當代博物館起源於有錢有權者的「古玩柜子」（Wunderkammern）。從17世紀始，這些人為了炫耀財富，展示貝殼、礦物樣品、植物、象牙、動物樣本以及從遙遠的國度和罕見的渠道弄來的繪畫。在這個意義上，最早的博物館就是歐洲君王們的豪宅大殿—也就是統治者們以物品和藏畫為媒介展示其權力、趣味和學識的空間。在這些統治精英階層失勢之後，展覽的象徵意義並沒有太大的變化。盧浮宮這樣的宮殿改成了公共博物館。盧浮宮於是不再代表法國國王的財富，而代表全體法國公民的權利、文化和趣味。現在普通人民也可以一覽珍稀繪畫和原始器物。在博物館的發展和文學體裁的歷史演變之間，我們可以作一個大致的類比：這個過程就是那些敘述君王騎士們冒險歷程的史詩和傳奇故事讓位於以中產階級生活為內容的小說。不過，這裏我希望闡明的不是博物館和小說的象徵性和再現性的力量，而是它們作為檔案記錄的品質。

我們來試著描寫我們閱讀小說時、通過小說的媒介思考時所感到的不足。當我們逐漸深入故事之中，當我們歡快地迷失在細節與偶發事件的森林里的時候，那個世界對我們來說看起來比現實生活更加實在。這其中一個原因在於小說的隱秘中心與生活最基本方面之間的關係—這種關係使得小說可以提供比生活本身更強烈的真切感。另一個原因是小說的構成材料是日常的、普遍的人類感知。還有一個原因是在小說里—對於類型小說如犯罪小說、傳奇故事、科幻小說和色|情|小|說，一般也是如此—我們找到了自己生活中缺失的感知和體驗。

這些反應的第一點是作家對讀者極度屈尊遷就的態度—儘管從未見面，也從未考慮在內—以及因為自己的小說無人能讀這一事實而實際上感到的自豪。這些小說家們以現代主義的文學原則保護自己，通過描寫自己的世界，而不是認同他者，取得成功。民族主義者、共產主義者和道德家們把這些小說家們納入自己的隊伍，以讓他們知道他們與主流文化有分歧。

我們開始感到，這部小說是為我們而寫的，只有我們才真正理解這部小說。

很長一段時間以來，我一直努力在伊斯坦布爾建立一座博物館。十年前，我在寫作工作室附近的楚庫爾主麻區買下了一座廢棄的建築。在建築師朋友們的幫助下，我慢慢將這座建於1897年的建築改造為一個博物館空間，看起來很現代化，反映了我的趣味。在同一時期，我一邊寫小說，一邊留神關注各種物品，二手商店的、跳蚤市場的、熱衷收藏的熟人家裡的。我在尋找那些在我想像中從1975至1984年住在老房子里的虛構家庭使用過的物品。我的工作室逐漸擠滿了各種舊藥瓶、一袋袋紐扣、國家彩票券、撲克牌、衣服和廚房用品。

為了準備寫作《雪》，我曾多次前往土耳其東北部的卡爾斯市。從表面上看，這部小說在我所有作品中是最具政治性的。好心的卡爾斯人得知我將敘述他們，總是十分主動、直言不諱地回答我提出的每一個問題。我的許多問題有關貧窮、腐敗、生意欺詐、賄賂和骯髒—這座城市有許多社會和政治問題，怨恨與不滿經常導致暴力行為。每一個人都會告訴我，誰是壞蛋，並且要求我把他們寫進作品。我會一連幾天手持麥克風，在街道上走訪，記錄這座城市及其居民駭人聽聞的故事。此後，我的朋友們會將我帶到汽車站，每一次說再見的時候，他們都會囑咐我同樣的話：「帕慕克先生，現在請不要再寫任何有關我們或有關卡爾斯的負面東西，好嗎？」他們微笑著和我告別，笑容里沒有一絲諷刺的意味—於是我就陷入沉思，像所有小說家一樣，在記錄真相的衝動與渴望被喜愛的心情之間猶豫不決。

