋了小說家—他們對情境有一種直覺的理解—面對畫家的感覺，那種感到技不如人的隱痛，那種根深蒂固的嫉妒。但是小說家並非簡單地就想成為畫家；他們尋求以詞語和描述作畫的能力。小說家感到兩種平行的責任：一方面，通過主人公的眼睛設想並觀看世界；另一方面，以詞語描寫物體。亨利·詹姆斯也許可以將《金碗》里的敘述者稱作「畫家」，因為他和行動保持一定的距離—但是，對我來說，情況恰好相反。小說家可以和畫家一樣描繪物體，因為小說家既對人物周圍的物體感興趣，也對人物本身感興趣，而且因為小說家不在小說世界之外，而是完全沉浸其中。作家完全融入小說的景觀、事件和世界之時，在發現福樓拜所說的恰當的詞語之前，他必鬚髮現恰當的意象。這也是小說家向自己筆下的人物表達必不可少的同情心的惟一方式。因此，我們得出如下結論：小說里的物品描寫是（或者應該是）作者向人物表達同情心的結果。

請允許我在此說明一些概念，以便更輕鬆地解釋我的觀點。有些作家更擅長訴諸我們的詞語想像，另外一些作家則更有力量訴諸我們的圖畫想像。第一類作家我稱之為「詞語作家」，第二類作家我則稱之為「圖畫作家」。對我來說，荷馬就是一點陣圖畫作家：當我閱讀他時，無數意象在我眼前穿過。我喜歡這些意象甚於故事本身。但是偉大的波斯史詩《列王記》的作者菲爾多西則是一位詞語作家，我在寫作小說《我的名字叫紅》時曾閱讀過他的著作，他主要依賴情節以及情節的各種扭結和轉向。當然，任何作家都不能完全歸為上述區分的一邊。實際情況是，當我們在閱讀有些作家的時候，我們更加專註于詞語，專註于對話的進程以及作家正在探索的種種悖論或思想；而另外一些作家給我們留下的印象是在我們的意識里納入不可磨滅的意象、想像、景觀和物品。

觀看一幅風景畫，我們立刻就會抓住總體意義：所有事物都展現在我們面前。但是如果要抓住一首詩或一篇散文敘述的總體意義，我們必須理解主人公和環境如何在時間流轉中有所改變—換言之，我們必須理解其中的故事、場面和事件。事件依託於戲劇化時間的氛圍中。為了理解其結構，我們需要花時間來閱讀文學作品。

1960年代我在伊斯坦布爾成長期間，土耳其還沒有電視，我哥哥和我常常收聽收音機里的足球賽直播。解說員緊隨球員的動作進行描述，將所見的情景轉化為語言。哥哥和我可以根據所聽到的，構想體育場中正在發生的動作場面，因為我們曾親身了解並熟悉體育場的布局。解說員精確地描述球員在球場中奔跑的路線，細膩的傳球技法以及足球射https://read.99csw.com向靠近博斯普魯斯海峽一邊球門的角度。因為經常聽這位解說員的直播，我們已經習慣了他的聲音、風格和用語—就像習慣了我們最喜愛的小說家的作品—我們很善於將他的語言轉化為意象，感覺似乎我們實際上正在親眼觀看比賽。我們收聽廣播上了癮，內心中對解說員的聲音和語言產生了強烈的個人感情，因此收聽現場直播差不多與親自在體育場觀看比賽一樣使我們得到滿足。寫作和閱讀小說的快樂與這種從收聽足球直播中得到的快樂非常相似。我們習慣了這種快樂，渴望這種快樂，沉湎於我們和敘述者之間的密切關係。我們感到直接觀看的快樂，也感到自己有能力讓他人通過詞語觀看的快樂。

這次創作使我相信描繪手法應該有一個更宏觀的解釋。無論我們使用古希臘語詞彙「描繪」，還是使用短語「詞語描述」，問題是如何用詞語向那些從未親眼目睹的人們描述真實的或虛構的圖畫世界的輝煌景象。讓我們記住，我們的出發點是照相術發明之前的藝術，以及複印、印刷和其他複製技術尚不為人知的時代才有的一些困難。簡言之，描繪的難點在於為那些無法親眼目睹的人用詞語描述某種事物。