我以上作了一個簡化說明，以提供一個鳥瞰式的概觀。真實的情況當然遠為多樣而複雜。為了闡明問題糾纏而矛盾的特性，讓我來告訴你們一個我自己的故事。

這些物品有許多（比如一隻溫柏木的擦菜板）是我在衝動之下購買的。我打算在小說中使用這些東西，我想像著適合它們的處境、時刻和場景。有一次，我在逛一家二手商店的時候，發現一件淺色的裙子，上面裝飾有橘色玫瑰和綠葉子。我認為這正好適合小說女主人公芙頌。我把裙子擺在眼前，開始寫芙頌身穿這個裙子學開車的場景細節。還有一次，我在伊斯坦布爾的一個文物商店裡，發現了一張1930年代的黑白照片。在我想像中，它展現了某一小說人物早年生活的一個場景。我決定以照片中的物品講述我的故事，甚至把對照片本身的描述也插入其中。不僅如此，我還計劃把我自己的秉性或者我母親、父親和親戚們的秉性賦予我的小說人物，我在好幾部小說中都是這麼做的。為此，我會選擇那些屬於家人的各種物品，那些我喜愛並惦念的物品，將之擺在面前，加以詳細描寫，使之成為我故事的組成部分。

我們閱讀的小說越感人，越可信，這種不足感就越發讓我們痛苦。我們心靈中天真的一面越是相信小說，越是被之迷惑，我們因不得不接受小說描寫只是虛構的這一事實而產生的失望就越發讓人感到悲傷。為了緩解這種特殊的挫折九-九-藏-書，小說讀者們希望以自己的感知來驗證虛構世界，儘管他們也知道他們所看到的大多源自作者的想像。他們就像我的教授朋友，熟知文學理論和小說的性質，但是仍然忘記了我並不是我的小說主人公凱末爾。

就像博物館保存物品，小說則保存細微差別、語調、語言的顏色，以口頭語表達人們的一般思想以及意識從一個主題跳到下一個主題的偶然方式。小說不僅保存詞語、俗套話和成語，而且還記錄它們在日常交流中是如何使用的。我們閱讀詹姆斯·喬伊斯時會開心地發現俏皮話和創造性的用語，這些話語在孩子學說話時我們也能聽到。喬伊斯之後，所有嬉戲于各式各樣內心獨白的傑出小說家—從福克納到伍爾芙，從布洛赫到加西亞·馬爾克斯—不再認為自己是在描寫意識的運作方式，但是在以語言的魅力和特殊性影響我們的生活方面卻更加洞察入微、饒有趣味。

如果說小說的核心屬性是其突出日常觀察並繼而將之重新構造的方式，它以想像為媒介，旨在揭示生活的深層意義，那麼尤瑟納爾的觀點可以讓我們得出這樣的結論：只有在19世紀，小說藝術才如我們今天所知的那樣得以完善。很難想像小說會缺少普通話語的力量與可信，因為日常語言是傳達那些平淡時刻和隨機感知的自然渠道，而這些正是小說世界的基礎。當然，散漫的交談並非必須詳細記錄在紙面上，分段排列，一段文字包含一個聲明；也沒有任何必要讓它們主宰小說景觀。這是我們從普魯斯特那裡學到的許多重要教導之一。

我們參觀博物館，欣賞一些繪畫和遠古器物；而後在周末的時候，我們瀏覽報紙上關於展覽的評論，猜想館長選擇物品背後的政治因素。為什麼選擇了一幅畫而沒有選擇另一幅畫？為什麼其他作品只能靠邊站？困擾博物館和小說的麻煩，並因而在二者之間創造了一種親緣關係，就是再現的問題及其政治後果。這個問題在讀者群較小、相對貧困的非西方國家尤為明顯。

說到博物館，我們一般要談政治。不過，說到小說，我們卻不經常談政治或小說里的政治，在西方尤為如此。在《巴馬修道院》中，司湯達把這種談論比作音樂會中的炮聲—某種雖庸俗卻無法被忽視的東西。這也許是因為如今已經有一百五十年歷史的小說在童年後期就已經成熟，而博物館的發展過程卻艱難得多。政治小說是一種有局限的體裁，因為政治包含一種不去理解非我族類者的決斷，而小說藝術則包含一種要去理解非我族類者的決斷。但是政治可以被納入小說的程度是無限的，因為當小說家努力理解那些異己的人，以及那些屬於不同社會、種族、文化、階級和國家的人們之時，他恰恰具有了政治性。最具政治性的小說是那些沒有政治主題或動機而儘力觀察一切事物、理解一切人並且建構最大整體的小說。因此，那種努力實現這種不可能的任務的小說具有最深沉的中心。

第二類的小說家努力成為社會和民族的組成部分。他們渴望得到讀者的喜愛，樂於發表社會批評，並且因教化民眾而感到滿足，這些情感賦予小說家們寫作的能量和力量、描寫的快樂以及觀察一切事物的決心。這些有歸屬感、再現現實的作家與第一類作家相比，可以更為成功地創造「一面沿途攜帶的鏡子」—這是司湯達用以形容小說的隱喻。

這就是我創作《純真博物館》的經歷—發現、研究、描寫那些啟發我靈感的物品。有時候我也會採取不同的步驟：在商店搜尋小說內容需要的一些物品或者在藝術家和手藝人那裡定製。至2008年小說完成時，我的工作室和家裡都堆滿了各種物品。我決定建立一座真實生活版的純真博物館，如小說描寫的一樣。但是這座博物館並不是我現在的話題。我想要說的既不是收集物品以構成一部小說，也不是回憶這些物品作為出發點。我打算集中討論人們為什麼把真實的物品—繪畫、照片、衣物—與小說相聯繫的原因。我的第一個觀察涉及小說家的嫉妒：那種對畫家的半隱秘的、也許是無意識的羡慕，我前面在談論畫面和物品時提到過。與海德格爾所指的藝術品的「物性」（thingness）相對，我要說的是人們閱讀小說時產生的不足感—這種感覺源自這樣一個事實，即小說需要讀者想像力的主動參与。

我們作為讀者的努力包含一種重要的虛榮心成分，接下來我打算談論這一點。我已經說過，我們閱讀小說時，並沒有像觀看繪畫時那樣遇到任何真實的東西，實際上是我們自己通過將詞語轉化為內心意象併發揮想像力，才把小說世界帶入存在。每一位讀者會以自己獨特的方式、以自己獨特的意象回憶某一部小說。當然，說到發揮想像力，有些讀者比較懶惰，而有些讀者則特別勤快。有的作家為了迎合懶於想像的讀者，會明確地傳達當一個特別的意象呈現於心靈之眼時，讀者應該體驗到的感情和思想。相反地，那種信任讀者想像力的小說家在使用語言描寫和界定那些構成小說時刻的意象時，只點到為止，讓讀者去體驗其中的感情和思想。有時候—事實上，經常如此—我們的想像無法構成一幅畫面或者任何相應的情感，只得向自己攤牌，https://ｒｅａd.9９csｗ•com承認自己「不理解小說」。儘管我們常常絞盡腦汁，試圖讓想像運轉起來，努力具象化作家暗示的意象或者文本旨在我們意識中創造的意象。正因為我們付出了理解與具象化的努力，一種擁有小說的自豪感慢慢地在我們心中升起。

有些小說家決心從根本上避免這種與讀者之間真實的或想像的對弈遊戲，而其他小說家則會將這個遊戲堅持到底。有的小說家進行創作是為了在讀者眼中樹立一座偉大的豐碑（博爾赫斯在一篇評論《尤利西斯》的早期論文里，將喬伊斯的書比作一座大教堂，普魯斯特也曾考慮以大教堂的不同部位作為其小說各卷的標題）。有的小說家以理解他人而自豪；有的則以不被他人理解而自豪。這些迥異的意圖符合小說的屬性。一方面，作家們努力理解他人，設想他人，和他人感同身受；同時在另一方面，他們以一種高超而又細膩的手法，既隱藏又暗示小說的中心—其深刻的意義，一個從遠處盡覽森林全貌的視野。小說藝術的核心悖論就是小說家努力傳達他個人的世界觀，同時也通過他人的眼睛觀看世界。