我們觀看一幅繪畫時—無論是風景畫、書的插圖、草圖手稿、人物肖像或靜物寫生—直接就得到一個總體印象。但是閱讀小說時情況卻截然相反。我們翻動書頁時，我們的注意力一直聚焦于小細節、小畫面、不可縮減的微小時刻，努力記住無數細節，即使不耐煩也需要堅持最終才能夠構想出總體景觀。如果說繪畫呈現給我們一個凝固時刻，小說則呈現給我們成千上萬個、一一前後相續的凝固時刻。閱讀小說的過程通常充滿懸念，我們的好奇心急於要確定每一個時刻與總體景觀的吻合之處，而且它又如何指向小說的中心。為什麼作家要在這個特別的時刻向我們呈現窗外的雪花？為什麼他要提供車廂內其他乘客的細節描述？在浩瀚的時刻森林之中追問我們身在何處或者如何才能找到出口—同時還要檢查每一棵樹、每一個細節、每一個敘述單元—也許會令我們感到窒息，就彷彿我們完全迷失在樹林里一樣。但是，我們的注意力並不會鬆懈，因為森林里的樹木、成千上萬個構成故事的無法分割的細節來自普通人的生活並且通常是圖畫性的。這些能夠抓住我們注意力的細節也正是它們向主人公呈現的樣子—換言之，它們揭示了主人公的思想、情感和性格。

實際上，如果我們要欣賞一幅細節豐富的風景畫，我們必須—如賀拉斯所言—看上十遍，關注細節，從不同距離將之打量，花時間仔細琢磨。不僅如此，那種呈現故事的繪畫能夠在單個畫框里容納多種時間——即我在上一講中提到的亞里士多德式的時刻。在一幅大型繪畫的一角也許描繪了一起引發了一場大戰的事故，而另一角也許會呈現此次戰爭之後留下的傷者與死者。這種繪畫我們稱為「敘事畫」，其技法見於16世紀早期，如歐洲大師卡爾帕喬（Carpaccio）和同一時代的波斯大師貝赫扎德（Bihzad）。

所謂「用詞語繪畫」，我的意思是通過詞語的使用在讀者的意識中激發出一個清晰鮮明的意象。當我逐詞逐句（除了對話場景之外）寫作小說時，第一個步驟總是在我的意識中形成一幅圖畫、一個意象。我知道，我的直接任務就是闡明這個內在意象並將之帶入焦點。通過閱讀傳記和作家的回憶錄，通過與別的小說家交談，我逐漸認識到—相比于別的作家—我在動筆之前花費更多精力用於規劃。我小心翼翼地把一本書分成許多章節，將之組成一個結構。我在寫作一章、一個場景或一個小場面（你看繪畫術語自然地就來到我的筆下！）之時，首先以心靈之眼仔細將之觀看。對我來說，寫作就是具象化那個特殊場景、那幅圖畫的過程。我抬頭眺望窗外和我低頭注視自來水筆書寫于其上的紙張，兩個動作同樣重要。當我準備將思想轉化為詞語的時候，我努力像過電影一樣具象化每一個場景，並將每一個句子具象化為一幅圖畫。

我們當然會看到，19世紀小說藝術的偉大進步——當時小說成為歐洲的主流文學形式—離不開同一時期歐洲富足程度的突飛猛進，結果是物質商品像洪水一般湧進了城市與家庭：西方世界出現了前所未有的物品的豐裕和多樣。特別是在城市生活中，工業革命帶來的普遍富裕讓人們身邊圍繞著各種新裝置、消費品、藝術品、服裝、紡織品、繪畫、小飾品和小擺設。描述這些物品的報紙、使用這些物品的階級的多樣生活與趣味、無以計數的廣告以及城市景觀中各式各樣的標誌與提示構成了西方文化重要而多彩的一部分。所有這些豐富的視覺圖畫，這種物品的饜足，這種狂熱的城市活動驅散了過去美好日子里的更為簡單、看起來那麼坦率的生活方式。人們現在感到，在細節的泥沼中，已經喪失了更廣闊的圖景，並且懷疑意義是否就真的隱藏在陰影里的某個地方。現代的城市居民需要調整適應新的生活方式，他們在這些豐富生活的物品之中發現了一部分意義。個人在社會中的位置及其在小說中的位置部分取決於他的房產、他的財物、他的衣服、他的房間、他的傢具以及他的小擺設。奈瓦爾於1853年出版的小說《西爾維》富有詩意，極具圖畫性。他指出，從前人們收藏古玩以裝飾老式建築物里的寓所。

我和朋友安德烈亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen）聯合在哥倫比亞大學主九-九-藏-書持一個研討班。該課程旨在探索文學文本和繪畫之間的關係，通過實例討論詞語如何調動我們的圖畫想像。我們在討論當中不可避免地涉及了古希臘人稱之為「描繪」（ekphrasis）的概念。該詞的狹義和首要意義是指通過詩歌表達的手段描寫視覺藝術作品（如繪畫和雕塑），為那些無法觀看的人提供幫助。詩歌中的繪畫和雕塑可以是真實的或虛構的，就像小說里的細節。這實際上就是該詞的全部意義。古典文學里最有名的描繪實例是《伊利亞特》第十八卷關於阿喀琉斯盾牌的描寫。冶鍊之神赫菲斯托斯將許多形象—星星、太陽、城市和人民—鑄入了阿喀琉斯的盾牌，荷馬對此給予了不同凡響的描寫，用詞語囊括了整個大千世界，其文本比那個盾牌本身更加重要。W.H.奧登受到了荷馬描繪的啟發，將一首詩命名為「阿喀琉斯的盾牌」，從20世紀戰爭的角度重新塑造了描繪的概念。

因為我的身份有一部分源自伊斯蘭文化，該文化對比喻性描寫藝術並不十分認可，在此我舉一兩個我自己的例子。我小時候在伊斯坦布爾，當時雖然不乏世俗政權的鼓勵，但那種需要過度思考和分析的美術作品是不存在的。另一方面，伊斯坦布爾的電影院總是擁擠得水泄不通，觀眾們非常喜歡看電影，不過對上映電影的性質並不在意。在電影里，就像在前現代的文學敘述和史詩里一樣，大部分時間我們不是通過主人公的視角，而是在外圍、在遠處觀看虛構的世界。當然，這些電影有不少來自西方、來自基督教世界—但是在內心深處我感到，正是由於對繪畫藝術缺乏興趣，我們對本地的和外來的小說和電影的主人公也缺乏同情心。可是，我無法完全理解這一點。也許我們擔心通過別人的眼睛觀看物品和人會切斷我們與所屬社會在信仰上的聯繫。閱讀小說讓我從傳統世界走向現代世界。這也意味著我切斷了自己與應該所屬社會的聯繫。於是，我就進入了孤獨。

巴爾扎克首次將社會和個人對物品和小擺設的興趣寫進小說景觀。與司湯達的《紅與黑》寫於差不多同一時代的巴爾扎克的《高老頭》以外在的視角開場（即從讀者的視角出發），描述了事件將要在其中發生的背景。在司湯達的小說里，我們逐漸進入其中的地方是一個棲息在山谷里的精緻小城；但是巴爾扎克所給的背景卻迥然不同：他詳細描繪了一所兼包客飯的公寓，首先寫到柵門和園子。以下的描寫取自《高老頭》。客廳里有幾把馬鬃布的椅子、一張黑地白紋的雲石面圓桌、桌上擺著一套白磁小酒杯，金線已剝落了一大半（為了讓觀點更明確，巴爾扎克不無揶揄地添了一句，「這種酒杯現在還到處看得到。」），兩瓶藏在玻璃罩下的舊紙花，中間放一座惡俗的半藍不藍的雲石擺鐘，空氣里飄浮著食物的味道，暗淡無光的水瓶，藍邊厚磁盆，一個晴雨表，還有些令人倒胃的版畫，配著黑漆描金的框子，一口鑲銅的玳瑁座鐘，一隻綠色火爐，一張鋪有油布的長桌，油膩之厚，足夠愛淘氣的醫院實習生用手指在上面刻劃姓名，幾把斷腿折背的椅子，幾塊可憐的小腳毯，線頭散開卻還沒有完全分離，還有些破爛的腳爐，洞眼碎裂，鉸鏈零落，木座子像炭一樣焦黑。這些我們看到的細節不僅是主人公家庭物品的描繪，而且是伏蓋太太性格的外在延伸。她是公寓的女主人（「她整個的人解釋了這所兼包客飯的公寓，就像這所公寓影射了她的人格」）。