為了帶大家進入這個話題，我要談到一個相反的例子和我自己的一個偏見。與其他國家的作家相比，美國的小說家們在面對社會的和政治的限制時，可以幾乎無所顧忌地寫作。他們理所當然地設定一個穩定的文學讀者群具有的財富和教育水平，對於要描繪什麼人和事物也很少會感到內心的衝突，而且—常常是這種狀況的負面效應—他們也體驗不到為誰而寫，為什麼目的而寫，為什麼寫等問題引發的焦慮。儘管在這方面我的感覺並不像席勒嫉妒天真的歌德那麼強烈，但我也確實嫉妒無所顧忌的美國小說家們，嫉妒他們寫作時的自信和輕鬆—簡言之，就是他們的天真。這是我的個人偏見：我相信，這種天真源自作家和讀者共同認識到他們屬於同一階級和社會，源自西方作家寫作不是為了再現任何他人，而僅是為了滿足自我這一事實。

博物館和小說的複雜主題如果分為三部分，我們的討論將變得更為容易。不過，我們要記住，這三個部分是相互關聯的，而自豪感則是它們的共同要素。

我過去認為，擺脫這種困境的出路在於培養那種席勒在歌德作品中觀察到的天真性，而這種天真性我曾由於自己的偏見將之加於美國的小說家們。但是，我也知道，如果要在生活中面對那些在痛苦的汪洋里奄奄一息的人們，他們把痛心的體驗當做其身份的一部分，並且學會忍受這些苦難，面對這一切而想要保持天真是多麼困難。我終於明白了，我寫卡爾斯不能僅僅為了自我滿足。數年之後，如今我認為，也許正是由於不能純粹為了愉悅而寫作，所以我創辦了一座博物館，以尋求屬於我自己的快樂。

我們已經注意到，小說通過汲取我們日常的經驗和感知，通過把握生活的本質特點，獲得了召喚性的力量。小說也構成了一種內容豐富且有感染力的檔案——有關人類的共同情感，我們對普通事物的感知，我們的姿態、談吐和立場。我們記住了各種各樣的聲音、言詞、口頭語、氣味、意象、趣味、物品和顏色，因為小說家對此進行了觀察並且細心地在作品中加以記錄。我們在博物館的一件物品或一幅畫作前面駐足觀看的時候，在展品目錄的幫助下，我們只能猜測這件東西如何嵌入人們的生活、故事和世界觀—而小說則觀察並保留了同一時期日常生活的組成部分，如意象、物品、交談、氣味、故事、信仰、感知，等等。

這種擁有感也源自這個事實，即我們讀者以心靈之眼作畫，將小說帶入了存在。小說家到頭來總是需要像我們這樣勤勉、寬容、聰睿的讀者來完成小說的現實化，讓小說「活動起來」。為了證明我們是這種特殊類型的讀者，我們假裝忘記小說是想像的產物。我們渴望遊歷事件發生於其中的那些城市、街道和房屋。包含在這種渴望之中的是一種深入理解小說世界的衝動，同樣也是一種「完全以我們想像的樣子」看見每一件東西的衝動。在真實的街道上，在家裡，在物品中，看見「恰當的意象」—源自小說家使用「恰當的詞語」一詞—不僅有助於減輕小說帶給我們的不足感，而且讓讀者因為能夠細緻入微地想像而充滿自豪。

如尤瑟納爾所說，在小說出現之前，日常話語並沒有得到記錄，這一點讓我們明白所謂的「歷史小說」是荒誕且不可能的。亨利·詹姆斯在說到歷史小說「致命的廉價」及其讀者的天真時，他所指的不僅有關語言，也有關深入一個不同時代的意識所遇到的種種困難。我在寫歷史小說《我的名字叫紅》之時，小心翼翼地閱讀奧斯曼帝國的法院登記、商務記錄、公共文件，以尋找日常生活的細節，但我知道這並不足以克服理解的隔閡。我決定展現並誇大虛構的敘述形態，避免虛假地處理與調和16世紀時伊斯坦布爾的交談用語，因為對這些話語有時候我們一無所知。我的主人公常常穿過紙面，直接對讀者講話。我也賦予某些物品和繪畫以說話的能力。我還加入了對當代世界的許多指涉—實際上，小說中家庭日常生活的描寫就是基於我和我母親與哥哥的生活。