我將要提到曾經盡人皆知而現如今差不多已經被人忘記的說法，「客觀對應物」。這是T.S.艾略特在《哈姆雷特及其問題》一文中界定的。（回想前一講的內容，我要說明，艾略特在文章開頭指齣戲劇作品中主人公的心理—指性格—沒有作品的整體效果那麼重要。）艾略特所說的「客觀對應物」是指「一組物品、一個境況、一連串事件」，可以客觀地呼應—就像公式或自動的召喚—一種特別的感情，而這種感情乃是藝術家在詩、繪畫、小說或別的藝術作品中尋求表達的。我們也許可以說，小說里的客觀對應物就是由詞語構成的、從主人公的眼睛看到的某個時刻的畫面。「客觀對應物」實際上是艾略特借用自美國浪漫主義風景畫家華盛頓·奧爾斯頓（Washington Allston，1779—1843）。奧爾斯頓還是一名詩人，是柯勒律治的一位朋友。奧爾斯頓去世后三十年，一群法國詩人和畫家包括熱拉爾·德·奈瓦爾、夏爾·波德萊爾、泰奧菲爾·戈蒂埃宣稱，內在的、精神圖景是最重要的詩歌要素，風景畫的本質成分是情感。出於巧合，其中兩位作家奈瓦爾和戈蒂埃曾經遊覽過伊斯坦布爾，描寫過這座城市及其風景。

請思考亨利·詹姆斯的這個例子。在小說《金碗》的序言中，他解釋如何決定使用從哪一位小人物的視角出發進行敘述（這對詹姆斯來說一直是最重要的技術問題）。他使用了「觀看我的故事」的說法，並將敘述者比作一位「畫家」，因為敘述者與行動保持距離，不會陷入行動所帶來的道德困境。詹姆斯總是認為作為一名小說家就意味著以詞語來繪畫。在小說序言和分析性論文中，他一再使用諸如「全景」、「畫面」、「畫家」等詞彙，有時候是以字面意義，有時候則以隱喻意義。讓我們回憶一下普魯斯特的評論，「我的書是一幅圖畫」，他所指的是他為之奉獻終身的名著。在《追憶似水年華》將近結尾處，有一位人物，一位名叫貝戈特的著名作家卧病在床，偶爾在報紙上看到一位批評家著文評論弗美爾油畫《代爾夫特小景》中的一小塊黃色牆面。那位批評家指出，弗美爾油畫的細節刻畫得如此優美，可與傳統的中國畫傑作相媲美。貝戈特自以為非常熟悉這幅畫，起床後去參觀畫展，重新品鑒弗美爾的畫作。看到那一小塊精美的黃色牆面，他悲傷地說出了最後的話：「我也該這樣寫……我最後幾本書太枯燥了，應該塗上幾層色彩，好讓我的語言本身變得珍貴，就像這一小塊黃色的牆面。」九_九_藏_書

對於巴爾扎克來說，描述物品和房間內飾是一種讓讀者推測小說主人公的社會地位和心理結構的方式，就像偵探跟蹤各種線索最終確定罪犯的身份。在巴爾扎克創作《高老頭》三十五年後，福樓拜（一位細膩得多的小說家）出版了《情感教育》，其中的主人公們已經熟悉了巴爾扎克的方法並且以此相互判斷對方—關注他們的財物、衣著、裝飾起居室的小擺設。以下是其中一段：「（瓦特納茲小姐）摘下手套，打量著房間里的傢具和小擺設……她稱讚（弗雷德利克）趣味高雅……她的手腕箍著一圈花邊，綠連衣裙的上身鑲著絛子，活像個輕騎兵。黑絲網眼紗帽邊緣下垂，略微遮住了前額。」

寫作小說的創造性衝動源自用詞語表述圖畫性物品的熱情和意志。每一部小說背後當然也有個人的、政治的和倫理的動機，但是這些動機可以通過別的渠道得到滿足，如回憶錄、訪談、詩歌或新聞報道。

讓我們看看法國現代小說。在巴爾扎克那裡，物品揭示主人公的社會地位；在福樓拜那裡，物品指示一些更抽象的屬性，如個人的品位和性格。在左拉那裡，物品可以展示作者的客觀性。左拉一類的作家會認為：「啊，安娜在看書—既然如此，讓我來描述一下車廂里的情況。」同樣的物品（儘管也許並不完全一樣）在普魯斯特那裡可以成為一種激發過去回憶的刺|激物；在薩特那裡，是一種生存噁心感的癥狀；在羅伯格里耶那裡，則是獨立於人類的神秘且頑皮的生靈。在喬治·佩雷克那裡，物品是乏味的商品，只有將之置於所屬品牌和產品系列之中，我們才能看到它們的詩意。所有這些觀點在一定的語境中，都足以讓人信服。不過，最重要的一點是，物品既是小說中無數離散時刻的本質部分，也是這些時刻的象徵或符號。

每當談論詞語和意象之間或文學與繪畫之間的親緣關係，人們通常會引用賀拉斯《詩藝》中「詩歌就像圖畫」（Ut pictura poesis）的名言。我還喜歡這句陳述之後的那些不太知名的言論（賀拉斯說的這些話出人意料，他甚至宣稱荷馬也可能創作低級的詩行），因為這些話讓我想到看一幅風景畫與閱讀一部小說非常相似。這一段話是：「詩歌就像圖畫：有的要近看才能看出它的美，有的要遠看；有的放在暗處看最好，有的應放在明處看，不怕鑒賞家敏銳的挑剔；有的只能看一遍，有的看十遍也不厭。」

托爾斯泰並沒有直接告訴我們安娜坐在開往聖彼得堡的火車裡的體驗。他描繪了種種畫面以代之，幫助我們感受這些情感：左邊車窗外的飛雪、車廂里的活動、嚴寒的天氣，等等。托爾斯泰描寫了安娜如何從紅色手提包里拿出了小說，她如何用一雙小手將墊子放在膝蓋上。而後，他繼續描述車廂中的人們。這就是我們作為讀者所理解的安娜為什麼無法集中精力讀書，她抬頭離開書本，因為車廂里的人們而分心—我們在內心中將托爾斯泰的詞語轉化為安娜正看到的情景，這樣我們就感受到她的情感。如果我們閱讀的是一種古老的文學敘述樣式如史詩或者那種以讀者的視角而不是以主人公的視角呈現事件和意象的低劣小說，我們就可以情有可原地認為安娜正在埋頭讀小說，但是敘述者暫時將她放在一邊，描述車廂里的情況，為了增加一點場面的色彩。匈牙利批評家格奧爾格·盧卡奇在《敘述還是描寫？》一文中明確地區分了兩類小說家。在《安娜·卡列尼娜》中，我們通過安娜的眼睛跟隨行動—猶如一場賽馬—切身設想她的情感。在左拉的《娜娜》中有一場賽馬會的描寫，我們讀者是通過外在的視角觀看這場比賽的。盧卡奇指出，其百科全書式的描寫「只是一種填充物，很難算是行動的構成因素」。無論作家的意圖如何，我稱之為小說「景觀」的各個特色—物品、詞語、對話，以及一切可見的東西—應該看作是主人公情感的組成部分和外在延伸。使之得以可能的是小說的隱秘中心，這一點我在以前已經提到過。