我三十歲時第一次去巴黎，那時我已經看完https://read.99csw.com了所有重要的法國小說，我跑到那些在書中遇到的地方。像巴爾扎克的小說主人公拉斯蒂涅那樣，我來到拉雪茲神父公墓的高處，俯瞰巴黎市貌，驚訝地發現眼前的景象是那麼平常。然而，我在處|女作《傑夫代特先生》中創造了一個主人公，正是以拉斯蒂涅為角色模型的。在20世紀，歐洲的各大城市成為小說藝術的舞台，那裡不乏雄心勃勃的非西方作家。他們通過小說的媒介了解世界，他們願意相信自己所了解的不只是想像的虛構。不少小說迷帶著一本《堂吉訶德》遊覽西班牙，這也是盡人皆知的事情。當然，真正的反諷是塞萬提斯的小說主人公本人就將騎士文學和現實混淆起來。混淆虛構和現實的最離奇的知識分子是弗拉基米爾·納博科夫。他曾經指出，所有的小說都是童話，但仍然努力編纂一本《安娜·卡列尼娜》的註釋版，以揭示小說背後的「事實」。儘管他從沒能完成該書，但他已經做過研究，繪製了安娜從莫斯科到聖彼得堡所乘火車車廂的布局圖。他細心地描繪了女士車廂的簡樸，那種分配給下等乘客的座位，加熱火爐的位置，窗戶的形狀，從莫斯科到聖彼得堡的距離—所有那些托爾斯泰遺漏的信息。我們並不認為這樣的註釋對我們理解小說或理解安娜的思想有太大的幫助，但是我們閱讀這些註釋，也感到興味盎然。這些註釋讓我們認為安娜的故事是真實的，讓我們更加相信她，並且忘記我們的失望和不足感，哪怕只有片刻。

作為對比，我們回想一下陀思妥耶夫斯基的《群魔》。這部一切時代最偉大的政治小說是作者針對其政治對手，即俄國的西化派和自由派的宣傳工具—然而，它在今天給讀者帶來的最大快樂是深刻的人性描寫。小說寫作時的外部環境並不重要，小說閱讀時的地點也無關緊要。惟一重要的東西是文本告訴我們什麼。讀者將自己沉浸於文本中的願望與博物館訪客希望不被打擾、獨自面對繪畫超越時間的美的願望是不謀而合的。博物館訪客根本無須關注到底是什麼公司或政府在利用博物館實現其宣傳目的。（托馬斯·伯恩哈德所寫的小說《歷代大師》細膩地表現了這種願望。）但是談論小說「超越時間的」美是不可能的，因為小說只能在讀者的想像里得以完成和實現，而讀者生存於亞里士多德式的時間之中。我們觀看一幅繪畫時，能直接抓住其總體結構—但是在小說里，我們必須以想像構造每一棵樹，逐漸穿越廣袤的森林，這樣我們才能最終到達總體結構，獲得那種「超越時間的」美。如果我們事先不知道作者的意圖、他所在文化的問題、小說的細節和意象、小說針對的讀者類型，我們就不能夠實現這樣的具象化，將詞語轉化為圖畫。我們今天所知道的小說藝術由巴爾扎克、司湯達和狄更斯發展於19世紀中葉——讓我們承認其地位，稱之為「偉大的19世紀小說」——至今只有一百五十年的歷史。我毫不懷疑這些卓越的作家就像語言的不朽象徵和標誌，將永遠活在今天的法語讀者和英語讀者的心中。但是，我無法確定，從現在起的一百五十年之後，未來時代的人們是否也會同樣欣賞他們。

法國社會學家皮埃爾·布迪厄廣泛論述了社會環境中區隔（distinction）的話題。在這一話題的許多層面之中，他探索了藝術愛好者在欣賞藝術作品時體驗到的區隔感。布迪厄的有些觀察有關博物館和博物館的訪客，但是我打算將他的觀念應用於論述小說家和小說讀者。

小說作為檔案的品質，其保存風俗、立場和生活方式的能力對於記錄不經意的日常語言尤為重要。瑪格麗特·尤瑟納爾（Marguerite Yourcenar）在其精彩的文章《歷史小說中的語言和筆調》中告訴我們，她為了尋找敘述的聲音，閱讀了哪些書、作家和回憶錄，並描述了她自己如何在著名的歷史小說《哈德良回憶錄》與《深淵》中營造氛圍。她一開始就提醒讀者，直到19世紀照相術發明之前，以前世代的人類都無可挽回地失去了他們的聲音。在數千年的歷史中無數人的語言和聲音完全消失了。同樣地，在19世紀那些偉大的小說家們和劇作家們出現之前，沒有任何一位作家記錄人們的日常交談。這種交談自發主動，不講邏輯，並且複雜難解。尤瑟納爾強調了小說的一個重要功能：它融匯了直接取自生活、不經文體編輯的一般表達方式—比如「請遞豆角」，「誰讓門開著的？」，「要當心，快下雨了。」，這類話語。