我在書中加入了許多諸如此類的描繪，並不是為了給一個時代作出判斷（如奧登之所為）—換言之，從遠處觀看—而九*九*藏*書相反地是為了通過寫作進入一幅圖畫，成為所創造時代的組成部分。特別是在《我的名字叫紅》一書中，不僅主人公，還有顏色和物品都具有聲音，大聲說話，我在其中感到進入了一個迥異的世界——一個我想通過繪畫描繪並重構的世界。對於生活在現在的人們來說，過去是由許多古老的建築、古老的文本和古老的繪畫所組成的。我既利用文本，也利用繪畫，相信過去的歷史如果被賦予足夠鮮明的想像，就能為小說所用。正是這樣，我詳細描述了伊斯坦布爾市托普卡帕宮收藏的16世紀末的書籍和檔案里的繪畫—大部分檔案實際上源自今天的伊朗和阿富汗——而且我開始設想各個主人公、各種物品，甚至還設想了細密畫描繪的各種魔鬼。由此，我就創造了一個宇宙。

維里業稱得上是弗朗什—孔泰地區風光旖旎的一座小城。白色的房子，尖頂紅瓦，撒落在一個小山坡上。一叢叢茂密遒勁的栗子樹隨地形逶迤起伏。杜河在城下數百尺外流過。城牆昔時為西班牙人所建，如今只剩下斷壁殘垣。

有的作家既可以是圖畫的，也可以是詞語的，依使用的體裁而定。柯勒律治就是一個最好的例子。以他的詩而論—例如，《古舟子詠》—他不是在講述一個故事，而是在為讀者繪製一系列璀璨的圖畫。但是在他的散文、個人日誌和自傳里，柯勒律治就變成一位分析性的作家，希望我們可以完全以概念和詞語思考。不僅如此，他還能夠洞燭幽微地描寫自己如何創造詩：他以圖畫想像寫詩，同時又以詞語想像分析詩—見他的《文學傳記》第四章。埃德加·愛倫·坡從柯勒律治受益良多，他也以同樣的方式在其論文《創作的哲學》中解釋自己的詩作《烏鴉》，手段就是訴諸讀者的文本想像。

賀拉斯在《詩藝》的其他部分也使用了繪畫的類比和詞彙，但是他的這些觀念和例證只不過提及了詩歌給人的快樂與繪畫給人的快樂相似。文學與繪畫藝術之間的真正區別是德國戲劇家和批評家戈特霍爾德·埃弗萊姆·萊辛在《拉奧孔》（1766）中通過邏輯分析提出來的。該書以《論畫與詩的界限》為副標題，闡述了如今所有人都認同的區分：詩（文學）是在時間中展開的藝術，而繪畫、雕塑和其他視覺藝術是在空間中展開的藝術。時間和空間是康德哲學的核心範疇。

但是，這些例子並不有損於萊辛所作著名區分的有效性。他所使用的兩大哲學範疇，時間與空間，在詩與畫（常被稱為「姐妹藝術」，因為二者具有相互關聯的感染人類心靈的力量）之間建立了一個清晰的對比。讓我利用這個區分表達我自己關於小說的觀點。小說就像繪畫一樣呈現凝固的時刻，但它不會只包含一個這樣微小的、無法分割的時刻（就像亞里士多德式的時刻）：會有成千上萬個這樣的時間點。閱讀小說時，我們具象化這些由詞語構成的時刻，這些時間點。也就是說，我們將它們轉化為想像中的空間。

但是電影和繪畫的類比只在一定程度上有效。當我準備描寫一個場景的時候，我努力想像和凸顯其外觀，用最簡潔有力的方式將之表達出來。在我的圖畫想像一句接一句、一個場景接一個場景構造筆下的章節之際，它聚焦于那些最能被有效地用詞語表達出來的細節。有時候，我回想起實際生活中的一個細節並將之具象化為一幅圖畫—但是如果我知道自己不能用詞語將之表達出來，我就會放棄這個細節。這種無能為力的感覺通常是由於我相信我的體驗是獨一無二的。我搜尋著「恰當的詞語」—福樓拜在寫作時也如此搜尋（事實上，他在坐下來寫作之前就已經這麼做了）—以便充分傳達我內心的意象。小說家不僅尋找那些能夠最好表達其圖畫想像的詞語，而且也逐漸地學會如何想像其善於用詞語表達的事物。（這樣一個精心選擇的意象應該稱作「恰當的意象」［l'image juste］。）小說家認為，自己在心靈之眼中看到的意象只有轉化為詞語才能獲得意義，並且大腦里圖畫中心和詞語中心越靠近，他將具象化的事物重鑄為詞語的能力就越強。這兩個中心也許是一個安居在另一個內部，而不是位於頭腦中相對的位置。

我在二十幾歲如饑似渴地閱讀西方小說的時候，經常遇到各種物品和衣著的描述，超出了我有限的生活知識—如果我無法將這些東西轉換為內心的意象，就會查詞典和百科全書。但是，有時候即使查詞典和百科全書也無法解決將詞語轉化為內心圖像的難題。我就嘗試著把這些物品看作心境的一種外在延伸，只有成功做到這一點，我才會放鬆。

從維克多·雨果到奧古斯特·斯特林堡，歷來有許多小說家以繪畫為樂。斯特林堡喜歡創作風雲激蕩的浪漫主義風景畫，他在自傳體小說《女僕的兒子》中寫道，繪畫讓他「無比快樂—彷彿剛吸食了大麻」。他第一次體驗到這種快樂的時候只有二十三歲，正是我放棄繪畫時的同一年紀。無論寫小說，還是畫畫，最高的目標必須是獲得這種無比的快樂。

我說過寫作小說的藝術在於具備一種能力，可以從一片景觀之中—也就是說在物品和意象的包圍中——感知主人公的各種思想和感覺。這種能力對於有些小說家顯得並不重要，最好的例子就是陀思妥耶夫斯基。閱讀陀思妥耶夫斯基的小說，我們有時候感覺遇到了某種極為深刻的東西—我們獲得了九*九*藏*書一種有關生活、人，並且首先是有關我們自己的真知灼見。這種知識看起來如此熟悉同時也如此非凡，偶爾使我們內心充滿恐懼。

以下是我最堅定的觀點之一：小說本質上是圖畫性的（visual）文學虛構。通過訴諸我們的圖畫智能——我們在心目中觀看事物並將詞語轉化為內心圖畫的能力—小說對我們施加最主要的影響力。我們都知道，與其他文學體裁相比，小說依賴於我們對普通生活體驗的記憶以及有時候會被我們忽視的感覺印象的記憶。除了描繪世界，小說還描寫—以一種其他文學體裁所不能匹敵的豐富性—我們的嗅覺、聽覺、味覺和觸覺所激發的感受。小說的總體景觀—超越主人公們所看到的—透過那個世界的聲音、氣味、味道和發生接觸的時刻，變得鮮活起來。然而，在我們每一個人以自己獨特的方式、從一個時刻到下一個時刻實際獲得的體驗之中，視覺無疑是最重要的。寫作小說意味著用詞語繪畫，閱讀小說則意味著通過別人的詞語具象化種種意象。

我們在閱讀小說時，我們的意識在同時執行多個任務。一方面，我們從主人公的視角看世界，設想人物的各種情感；另一方面，我們在內心將許多物品堆積在主人公周圍，把所描述的景觀細節與主人公的情感聯繫起來。寫小說則需要駕輕就熟地在一句話里就把每一位主人公的情感和思想融入其周圍的物品之中。我們並不像天真的讀者那樣，把事件和物品、劇情和描寫分隔開來。我們將它們看作密切關聯的整體。有的讀者聲稱：「我總是跳過那些描寫！」這樣的文本閱讀方式當然是天真的—但是那種割裂事件與描寫的作家實際上刺|激了這種天真的反應。一旦我們開始閱讀一部小說，逐漸深入其中，我們看不到一個既定類型的景觀；相反地，我們直覺地想要判斷自己置身於時刻與細節構成的廣袤森林里的什麼地方。但是，當我們遇到單個的樹木—也就是說，構成小說的離散時刻和句子—我們不僅希望看到事件、流向和場面，而且希望看到那個時刻的視覺對應物。呈現在我們意識中的小說是一個真實可信的三維世界。因此，我們感知到的不再是事件與物品之間、劇情和景觀之間的分離，我們感到一種統攝一切的融合，就像實際生活的感受一樣。我在寫小說時，總感到有必要在自己的意識中一幀接一幀看到故事，並且選擇或創造恰當的畫框。