我們閱讀和具象化一部小說所付出的努力，源自我們渴望特殊、渴望與眾不同的心理。而這種感覺又聯繫到我們渴望把自己設想為那些和我們過著不同生活的小說人物。我們閱讀《尤利西斯》，首先會感覺良好，因為我們努力設想人物，他們的生活、夢想、環境、擔憂、規劃和傳統與我們自己的如此不同。但是如果我們知道自己正在閱讀一本「困難的」小說時，這種感覺就會增強—在我們意識背後的某個地方，我們感到自己正參与一種具有一定區隔性的活動。當我們閱讀像喬伊斯這樣具有挑戰性的作家的著作時，我們思維的一部分正忙於祝賀我們自己可以閱讀這樣難懂的作家。

不過，我希望論述的小說類似九*九*藏*書博物館的品質與其說可以激發思想，不如說更多的是保存記憶、保持傳統和抗拒遺忘。就像家人們在星期天去參觀博物館，認為博物館保存了他們過去的某些東西並從中得到快樂，讀者們也會開心地發現小說融合了他們實際生活的方方面面—街道一端的公交車站，他們看的報紙、喜愛的電影，他們從窗口見到的落日景象，他們喝的茶，他們看到的海報和廣告，他們曾走過的小巷、林蔭大道和廣場—就像《黑書》在伊斯坦布爾出版后我所觀察到的—甚至他們常去的商店（如阿拉丁商店）。這種快樂也許與我們在博物館里所感受到的幻象和隨之的自豪是相對應的：我們感到歷史不是空洞而無意義的，我們在生活中所經歷的某些東西應該被保存下來。我們認為小說與詩具有不朽性，這種空無所依的普遍信仰—這種信仰有時候也會征服我—只會強化這種自豪與寬慰。小說讀者的快樂與博物館訪客的快樂到底是不同的，因為小說並不保存物品本身，它只保持我們和這些物品的際遇—也就是說，我們對物品的感知。

像許多小說家一樣，我經常聽到有人說：「帕慕克先生，這正是我所看到的，正是我所感受到的。你所寫的似乎就是我的生活！」聽到這些善意的話，我從不知道到底是感到高興還是悲傷。因為聽著這些話，我感到自己不太像一位運用想像無中生有製造故事的創造性小說家，倒更像一位編年史的記錄者，只是簡單記錄我們在社會中共同經歷的生活，包括其中所有的用語、意象和物品。我認為寫作小說是一個光榮而快樂的職業。但是好心讀者們善意的感嘆讓我產生這樣的印象—就像隨著時間的流逝，隨著歷史的變遷，隨著死亡，社會、意象、物品將更迭和消散—小說也將會被遺忘。這確實是普遍的情況。你會發現，小說的永久和作家的不朽之類的話題根深蒂固地存在於人類的虛榮心之中。

把握日常語言是散文體小說的一個關鍵特色，在這方面第一部土耳其小說（在任何文化里要確認「第一部」小說總是一個影響廣泛、爭議頗多的話題）是里凱扎德·穆罕穆特·埃克雷姆（Recaizade Mahmut Ekrem）1896年出版的《馬車故事》（A Carriage Affair）。這部小說聚焦西化潮流，涉及西方崇拜的危險以及親西方的知識分子們自命不凡的心態，這是奧斯曼—土耳其的文藝創造中名為「東西方小說」的最初範例之一。這一體裁直至今天仍然得到應用。（我自己的小說《白色城堡》就是對東西方小說的綿薄貢獻。）《馬車故事》既有趣，又精彩，描寫了19世紀末土耳其知識分子—他們渴望效仿西方，由此帶來了「悲喜劇的混亂」（如評論家賈勒·帕爾拉所言），有時候則變成土耳其與法國風格難以分辨的大雜燴。同樣的人為性也見於《戰爭與和平》，托爾斯泰創造了一種俄國精英們的談話格調。這些人一方面在抗擊拿破崙，另一方面又在日常生活中說法語。不過，《馬車故事》只是一個現實主義的諷刺，並不具有《戰爭與和平》那樣的宏偉結構和深沉內涵。小說的隱秘中心—當我們閱讀托爾斯泰、喬治·艾略特和托馬斯·曼（或者在過去數十年間的V.S.奈保爾、米蘭·昆德拉、J.M.庫切和彼得·漢德克），我們在意識的一個角落持續不斷、牽腸掛肚地追尋這個中心——這絕不是埃克雷姆吸引我們好奇心的一個理由。我第一次閱讀這本新奇獨特的小說時，突然驚喜地發現，自己進入了一個土耳其知識分子的意識中，沉浸在1890年代伊斯坦布爾的日常用語里。不過，令人憂傷的是，這樣鮮活的描寫、這種口頭語的創造性使用一旦翻譯到其他語言常常會喪失。

當艾絲在入學註冊日從手提包里拿出普魯斯特的小說時，她不希望浪費排隊等候的時間；但是她也許還希望展示她自己如何與眾不同，這樣一個社會性姿態使她能夠找到別的像她一樣的學生。艾絲清楚知道其姿態的意義，我們可稱她為感傷—反思性的讀者。而澤伊內帕則有可能是天真的讀者。與艾絲相比，天真的讀者不大能意識到小說可以賦予讀者的區隔氣質。至少我們可以不擔風險地假設在艾絲眼裡，她就是如此。讀者的天真與感傷之分—就像我們意識到小說的技巧—關係到小說閱讀的環境和方式，以及作家在此環境中的位置。

說到小說的完成和實現，讀者的意圖和作者的意圖一樣重要。我當然既是一位讀者，也是一位作者。就像艾絲，我喜歡閱讀那種似乎沒有人感興趣的小說—喜歡那種在小說中發現自我的感覺。我和許多讀者一樣，熱衷於想像小說作者如何的不被理解、落落寡歡。在這樣的時刻，我感到只有我理解這部無人問津的小說里最受人冷落的那些角落。我有一種自豪感，因為我設想出人物性格，並且同時感到作者本人正對我耳語這部小說的內容。讀者感到似乎自己創作了作品，自豪感由此而生。我在《黑書》中「雪夜裡的愛情故事」一章中描寫了這樣一位讀者，一位普魯斯特的熱情仰慕者。（附加一句，我也喜歡去參觀那些沒人去的博物館，就像《純真博物館》的主人公凱末爾，在空蕩蕩的博物館里，守衛昏昏欲睡，鑲木地板吱吱作響，我卻在其中發九-九-藏-書現時間與空間的一種詩意。）閱讀一本沒人知道的小說讓我們感覺自己是在惠顧作者，因此我們讀書時就加倍努力，積極發揮想像。

讓我先從十年前在伊斯坦布爾的知識分子中流行的故事說起。在1940年代和1960年代普魯斯特小說的兩個節譯本出版后，洛扎·哈克蒙（Roza Hakmen）於1996至2002年將普魯斯特的七卷本小說全部翻譯成土耳其語。她充分運用了土耳其語適合長句式的特點和其他細膩之處。伊斯坦布爾的大多數報紙盛讚她的譯本極為成功。廣播、電視和新聞媒體連篇累牘地討論普魯斯特，小說的前幾卷甚至登上了暢銷書排行榜。在那個時候，伊斯坦布爾科技大學的很多學生正在新學年開始時排隊等待入學。傳說在隊伍後面等待的一個女孩—讓我們叫她艾絲—從手提包中不無驕傲與炫耀地拿出了《追憶似水年華》中的一卷，開始閱讀起來。她時不時地抬起頭，看看她將要與之在一起度過四年的同學們。她特別注意到站在前面稍遠的一個女孩—讓我們叫她澤伊內帕—穿著高跟鞋，濃妝艷抹，衣著雖昂貴但缺乏品位。艾絲對澤伊內帕的輕浮氣輕蔑地一笑，不禁緊握手中的普魯斯特小說。然而，不久之後，當艾絲再次抬起頭來的時候，她沮喪地發現澤伊內帕從包中拿出了同一卷書開始閱讀。艾絲覺得自己竟然與澤伊內帕那樣的女孩子讀同樣的小說，簡直難以置信，從此放棄了對普魯斯特的全部興趣。