我非常理解為什麼我敬佩的偉大小說家渴望成為畫家，為什麼他們羡慕繪畫，為什麼他們追悔沒能「像畫家一樣」寫作，因為寫作小說的任務就是要想像一個世界——一個首先是畫面，最終以詞語形式存在的世界。我們只是在後來通過想像將畫面表達為詞語，以便讀者能夠分享這想像的產物。因為小說家無法像賀拉斯所說的畫家那樣後退數步，隔著一段距離，從容地打量自己的作品（因為這需要重新閱讀整部小說），小說家比畫家更熟悉每一個細節—一棵棵樹木而不是整片森林，物品再現的許多單個時刻。繪畫是一種模仿的形式：它為我們再現了真實。我們在觀看一幅繪畫時，不僅感知到繪畫所屬的那個世界，還體驗到海德格爾在觀看梵高的名作《一雙鞋子》時所體驗到的感覺：繪畫的物性，它作為一件物品的地位。因為繪畫面對面地帶給我們一個再現的世界以及其中的東西。然而，在小說中，我們只能通過將作家的描述轉化為想像中的畫面，從而與這個世界以及這些東西相遇。《聖經》宣稱：「太初有言。」小說藝術也許可以說：「太初似有畫，但須以言述之。」頗有反諷意味的是，整個繪畫史—特別是大多為直觀性的前現代繪畫—會說：「太初有言，但須以畫述之。」

當我二十三歲的時候，正是在那個時期，我放棄了從七歲起就憧憬的成為一名畫家的夢想，我開始寫作小說。對我來說，這個決定有關快樂的狀態。我在童年繪畫的時候是非常快樂的—但是突然之間，說不上什麼原因，這種快樂消失了。接下來的三十五年，我寫作小說，同時也不斷思考，總認為自己在繪畫方面有更傑出、更自然的稟賦。但是不知道由於什麼原因，這時候我希望用詞語繪畫。繪畫的時候，我總感到孩提一般的天真；而寫小說的時候，我則更像一個感傷的成人。似乎我寫小說只靠理智，而繪畫則全憑稟賦。我親手畫線條或著色，繪畫的結果甚至讓我自己在觀看時也感到驚訝。過了很久之後，我的意識才能抓住實際的內容。至於寫作小說，我興之所至，滿心歡喜，只是到後來我才能感知到自己置身於成千上萬的納博科夫式的「神經末梢」之中、在無法縮減的亞里士多德式時刻之中的準確位置。

面對一幅大型繪畫，我們因所有事物同時盡收眼底而感到激動並渴望進入繪畫之中。在一部長篇小說之中，我們會因為置身於一個無法一覽無餘的世界而感到眩暈的快樂。為了看到所有事物，我們必須不斷將離散的小說時刻轉化為意識中的圖畫。這個轉化的過程使得閱讀小說比起觀賞繪畫更具協作性，也更加個人化。

陀思妥耶夫斯基提供給我們的知識或智慧不是訴諸於我們的圖畫想像（visual imagination），而是訴諸於我們的詞語想像（verbal imagination）。說到小說的力量和對人類心理的理解，托爾斯泰有時候同樣深刻。因為這兩位作家來自同一時代和同一文化，人們總是拿他倆比較。然而，托爾斯泰的洞察力與陀思妥耶夫斯基的洞察力在主要方面是不同的。托爾斯泰不僅訴諸我們的詞語想像，而且—甚至更多地—訴諸我們的圖畫想像。