無論什麼原因，我們在小說世界中感知到的聲音、氣味和意象激發出一種我們在現實生活中找不到的真切感。不過另一方面，小說並沒有把具體的東西放在我們面前—並沒有任何一件可觸、可嗅、可聞、可嘗的物品。當我們閱讀一本好小說時，我們意識的一部分認為我們沉浸在真實之中—確實深深地位於那個真實世界裏面—這種體驗和現實生活完全一樣。然而同時，我們的感知告訴我們這種閱讀體驗根本沒有實際發生。這種悖論性的處境讓我們心有不甘。

理解一部小說的困難所在不是理解作者的意圖和讀者的反應，而是在二者之間保持一種平衡的視角並且判斷文本的意圖所在。請記住，小說家在創作時不斷猜想讀者的可能解釋，讀者閱讀小說時則在猜想作家在創作的同時也在作這樣的猜想。小說家還會設想：讀者閱讀小說時會相信自己就是作家或者想像作者是無人問津、鬱鬱寡歡的人，作者就是因此而寫作的。也許我在這裏揭示了太多的行業秘密—我在作家行會裡的身份也許會被撤銷！

相比之下，在世界相對貧困的非西方地區（包括我的祖國土耳其），再現誰、再現什麼的問題對文學和小說家們來說可能是一場噩夢。明顯的原因是，在非西方的貧困國家裡，作家主要來自上層階級。他們運用西方式的小說體裁，他們認同和涉及的是社會的另一個部分，他們的讀者群相對有限，這些因素加劇了問題。這就是為什麼當談到作品的解釋和接受時，小說家們表現得極為敏感，而不僅僅是表現出每一位小說家內在都具有的自豪感，而且他們的反應方式也是多種多樣的。我在土耳其三十五年的寫作歲月中，見識過每一種反應態度，從極度的自豪到極度的自棄。我認為，這些反應並不是土耳其小說家們獨有的—它們源自在讀者群相對較小的非西方國家中小說家們承受的不可避免的精神創傷。

布迪厄指出，艾絲這樣的女孩子參觀博物館是為了證明她自己和澤伊內帕有所區別。他還揭示了這樣的決定在很大程度上受到階級和社會意識的影響。正像我們的故事所展示的那樣，同樣的因素對於小說也適用——但是閱讀小說的體驗涵蓋更多的獨特性和更深刻的個性層面，這是我想強調的。我已經說過，我們讀小說時，常常感到作家只是在對我們本人說話，因為我們付出了很大的努力去具象化作家的詞語，去發現作家呈現於文字里的意象。我們最終愛上了某些小說，因為我們為之付出了高強度的想像勞動。這就是為什麼我們沉溺於這些小說，把書頁弄得卷折變形。1980年代，當大規模旅游業剛剛在伊斯坦布爾興起的時候，我到舊書店淘遊客丟在旅館房間里的書，但是每次我都很少發現我希望看到的—待售的絕大多數是低俗的平裝本—由此我感到，人們丟棄的只是那些不需要花費精力就能閱讀的書。

這種自豪感及其不同表現是將小說和博物館，或者將小說讀者和博物館的參觀者聯繫起來的共同感受。我們現在的話題不是博物館，而是小說。但是為了闡明我們閱讀小說時那些激發我們想像的動機，我將繼續論述這個關於自豪感和博物館的例子。請記住，就像下棋的人要預料對手的下一步，小說家總在考慮讀者的想像以及激活想像的願望和動機。讀者的意識將如何反應，這對小說家來說是最重要的考慮內容之一。

從1980年代起，統稱為「後現代主義」的創新之風席捲小說界，最初受到了豪爾赫·路易斯·博爾赫斯和伊塔洛·卡爾維諾等人的影響。他們本質上是虛構形而上學的研究者，而不是狹義的小說家。他們的作品推進了小說的真實性和可信性—這些都是尤瑟納爾和亨利·詹姆斯的論題—並且強化了以小說為媒介進行思考的傳統。